Filmelméleti szöveggyűjtemény az Apertúra (www.apertura.hu) írásaiból



Füzi Izabella: Medialitás, nézői szubjektivitás, narráció – Kortárs filmelmélet magyarul

Füzi Izabella a Szegedi Tudományegyetem Filmelmélet és filmtörténet programjának oktatója, az Apertúra filmes szakfolyóirat (www.apertura.hu) felelős szerkesztője. Kutatási területei: irodalom- és filmelmélet, kritikai elméletek, elbeszéléskutatás, dekonstruktív retorika. Társszerzője a Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe (Szeged, 2006) című munkának.

E-mail: fuziza@yahoo.com

 

Medialitás, nézői szubjektivitás, narráció - Kortárs filmelmélet magyarul

Az Apertúra filmes folyóirat 2005 őszén indult útjára Szegeden az ország filmes programjainak közös vállalkozásaként. Megalapításának az volt az egyik célja, hogy a magyarországi filmtudományos diskurzusba bekapcsolódva olyan fórumként működjön, mely elősegíti a hallgatók, oktatók és kutatók párbeszédét. A szegedi bölcseleti iskola hagyományaiból következően is a folyóirat legerősebb profilja a filmelméleti-kritikai megközelítés. A megjelent számokra visszatekintve világosan körvonalazódnak azok a problémák, kérdések, melyek köré a szövegek egyfajta virtuális párbeszédként, alkalmanként műhelymunka keretében zajló vitaként szerveződnek. Azt is mondhatnánk tehát, hogy az itt következő válogatás körképet nyújt a mai magyar filmelméleti gondolkodás meghatározó témáiról.

Több okunk is van arra, hogy kijelenthessük: a kortárs filmelmélet olyan pontra érkezett, ahol újra kell gondolni a tudományterületet mozgató előfeltevéseket és megközelítési módokat. Az új digitális médiumok megjelenése, a befogadói, terjesztői, felhasználói szokások megváltozása, a néző kognitív tevékenységére vonatkozó új elgondolások mind szükségessé teszik, hogy felülvizsgáljuk azokat a premisszákat, melyek megteremtették a film tudományos vizsgálatának alapjait a '70-es években. A formálódó, átalakulásban lévő kérdésfeltevések teszik izgalmassá a terület beható tanulmányozását.

A szöveggyűjtemény írásai három problématerületet érintenek:

1.  a manapság egyre inkább előtérbe kerülő medialitás-intermedialitás kérdését

2. a nézőszubjektum megalkotottságát, mely a filmelmélet régi-új, de mindezidáig meghatározó kérdése és

3. a történetmondás filmi megvalósulásának szabályszerűségeit.

A tanulmányok némelyike összegző, rendszerbe foglaló igényű, mások esettanulmány-jellegűek, de mindegyikre jellemző, hogy az adott problémát az elméleti reflexió szempontjából is relevánsnak tekinti. Jelen írásnak a célja, hogy az egyes témák, fejezetek rövid helyzetképeként kontextualizálja a szöveggyűjteménybe beválogatott tanulmányokat, és eligazítsa az olvasót a tanulmányok által felvetett főbb kérdésirányokat illetően. Továbbá jelzi az egyes szövegek között teremthető párhuzamosságokat és eltéréseket, így nemcsak a szöveggyűjteményen kívüli szövegekre utal, hanem a szövegek között létrejövő, továbbgondolható irányokra is felhívja az olvasó figyelmét.


1. Médium, medialitás, adaptáció

Friedrich Kittler (2005) szerint a médiumokra azért van szükség, hogy meghatározhassuk az „ember" fogalmát. Nem véletlen, hogy az ókori Görögországban az emberi lélek meghatározására a tabula rasát tekintették modellnek, azt a viasztáblát, melybe az írástudók palavesszővel belevésték az emberről szóló eszmefuttatásaikat; a 20. század elején viszont arról számoltak be, hogy a halálközeli élmény pillanatában az élet gyorsított és rövidített film formájában pereg le. Ha a médiumok és azok versengése szabják meg és strukturálják az ember fogalmát, akkor mindennek nemcsak médiatörténeti jelentősége van, hanem azt is meg kell vizsgálnunk, hogy a médium hogyan alakítja át az emberi észlelést, a megfigyelés státuszát. Ebben a felfogásban a médiumok már nem a tapasztalást megváltoztató, esetleg azt eltorzító apparátusok, hanem maga a tapasztalat bizonyul alapvetően mediatizáltnak.

Manapság a médiumokról való beszéd leváltani látszik a régebbi, hagyományosabb művészetfelfogásokat. Ez a váltás alapvetően két döntő tapasztalatra vezethető vissza: egyrészt a művészeti alkotások befogadása és a mindennapi tapasztalatok közé már nem ékelhető éles határvonal, másrészt az egyes művészeti ágazatok sem vizsgálhatók önmagukban mint organikus képződmények, egyre inkább a médiumok kombinációja, állandó kölcsönkapcsolata kerül előtérbe. A művészetek 18-19. századi szakosodása kapcsán, az olyan monumentális vállalkozásokban, mint a hegeli esztétika, a művészeti szép egy olyan általános elmélete szolgált alapul, amely meghatározta az egyes művészetek (építészet, szobrászat, irodalom, festészet) elgondolását. A művészeti ágak különválása, ami rövid időn belül az irodalom egyeduralmát, paradigmaalkotó szerepvállalását jelentette, Pfeiffer (2005) szerint az „implicit vagy rejtett kombinációk formájában" megjelenő médiumok „monomediális leszűkítésével" járt együtt. A film mint technikai invenció 19. század végi megjelenése épp ebben a kontextusban nyerte el az első formalizálási kísérleteit.

A filmre vonatkozó elméleti reflexiók kezdetekor az érdeklődés középpontjába a technikai médium újszerűségén túl annak bizonyítása került, hogy a film rendelkezik olyan sajátosságokkal, melyek autonóm kifejezési rendszerré és művészeti ággá avatják. A filmszerűség kutatása más és más eredményeket hozott az egyes teoretikusoknál. Hugo Münsterberg (1916) a mozgóképben a pszichológiai folyamatok (figyelem, emlékezet, képzelet) analógiáját „ismerte fel": a gondolatainkhoz hasonlóan a filmbeli képek is legyőzik a fizikai világ térbeli, időbeli és anyagi korlátait, és az asszociáció új szabályai szerint szerveződnek. Mindezt Münsterberg a külső törvényszerűségek felett győzedelmeskedő „szellemi játék szabadságaként" ünnepelte: „Az elme győzedelmeskedett az anyag felett, a képek pedig a zenei hangok könnyedségével peregnek. Olyan élvezetet nyújt a film, amire más művészeti ág nem képes."

A látható ember (1924) című írásában Balázs Béla a könyvnyomtatás elterjedésével egyeduralomra jutó fogalmi kultúra leváltásaként jellemezte a filmet, egy olyan vizuális kultúra megteremtőjeként, mely újra láthatóvá teszi az embert és az emberi testet. Éppen ezért olyan gesztus-nyelvtanok létrehozását sürgette, melyek „az arckifejezéseket, taglejtéseket és gesztusokat" a lexikonok és enciklopédiák módjára egybegyűjtik, és jelentéssel ruházzák fel. Ezt a sajátosan a némafilmkorszakra jellemző igényt valósította meg Kulesov, amikor figuraelméletében - ahol a színészeket „modelleknek", báboknak tekintette - az emberi mozgásokat az alaptengelyek szerinti felosztás alapján kategorizálta, és olyan cselekvéspartitúrák létrehozásán fáradozott, melyek a legkisebb részletekig meghatározzák és formalizálják az emberi mozgás jelentést létrehozó lehetőségeit.

A filmszerűség mibenlétének a kutatása olyan további, egymással szembenálló meghatározásokat eredményezett, mint az eisensteini montázselv kontra bazini realitáselv. Az alapvetően ütközésként, konfliktusként és dialektikus viszonyként értett montázs Eisensteinnél nemcsak a beállítások viszonyát érinti, hanem minden egyes beállítás szerveződését a kompozíció, a grafikai szerkesztés, a kép-hang viszonyok szintjén. Az új kapcsolódási lehetőségek és a gondolkodás elsődlegességét hangsúlyozva, Eisenstein a münsterbergi elképzeléshez hasonlóan ugyancsak a tárgyi (reprezentált) világnak a tudat általi átszervezését propagálta, még akkor is, ha ez a tudat nem az esztétikai élvezetben elmerülő egyéni műélvező tudatként, hanem olyan kollektív értékek mentén definiálja magát, mint a forma „forradalmi ideológiája". Bazin ezzel szemben a filmet olyan lehetőségnek tekintette, mely a fényképet is felülszárnyalja abban, hogy „a dolgok valóságát magára az ábrázolásra is képes átvinni". Az emberi beavatkozás vagy a manipuláció hiánya teszi a filmet Bazin szerint egy olyan lehetséges mechanikus nyelvvé, amelyben a modell és a kép osztozik a tárgyi világ ontológiai elsődlegességében.

A film „nagykorúsításával" a vizsgálódások áttevődtek a film nyelvszerűségére (szemiotikájára) és a befogadói (pragmatikai) sajátlagosságokra. A film filmszerűségét ekkor abban a képességében vélték rögzíthetőnek, ahogyan a többi médium jeleit és jellegzetességeit felhasználja, és magába építi. Metz (1974) öt különböző csatornát különít el, melyek a filmjeleket továbbítva aktivizálják a különböző érzékterületeket filmnézés közben: mozgófénykép, rögzített beszéd, zörejek, zene és írás. A kifejező eszközöknek ez a heterogenitása azonban nem akadályozza meg Metzet abban, hogy a filmet nyelvezetként (langage) határozza meg, melynek jelölőegységei - a kép- és hangrészletek kombinációjaként meghatározott szintagmák - egyfajta szintaxis szabályai alapján hoznak létre jelentéseket.

A médium kérdésének a kidolgozása azonban - bár támaszkodik a szemiotika és a pragmatika belátásaira - mégsem egyszerűsíthető a kód vagy a fizikai hordozó (a technikai alapokon definiált médium) jellegzetességeire. A médiumnak ez a felfogása túlmutat a hagyományosan értett kommunikáció összefüggésein. Legtágabb értelemben véve ide tartozik minden, ami a tapasztalatot strukturálja és közvetíti. A médiatörténeti kutatások rámutatnak a tapasztalati formák megváltozására az új médiumok megjelenésével: például hogyan kapcsolódik össze a bensőségesség, az interiorizáció folyamata a néma olvasás (Kittler) vagy a regény kialakulásával; hogyan írja át egy-egy új médium a meglévők terepét, hogyan hoz létre új konfigurációkat és hogyan rendezi át a régieket (lásd Pfeiffer esettanulmányait a regény és a festészet, a regény és az opera, a regény és a film médiakonfigurációiról).

Az Apertúrában megjelent írások kétféle szempontot érvényesítenek a medialitás-intermedialitás kutatásában: egyrészt a film összetett nyelvezetében vizsgálják az egyes kifejező eszközök (képi megformáltság különböző szintjei, kép és hang-viszonyok, mise-en-scène) funkcióit és viszonyrendszerét, másrészt a többi médiummal való viszonyában vizsgálják a film kifejezési lehetőségeit, hatásmechanizmusait. E komparatív-kontrasztív szempont a leglátványosabban az adaptációk által végrehajtott médiumváltás jelenségében ragadható meg.

A vizuális reflexivitás kognitív elméletéhez című tanulmányukban Pólya - Kapronczai a filmi médium képi dimenzióját veszik górcső alá, mégpedig nem annyira a film narratív vagy tematikus egységei mentén, hanem az olyan vizuális jelek alapján, melyekhez nem rendelhetők egyértelműen a film egészéből vagy narratív szervezéséből következő jelentések. A reflexivitás jelensége azért kínálkozik jó megközelítésnek, mivel a filmi önreflexió önmaga megalkotottságára tereli a figyelmet, megakasztva vagy felfüggesztve ezzel más (pl. narratív, referenciális) értelmezési lehetőségeket. A tanulmány Roland Barthes A harmadik értelem (1970) című írásának a kiterjesztése is lehetne: Barthes a Rettegett Iván egyes filmkockáit elemezve olyan képi jelölőket azonosít, melyeknek jelentése nem határozható meg sem a film informatív, sem szimbolikus szintjén (miért van az udvaroncoknak lenyalt hajuk, „hülye" orruk, finom vonalú szemöldökük?). A filmi jelölés egy olyan rétegére mutat rá, mely egyfajta zajként, zörejként kíséri a filmbeli narratívát, de a diegézis vagy a szerzői stilizáció alapján nem értelmezhető. Ezek az elemek olyan „jelentett nélküli jelölők", melyek a szövegnek egyszerre a legtelítettebb és a legüresebb helyei, egyszerre motiválatlanok és túldetermináltak. A szerzőpáros által bevezetett reflexivitás-fogalom - Barthes harmadik, „tompa" értelméhez hasonlóan - elsősorban nem a nyugati kultúrában elterjedt demisztifikáló önreflexiót jelenti, nem egy metaelbeszélést, mely aláássa vagy szubvertálja a médium jelölő potenciálját. A többnyire a távol-keleti filmekből vett példák a síkszerűség és a térszerűség figurációi mentén tárják fel azokat az alakzatokat, melyek úgy irányítják a figyelmet a film képszerűségére, hogy nem feltétlenül rendezhetők el a fogalmi vs. perceptuális (érzéki), esztétikai vs. hétköznapi (giccses?) dichotómiái mentén. A vizuális formák osztályozása jó kiindulópontot teremt e „tisztán" képi jelenségek verbális megjelenítéséhez és formai elemzéséhez.

Az utóbbi évtizedekben a filmteoretikusok egyre nagyobb figyelmet fordítanak a sokáig háttérbe szorított audiovizualitás elemzésére.  Míg Edward Branigan tanulmánya (2007) a hangot ismeretelméleti szempontból vizsgálja a képpel való viszonyában (miben különböznek egy tárgynak vagy az embernek látható és hallható tulajdonságai, milyen előfeltevések vonatkoznak a vizuális és az auditív észlelési mechanizmusokra, illetve az így nyert információkra), Mary Ann Doane (2006) a hangos váltás kapcsán elemzi az emberi beszéd megjelenésének a jelentőségét a hangsávon. A hangosfilm technikai vívmányának jelentősége többek között abban áll, hogy a némafilmekben megszokottól teljesen eltérő testképzetet alakít ki. A némafilmekben a látvány az elsődleges, a vásznon megjelenő emberi alakok leginkább a folyamatos mozgás által hívják fel magukra a figyelmet. Sokszor támad az az érzésünk, hogy a némafilmben megjelenő szereplők a bábos marionettfiguráihoz hasonlítanak: eltúlzott és kitekeredett mozdulataikkal egy láthatatlan kötélen rángatóznak (vö. Kérchy Vera írását a filmben megjelenő bábfigurák alkalmazásáról). Testüknek nincs igazából plaszticitása, inkább a vásznon erős fény-árnyék kontrasztban megjelenő árnyak, kísértetek: a burleszk-figurák nem ismerik a halált. A hang megjelenésével azonban e testeknek egy másik dimenziója is megjelenik, és ezzel együtt a nézői befogadás, az azonosulás és a részvétel formái is megváltoznak. Doane beszámol arról, hogy mennyire fontos volt az első hangosfilmek esetében a hang és a kép teljes szinkronizációja, el egészen addig, hogy a hang mintegy „láthatóvá" váljon az ajakmozgás által. A hangosfilmben a hang már nem csak kísérő jellegű és atmoszférateremtő, hanem egészen konkrétan a képen megjelenő testekhez kapcsolódik. Hang és kép eggyé válik, a test már nem árny és báb, hanem a hang közelsége és jelenléte folytán bensőséges. Ezt a hangot azonban a médium kölcsönzi a szereplőnek, és ugyanúgy meg is tud fosztani tőle, mint ahogyan felruházza a figurát a hangadás képességével. A képen kívüli hang szétkapcsolja a hangot és annak látható forrását, ez épp olyan lehetősége a filmi médiumnak, mint a szinkron hanghasználat. A hang-kép szinkronizációja, illetve deszinkronizációja olyan mediális sajátosságok, melyek valószínűleg alapjaiban határozzák meg a film által artikulált mediális tapasztalatokat.

Sághy Miklós írása a következő kérdést veti fel: ha komolyan vesszük a mcluhani tézist, miszerint a „médium maga az üzenet", vagyis a médium természete teszi lehetővé és formálja a közlés hatását, mi a film mediális „üzenete"? A szerző szerint ez az üzenet „kettős" természetű: a médium önfelszámolása által elért nagyfokú valóságillúzió (a szenvtelen, semleges, az emberi szemnél pontosabb megfigyelés ígérete) egyszersmind a valóságosság kategóriájának mediális megalkotottságát is jelenti. A valóság szimulációja és a szimulált valóság egybemosódik. A reprezentáció e paradoxona, miszerint a hitelesség jegyében definiált médium magát az eredetinek tekintett valóságfogalmat számolja fel, a sokszor „naiv realizmusáért" kritizált Bazinnél is felbukkan.

A Bazin által kidolgozott ontológiai realizmus (eltérően a technikai realizmustól, melyet Pólya-Kapronczai képvisel) álláspontjáról a filmbeli kép azért lehet a valóság, a természet pontos lenyomata, mivel nélkülözi az emberi beavatkozást. A kép részesül a modell ontológiájában, nem jelként helyettesíti a tárgyat, hanem vele egyenrangúvá válik, ugyanolyan ontológiai státusszal rendelkezik. Mindez két, egymásnak ellentmondó következtetéshez vezet: 1. a hiteles leképezést a valóság ontológiai elsődlegessége biztosítja, ez esetben a kép - bármennyire hiteles is - puszta utánzat, vagy 2. mindkettőt ugyanarra a szintre helyezve kép és valóság mediális közvetítettsége hangsúlyozódik. Ez utóbbi értelmezési lehetőséget Chaplin bajuszának bazini értelmezése példázza. Sok utánzója volt Chaplinnek - mondja Bazin -, de egyik sem járt annyira pórul, mint Adolf Hitler, aki - tudatosan vagy tudattalanul - plagizálta Chaplin bajuszát. Charlot mindezért rémes bosszút állt A diktátorban. Visszavette a bajuszt, de „ez már nemcsak Chaplin-bajusz, időközben Hitler-bajusz is lett belőle [...] Magával vitte, és ettől kezdve tetszése szerint rendelkezett vele." Bazin sziporkázó elemzése rámutat arra, hogyan számolódik fel a modell és képe közti hasonlósági viszony, és hogyan íródik át egy sokkal kontrollálhatatlanabb összefüggésbe (a filmbeli diktátor már nem pusztán csak hasonlít Hitlerre, hanem megsemmisíti a valóságos figurát, nem beszélve arról, hogy „Hitler néha sokkal remekebbül utánozta saját magát, mint Charlot őt"). Ez az „ontológiai betöréses rablás" eredményezi azt, hogy a már „másolt" eredeti kiváltságos státusza megkérdőjeleződik („maga Hitler lett az az esetleges, bizonytalan és elidegenült lény, akiből a másik táplálkozott, anélkül, hogy neki köszönhette volna létezését"), eredeti és utánzat, modell és kép egy helycserés táncba kezd. A realista esztétika alapját képező hasonlóság úgy tűnik, újra bevezeti a mimézis létrehozás értelmében vett műveletét, s ezáltal felszámolja az eredeti privilegizált státuszát.

Török Ervin szövege Kafka Perének és Welles filmadaptációjának az összehasonlító elemzését végzi el abból a szempontból, hogy a két alkotás miképpen artikulálja az individualitás kérdését a törvénnyel való viszonyában. Míg a regény középpontjában Josef K. tudata áll (az elbeszélt monológ narrációs technikája révén ő a narráció fókuszpontja és fokalizátora), a film értelmezése szempontjából legalább annyira hangsúlyos a Welles által alakított figura és a nondiegetikus kommentárban megjelenített fiktív szerző-figura. Az individualitás kérdésessége a regényben a nyelvi közlés reflexivitása által is színre vivődik: a jelentés felfüggesztése a szavak újabb és újabb, egymásnak ellentmondó kontextualizálásával, a megnevező és a szimbolikus használat szétkapcsolásával, a beszéd tárgyiatlanításával. A filmnyelv tranzitív, mindig valamit valahogyan láttató jellegéből következően a film a beszédnek ezt az érvénytelenítő, felfüggesztő mozgását kevésbé tudja színre vinni. A tanulmány a tér- és időszerkezet, a film értelmezési kereteként szolgáló parabola és a szerzői gesztusok elemzése által mutatja be azokat a médiumspecifikus eljárásokat, amelyek a filmadaptációk tanulmányozását elmozdíthatják az „eredeti" és az adaptáció közti különbségek és hasonlóságok puszta listázásától.

Az emberi individualitás filmi reprezentációjának kérdését egy másik szemszögből világítja meg Kérchy Vera írása, mely a bábok filmbeli alkalmazásának a befogadási mechanizmusokra gyakorolt hatását vizsgálja. Már a színháznak a film által történő megidézése is reflektálhat a filmi reprezentáció kérdéseire: az olyan filmekben, mint például a Dogville vagy Az öldöklő angyal, a színházi és a filmi konvenciók együttes érvényesülése kibillenti a befogadási konvenciókat, egy olyan ingadozást állít így elő, amely a kísértetiesség freudi leírásához hasonlítható. A bábfigurák alkalmazása még inkább a filmi médium önkorlátozásaként működik, hiszen a bábok nélkülözik azokat a tulajdonságokat: a cselekvőképességet, a bensőségességet, amelyek mentén a valóságillúzió, a nézői azonosulás és részvétel mechanizmusai működésbe lépnek. A két reprezentációs rendszer ütközése vagy keveredése láthatóvá teszi a báb-szerűség és az ember-szerűség mediális konstruáltságát, azt az antropomorfizációt, ami a széttagolódásnak kitett vászontesteket a nézői azonosulás kívánatos tárgyaivá avatják.

2. Szubjektum, tekintet, pszichoanalízis

A befogadói szubjektum és a filmi reprezentáció viszonyának a pszichoanalitikus filmelméleti megközelítések a legkitartóbb vizsgálói. Felvetődhet azonban a kérdés: mi a relevanciája, magyarázó ereje a pszichoanalízisnek a filmalkotások megértésében? A történeti válasz szerint a gondolkodásunkat és a látásunkat meghatározó két új szemléletforma a 19-20. század küszöbén egyszerre jelent meg. A film és a pszichoanalízis kezdetben a művészetek, illetve a tudományok peremterületén foglaltak helyet és a századforduló bölcseletének egyik legnagyobb kihívását éppen  ezen új  tapasztalásformák és az azokhoz való hozzáférés artikulálása jelentette. Walter Benjamin az „optikai tudattalan" fogalmában vonta össze e két területen megjelenő kérdéseket: a kamera nem pusztán az emberi szemet tökéletesítő, azt kiegészítő technikai invenció, hiszen a filmezés technikai apparátusa a reprezentáció egy újabb dimenzióját nyitotta meg a nézők számára. A filmnek az emberi észlelést átalakító-átíró karakterét Benjamin a tudattalan dimenzióját feltáró pszichoanalízishez hasonlította: „Az optikai tudattalanról csak a kamerán keresztül szerzünk ismereteket, ahogyan az ösztönös tudattalanról a pszichoanalízis segítségével." (A film és a freudi pszichoanalízis történeti kapcsolatáról lásd Laura Marcus tanulmányát.)

A '70-es évek filmelmélete fejtette ki és rendszerezte azokat a párhuzamosságokat, amelyek a szubjektivitás pszichoanalitikus felfogása és a mozi intézményének működése között lelhetők fel. Christian Metz (1982) a vágy-mechanizmus logikája mentén válaszolta meg azt a kérdést, hogy mi a mozi vonzereje, annak a „rajongásos viszonynak" az oka, ami a tömegeket és a filmszakembereket egyaránt magával ragadja. Ha a filmnézést alapvetően a hallás és a látás vágya motiválja, akkor „a mozi a tiltott gyakorlat törvényessé válása és általánosítása". Ennek egy olyan imaginárius viszonyulás az alapja, mely az észlelés lacani modelljéből következik. Eszerint a sajátként és természetesként felfogott identitás éppúgy áthelyeződéseken és áttételeken keresztül konstruálódik meg, mint a vásznon megjelenő világ, melyet ugyancsak nyilvánvalónak és valóságosnak könyvelünk el.

Ezt a pszichoanalitikus modellt a '70-es évek teoretikusai arra használták fel, hogy általa a mozi intézményének társadalmi-politikai beágyazottságát példázzák. Mindez gyakran társult kultúr- és ideológiakritikai szempontokkal. A pszichoanalitikus filmelmélet egyik alapszövege, Jean-Louis Baudry 1970-es írása indítja el azon nagyhatású értelmezéseket, melyek a film technikai apparátusának a nézőre gyakorolt hatását elemzik olyan fogalmak mentén, mint például a kameraszem, a varrat, a tekintet, a voyeurizmus, a szkopofília stb. Ez a diskurzus sokat merít a modernitás század eleji reflexióiból: Benjamin azt vizsgálja, hogyan változtatja meg a műalkotások technikai reprodukálhatósága a művészet funkcióját, Marx a munkás gépélményét írja le a megváltozott munkakörülmények hatására: mivel a munkásnak nincs rálátása az egész munkafolyamatra, hanem ugyanazt a munkafázist végzi napestig, maga is elgépiesedik, a gép tartozékává válik. Hasonló módon Metz a nézői pszichológiát írja le úgy, mint a mozi apparátusának, gépezetének a részét. Ez a megközelítés gyakran vezet a filmeknek osztályozó-értékelő megközelítéséhez annak függvényében, hogy a kritikus a filmet mennyiben tartja a fennálló ideológiák kiszolgálójának-közvetítőjének (lásd Comolli-Narboni). Az ideologikus működésmódokat a varrat és a tekintet lacani fogalmainak formanyelvi konkretizációjában érték tetten. Így vált a kameraszemként értett tekintet a felügyelet metaforájává, a beállítások folyamatosságaként értett varrat feladata pedig, hogy elrejtse a nézői identitás filmi konstrukcióját. Daniel Dayan a klasszikus filmet uraló kódként értelmezi a varratot, a képmezőben megjelenő, a nézés folyamatát megakasztó, nyugtalanító hiány diegetikus kitöltését, mely a beállítás-ellenbeállítás szintaktikai kapcsolódásával példázható a legjobban.

E megközelítés bírálói (Knight 1993, Carroll 1988, Prince 1993) azt vetik a pszichoanalitikusan informált ideológiakritikai irányzat szemére, hogy az elmélet néhány jól bejáratott metaforára épül, mint például a kameraszem, a varrat, a vágy, a tekintet, a voyeurizmus, a fragmentált szubjektum stb. A harmadgenerációs írások nem hajlandók újragondolni az alapító atyák (Freud, Lacan, Althusser, Benjamin, Saussure) elméleti tételeit, sem az elsőgenerációs szerzők (Metz, Heath, Bellour, Mulvey, Baudry stb.) által a filmi médiumra applikált következtetéseket. Az apparátus, az intézmény, az ideológia, a szkopofília téziseire építő kérdések általában tematikus olvasatokat eredményeznek, és összességében véve a módszer eluralja az elméletet. A Nagy Elméletek bűvkörében a filmek értelmezését kisajátítják a feminista, marxista, posztkoloniális metanarratívák. Ehhez az állásponthoz csatlakozik Kovács András Bálint írása, mely Metz nem kellően kifejtett téziseinek cáfolatával arra a végkövetkeztetésre jut, miszerint „a pszichoanalízis a filmben nem elmélet, hanem csak módszer lehet, de csak bizonyos esetekre alkalmazható." A vizsgálódásoknak az a szűk köre (pszichoanalitikus tudatossággal készített vagy ilyen témájú filmek, a szereplők analízise), amit kijelöl számára, éppen azt látszik visszavenni a pszichoanalízistől, ami által évtizedeken át megtermékenyítette a kritikai elméleteket: a pszichoanalitikus elmélet nem terápia vagy „empirikus" tudomány, hanem elsősorban olyan magyarázó modellekkel szolgáló episztemológiai rendszer, mely alapján kritikailag leírhatóvá vált a jelhasználó szubjektum és a reprezentáció kölcsönviszonya. (A tanulmány által felvetett kérdések vitájának anyagához lásd: Dragon, Pólya, Török írásait az Apertúra 2007-es téli számában.)

A pszichoanalízisen kívülről érkező kritikák mellett a pszichoanalitikus elmélet berkein belül is egyre inkább megjelenik a felülvizsgálat és az újraértelmezés igénye. Az értékítéletek mentén szerveződő ideológiakritikai megközelítésekkel szemben a kortárs értelmezések azt emelik ki, hogy a film nem pusztán az ideológiai hatások lenyomata, hanem sajátos szubverzív erővel rendelkezik. Slavoj Zizek és Dragon Zoltán írása a pszichoanalitikus filmelmélet belső megújulását Lacan kulcsterminusainak újraértelmezése által tartja lehetségesnek. Milyen logika kapcsolja össze a náci kivégzések bürokratikus rendjét alátámasztó perverz többletélvezetet Orson Welles, Jacques Rivette és David Lynch filmjeivel? Zizek szerint a „szubjektum mindennapos szimbolikus univerzuma és annak fantazmatikus támasza közötti rés" a jouissance lényege, amely a valóságként idealizált valós mélyén a csúf, az abjekt és az anyagiság tapasztalataként jelentkezik.

Dragon Zoltán Merre tovább? A pszichoanalitikus filmelmélet útjai a huszonegyedik században című összegző tanulmánya az olyan teoretikusok nyomán, mint Joan Copjec és Parveen Adams mutat rá a pszichoanalitikus kritikán belül az utóbbi években zajló hangsúlyeltolódásokra. Copjec kiinduló feltevése, hogy a pszichoanalitikus filmelmélet alapjaiban értette félre Lacant, amikor a tekintet struktúráját Foucault nyomán a benthami panoptikum szubjektivációs modelljével helyettesítette. Ez utóbbi alapján a tudás kategóriájaként felfogott látás mintázatait a társadalom termeli, az egyénnek nincs más feladata, minthogy alávesse magát azon kategóriáknak, melyek által (és csakis ezek által) képes megérteni magát és másokat. Ez a fajta determinizmus - érvel Copjec - fölöslegesnek és kiküszöbölhetőnek tekinti mind az egyén pszichikai meghatározottságát, mind a pszichoanalízist, mely Foucault nézetében nem más, mint az egyén rendszabályozására kitermelt diskurzusok egyike. Lacan foucault-izálása kiiktatja az imaginárius dimenzióját, vagy a szimbolikusra korlátozza azt. Copjec szerint a szubjektum nem a szimbolikus által felkínált pozícióval való azonosulásként jön létre (ami az apparátuselméletek kritikai céltáblája) - hiszen ha így lenne, akkor nem lenne szükség a felettes énre, a lelkiismeret és a bűntudat bevezetésére, megkérdőjelezhetővé válna a felettes én és a tudattalan kapcsolata -, hanem a törvény áthágásaként, a vággyal való azonosulásként, amit a törvény képtelen elrejteni.

A filmelmélet egyik kritikai irányzata, a varratelmélet, arra hívta fel a figyelmet, hogy a kamera antropomorfizációja elfedi a filmi médium textuális sajátosságait annak érdekében, hogy a néző számára egy térbeli és időbeli korlátai alól felszabadított, transzcendentális, mindent látó és mindenütt jelenlévő pozíciót hozzon létre. A varrat két beállítás összevarrására vonatkozik a tekintetet követő vágás által: azáltal, hogy a második beállítást a szereplő által látottként tünteti fel, eltünteti a kamera keretező funkcióját, a kamera helyét a szereplő diegetikus terévé alakítja át. Kiss Attila az Aranysárkány adaptációiban a varrat ellentétes előjelű működésmódját mutatja be: a varratszedést, illetve a néző kivarrását. Lehetséges-e egy olyan metaperspektíva, mely kivarrja a nézőt a klasszikus-realista ábrázolás által létrehozott identitáspozíciók hálójából? A „néző-azonosulás dekonstrukciója" a kamerahasználat enunciációs rendszere (a kameraállásoknak megfeleltethető fokalizációs funkció) mentén fejti fel a szereplők tekintethorizontjával összefonódó varratokat.

Az olvasás mindig romboló, mert egységesítő, értelemadó műveletét Kérchy Vera a Persona egyik központi képsorának az elemzésével példázza. A tanulmány vázolja a film potenciális női és férfi olvasatait, majd rámutat azokra a metafikciós betétekre, melyek egyik olvasatba sem integrálhatóak. A film azért nem válhat a női identitás allegorikus történetévé, mivel az identitás megképződése egy kontrollálhatatlan interszubjektív viszony keretébe ágyazódik. A vászon-anya képét néző és megérintő kisfiú jelenete „az anyát szereppé, szöveggé, önmagát pedig énné olvasó gyermek története", mely a minden identitás alapjául szolgáló erőszakos aktusra mutat rá.

Az új képalkotási technikák megjelenése a befogadót olyan testetlen ingerek áradatával szembesíti, ami még egy szempontból indokolttá teszi a reprezentációs rendszerek referencialitására vonatkozó kérdés újrafogalmazását. A kép valóságleképező vs. valóságteremtő ereje a test diskurzusaiban is tematizálódik. Kiss Attila a Crash című Cronenberg-film kapcsán veszi szemügyre a testhatárok posztmodern kiterjesztését, a felületek roncsolásának abjekt élményét, amely eltörli a géptest és a testgép közti határvonalakat, lehetetlenné téve a jelentés és az identitáspozíció kialakulását. Tóth Zoltán tanulmánya a kép fetisizációja és a fétis képi természete alapján járja körbe a pornófilm jelölési és értelmezési lehetőségeit, valamint azt a kérdést, hogy a pornófilm mennyiben paradigmatikus esete a filmi médiumnak, ha elfogadjuk, hogy mindkettő a vágy tárgyának a megjelenítésén alapul, a vágy és a vágy képe közti láthatatlan határvonalon áll.

3. Narráció

A filmi történetmondás kérdése némiképp eltérő szempontot kínál a medialitás, illetve a szubjektivitás reprezentációjának a kérdésétől. Az az előfeltevés mozgatja, hogy a formanyelvi kritériumok alapján körülhatárolható vagy a néző által narratívnak minősített filmek a nem narratív filmektől eltérő szempontok alapján hozzák létre a jelentést. A narráció vizsgálata a filmek esetében arra a meglátásra támaszkodik, miszerint a történetmondás nem korlátozható a verbális médiumokra, ily módon a filmi narráció sem egyszerűsíthető le az expliciten megjelenő narrátorokra. A vizuális narráció kérdései másrészt összekapcsolódnak a fentiekben tárgyalt témakörökkel, hiszen a történetmondás a filmi médium ma is domináló lehetősége, a nézői részvétel problematikája a leglátványosabban szintén a narratív filmekkel példázható. Miként jár a filmszerűség „kéz a kézben" a narratív jelleggel? Milyen lehetőségekkel és korlátokkal rendelkezik a filmi médium ezen a téren? Milyen történeteket mond a film, és ezáltal milyen szubjektum-koncepciókat artikulál? Mennyiben alkalmazhatók a klasszikus narratológia kategóriái a filmi narráció területén? E kérdésekre természetesen eltérő válaszok születtek, az eltéréseket a kimondott vagy hallgatólagos előfeltevések is indokolják.

A narrativitás a megismerés egyik kitüntetett modalitása, állítják a kognitív filmelmélet képviselői. Füzi Izabella tanulmánya Edward Branigan narratíva-modelljét ismerteti. A kognitív tudományokban gyökerező újabb narratív elméletek szerint a narrativitás mindent átható jelenléte az emberi megértés természetéből következik. A narrativitás a megismerés alapvető struktúráját tükrözi; e felfogás a kognitív tudományokon belül is két különböző értelmezést eredményez. Egyrészt kognitív eszközként a körülöttünk lévő kaotikus és amorf világ elrendezésére szolgál, a másik értelmezés szerint maga a tapasztalat szerkezete is narratív, ebben az esetben a narrativitás ontológiai státusszal bír, és nem releváns a különbség, mely alapján szembeállíthatnánk a tapasztalás előtti világot a tapasztalat milyenségével. A kognitív értelmezésben a narrativitás ismérvei nem a szöveg formális szervezettségében keresendők (pl. az elbeszélés és a történet idejének összjátékában vagy az elbeszélő szöveg elkülöníthető szintjeinek dinamikájában), hanem a jelentéstulajdonító aktus következményeképpen állnak elő. Míg a klasszikus narratológia a narratív struktúrát a szöveg formai oldalán lokalizálta, a kognitív narratológia mindezt a jelentésképzés befogadói kodifikációjával gondolja elérni. Fő kérdései: hogyan értjük meg a narratívákat, adott kontextusban előforduló több jelentés esetén milyen kritériumok alapján döntünk a releváns jelentés kiválasztásában, hogyan kapcsoljuk össze az egyes elemeket történetté. A kognitív narratológia nem a narratív szöveg textuális működéseire kíváncsi, hanem azt akarja leírni, hogy a narratív megértés adott pontján milyen kognitív folyamatok játszódnak le a befogadóban.

Branigan meghatározásában a narráció nem más, mint az információk egyenlőtlen eloszlása a naratív ágensek: narrátor, szereplő és néző között. Az információmennyiség különbsége magyarázza az olyan narratív hatásokat, mint a suspense, a rejtély vagy a meglepetés. A filmi narráció egyik meghatározó komponense a fokalizáció, mely azáltal, hogy a vizuális információkat hozzákapcsolja vagy nem kapcsolja hozzá a szereplők nézőpontjához, a tudásbeli eloszlás fő eszközévé válik. A szereplői fokalizáció (mit tud, lát a szereplő, hogyan érez azzal kapcsolatban) pedig a nézői azonosulás irányítása által meghatározza a filmnézői tevékenységet. A képkeretezésnek - a varrat szempontjából is fontos kérdése - itt narratív összefüggésekbe ágyazódik. Az „objektív szemszögű" beállítások esetében a beállítás keretezése nem jelölt, a tekintet forrása ismeretlen. E képsorok egy olyan hiányzó tekintetre utalnak, mely nem tárgyiasítható a film diegetikus világában. Celestino Deleyto (2005) ezt a hiányzó tekintetet - és a kamera tevékenységét általában - külső fokalizációnak nevezi, melyet a filmi narráció egyik alapvető kódjának tekint: „A regényben a fokalizáció nem explicit módon van a szövegben, hanem a narrátor által adott információkból az elemzőnek kell kikövetkeztetnie. Azt olvassuk, amit a narrátor mond, és csak metaforikusan észleljük azt, amit a fokalizáló észlel. A filmben a fokalizáció explicit módon a szövegben van, általában külső vagy belső »tekintetek« által megképezve, és az elbeszéléssel egyidejűleg, de tőle függetlenül működik." Deleyto a filmbeli fokalizáció elsődlegességét azzal indokolja, hogy „a filmben, a regénytől eltérően, a külső és a belső textuális fokalizáció váltogatása vagy egyidejűsége szükséges ahhoz, hogy a szubjektivitást hatékonyan tudja kifejezni".

Mivel a film úgy is meghatározható, mint „tér- és időkivágatok" összefűzése, a filmi narráció fontos összetevője a tér- és időszerkezet vizsgálata, melyet a hetvenes években a narratív kontinuitás összefüggésében vázoltak fel. A posztstrukturalista megfontolásokon alapuló elméletek szerint a narratív folyamatosság illúzió, mely meghatározza, sőt előírja a nézői tevékenység aspektusait. Ez a kérdésfelvetés kihat a filmbeli narratív kategóriák mindegyikének értelmezésére. Az apparátuselmélet kritikai meglátásai arra vonatkoznak, hogy a filmbeli narratív eljárások miképpen írják át, tüntetik el egyrészt az apparátus működését, mely magába foglalja a mozit mint intézményt, másrészt a narráció szelekciós tevékenységét. A (klasszikus) narráció egyik jellemvonása a kamera antropomorfizációja és ezáltal egy totális és ideális látómező létrehozása. A kamera mint a diegetikus világ szereplői által nem észlelt, ezért láthatatlan megfigyelő a néző képviselőjévé válik: mindig a megfelelő időben van a megfelelő helyen; a nézőt egy olyan pozícióba helyezi, amelyben a megfigyelés nem jár különösebb „veszélyekkel". A kamera objektívjébe beépített perspektivikus ábrázolás, mely a nézőt a centrálperspektíva törvényei szerint a látvány középpontjába helyezi, ugyancsak felelős a nézői passzivitás kialakításáért (Heath 2004). Az arc közelijét a tájképek nagytotáljával összekapcsoló plánváltások lehetőségfeltétele a mindenütt jelenlévő és mindent látó szem; a nézői passzivitás tehát a minden korlátaitól megszabadított, transzcendentális szubjektum képzetével kapcsolódik össze.

Dragon Zoltán tanulmánya megintcsak továbblép a narratív folyamatosság és mindenütt jelenlét e kritikájától, amikor rámutat az optikai törvények szerint „lehetetlen", szimbolizálhatatlan filmi terekre. Ezek a terek nemcsak a cselekmény helyszínéül szolgálnak, hanem egyben pszichés terek is, melyek áthágják a vizuálisan észlelt tér szimbolikus struktúráját, helyet adva így - a fantázia, a fikció mezében - a tudattalan, szimbolizálhatatlan Valós terének. A Stalker Zónája, a Solaris bolygó nemcsak a sci-fi vágyteljesítő kontextusában működnek, hanem azt a módot is megjelenítik, ahogyan a mozi-élmény artikulálódik: a képernyő nem pusztán azonosulási mintázatokat ajánl a néző számára, sokkal inkább egyfajta bevonódásról van szó. A film terének és a nézői szubjektum terének a „szimbiózisa" így arra a folyamatra utal, ahogyan a nézői fantázia képernyőjeként működve a film szembesítheti nézőjét a tudattalan vágy valós működéseivel.

Elterjedt közvélekedés, hogy a filmi médium képtelen más idődimenziót megjeleníteni a jelenen kívül. A képek ideje a folyamatos jelen. Alexander Sesonske (2007) cikkében azt vizsgálja, mi a funkciója az igeidőknek a nyelvben, milyen köznapi felfogást alakítanak ki ezek az időbeliségről, és hogyan jelenik meg az idő mint a filmi és irodalmi elbeszélés egyik formai jegye. A mindennapi időfelfogásunkban, melyet Sesonske természetes időnek nevez, az időt folyamként észleljük, mint aminek van folyamatossága (vagyis minden időpillanat összekapcsolódik minden más időpillanattal) és iránya (egy időpillanatból csak az eljövendő időpillanatok hozzáférhetőek). Az időről két alapvető összefüggés keretében beszélünk általában: a „mikor?" és a „meddig?" összefüggésében. Mindez azt feltételezi, hogy létezik a „most" illúziója, mely referenciapontként szolgál az „előtte", „utána" és „egyidejűleg" időbeli viszonyok számára. Az igeidők pontosan ezeket a viszonyokat fejezik ki számunkra: a jelen idő, a „most" a beszélő és a hallgató számára egyaránt referenciapontot jelent az idő folyamában, ez összekapcsolható a tapasztalás közvetlenségével (az „itt és most" egyidejűségével), a többi igeidő csak viszonyokat képes jelölni ehhez a most-hoz képest, az időpillanat lokalizálására képtelen.

Mi a helyzet a film igeidőivel? Lotman szerint „Meg lehet rajzolni a képen a jövőt, de nem lehet megrajzolni a képet jövő időben" (1977). A film örök jelene azonban Sesonske szerint a filmi médium közvetlenségének a jelen idővel való összetévesztését jelenti. A filmi közvetlenségre utaló tényezők, mint például a térkezelés (mely a nézőt a film diegetikus terébe helyezi), a hang közvetlensége, a mindenütt (a legmegfelelőbb időben és helyen) való jelenlét illúziója azt a benyomást keltik, mintha minden épp „most", a szemünk előtt lenne kibontakozóban, ám a film a többi narratív médiumhoz hasonlóan (s talán még fokozottabb módon) képes a narratív idő manipulálására: kitágításra, sűrítésre, lassításra, gyorsításra, előre- és hátrautalásra. A film idődimenziója a film teréhez hasonlóan duálisan szerveződik: elkülöníthető a vászon tere és ideje, valamint a diegetikus tér és idő. A vászon ideje a természetes idő részét képezi, mivel a vetítési idő pontosan meghatározható időtartamot tölt ki, a beállítások és a jelenetek sorrendje és időtartama is meghatározható. Ezzel ellentétben a diegetikus idő manipulálható a természetes időhöz képest: lassítható, gyorsítható, az események sorrendje felcserélhető, diszkontinuussá tehető (vannak filmek, melyeknek nincs diegetikus idejük, csak vászon-idejük). Az irodalom és a film közös vonása, hogy az eseményeket nem közvetlenül, hanem mediálva mutatják be. Az igeidők funkciójának is ebben az értelemben van jelentősége, a közvetítés aktusában (a diskurzus ideje és a történet ideje közti viszony értelmében).



E három témakör természetesen nem fedi le a kortárs filmelméleti palettát, de a filmtudomány élő kérdéseiként a film mint komplex mediális, művészeti, társadalmi termék további tanulmányozására sarkallnak. Ennek a párbeszédnek, vitának és együttgondolkodásnak kíván a fóruma lenni az Apertúra az elkövetkezendőkben is.

 

Irodalomjegyzék

Adams, Parveen (1996): The Emptiness of the Image. New York, Routledge

Balázs Béla (1924): A látható ember. A film szelleme. Budapest, Gondolat, 1984.

Barthes, Roland (1970): A harmadik értelem. Ford. Kálmán László. Filmspirál, 1997/2.

Baudry, Jean-Louis (2006): A filmi apparátus ideológiai hatásai. Ford. Huszár Linda. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti Szakfolyóirat. 2006. ősz http://apertura.hu/2006/osz/baudry

Bazin, André (2002): Mi a film? Szerk. Zalán Vince. Budapest, Osiris Kiadó, 2. kiadás

Benjamin, Walter (1936): A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. Ford. Kurucz Andrea. (http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html)

Bordwell, David (1996): Elbeszélés a játékfilmben. Ford. Pócsik Andrea. Budapest, Magyar Filmintézet

Bordwell, David (2004): Szimptomatikus kritika. Ford. Borsodi Gyöngyi. In A kortárs filmelmélet útjai. Szerk. Vajdovich Györgyi. A szövegeket válogatta és a bevezetőket írta Kovács András Bálint. Budapest, Palatinus Kiadó

Branigan, Edward (1992): Narrative Comprehension and Film. London és New York, Routledge

Branigan, Edward (2007): Hang, episztemológia, film. Ford. Kocsis-Savanya Katalin. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2007. tél http://apertura.hu/2007/tel/branigan

Carroll, Noel (1988): Mistifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory. New York

Comolli, Jean-Luc - Narboni, Jean (2006): Film / Ideológia /Kritika. Ford. Gerencsér Péter. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. tél http://apertura.hu/2006/tel/comolli/

Copjec, Joan (2000): The Orthopsychic Subject: Film Theory and the Reception of Lacan. In Film and Theory: an anthology. Szerk. Toby Miller és Robert Stam. Blackwell Publishing, 2000.

Dayan, Daniel (2005): A klasszikus film mesterkódja. Ford. Fürstner Klára és Füzi Izabella. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti Szakfolyóirat. 2005. ősz http://apertura.hu/2005/osz/dayan/

Deleyto, Celestino (2005): Fokalizáció a filmi narratívában. Ford. Ferencz Anna. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti Szakfolyóirat. 2005. ősz http://www.apertura.hu/2005/osz/deleyto

Doane, Mary Ann (2006): A film hangja: test és tér artikulációja. Ford. Fürstner Klára és Pataki Katalin. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. tavasz http://www.apertura.hu/2006/tavasz/doane

Dragon Zoltán (2007): „Ez nem mindig csak egy szivar." Széljegyzetek Kovács András Bálint „Ez csak egy szivar" című tanulmányához. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2007. tél http://apertura.hu/2007/tel/dragon-opp

Eisenstein, Sz. M. (1998): A filmkocka mögött. Ford. Berkes Ildikó. In uő: Válogatott tanulmányok. Budapest, Áron Kiadó, 99-114.

Füzi Izabella - Török Ervin (2006): Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. Szeged. http://szabadbolcseszet.elte.hu/index.php?option=com_tananyag&task=showElements&id_tananyag=37

Heath, Stephen (2004): Narrative Space. In Narrative, Apparatus, Ideology.A kortárs filmelmélet útjai, 119-181.] Szerk. Philip Rosen. New York, Columbia University Press, 379-420. [Magyarul: Narratív tér. Ford. Ford. Simon Vanda és Borsody Gyöngyi. In

http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/munster.htm

Kittler, Friedrich (2005): Optikai médiumok. Ford. Kelemen Pál. Budapest, Magyar Műhely Kiadó - Ráció Kiadó

Knight, Deborah (1993): Reconsidering Film Theory and Method. New Literary History, 24. kötet (1993. tavasz), 321-338.

Lotman, Jurij (1977): Filmszemiotika és filmesztétika. Ford. Réthy Ágnes. Budapest, Gondolat

Marcus, Laura (2006): Álom és kinematografikus tudat. Ford. Papp Orsolya. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti Szakfolyóirat. 2006. ősz http://apertura.hu/2006/osz/marcus

Metz, Christian (1974): Language and Cinema. The Hague, Mouton

Metz, Christian (1982): The Imaginary Signifier. Psychoanalysis and Cinema.Filmtudományi Szemle, 2. szám, 5-103. Bloomington, Indiana University Press. Magyarul részletek: A képzeletbeli jelentő. Ford. Józsa Péter.

Münsterberg, Hugo (1916): A film. Ford. Farkas Csaba. Filmspirál, 1999/4. és 1999/5. http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/20/munster.htm és http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/munster.htm

Pólya Tamás (2007): Tudományfilozófia és kognitivizmus. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2007. tél http://apertura.hu/2007/tel/polya-opp

Pfeiffer, K. Ludwig (2005): A mediális és az imaginárius. Egy kultúrantropológiai médiaelmélet dimenziói. Ford. Kerekes Amália. Budapest, Magyar Műhely Kiadó - Ráció Kiadó

Prince, Stephen (1993): The Discourse of Pictures: Iconicity and Film Studies. Film Quarterly, 47. kötet (1993. augusztus), 16-28.

Sesonske, Alexander (2007): Idő és nyelvtani idő a filmben. Ford. Kovács Ágnes Zsófia. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti Szakfolyóirat. 2007. tél http://apertura.hu/2007/tel/sesonske

Török Ervin (2007): Szküllák, Karübdiszek. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2007. tél http://apertura.hu/2007/tel/torok-opp

Vizuális és irodalmi narráció. Szerk. Füzi Izabella. Szeged, 2006. http://szabadbolcseszet.elte.hu/index.php?option=com_tananyag&task=showElements&id_tananyag=37

Zizek, Slavoj (2006): Szeressem felebarátomat? Köszönöm, nem! Ford. Incze Éva. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti Szakfolyóirat. 2006. ősz http://apertura.hu/2006/osz/zizek

 




1. Médium, medialitás, adaptáció




Pólya Tamás-Kapronczai Erika: A vizuális reflexivitás kognitív elméletéhez

Pólya Tamás a Pécsi Tudományegyetem Filmtudományi és Vizuális Kultúra Szemináriumának oktatója. Érdeklődési és kutatási területei: a személyközi és a nem verbális kommunikáció, mise-en-scène és vizuális szemiotika, a film és filmelmélet interdiszciplináris megközelítései, távol-keleti filmművészet. Több, kognitív elkötelezettségű tanulmány szerzője, illetve Tarnay László mellett másodszerzője a Specificity Recognition and Social Cognition c. kötetnek (Frankfurt am Main, New York, Oxford: Peter Lang Verlag, 349 p.).

E-mail: tompolya@gmail.com

Kapronczai Erika a PTE BTK Mozgókép Tanulmányok Központ esztétika - filmelmélet és filmtörténet szak hallgatója, több amatőr fesztivál-díjas film rendezője. Érdeklődési területe: a filmképi síkszerűség-jelenség paraméterei, funkciója, kulturális, biológiai és pszichológiai bázisa az alkotói és befogadói oldalról.

E-mail: kapronczai@gmail.com

A tanulmányt illusztráló összes kép a következő oldalon megtekinthető: http://apertura.hu/2006/tavasz/polya-kapronczai/kepek.html

 

A vizuális reflexivitás kognitív elméletéhez

 

1. A reflexivitás fogalma és alkalmazása a filmre

2. A reflexivitás-elidegenítés esztétikumának lehetséges magyarázatai

3. A film médiuma és a reflexivitás

4. Szempontok a reflexív megoldások jellemzéséhez

5. A vizuális reflexivitás néhány filmes fajtája

6. Összefoglalás

 

Bevezetés

A legmarkánsabban talán Duchamp Szökőkútja fejezi ki a késő XIX. századi és XX. századi modernista képzőművészet egyik alapvető jellegzetességét: az öntudatosságot, a reflexív jelleget.[1] Arthur Danto írásaiból (1997, 2003) tudjuk, a XX. századi európai képzőművészet alkotásainak egy meghatározó része sajátos, a korábbiakénál mondhatni filozófiaibb esztétika jegyében fogant, amennyiben formai-anyagszerű tulajdonságaik háttérbe szorításával egy erősen konceptuális megközelítés jegyében a műalkotás mögött húzódó elmélet vagy elgondolás jelenlétében vélték felfedni esztétikai minőségüket. Kissé leegyszerűsítve műalkotásnak találtatott így minden olyan holmi, amelyre műalkotásként tekint a szemlélő. Hogy az eme ideálnak megfelelő „szépség" mennyire időt álló, nem tudjuk, nem is kívánjuk eldönteni. Az viszont tény, hogy az erősen reflektált jellegű alkotások a század közepére elfogadottá és értékeltté váltak, így nem meglepő, hogy a reflexivitás eszméje és gyakorlata a XX. század legsajátosabb művészeti ágát, a filmet sem hagyta érintetlenül, különösen az '50-es, '60-as évek újhullámaiban. Tanulmányunk célja kettős. Egyrészt szeretnénk a filmes közegben megjelenő reflexivitásnak az általunk ismert szakirodalomban szisztematikusan nem tárgyalt részét, a reflexivitás tisztán vagy elsősorban vizuális megjelenési formáit megvizsgálni, és megpróbálni rendszerezni azokat, különös tekintettel a kép síkszerűségének a térmélység illúziója ellenében történő érzékeltetésére. Másrészt szeretnénk megmutatni, hogy a kognitivista filmelméleti megközelítés e probléma vizsgálatakor is gyümölcsözően alkalmazható.[2]

 

1. A reflexivitás fogalma és alkalmazása a filmre

Maga a fogalom a latin reflectere ige származéka, amelynek jelentései: 'visszahajlik', 'önmagára hajlik'. Mai értelmében e jelentés metaforizálódik: 'öntudatos', 'önmagára utaló'. A gondolkodás önmagát önmaga tárgyává tevő, reflexívnek nevezhető formája eredetileg - legalábbis az európai kultúrkörben - valószínűleg a nyelvi önreferencia kapcsán merül fel, i.e. VI-IV. század körül, amikor a krétai illetőségű költő, Epimenidész kijelenti, hogy „A krétaiak mind hazugok", illetve amikor milétoszi Eubulidész, több paradoxon szellemi atyja, felveti az önmagára vonatkozó, önmagát hamisnak mondó mondat problémáját: „Egy ember, azt állítja, hazudik. Igaza van-e?".[3] De a reflexivitás iránti érzékenységet tükrözi Szókratésznek az i.e. V. században, az európai filozófia hajnalán tett híres, a delphoi jósdáéval megegyező jelmondata, az „Ismerd meg önmagad" is. Az újabb kori filozófiába Descartes eszméi és a „Cogito ergo sum"-ot szülő gondolkodói beállítódás hozza vissza a reflexivitást, de Kant után az elme önmagára visszaforduló vizsgálatai alapvető fontosságúvá lépnek elő az ismeretelméletben és a tudatfilozófiában egyaránt.

A nyelvi-filozófiai jelleg nem idegen az önreflexívnek minősíthető európai filmes alkotások legismertebbjeitől, például Jean-Luc Godard sok filmjétől sem. Sőt, e filmekben a nyelvi-gondolati, erősen explicit jellegű reflexivitást sokkal erősebbnek érezzük a gyakran finomabb megoldásokon alapuló, tipikusan nem európai vizuális reflexivitásnál (l. még a 4. és 5. rész a reflexivitás esztétikumáról és a reflexivitás fajtáiról); e sajátosság feltehetően az európai gondolkodás eredendő nyelvközpontúságából fakad.

A „reflexivitás" kifejezésnek a filozófiai hagyomány által meghatározott jelentése és a film médiumában reflexívként leírt jelenségek lényege közötti eltérést, jól jelzi, hogy a filmes reflexivitásnak szentelt két legmérvadóbb tanulmánykötet egyikének címében egyáltalán nem szerepel a kifejezés (Metz 1991), a másikéban pedig - amely egy átdolgozott doktori disszertáció -, szerepel ugyan (Stam 1992), de csak mert a disszertáció eredeti címét a szerző „The Interrupted Spectacle: The Literature and Cinema of Demystification"-ről az „egyszerűbb, de bizonyos értelemben félrevezető" (Stam 1992: xii) „Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard"-ra változtatta. Mindkét kötet meglehetősen tág, nagyjából az „önmagára vagy általában a filmre mint médiumra, illetve megalkotott műre utaló" értelemben használja a „reflexivitás" kifejezés különböző származékait - Metz talán többször és mélyebben is, mint Stam, aki az előszóban szinte mentegetőzve magyarázza, a főszövegben miért nem definiálta (!) a kifejezést (vö. Stam 1992: xii-xiii). Így az említett szerzők, Christian Metz és Robert Stam reflexívnek tekintenek számos filmet többek között Woody Allen, Rainer Werner Fassbinder, Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Alain Robbe-Grillet, François Truffaut vagy Andrzej Wajda munkásságából, amelyek a nem-lineáris történetvezetéstől, a film és a benne elbeszélt vagy említett történet egymásba fonódásától a rejtett vagy explicit idézeteken és hivatkozásokon, illetve a szereplői és rendezői kommentárokon át a filmkészítés, a mise-en-scène[4] filmes ábrázolásáig, a néző közvetlen megszólításáig és a nyílt filozofálásig különböző sajátosságaik okán kerülnek vizsgálatuk látóterébe.

Metz főként az enunciáció-elmélettel (pl. Simon 1983, Bettetini 1984, Casetti 1986) szemben fogalmazza meg azon elképzelését, miszerint a film médiuma már önmagában reflexív, amennyiben nem a rendező „beszédeként", hanem önmagában kommunikál a nézővel. Álláspontja szerint a film általi kommunikáció nem az „én-te-ő" sémára épül (amely a „rendező-néző-film"-nek felelne meg), mert e kommunikációs helyzetben nincs jelen a szerzői alany, aki „beszél", vagy „filmel", azaz aki a filmet - a beszéd mintájára - létrehozza, „mondja". Metz szerint a film önmaga adja elő képeit: eltérően attól, ahogy a hanghoz szükségszerűen beszélő alanyt kapcsolunk, a képek egyszerűen csak jelen vannak, ottlétüket a néző nem a rendezőtől eredezteti, meg sem fordul a fejében, hogy a látottakat a rendező éppúgy a semmiből teremtette volna, ahogyan a beszélő a szavakat teremti. Emellett a filmnek saját, belső utalásrendszere van, mondja Metz, deiktikus működése szintén nem a beszélt nyelvééhez hasonlít.

Stam a szépirodalmi reflexivitáshoz (Don Quixote, Tristram Shandy) viszonyítva közelíti meg a filmes reflexivitást, s mindkettőnek alapvetően - bár nem kizárólagosan - három módját különbözteti meg: a játékos (ludic), agresszív és didaktikus nemeit (Stam 1992: xvi-xvii). Játékos némely Borges novella és Allen Annie Hallja (1977), agresszívan reflexív Jarry Ubu királya és Bunuel Aranykora (1930), míg didaktikus Brecht epikus színháza és például Godard Weekendje (1967). Egy-egy műben rendszerint mindhárom reflexiós mód azonosítható, mondja Stam, különbségük inkább csak az „arány, tendencia, és törekvés" szintjén azonosíthatóak (Stam 1992: xvii). Amit Stam „reflexivitásnak" nevez - s itt igazán lényeges értekezésének eredeti címe, lsd. fentebb -, valóban inkább „demisztifikáció", s ahogy jelzi is, elemzett példáiban a médium ablakszerű átlátszóságának, a műalkotás szükségszerűen igazsághordozó jellegének tagadásával, illetve az alkotás folyamatát vagy az alkotottság tényét takaró lepel lerántásával van dolgunk. Nem véletlen, hogy Stam egyik fontos hivatkozási alapja Bertolt Brecht színháza, és talán azt sem túlzás állítani, hogy a Stam vizsgálta „önreflexív" filmek nagy részére jobban illene az „anti-illuzionista" vagy „elidegenítő" kifejezés (vö. Stam 1992: xiv-xv). Ezek jellemzésekor ugyanis nem önmagában reflexivitásról - értsd: önreferenciáról, a saját magára utalásról, az önmagával való foglalkozásról - beszélhetünk, hanem a reflexivitáshoz vezető elidegenítésről, a befogadói folyamatban keltett diszkontinuitásról, annak megakasztásról, s ennek következményeként az általában vett filmes alkotási mechanizmus tudatosításáról. Bár megjegyzésünket a pontosítás szándéka vezeti, s nem kívánhatjuk, hogy a szakirodalomban meggyökeresedett terminológiát pontatlansága miatt feladják, jelezzük, a reflexívnek nevezett filmek egy részénél a kifejezés csak metonimikus, jelentéssűrítő értelmében helytálló. Rendszerint reflexívnek neveztetnek azok a filmművészeti alkotások is, amelyek ugyan nem referálnak önmagukra, de vagy nagyon észrevehetően „csináltak", és csak az igen naiv néző nem veszi észre műviségüket (pl. Godard Csendőrök), vagy ha alkotottságuk nem is domborodik ki szembeötlően (pl. ilyen Greenaway vagy Godard némely, feltűnés nélkül tett szöveges vagy vizuális idézete), a mű szövetéhez képest „idegen" elemek (az idézetek) jelzik, hogy a mű szerkesztett, s áttételesen ez utal arra, hogy az alkotó tudatosan járt el létrehozatalakor. A hagyomány iránti tiszteletből a következőkben a „reflexivitás" kifejezést és származékait idézőjelek nélkül írjuk, jóllehet pontosabbnak tartjuk az idézőjeles írásmódot.

Az alkotói tudatosságnak a szóhasználat mögött meghúzódni látszó feltételezése viszont több problémát is felvet. Először is, Blanchot (2005), Barthes (1968, 1971) és Foucault (1969) korszakos tanulmányai és általában a (poszt)strukturalista és dekonstruktivista irodalomelmélet óta kissé ódivatú, igazolhatatlan érvényű a szerző figuráját keresni a „mű" mögött. Ami előttünk áll, érvel Barthes és Foucault, amivel szembesülünk, nem valaki műve, hanem szöveg - mint utaltunk rá, ilyesfajta feltevés bujkál Metz (1991) enunciációelmélet-kritikája mögött is -, egy önálló, az alkotójáról levált rendszer, autonóm locus a szépirodalmi térben, amelyet ezer és ezer szál köt e tér más helyeihez (vö. Genette 1980, 1982). A feltételezett szerzőt az adott szöveg bejártával legfeljebb rekonstruálni lehet, de a szerző személyéből való kiindulás alternatívája elvettetik.[5] Ha pedig csak a szöveg áll a befogadó rendelkezésére, akkor az elidegenítés jelensége is csak a szöveg és a befogadó gondolkodási rendszere viszonylatában léphet fel, az alkotói közegtől és elképzelésektől függetlenül. Ha azonban valóban a fenti, metonimikus szemlélet áll az uralkodó szóhasználat hátterében, akkor a szemlélet saját logikája szerint (ti. azon az alapon, hogy létrehozatalakor tudatosan járt el az alkotó) szinte minden művészi alkotást reflexívnek tekinthetnénk, hisz a (valóban) automatikus írás követőinek produktumait leszámítva általában mindegyik mű létrehozatalán igen sokat fáradozik az alkotója: a filmek esetében a rendező aktív, tudatos közreműködése a mise-en-scène irányításától és felügyeletétől a leforgatott anyagok közül való válogatásig és a vágásig a létrehozatal nem egy szintjén bekövetkezhet, és a legtöbb esetben be is következik. Eme észjárás fényében a reflexivitás fokozat kérdésévé válik. Többé-kevésbé minden film reflexívnek minősül - ám ezt a következtetést aligha fogadhatjuk el.

Egy másik érv az alkotói tudatosság ellenében a film képiségéből, a filmnek a valósághoz való viszonyából ered. A filmek esetében ugyanis ritkán zárható ki a „véletlen" tényező, nevezetesen az, hogy semmi olyasmi ne rögzüljön a filmképen, ami nem volt tudatos megfontolás tárgya az alkotó részéről. Ezek a véletlen elemek később mégis félrevihetik, új utakkal gazdagíthatják az értelmezést, sőt értelmeződhetnek egyenesen az alkotói tudatosságról bizonyságot tevő reflexív mozzanatokként is. Nyilvánvaló, hogy a film esetében az ábrázolás anyagának kontrollja mindenképpen kisebb, mint például a regénynél, ahol az író minden kifejezést gondosan megválaszthat.[6] Vagyis a szerzői tudatosságnak a reflexivitás fogalmába történő olvasztása a film esetén már csak azért sem szerencsés, mert könnyen lehet, hogy a reflexívnek tűnő megoldások nem tudatos erőfeszítés eredményei.

Ráadásul azokban a - többnyire távol-keleti - filmekben, amelyekre figyelmünket jelen írásban összpontosítjuk (a javasolt kategóriarendszert l. az 5. részben), érzésünk szerint éppen a nem szándékos, vagy nem elidegenítő célzattal létrehozott megoldások domborítják ki leginkább a kultúrspecifikus jellegzetességeket, amelyeket nem hagyhatunk teljesen figyelmen kívül az olyan kulturális termékek, mint a filmek reflexivitásának vizsgálatakor. A nem szándékos megoldások ilyesfajta hatását általános törvényszerűségből fakadónak véljük, és enyhén relativista álláspontot foglalunk el: a környezetünk kínálta, első cseppjeiben szinte az anyatejjel magunkba szívott, ám rendszerint több évtizeden keresztül elsajátított kultúra erős hatással van a tág értelemben vett gondolkodási és megismerési rendszerünkre, a helyi művészeti jellegzetességek révén a szépséggel kapcsolatos elvárásainkra is. Ami megkérdőjelezetlen evidenciaként adódik az egyik kultúrában (például a lényeges belső szervek ábrázolása az ausztrál őslakosok „röntgenkép stílusban" festett képein) ([kép] 001), elidegenítő lehet egy másikban (képzeljük el mondjuk Giotto alakjait köpeny nélkül, a testükben jól kivehető szívvel, gyomorral, nyelőcsővel).[7]


Problémánkra alkalmazva: a saját művészi vagy befogadói rendszert konstituáló axiómákra történő reflexív rákérdezés kevésbé meglepő fejlemény a hagyományosan analitikus, kíméletlenül boncolgató hajlamú európai közegben. Hisz - ha megengedtetik nekünk az ilyen nagy léptékű általánosítás - az egyébként az önreflexivitásra is jellemző paradoxalitás, valamint a vele járó feloldhatatlan titokzatosság és érthetetlenség tudomásul vétele inkább sajátja a távol-keleti gondolkodásnak (gondoljunk például a zen-buddhista tanító példázatokra, Miklós 1994), mint a mindennek a végére járni törekvő, lineáris és racionális európai okoskodásnak.

Annak ellenére, hogy jelen megközelítés határozottan az alkotásra mint „szöveg"-re összpontosít, s ennyiben elkerüli a reflexivitás fokozatszerűségének dilemmáját, a befogadás kultúrspecifikus jellege miatt kénytelen szembenézni vele. Mert ha a szerzőtől mint alapvető, tulajdonképpen egyetlen biztos tájékozódási ponttól eltekintünk, akkor végképp nem tudjuk bizton megállapítani, hogy egy adott befogadó számára egy adott film melyik része tűnik majd reflexívnek. Mindez feltehetően a befogadónak az adott művészetben szerzett jártasságától és általában véve a kulturálisan befolyásolt érzékenységétől függ.[8] S vegyük észre, a probléma az elméletalkotás során is felmerül, tekintve, hogy mi magunk teoretikusként sem vagyunk képesek meghaladni képzettségbeli és kulturális meghatározottságainkat.[9]

Annyit ugyanakkor megállapíthatunk, hogy a kultúrspecifikus meghatározottság és a reflexívként azonosított művészi megoldások reflexivitásának észlelt mértéke összefügg. Feltevésünk szerint az, hogy egy-egy filmes megoldás egy adott befogadó számára mennyire emelkedik ki reflexív megoldásként, attól is függ, milyen mélyen fekvő, mennyire alapvető feltevéseiből zökkenti ki, azaz mitől idegeníti el. Általánosságban úgy tűnik, hogy a főárambeli szórakoztató filmek kialakította filmes kódok és konvenciók viszonylag konkrétak és megragadhatók, így az ezekkel kapcsolatos elvárások ellenében haladva egészen könnyű elidegenedési hatást elérni a nézőnél.[10] Példaképpen említhetnénk a színes szűrők váltogatását Godard A megvetésének (1963) második jelenetében (ahol Bardot meztelenül fekszik az ágyon), vagy az életlen, fókuszálatlan szereplőt Woody Allen Agyament Harryjében (1997). De reflexióra késztető, anti-konvencionalista hatásokat nemcsak az észlelés szintjén, „formai" szinten találunk, azok a „tartalom" szintjén is előfordulnak, például a zsánerek közti falakat előszeretettel semmibe vevő Takashi Miike Katakuriék boldogságában (Katakuri-ke no kofuku, 2001), ahol a horror és a musical műfaja keveredik. Ezek a reflexív megoldások igen szembetűnők, csak a valóban tapasztalatlan néző nem észleli őket.

A reflexivitás némileg szubtilisebb formái között olyanokat találunk, amelyek az emberi gondolkodásba és kognícióba mélyebben beágyazódó feltevéseket használnak ki, a velünk született vagy endogén meghatározottságoktól a (kvázi) automatikussá váló, bár tanult elvárásokig. Ez utóbbiakat az alábbiak formálhatják vagy határozhatják meg: a) a néző kultúrájának expliciten számon tartott szokásai (pl. köszönési formulák, udvariassági, öltözködési, étkezési, általában viselkedési szokások); b) az egyént körülölelő nevelő szellemiség és életmód, illetve az uralkodó építészeti formák és az élőhelyül szolgáló földrajzi környezet nem tudatosan perceptált jegyei és sajátosságai (pl. hogy milyen apró percepciós különbségeket kell nap mint nap észrevennie, a proxemikai szokások, az életritmus gyorsasága/lassúsága, a lakóhelyek szűkössége/tágassága - vö. Hall 1987, Tuan 1989); illetve c) tisztán és általánosan az ember biologikumára jellemző percepció-kogníció mechanizmusai.[11]

Egy adott film e dimenziók bármelyikében kizökkentheti a nézőt megszokott világából, akár mert saját kultúrájának valamely alapvetését kérdőjelezi meg, akár mert olyan, a néző számára idegen kultúrát ábrázol, amelynek alapvetései merőben különböznek a néző sajátjáétól.[12] Az eredmény mindkét esetben többé-kevésbé elidegenítő, a könnyed befogadást megakasztó, reflexív élmény. Néhány példa: gyakran humorosan idegenít el Bunuel az evési vagy társasági viselkedési szabályok, de általában a kulturális hagyomány kapcsán (pl. A burzsoázia diszkrét bája, Öldöklő angyal), akinél nem feltétlenül az elidegenítő megoldások kifinomultságát, hanem a kifigurázandó szokásokat kiszemelő leleményt és a kifigurázás mértékét értékeljük. Az efféle, az a) pontban felsoroltakhoz kapcsolódóan megütközést és reflexiót kiváltó filmek a tartalom szintjén érik el hatásukat (vö. Earle 1968). Ezzel szemben a b) pontban felsoroltakhoz kapcsolódó reflexivitás inkább az észlelés, a „forma", illetve a perceptuális érzékenység szintjén hat. Az érzelmi ritmussal kapcsolatos elvárásainkat teszi próbára például Koreeda Lidércfénye (Maboroshi no hikari, 1995), amelyben meglehetős lassúsággal ábrázolódik a gyász folyamata,[13] vagy Tran Anh Hung A zöld papaja illata (Mùi du du xhan, 1993) című filmjének nyitó képsora, amelyben a narráció szempontjából hasznos információt nem hordozó képek hosszas kitartása lassítja a filmet. Hasonlóképpen, a c) csoportban felsoroltakra épülő reflexivitás az észlelés szintjén, a film „formai" rétegéből indulva teremtődik meg, például amikor a kép síkszerűvé válik, mert elrejti a térképzet kialakulásához szükséges mélységjegyeket (a különféle példákat l. 5. rész).

Kulturálisan és biológiailag meghatározott elvárásaink nem pusztán azt befolyásolják, hogy észlelünk-e kizökkentő, reflexióra késztető hatást egy filmben, hanem azt is, hogy milyen mértékű és típusú elidegenítő megoldásokat találunk többé vagy kevésbé kifinomultnak, illetve tolakodónak, azaz hogy melyiket értékeljük (többre). Nem mernénk szabályt felállítani a reflexivitás kívánatos mértékével kapcsolatban, bár nyilvánvalónak látszik, hogy ha az elidegenítő hatás túlságosan szubtilis, megeshet, hogy alatta marad a néző figyelmi küszöbének, ha pedig túlságosan feltűnő, esetleg kevéssé találtatik esztétikusnak, éppen rikító jellege miatt. Mindenesetre az észlelhetőség mértéke a reflexív jelenségek vizsgálatán is éreztetni tűnik hatását. Úgy látjuk, a filmekben található példák sokasága és feltűnősége - valamint a filmes szakirodalom hagyományos, olykor már-már szemellenzős narratívum-érzékenysége - miatt kevésbé kaptak figyelmet a filmes reflexivitás finomabb, a nézői észlelő-mechanizmusokat nagyobb erőfeszítésre késztető esetei. Miközben a film médiuma többre hivatott, mint a verbális szövegekre jellemző történetmesélés: valójában a film számos olyan reflexívnek tekinthető megoldást kínál, amelyek a szépirodalmi szövegek számára elérhetetlenek.

 

2. A reflexivitás-elidegenítés esztétikumának lehetséges magyarázatai

A reflexivitás fajtáinak számba vétele előtt érdemes megvizsgálnunk, miben állhat a megszakítatlan, zavartalan befogadási élményt megbontó, elidegenítő megoldások esztétikuma. Vajon mit értékel a néző abban, hogy a film kizökkenti a folyamatos, elmélyedt befogadói élményéből? Olykor, valószínűleg, semmit: nem hisszük, hogy az esztétikum területe korlátozható volna a reflexivitáséra. Számos műalkotás - gondoljunk például a zenei művek túlnyomó többségére - esztétikumát csökkentené, ha elidegenítő, a folyamatos befogadást ellehetetlenítő módon tárnák elénk azokat.[14] Hasonló módon a film területén a színvonalas nyugati (észak-amerikai és európai) mozi nem egy alkotása képes magával ragadni a nézőt akár érzelmileg, akár szellemileg. Mind a főárambeli, mind a szerzői filmek „klasszikusai" között találunk jó néhány példát arra - a Casablancától (1942, Michael Curtiz) a Mátrixig (1999, Andy és Larry Watchowski) és A forradalom előtt-től (1964, Bernardo Bertolucci) a Sztalkerig (1979, Andrej Tarkovszkij) -, hogy a film komoly érzelmi vagy intellektuális bevonódásra készteti a nézőt, ám nem törekszik arra, hogy a befogadás folyamatosságát megtörje, és nagyfokú bevonódottságából a nézőt kiábrándítsa. E meglátások fényében az alábbiakban nem próbálunk a reflexív megoldások kizárólagos esztétikai üdvözítő volta mellett érvelni.

Arra a kérdésre, hogy a reflexivitás mitől nyeri esztétikumát, úgy véljük, nem adható tökéletesen megnyugtató, elmélet- és ideológiamentes válasz. Annyi bizonyos, hogy a reflexív művészet felemelkedése és viszonylagos központi helyre kerülése jellegzetesen nyugati (európai) és azon belül is viszonylag kései fejlemény, s talán nem túlzás azt állítani, hogy a reflexív művészet előretörésének előfeltétele a felvilágosodott, szekularizált társadalmi közeg kialakulása. Például az iparosodás előtti totemista és samanista, mitikus alapokon szerveződő törzsi társadalmakban, de a középkori európai társadalmakban is nehéz elképzelni a zavartalan bevonódás megakadályozására törekvő reflexív művészetet. Sőt már az sem nyilvánvaló, hogy a törzsi társadalmakban van-e egyáltalán értelme megtenni az illuzionista/anti-illuzonista megkülönböztetést. Scheffler (1981) például amellett érvel, hogy a törzsi társadalmak rituális „művészi" tevékenysége gyakran a mitikus múlt újra eljátszását (reenactment), az ősök vagy felmenők megidézését, mintegy a velük való egységet biztosítja, ahelyett hogy - az európai illuzionista művészet módjára - a valóság valamely eseményét vagy szereplőjét igyekezne ábrázolni. Így azt sincs sok értelme firtatni, egy törzsi szertartás elvégzésekor elidegenítő lenne-e a szabálysértés, például az egyébként szükséges maszk vagy öltözet nélkül ellejteni a soron következő táncot. Érzésünk szerint a bevonódás folyamatának ilyetén megakasztása a potenciális befogadók körében hibaként, „nem helyes végrehajtásként" kategorizálódna, s nem vezetne magasabb fokú esztétikai élményhez.

Ugyanakkor a reflexivitásnak mégis lehet kultúrafüggetlen, feltehetően biológiai alapja, amennyiben az öntudatra ébredés, a reflektálatlanságból való kilépés élménye önmagában érdekes-értékes, mivel, mint azt az emberi kogníció kutatói közül többen állítják, talán az ember ember mivoltának alapjait veti meg. Elképzelhető, hogy a gondolati megütközés élménye, az öntudatlanságból a tudatosságba lépés képessége specifikusan emberi élmény és képesség, s éppen ez választ el minket az élővilág többi részétől (e hipotézis markáns képviselője pl. Donald 2001a, 2001b).

Mint fentebb utaltunk rá, elképzelhető, hogy az európai kultúrán nevelkedett analitikus elme hajlamos a reflexió képességének kivételesen nagy figyelmet szentelni és működésében különös élvezetet lelni. Talán e megkülönböztető figyelemmel függ össze az is, hogy az európai alkotók filmjeiben a reflexivitás szándékoltsága sokkal szembeötlőbb, durvább, mint amit néhány, a keleti kultúrákból érkező filmben találunk. Ez utóbbi filmekben (példákat l. az 5. részben) a reflexív megoldások szándékoltsága és tudatos volta olyannyira nem magától értetődő, hogy élünk a gyanúperrel, némelyüket éppen a XX. században formált európai észjárásunk és érzékenységünk okán észleljük egyáltalán, reflexívnek tekintve a nem reflexívet, kifinomult tudatosságnak érezve az ösztönöset.

Lehetséges volna, hogy a modern, konceptualizmusra hajló európai művészetfelfogást különlegesnek kell tekintenünk, amiért oly nagyra tartja a reflexivitást? Arthur Danto (1997, 2003) érveinek elismerése mellett is azt kell válaszolnunk, ezt csak több évszázad perspektívájából lehet megítélni, jelenleg nemigen. Annyi biztos, hogy a Duchampéhoz hasonló reflexív művészeti megoldások éppen erősen gondolati jellegük miatt hajlamosak a megfáradásra: míg első alkalmazásakor megdöbbentő és reflexióra késztető, a sokadik objet trouvé esetleg kevésbé felkavaró, csaknem érdektelen, mivel egy már ismert „poént" játszik ki újra - hasonlóan Godard sokadik közbevágott feliratához (pl. Vigyázz a jobbegyenesedre!, 1987).

A talán túlságosan is gondolati jellegű művészet jeles képviselője Bertolt Brecht is, aki forradalmi választ adna a reflexivitás esztétikumát firtató kérdésre (l. Wright 1989, illetve Stam 1992, különösen a Bevezetés és az 5. fejezet). Brechtnél az elidegenítő megoldásoknak kvázi-politikai tartalma van, sürgeti, oktatja a befogadót, döbbenjen rá, hogy az elé tárt világ csak reprezentáció, és mint ilyen alkalmas a propagandára és becsapásra. A filmművészetben Godard forradalmi hevülete egyértelműen Brechtét idézi, e terepen ő nevezhető Brecht leghűbb tanítványának és elidegenítő megoldásai legtehetségesebb átültetőjének (pl. A kínai lány, 1967, A minden rendben, 1972; l. Wollen 1972). Kissé sarkítva azt mondhatnánk, Brecht színháza és Godard filmjei a hazug krétai paradoxonának színházi és filmes megfelelői: „Hidd el, hogy nem hihetsz semmilyen előadásnak!". Ugyanakkor kérdés, műveikben hol végződik a forradalmi, didaktikus jelleg, és honnan kezdődik az esztétikum. Egyáltalán, mennyire keveredhet, olvadhat össze a kettő? Nem kíséreljük meg a választ; csak utalunk arra, hogy Vertov és Eisenstein munkássága kapcsán hasonló kérdések vetődnek fel, s hogy nem kizárt, az egyértelműen didaktikus reflexivitás képvisel némi értéket önmagában is (ám kívül áll az esztétikumon).

A forradalmi gondolatiság vs. érzékiség esztétikumának kérdése fordítva, a percepció felől is megfogalmazható. Ellentétben az objets trouvés tisztán reflexív esztétikumával, úgy véljük, Magritte képeinek zsenialitásához hozzájárul ugyan a gondolatilag kifejezhető „üzenetük", ám a befogadó mintha nagyobb élvezetet lelne azoknak a perceptuális trükköknek és játékoknak a szemlélésében, amelyek e gondolati tartalmat, a képek reprezentációs és illuzionista jellegét közvetítik.[15] Itt inkább az a kérdés merül fel, pusztán érzéki terepen megjelenhet-e reflexivitás. Deleuze Kant értelmezése kapcsán Tarnay László úgy érvel, igen (Tarnay 2002; l. még Antonioli 1999, valamint Tarnay és Pólya 2004, 6. fejezet). Pontosabban, mondja eme észjárás, a tág értelemben vett emberi kogníció észlelési fakultása úgy kapcsolódhat a fogalmihoz, hogy ez előbbinek a fogalmi azonosításnak ellenálló élményeken történő gyakorlatoztatása, a „gyökeresen újjal" való szembesítése megújuláshoz vezet a fogalmi fakultásban. E megújulás elérhetetlen tisztán fogalmi úton, a gondolkodó alany rendelkezésére álló fogalmak rekombinációjával. E felfogásban tehát a reflexivitás a perceptuális működés megújító jellege által nyer esztétikai, sőt etikai értéket (bővebben l. Tarnay 2002 és Tarnay és Pólya 2004: 295 skk.).

Hasonlóan, bár kifejezetten kognitív tudományos elfogultsággal érvelt Pólya (2005), amikor a filmes esztétikum egyik forrásaként a befogadó végrehajtotta fokozott kognitív erőfeszítést jelölte meg.[16] Érvünk itt hasonlít ahhoz, amelyet a nyelvészeti pragmatikában nagy sikert arató relevanciaelmélet (Sperber és Wilson 1995) a költői metaforák kapcsán hangoztat. A jól sikerült metaforák lényege, mondja Dan Sperber és Deirdre Wilson, hogy a normál megnyilatkozásokhoz képest nagyobb kognitív erőfeszítésre késztetik az értelmezőt, viszont - a fokozott erőfeszítések ellentételezéseként - több és nagyobb kognitív hatást váltanak ki, azaz (némi egyszerűsítéssel) sokrétűbb, mélyebb, (ám) viszonylag körvonalazatlan jelentéseket tesznek elérhetővé a befogadó számára (Sperber és Wilson 1995: 236ff). Önmagában tehát a fokozott erőfeszítés nem érték, csak ha arányosan több eredménnyel is jár. Eme érvelés analógiájára azt mondhatnánk, hogy az elidegenítő, reflexióra késztető filmes megoldások akkor tekinthetők esztétikai jellegűnek ha az igényelt nagyobb kognitív erőfeszítésért valamilyen fokozott kognitív hatás kárpótolja a befogadót: nem lehet elegendő pusztán a reflexiós, gondolati folyamat beindítását megjelölni az esztétikum forrásaként. Kizárólag a kognitív erőfeszítést méltatni könnyen arra sarkallhatja a teoretikust, hogy - saját terminusunkkal - a „kognitív erőfeszítés hibáját (falláciáját)" kövesse el, és abból, hogy a tetemes kognitív, kifejezetten fogalmi erőfeszítést igénylő filmek gyakran jelentős mértékű esztétikumot hordoznak, arra következtessen, hogy az esztétikum egyszerűen a fogalmi gondolkodással járó kognitív erőfeszítés függvénye. Holott a fokozott kognitív, s azon belül fogalmi erőfeszítést igénylő filmek - a fenti észjárás alapján - nem lehetnek esztétikusak pusztán attól, hogy jobban megdolgoztatják a befogadó agyát.[17] Nem hisszük például, hogy a történet nem-lineáris jellege vagy összekuszáltsága önmagában növelné A kék villa titkának (1995, Alain Robbe-Grillet és Dimitrij de Clercq), A rajzoló szerződésének (1982, Peter Greenaway), vagy a Másnap (2004, Janisch Attila) esztétikai értékét. Ahogyan - legalábbis nézetünk szerint - a kirakós játékok, a keresztrejtvények és találós kérdések sem forrásai az esztétikumnak, legfeljebb egyfajta intellektuális élvezetnek, e filmek is más tekintetben kell teljesítsenek, hogy az „esztétikai jellegű" jelzőt alkalmazhassuk rájuk.[18] Ha nem így lenne, a krimi műfaja tele lenne esztétikai szempontból értékesnél értékesebb alkotásokkal - amit túlzás volna állítani.

De visszatérve a kognitív megközelítés fő kérdésére: milyen hatás többlete kárpótolhatja a befogadót a reflexió igényelte megnövelt kognitív erőfeszítés költségéért? Először is újfent hangsúlyozzuk, nem hisszük, hogy a kognitív hatás növekedése lenne az egyetlen releváns és felelős tényező a filmes esztétikum létrejövetelében (messzire vezetne, ha részleteznénk, milyen más tényezőket tartunk lényegesnek). Az iménti kérdésre három választ kísérlünk meg adni.

Egyfelől bizonyos, hogy az esztétikumot növelő hatások között találjuk - csakúgy, mint a költői metaforáknál - a jelentés sűrűbbé, sokrétűbbé, ám egyúttal meghatározatlanabbá válását és finomodását, illetve azokat a szemantikai megfeleléseket, amelyek az adott film különböző megoldásainak összehangoltságából fakadnak. Megesik például, hogy a film vizuális és/vagy audiális megoldásai anélkül gazdagítják a befogadóban kialakuló jelentést, hogy az eredmény fogalmi terminusokban pontosan megragadhatóvá válna: az élmény megfoghatatlan és szavakban többé-kevésbé kifejezhetetlen marad. Ilyen hatást ér el például Welles a Perben (1962) a deszkák között kukucskáló árnyarcok félelmetes-játékos szemeivel ([kép] 004), Hitchcock és Dali a Spellbound (1945) szürrealista díszleteivel, Paradzsanov A gránátalma színében (1968) a közbevágott halak és ágak képeivel, illetve ugyanő az elázott, „kisajtolt" kódexek metaforájával ([kép] 005).


Ami pedig a jelentésképzés összehangoltságát illeti, például Alain Resnais Tavaly Marienbadban-jának (1961) esztétikuma nagyrészt abban rejlik, hogy a nem-lineáris szüzsé és a montázs szintjén is megvalósítja az emlék- és gondolattöredékek között való keresés folyamatát: nem elsősorban a rejtvényszerűség és annak feloldása, hanem a félelmek, emlékek, vágyak labirintusában való tévelygés elmesélése s egyúttal érzékeltetése, végső soron kibogozhatatlansága teszi korszakos alkotássá Resnais filmjét. Hasonlóképpen, bár didaktikus egyértelműséggel Fliegauf Benedek a Rengetegben (2003) a film szintaxisának hézagosságával, s a formának megfeleltethetően tartalmi szempontból az egymástól elidegenült, töredékes kapcsolatokban megrekedt emberek bemutatásával tudja ábrázolni, ha nem is a Resnais film színvonalán, a természet és az emberi kultúra, az összefüggésrendszerként létező egész „analóg" és a külön egységekbe darabolt „digitális" között fennálló, egymást kizáró ellentétet (bővebben l. Kapronczai 2005). Az e kategóriába sorolható megoldásoknak a filmjelentésnek a különböző mediális síkokon történő megfogalmazódása (azaz összetettsége), vagy a megragadhatatlansága kiváltotta értelmezői erőfeszítések adnak több-kevesebb reflexív jelleget, attól is függően, hogy az adott megoldás mennyire nehezíti vagy lassítja meg a befogadás folyamatát.[19]

Másfelől a filmes reflexivitás hasznát szélesebb biológiai kontextusba ágyazva is magyarázhatjuk. Egyrészt lehetséges amellett érvelni, hogy a reflexivitás haszna áttételesen jelenik meg, amennyiben nem önmagában a befogadás folyamatának megakasztása, hanem az arra következő integratív folyamatok azok, amelyek alapvető biológiai szinten „jutalmazzák" a befogadót. Eme érvelés szerint az evolúció során nyilvánvaló előnyt jelenthetett, ha őseink elméje képes volt egy-egy idegen tapasztalatot, azaz információelemet a fennálló kognitív rendszerébe beépíteni, a rendelkezésére álló elemeket többé-kevésbé koherens egésszé alakítva-gyúrva. S ha e képesség előnyt jelentett (s így szelekciós nyomás irányult rá), bizonyára agyi, hormonális jutalmazása is kialakult néhány tízezer generáció alatt (a koherencia kognitív megközelítéséről l. Thagard 2000, de előfutárként Festinger kognitív disszonancia elméletét, Festinger 2000). Az így kifejlődött emberi kognitív rendszer lehetővé tenné, hogy egy reflexív, elidegenítő filmes megoldás a befogadó elméjében a radikálisan különböző elemek (pl. a képhez nem illő hang) okozta megakadás révén az új tapasztalatok és/vagy a fennálló rendszer elemeinek sorozatos „újraírását" végezze addig, míg azok összességükben, egymással összevethetően kezelhetővé nem válnak. Az „elidegenítő megoldás" maga viszonyfogalom, tekintve, hogy egy-egy filmi elem sosem önmagában, hanem csak valami más filmi elemhez, egy bizonyos filmi kontextusban vagy nézői elváráshoz képest tud heterogén, elidegenítő lenni, az azzal/azokkal való össze-nem-illése révén. Így a reflexivitás gerjesztette kognitív hatás - vagyis a reflexivitás esztétikuma, részben - abban állna, hogy az inkoherencia kiváltotta egységesítő, integratív folyamat végül egy koherens egészet állít elő a befogadó elméjében.

Eme érvelés látszólagos szépséghibája, hogy nagyon hasonlít arra, amelyet fentebb a kognitív erőfeszítés hibája, azaz a fogalmi erőfeszítések önmagukban való öröme kapcsán elvetettünk. A koherenciára törekvő integratív folyamatok nagyon is hasonlónak látszanak a tisztán fogalmi erőfeszítésekkel járókhoz, s így felmerülhet a gyanú, ha az ez utóbbi okozta öröm egyívású a kirakós játékok megoldásának örömével, akkor a koherencia előállításával járó élvezet sem lehet esztétikai jellegű. A hasonlóság fennáll, de nem veszélyezteti érvünket. Pontosítjuk fenti állításunkat: a „tisztán fogalmi erőfeszítésekkel járó", „rejtvényfejtő" folyamatokon olyanokat értünk, amelyek egyazon információs szinten elhelyezkedő elemeket vesznek figyelembe és kombinálnak. Ilyenek játszódnak le például akkor, amikor a néző a narratív film konvencióján belül, a diegézis szintjén maradva próbálja azonosítani az események sorrendjét, a gyilkost és lehetséges motivációit Giuseppe Tornatore Puszta formalitásában (1994) vagy Christopher Nolan Mementójában (2000). E filmek csak igen tág értelemben véve nevezhetők reflexívnek nézetünk szerint. Ezzel szemben a valódi reflexív megoldások esetében az inkoherencia az adott elemek szintjén feloldhatatlan, s kizárólag metaszinten oldható fel, jellegzetesen abban, hogy a néző tudatosítja magában: filmet lát, amely művi, nem szükségszerűen hű reprodukciója a valóságnak. E feltevés tudatosulása úgy teszi koherenssé a néző filmélményét, hogy közben nem hogy elfedi, de egyenesen kiemeli a filmes elemek inkoherenciáját vagy disszonanciáját. A valódi reflexivitásnak, ha nem akarjuk kiüresíteni a kifejezést, éppen ez volna a lényege.

Az ittenihez némileg hasonló koncepciót látszik javasolni Brian Henderson (1971), aki amellett érvel, hogy a Godard és a Dziga Vertov csoport jegyezte Pravdában (1970), illetve Keleti szélben (1970) a kollázsszerű képek helyett vagy ezekkel szemben a hangsáv kínálta „dialektikus elmélet hangjai kell, hogy biztosítsák a koherenciát és rendet, esztétikai értelemben is" (Henderson 1971/1976: 430). Ezt az elhangzottak pedig „nem egy-egy beállítás, hanem a képsáv (image track) mint totalitás átfogó elemzésével" érik el (uo.). Henderson elemzése természetesen nem kognitív ihletésű, hanem a filmek feltételezett ideológiai, nevezetesen burzsoázia-ellenes szándékoltságára épül, ám így is jól érzékelteti, hogy a reflexív jellegű filmek révén tudatosuló tartalom filmenként és nézőnként más és más lehet.

Ideológiától mentes példaként szolgálhat Godard Külön bandájának (1964) azon jelenete, amelyben a három szereplő tánca közben a diegetikus zene időnként megáll, hogy a narrátor egy rámondott (voice-over) „kitérőben leírhassa hősei érzéseit". Mindezt rögtön azután a jelenet után, amelyben az egyik főszereplő, Franz javaslatára a társulat egy perc hallgatás mellett dönt, amelyet Godard a maga (pontosabban a film) részéről a hangsáv egy percre történő elnémításával egészít ki. Valószínűnek tartjuk, hogy az ilyen megoldások esztétikumát a különböző médiumok - jellegzetesen: kép-hang, kép-felirat - keveredése kifejezetten növeli.

Ám az imént említett „européer" megoldások is tolakodóak kissé. Valószínűleg jelentős különbség rejlik abban, hogy a megütközés-élményt kiváltó esemény fogalmi, avagy érzéki mezőből származik, s íródik át a metaszintű homogenizálásra, azaz, hogy az ember fent említett háromszintű elvárás-rendszerének (l. 1. rész vége) melyik fokán helyezkedik el az aktuális elidegenedést kiváltó elem. Azok az elemek, amelyek az ember biologikumára tisztán és általánosan jellemző kognitív működés (c csoport), vagy az élőhelyül szolgáló táj és a nevelő szellemiség/kultúra alakította implicit percepció (b csoport) szintjén okoznak megütközést, finomabbként, kevésbé didaktikusként érzékelődnek, míg a néző kultúrájának expliciten meghatározható szokásai és filmnézői hagyománya (a csoport) szolgáltatta elemektől való eltérés sokkal egyértelműbb, kézzelfoghatóbb, durvább. Úgy tűnik, minél mélyebb, azaz minél alapvetőbb kódot játszik ki egy film, annál szubtilisebbként érzékelődik, ha egyáltalán érzékelődik (az egyéni érzékenység függvényében) az adott filmkép által kiváltott reflexió.

Így mesterkéltség helyett mesteri keresetlenséget, szubtilis, mégis reflexívnek ható megoldásokat találunk néhány japán filmben, például Kuroszava Árnyéklovasában (1980) vagy Koreeda Lidércfényében. Ezekben a film vizuális tartománya sokkal fontosabb szerepet kap, mint a legtöbb európai filmben. A film narratív dimenziója nem pusztán a megjelenített mozdulatok és szavak, mint inkább a már nem teljesen természetes, de erőltetettnek még nem ható kompozíciók és beállítások révén épül és gazdagodik, ahogy a látottak hol alátámasztják, hol kibillentik a történetet. Legszebb pillanataikban e megoldások a jazzben és a nyugat-afrikai népzenében szokásos, off-beat jellemezte ritmus-improvizáció pontatlanságával, a szokásostól, szabályostól, az elvárttól való eltérésük révén tűnnek fel (vö. Gonda 2004: 317 skk.).[20] Egyfajta kognitív hangsúlyeltolódásról van szó. Úgy tűnik, mintha a vizuális és fogalmi figyelmünk periferikus, illetve fokális jelleget öltése kizárná egymást: az észlelési mezőben egyszerre csak egyikük kerülhet fokális pozícióba, míg a másik periferikusan működik. Az átlagos filmnézési szokások érvényesülésekor - a klasszikus, narráció-központú filmek esetében - fogalmi figyelmünk foglalja el a fokális pozíciót, míg vizuális figyelmünk pusztán mellékes, legfeljebb tudattalan atmoszféra-, vagy hangulatfestő szerephez jut az észlelési mező perifériáján. Ilyenkor minden látott elemet a fabula fogalmi szintje felől észlelünk és értelmezünk. E megszokott szereposztáshoz képest történik off-beates hangsúlyeltolódás az említett japán filmekben, ahol a vizuális figyelem az egyre fokozott terhelés következtében a fókusz mezejébe emelkedik, és a periferiális mezőbe kezdi szorítani a fogalmi figyelmet: minek következtében a néző kibillen a történetbefogadás folytonosságából.[21]

Vizuális figyelmünk több körülmény hatására is fokális pozícióba kerülhet. Ilyen körülmények (bővebben l. 5. rész): a hangsúlyossá tett kompozíciós vonalak (pl. szimmetrikus kompozíciók Koreeda Lidércfényében); a fogalmilag beazonosíthatatlan, amorf látvány, a felismerhetetlenségig közel hozott részletek (pl. Carlos Saura Goyájának (1999) legelső képei); valamilyen nem-filmszerű, „idegen" médium integrálása a képbe (pl. a szereplő által bejárható festmény Kuroszava Álmokjában (1990)); vagy az erősen stilizált környezet és jelmezek (pl. Paradzsanov stilizált díszletei és jelmezei A gránátalma színében).

Azokban az esetekben, amikor a fókuszba toluló vizualitás olyan fogalmilag „lefordítható" információt hordoz, amely az értelmező aktus révén beépül a történetbe, az elidegenedés eseménye bár megtörténik, a történetbe fordító folyamatban utólag feloldást nyer a benne rejlő feszültség. A megütközés keltette hullámok elcsitulnak, a történet koherenciája visszaszippant[22] minden felbukkanó elemet.[23]

Jelentős fokozatbeli különbségek léteznek az ilyen, a kifejezés - s annak hol formai, hol szubsztanciális (vö. Hjelmslev 1943) - szintjén is kommunikációt felvállaló filmek között, amely különbségek a filmek esztétikai értékét is meghatározni látszanak. A különbségek megközelíthetően felmérhetők ama távolság mentén, amely a megütközés pillanatától a megértő integrálás eseményéig ível. A szóban forgó távolság egyenes arányban nő a koherens metaértelmezés megalkotásáig megteendő lépcsőfokok számával, azaz a kognitív erőfeszítés mértékével, s növekedése pozitívan tűnik hatni a mű esztétikai értékére.[24] Biztosan csökkenti viszont e távolságot az elidegenedés élményének nyíltsága vagy kendőzetlensége: a fogalmilag jól értelmezhető megoldások kisebb erőfeszítést követelnek. Gondot jelent az is, ha a vizuális figyelem fókuszba kerülése metaszinten sem vezet koherens interpretációs feloldáshoz (például mert a lehetséges értelmezések túl bonyolultak vagy zavarosak): ezekben az esetekben a megütközést kiváltó képsor a befogadó által az „érthetetlen", „félrevezető", vagy „rosszul szerkesztett", „feleslegesen hivalkodó" kategóriába sorolódik. E megoldások nem képviselnek különösebb esztétikai értéket; kezdő, kísérletező filmeseknél fordul elő gyakran a koherencia ilyetén hiánya. S végül - mint fentebb utaltunk rá - előfordulhat, hogy egy adott reflexív megoldás perceptuálisan oly kevéssé érvényesül, hogy egyszerűen elkerüli a befogadó figyelmét. Így a vizuális reflexivitás megnyilvánulásainak esztétikumát összességében három tényező csökkenti, vagy veszélyezteti: a túlzott fogalmiság, az érthetetlenség és az esetleges észrevehetetlenség.

Második kognitív válaszunkat összefoglalva: az esztétikum szempontjából legsikerültebb jelenetekben a filmkép képszerűsége tolul előtérbe, s kezdi a tudatos és tudat alatti észlelés határán át- és felülírni a jelenet történetes-narratív jellegét. E kategória magjához tartoznak tehát azok a megoldások, amelyek vagy erősen kötődnek a narratívumhoz, vagy kifejezetten kulturális tudáselemeket léptetnek fokális pozícióba (ilyenek Godard konvenciókra mutogató megoldásai), ám ide sorolódnak azok a hatások is, amelyek inkább a vizuális, mintsem a fogalmi kogníciót mozgósítják. Így a második válaszunk körülírta kategóriában inkább fogalmi és inkább érzéki jellegű megoldásokat egyaránt találunk: egyszer a járulékos fogalmi tudás lép fokális pozícióba (egyértelműen metaszinten), másszor a vizuális élmény tolul a figyelem középpontjába (épp csak elérve a metaszintet). A két típust nem különítjük el egymástól, mert egyrészt feltételezzük, hogy az elidegenedés élménye határán akkor is megbújik némi fogalmiság, amikor a figyelem fokális pozíciójából kibillentett fabula helyét vizuális élmények foglalják el, másrészt pedig nem tudunk olyan kritériumokat adni, amellyel a különválasztás minden esetben megbízhatóan megoldható lenne. Sőt, készséggel elismerjük, hogy a második, illetve a lentebb adandó harmadik válaszunkban leírt megoldások között a gyakorlatban nem húzható éles határ (teoretikus szinten a különbség jól leírható, a fogalmiság megjelenésében vagy teljes hiányában rejlik). Úgy érezzük azonban, hogy e besorolhatatlanság és fokozatszerűség nem az elmélet fogalmi hibája, hanem a vizsgált jelenség (nevezetesen az emberi elme működése komplex, „művészi" ingerek feldolgozásakor bekövetkező működésének) sajátosságaiból és kuszaságából fakad. Akárhogy is, az alábbi példák segíthetnek megvilágítani elképzelésünket.


Kuroszava Árnyéklovasának jó néhány képi kompozíciója a történet (alá)festéséül szolgál, mondhatni erősen narratív jellegű. Például a hadúri alteregóvá emelt tolvaj számos jelenetben kerül a képi kompozíció kiemelt helyére (gyakran háromszög-kompozíció csúcsára vagy a képmező közepébe), központi szerepet betöltő személyként. A finomság abban rejlik, ahogy Kagemusha kényszerűen felvett központi helyzete a szimbolikus és az azt tükröző képi dimenzióban egy ponton fedésbe kerül személyisége valódi fontosságával: a központi pozíció sokáig kényelmetlen számára ([kép] 006a-b), ám egy rövid időre otthonossá válik, amikor a Takatenjin-i csata éjszakáján legyőzi halálfélelmét, és a hadúr jelképét megtestesítve „heggyé" váltan ad példát és parancsot katonáinak ([kép] 007a-b, ennek szépségéhez a hideg színek párosítására épülő japános színkomponálás is hozzájárul). Hasonlóképpen értelmezhető a Lidércfény végét megelőző csúcsponti jelenete, ahol az éjszakai tengerparton a feketeség és a tűz, a sziluettalakok és az ezüstös fényű tenger érzékisége-vizualitása fonódik össze a gyász, a lidércfény, az értelmet kereső tévelygés, az élők és holtak birodalma közti átjárhatatlanság érzelmi-fogalmi tartalmával ([kép] 008).

Az erős vizualitás (kétalakos, gyakran függőlegesen szimmetrikus kompozíció és ragyogó színek) narratív jellege gyengébb az Árnyéklovas azon jeleneteiben, ahol a trón várományosa és tanácsadója a Suwa-tóra néző szobában latolgatják lehetőségeiket ([kép] 009a-p). Mit sugallnak ezek a kettős szimmetriát mesterien ritmizáló képek? Megosztottságot főúr és tanácsadó között? Higgadtság és tettvágy, pozitív és negatív gondolkodás egymást marcangoló és kiegészítő, jin-jang-szerű minőségeit? Vagy csak hol erős, hol enyhén rontott szimmetriát? Hangulati töltetét tekintve hasonló a Lidércfény azon jelenetsorozata, amelyben a két kisgyermek vidáman kóborol az egyre tüneményesebb, már-már idilli környezetben ([kép] 010a-d). A képek megkapóan, szubjektív jelleget öltve adják vissza azt az önfeledt hangulatot, amely a zöldellő kijáratú alagútnál és a tópart varázslatos szimmetriájú környezetében foghatta el a két gyermeket.

Talán még kevesebb a képi minőségek (nevezetesen a színek) narratív tartalma e szekvencia azon jelenetében, amikor a két fekete-fehérbe öltözött gyermek egy hóval és sziklákkal borított lankára ér, ahol ruhájuk fekete és fehér tónusai következtében szinte elvesznek a tájban ([kép] 011a-b). A színesség és színtelenség különbségét aknázza ki hasonló finomsággal - bár leheletnyivel közelebb a narratív értelmezhetőséghez - Kuroszava, amikor az Árnyéklovasban a Shingen nagyúr halála utáni jelenetben az ereszkedő nap fényében veszi fel a vonuló, „dicsőséges Takeda sereg" hadoszlopát. A fekete vidékből kirívó bíborvörös páncélok és lombzöld zászlók között néhány röpke pillanatra úgy közelít rá az egyik lovas-szakaszra, hogy a képből kitűnik minden színes holmi és tájelem, s csak a szürke árnyalatai, a fekete és fehér fokozatai maradnak ([kép] 012a-f). Mindkét jelenet meglehetősen rövid, s alig-alig feltűnő. Nemcsak a színekkel, de a kompozícióval is mesterien játszik Kinoshita Narayama balladája (Narayama bushiko, 1958), rögtön a főcímlistánál. A Kabuki színházat imitálandó a stáblista hátterét a színpadot eltakaró ponyva sötét pasztellszínekben játszó sávok biztosítják ([kép] 013). A színek ismétlődése sajátos keveréke a szabályosnak és a szabálytalannak: a piros-zöldesszürke-rőtesbarna hármas jól láthatóan ismétlődik, a képfelező tengelyre kerülő sáv mégis sötétebb a neki megfelelő másik két barna sávnál; s a három barna függőleges biztosította nyugodt szimmetriát az ismétlődő színmintázat jobb felé tartó látszólagos mozgása elbizonytalanítja. Ezzel párhuzamosan hat a szöveg elhelyezésének finomsága. A feliratok ugyanis gyakran nem a ponyvasávok közepére vagy a két sáv választóvonalára kerülnek, hanem e pozícióból kissé odébb, igaz, egymáshoz képest többnyire szimmetrikusan. Az off-beat-es hatást fokozza, hogy az első, a sávokba pontosan illeszkedő feliratoszlopok többsége csak később tűnik fel ([kép] 014a-d).


E megoldás előfutára azoknak, amelyeknél a vizualitás lényegében függetlenedik a film narratív dimenziójától, s ahol a reflexió egy átfogó, épp hogy tudatosítható észlelési szinten valósul meg. Megint csak az Árnyéklovasra hivatkozunk. Úgy érezzük, itt a két dimenziós „mértani" kompozíciók és a nagyurak kimonói hordozta ragyogó, gondosan elrendezett színfoltok kompozíciói a film egyes részein olyan sűrűn következnek egymásra, hogy egymásutániságuk ritmust formál, szinte lüktetni kezd. Ahogy a komponált és nem-komponált képek sorjáznak - olykor több komponált egymás után, olykor egy komponálatlan majd egy komponált, olykor egy színkompozíció majd egy mértani következik (l. pl. [kép] 015a-i és 016a-j, 016i) -, egyfajta vizuális, nem teljesen szabályos, de nem is teljesen szabálytalan, off-beates ritmus alakul ki a befogadóban, szinte a tudatosság szintje alatt.[25] Nehezen tudnánk pontosabban leírni ezt a jelenséget. De meggyőződésünk, hogy létezik, s hogy az e szinten hatni tudó képsorozatok olyan kivételes és kifinomult esztétikumot képviselnek, amelyre csak ritkán akad példa a film médiumában.[26]

Az iménti példák átvezetnek a reflexív megoldások esztétikumát vizsgáló kérdésre adott harmadik, szintén kognitív indíttatású válaszunkhoz. E szerint a részben vagy egészben perceptuális jellegű reflexív megoldások magas fokú esztétikumához a fogalmi és a nem-fogalmi (azaz perceptuális) fakultás határán, illetve a tisztán a perceptuális fakultásban lejátszódó kognitív folyamatok által önmagukban kiváltott esztétikai élvezet is hozzájárul. Tarnay és Pólya (2004, 3. fejezet) érveit felhasználva állítjuk, hogy az evolúciónak jutalmaznia kell(ett) a nem-fogalmi, tehát nem tárgyfelismerésre irányuló, önmagában nem verbalizálható vizuális észlelés kognitív folyamatait, hogy a megismerő alany megfelelően nyitott maradjon ökológiai fülkéje változásaira. Sverker Runeson „beállítódás" metaforáját (Runeson 1988, Runeson és mktsi. 2000) továbbgondolva Tarnay és Pólya (2004) azzal érvel, hogy az egy-egy releváns környezeti tényezőre (azaz a fülke valamely elemére) „pontosan hangolt" érzékelési rendszer kevésbé sikeres, tekintve a fülkék dinamikus jellegét. Egy bizonyos sárga árnyalatra hangolva lenni például a gyümölcsök kapcsán nem olyan előnyös, mint a sárgák egy szélesebb tartományát tekinteni az „ehető" kategória indexének vagy korrelátumának - a túlságosan óvatos megismerő könnyen éhen maradhat, s hátrányba kerülhet a merészebb egyedekhez képest. Vagyis, mondja Tarnay és Pólya (2004), az érzékelés rugalmassága és nyitottsága nélkülözhetetlen a környezethez való alkalmazkodási képesség növeléséhez. Ha érvük helytálló, a filmes reflexivitás kapcsán is alkalmazhatjuk, mert jól magyarázná, miért találjuk oly lenyűgözőnek a Stan Brakhage Black Ice (1994, [kép] 017a-c) vagy Commingled Containers (1997, [kép] 018a-b) című rövidfilmjéhez hasonló alkotásokat: ezeknél kognitív rendszerünk feltehetően a perceptuális működést magát, pusztán a kognitív erőfeszítést jutalmazza, amellyel elménk „fogást" igyekszik találni, a fogalmi szint felé továbbíthatóvá igyekszik tenni a látottakat. Ezekben az esetekben nem a látott „tárgyak" fogalmi azonosítása (hisz az lényegében lehetetlen), hanem önmagában a perceptuális működés jutalmaztatik. Mivel azonban jelentős kognitív feszültséggel jár, ezt az állapotot nem lehet hosszan fenntartani a néző averziója nélkül - feltehetőleg kevés ember képes az említett filmekhez hasonló alkotásokat valóban élvezni huszonöt-harminc percnél tovább.[27]

Elképzelhető, sőt valószínű, hogy az így megtapasztalt kognitív „öröm" nem teljesen egyívású a metaszintű koherencia vagy a finomodó, sűrűsödő jelentés előálltakor tapasztalttal. Akárhogy is, a kogníció ilyesfajta érzéki próbára tevését - talán épp a vele járó, még-nem-fogalmi jellegű élvezet és a szavakban való explicit megfogalmazás lehetetlensége okán - bizonyosan a művészi reflexivitás legszubtilisebb formái között kell számon tartanunk.

 

3. A film médiuma és a reflexivitás

Ha a reflexivitás kiváltotta élvezet miértjét nem is magyarázza, a filmes reflexivitásra törekvés eredetéről mondhat valamit az a tény, hogy a film fotomechanikusan rögzítő médium. Mint említettük, már Christian Metz (1991) is amellett érvelt, hogy a filmben elénk álló képek nem úgy teremtődnek meg, mint a beszélő szavai, s így bajos a filmes kommunikációs helyzetet a társalgás mintájára felfogni. Mi ettől kissé eltérően, a fotószerűség egy másik vonatkozását emelnénk ki, s azt állítjuk, a reflexivitás megjelenítése a művészi film esetében nem pusztán lehetőség, hanem szinte kényszer. A képzőművészet története során ugyanis, ahol a tökéletes realizmusra (vagy realisztikusságra) alkalmatlan anyagokkal és leképezési mechanizmusokkal próbálták mímelni a valóságot, nagyon sokáig a mennél nagyobb fokú realizmus volt a cél. A festészetben például a lineáris perspektíva reneszánsz feltalálása után még jó néhány évszázadot kell várnunk - nem meglepő módon -, egészen a fotótechnika feltalálásig, míg Jean-Auguste-Dominique Ingres szinte a fotografikus tökéletességig tudja vinni festményein a fény-árnyék ábrázolást ([kép] 019, Albert de Broglie hercegnő, 1853), bár a rossznyelvek szerint éppen valamilyen fényképezőgépszerű optikai szerkezet segítségével (vö. Livingstone 2002: 125f).


Ezzel szemben, már a korai filmelméleti munkák óta (pl. Arnheim 1985, Bazin 2002, Kracauer 1964) közhely, hogy a film alapvetően - a fotografikusság értelmében véve - realista, realisztikus módon ábrázoló médium. Nem találjuk igazán meggyőzőnek az olyasféle állításokat, amelyek szerint a film fotomechanikus technológiája alapvetően torzítja, nem pedig az emberi látáshoz viszonylag hűen reprodukálja a valóságot (vö. Baudry 1974 és 1975, Comolli 1977, Ruby 1982, Stam 1992: 10ff). Tévesnek tartjuk például azt a megállapítást, hogy a filmes optika nem az emberi szem optikáját, hanem a reneszánsz lineáris perspektíváját igyekezne reprodukálni (Baudry 1974). Hogy állításunk ne legyen félreérthető, érdemesnek tartjuk elkülöníteni a „realizmusnak" konkrétan az észlelhető, fizikális látványra, illetve általában a filmre mint narratív ábrázolásra vonatkozó árnyalatát. A film realizmusa elleni érveket többnyire a kifejezést a második értelemben használva, az „uralkodó polgári ideológia" kritikájaként fogalmazták meg (eklatáns példa Comolli és Narboni 1971). Mi azonban a bevett műfajok vagy a főárambeli kapitalista filmgyártás közvetítette ideológia kérdésével nem foglalkozunk, s az első jelentésében szeretnénk használni a „realizmus" kifejezést.

Igaz, nem kételkedünk abban, hogy a széles látószögű vagy teleobjektívek alkalmazása, a képkivágat vagy a megvilágítás megválasztása, és az egyéb technikai beavatkozások csorbítják a film objektivitását, mégis úgy véljük, a normál (kb. 40-60 mm) fókusztávolságú objektívvel felvett, manipulálatlan képeket nyugodt lelkiismerettel tekinthetjük realisztikusabbnak, mint bármely más médium ábrázolásait. Nem egyszerűen arról van szó, hogy elfogadjuk a laikus, esetleg a burzsoá ideológiák által „becsapott" néző beállítódását, akiben nem (igazán) tudatosul a filmek „csinált", művi jellege (a sors iróniája, hogy a digitális utómunkálatok korában gyakran már a kritikus szemléletű, tapasztalt néző sem látja, melyik kép „érintetlen", s melyik alakított). Mint ahogy olyan fokon sem hiszünk a film realizmusában, mint azok a felajzott nézők, akik halálosan megfenyegették Bruce Dernt, mert a The Cowboys[28] című filmben (1972, Mark Rydell) hátba lőtte a John Wayne alakította figurát.

 

A film médiumának realisztikus mivolta mellett szóló érvünk biológiai és technikai jellegű. A kognitivista filmelméleti kutatás nyilvánvalóvá tette, hogy az emberi észlelés által figyelembe vett mélységi jelzőmozzanatok többsége a fény fotomechanikus rögzítése révén megőrződik a filmszalagon, illetve a vetített képen (l. pl. Anderson 1996, Anderson és Fisher-Anderson 2005). Így a néző a vásznon látható kép alapján történő térérzékeléskor csak három, nem is alapvető mélységjelző jelenséget, a szemek konvergenciáját, a nézői mozgásból származó mozgásparallaxist, és a sztereolátást[1] kénytelen nélkülözni. A legtöbb film esetében azonban elérhetők maradnak a szemek akkomodációjából, a testek közti takarásból, a testek forgásából és méretváltozásából, a perspektíva különböző fajtáiból (textúragrádiens-változás, levegőperspektíva), a fényesség változásából, azaz a fényességi kontrasztból, a testek vetett árnyékából, illetve a kamera mozgása okozta mozgásparallaxisból kinyerhető információk (Sekuler és Blake 2000, Livingstone 2002, Cutting 2005, Kersten, Mamassian és Knill 1997).[2] Amellett, hogy a film az említett mélységjegyeken túl a testek mozgásának látványát is reprodukálja, talán nem kell külön érvelnünk; ahogyan a szín- és hangrögzítés egyre élethűbb jellege mellett sem. A filmvilágbéli térbeli tájékozódásunk ugyanazon elemek percepciójára épül, mint a valós életben. Így kijelenthetjük, hogy a film médiuma azért realista (vagy realisztikus), mert a benne mutatott világ felettébb úgy néz ki, és olyannak is hangzik, mint amilyennek a saját szemünkkel és fülünkkel, a maga valóságában látnánk és hallanánk. Vagyis a médium realisztikusságát nem a vásznon látottak illúziószerűségének akaratlagos figyelmen kívül hagyása, netán valamiféle kulturális kondicionáltság, hanem a filmtechnika magas színvonala és az általa becsapott észlelési mechanizmusok automatizmusa biztosítja.[3] Nem véletlen, hogy a médium néhány művésze már egész korán a rögzítés mechanikus jellege ellenében éltette szóban és gyakorlatban az anti-realizmus, a disszonancia és a diszkontinuitás elvét (vö. Eisenstein, Pudovkin és Alexandrov 1928, illetve korai avantgárd filmek olyan rendezőktől mint Dulac, Clair, Bunuel).

Szintén hasznosnak látszik megkülönböztetni a „leképező" vagy „ábrázoló" realizmust a „létrehozó" realizmustól. A nem fotomechanikus eljáráson alapuló ábrázoló művészetek, mint például a festészet kénytelen eredendően és látványosan tökéletlen másolatokkal beérni - leszámítva a Jesper Johns munkáihoz hasonló részlegesen vagy teljesen önbemutató jellegű alkotásokat (amelyek körét viszont jelentősen behatárolják az alkalmazott anyagok). A film ezzel szemben a hangzó- és látványelemek magas színvonalú rögzítésének köszönhetően a második csoportba tartozik: az átlagos néző önkéntelenül enged a perceptuális csábításnak, s „elhiszi" a filmi ábrázoltak valóságát. Viszont Kulesov „alkotó földrajza" óta nyilvánvaló (Kulesov 1925), hogy a laikus néző a legritkább esetben méri a látottakat az ismert valósághoz. Épp fordítva jár el, és eleve valósként kezeli a látottakat: a film hordozta, a percepció szempontjából releváns elemek (a mélységjegyek, mozgások, színek, hangok) alapján automatikusan alkotja meg elméjében a „valóságot", nagyon hasonlóan a mindennapi észlelés gyakorlatához, amelynek során a retinára vetülő kép és a dobhártyát érő hanghullámok alapján következtet az „odaát" elterülő valóság elemeinek milyenségére és térbeli pozíciójára. A film realizmusának létrehozó jellege olyannyira erős, hogy a néző még a furcsának vagy lehetetlennek tűnő látványt is - pl. az enyhén döntött beállításokat Welles Mr. Arkadinjában (1955), vagy a hátrafele kameramozgással „megbolondított" szédítő zoomot a Vertigóban (1958, Hitchcock) - elfogadja, belső képként vagy szubjektív beállításként értelmezi, illetve az érzelmi beállítódásán változtat, ahelyett, hogy a látottak „irrealisztikusságán" megütközne, és valóságosságában kételkedni kezdene.

Úgy látjuk tehát, hogy a modern képzőművészetre, illetve a filmre jellemző reflexivitás dinamikája merőben eltér egymástól. A nyugati képzőművészet, főként a festészet a reneszánsz óta hőn óhajtotta, és kínkeservesen tökéletesítette az egyébként nem kis alkotómesteri tudást és erőfeszítéseket kívánó „valósághű", „illuzionista" ábrázolást. A XIX. és XX. század sok művésze e már erőltetettnek és merevnek érzett ábrázolási mód tagadásaként nyúl az illúzióromboló eszközökhöz - részben, mint az impresszionisták, éppen a fotográfiától való elkülönbözés szándékával. Ezzel szöges ellentétben a filmes reflexivitás önnön médiuma óhatatlan realisztikusságával-realizmusával fordul szembe, és a valóságosság illúziójának szinte szükségszerű megjelenése ellenében folyamodik olykor kissé csiszolatlan elidegenítő megoldásokhoz.

 

4. Szempontok a reflexív megoldások jellemzéséhez

Mivel nincs alkalmunk itt arra, hogy a művészi vagy azon belül a filmes reflexivitás egész témakörét áttekintsük, ebben a rövid szakaszban csak néhány, a filmes reflexivitás elméletének hasznos szempontot vagy dimenziót igyekszünk azonosítani. E dimenziók reményeink szerint kijelölik azokat a viszonyítási pontokat, amelyekhez képest egy adott reflexív megoldás fogalmilag elhelyezhető.

Az elemzés első kérdése a médium sajátosságaira vonatkozhat, s megvizsgálhatjuk, a felhasznált médium milyen lehetőségeket kínál a reflexív megoldásoknak. Rögtön adódik például a nyomtatott szöveg és a filmszalag (illetve adott esetben videó, dvd stb.) összehasonlítása. Ez az összehasonlítás egyike a leggyakoribb elméleti kiindulópontoknak (l. Pethő 2003), aki rengeteg külföldi hivatkozást is ad), így itt csak néhány elemi megjegyzésre szorítkozunk. A nyomtatott szövegek elsősorban a nyelv közegét kínálják, vagyis fogalmi (tartalmi), tipográfiai-grafikai (pl. a tükör, a sorok/szakaszok elrendezése, esetleg rajz, fotó), illetve potenciálisan hangzó (pl. dikció, alliteráció, rím, ritmus) elemeket. A film médiuma képes reprodukálni ezeket az elemeket, de ezen felül a mozgást, beszédet, zörejeket, illetve a zenei jellegű hangokat is. Igaz, a film esetében másként „olvasásra", az elemek minőségének megváltoztatására nincs mód: pl. a rögzített beszéd dikciója sosem változik (míg egyes verseket lehet időmértékesen vagy magyaros ütemesen olvasni). A reflexivitás szempontjából a filmes médium egyik legfontosabb sajátossága az egyes képek szintjén a kanonikus befogadási rendnek, illetve a befogadandók pontos kijelölésének hiánya. A szépirodalmi szöveg befogadási rendje (általában) legalább a mondat szintjén, de többnyire a nagyobb egységek (pl. oldalak és fejezetek) szintjén is adott, így ezeket rendszerint mindenki ugyanabban a sorrendben olvassa végig. A film esetében, mivel nincsenek objektíven azonosítható képi alapegységek, a néző a látottakban (párhuzamos aurális ingerek esetében: a hallottakban is) válogat, keresi, hogy mit „olvasson", azaz nézzen. Ez részéről magasabb figyelmi szintet, e tekintetben nagyobb kognitív aktivitást igényel, mintha (lineárisan) szöveget olvasna.[4] Hogy e figyelem folyamatos igénybe vétele mennyire megterhelő, mutathatja, hogy a (narratív) filmek fogalmi sűrűsége, összetettsége rendszerint lényegesen kisebb, mint a szépirodalmi (netán filozófiai) műveké. Amit a film az adott képszakaszonkénti (vagy jelenetenkénti) vizuális gazdagságban és értelmezhetőségben nyer, elveszíteni látszik az egymás után jelenetsorok összefűzésének, a fabula és általában a fogalmi jelentés azonosításának szintjén - a képszekvenciák szintjén jóval erélyesebben szabályozza a befogadás rendjét, mint a szépirodalmi művek. Mivel normál körülmények között a film nem ad lehetőséget az egymás után következő jelenetek akaratlagosan megismételt, vagy lassabb befogadására (lassabb vagy ismételt „olvasásra"), a film közvetítette történet és jellemek, illetve a szavakba foglalható (fogalmi) értelem (ide értve az esetleges szimbolikus tartalmakat) gyakran sekély, sematikus, és kevéssé árnyalt. E jelenségre az olyan főárambeli hollywoodi filmek, mint amilyen a Sin City (2004, Frank Miller, Robert Rodriguez, Quentin Tarantino) jó például szolgálhatnak (bár ezekben a képek is igyekeznek egyértelműnek mutatkozni). Az esztétikai értéket hordozó reflexív filmekben azonban, ahogy a figyelmi hangsúlyeltolódás kapcsán érveltünk, a látható réteg - de alkalmanként a hallható is - szinte teljesen megválhat a (nyilvánvalóan fogalmi jellegű) történet alátámasztásának vagy megismétlésének szerepétől, s autonóm medialitását érvényesítve a film nem-fogalmi tartományára irányítja a befogadó figyelmét.

A médium kérdése így átvezet a második lényeges szemponthoz, a fogalmi vs. nem-fogalmi (perceptuális) dimenzió vizsgálatához. A fogalmi szinthez soroljuk Tarnay és Pólya (2004) nyomán a nyelv egységeit, illetve azokat a mentális elemeket, amelyeket tudatos gondolkodásunkban szabadon kombinálhatunk (az ilyen elemeket kategoriálisnak is nevezzük). Ezekkel állnak szemben a mentálisan nem permutálható észlelési egységek és az ún. affordanciák (bővebben l. Tarnay és Pólya 2004: 3. és 4. fejezet). Problémánkra vetítve: nyelvi észlelésünk definíció szerint, vizuális-aurális észlelésünk pedig jelentős részben tárgyak, mennyiségek, minőségek (stb.) fogalmi felismerésére van kihegyezve. Ez nem jelenti azt, hogy a fogalmi működés teljesen függetlenedne a nem-fogalmi kogníciótól. Nyilvánvaló azonban, hogy a fogalmi gondolkodás elvonatkoztat a konkrétan észlelt részletektől, és általánosít: az „éhség" fogalma nem tükrözi a konkrét gyomorkorgások milyenségét, a „fáradtságé" az arcokon látható redőkét és így tovább. Az észlelésnek, különösen a vizuális és aurális válfajának, viszont éppen ez, a finomságok, a részletek megragadása az egyik jellegzetessége. Igaz ugyan, hogy az észleletekből kinyerhető információkat elménk/agyunk gyakran fogalmi formátumúvá alakítja és felhozza a tudatosság szintjére, az észlelés nem alapvetően fogalmi vagy kategoriális jellegű, és végeredményében sem feltétlenül az. Hiába tudunk például számos olyan tárgyat megnevezni, ami épp a látókörünkbe esik, a látható minőségek, illetve a térbeli viszonyok pontos megnevezése már csak azért sem lehetséges, mert az elme/agy ezeket sémákban, csak néhány, de nem minden (strukturális) jellemzőt megragadó mentális szerkezetekben érti meg (Talmy 1983, Johnson-Laird 1987, Kosslyn 1994). Hasonlóképpen az aurális ingerekkel: a legtöbbünknek sem zenei hallása, sem megközelítő szókincse sincs ezek pontos verbális jellemzésére; s például a - tulajdonképpen fogalmi jellegű - kottaírás sem alkalmas bizonyos zenefajták, például a jazz egzakt lejegyzésére.

Ráadásul az emberi agyban az észleléstől a fogalmi szintű kognitív feldolgozásig hosszú út vezet: nem egyszerűen kategóriákban észleljük a világot, hanem - mondjuk a látás esetén - a retinára csapódó fotonhullámok kiváltotta fotoreceptor-változásoktól és retinotopikus idegsejt-aktivációktól több lépcsőn (látóközponton) keresztül jutunk el a tárgyak felismeréséig, hogy végül különböző, ún. ventrális és dorzális agyi központokban dolgozzuk fel a tárgyak helyzetét, alakját vagy színét (pl. Ullman 1995, Passingham és Toni 2001). Tudatosan csak e feldolgozás végeredményével szembesülünk. Ám ha az adott látvány egy részének vagy egészének fogalmi szintű azonosítása lehetetlennek bizonyul (erre utaltunk Carlos Saura Goyájának kezdőképei kapcsán), az észlelési folyamat megmarad a tudatosság szintje alatt, s a befogadó legfeljebb az azonosítás sikertelenségével járó kognitív feszültséget észleli. Az ilyesféle feszültség, érveltünk fentebb harmadik kognitív válaszunkban, már önmagában hozzájárulhat az esztétikai élményhez.

Más kérdés, hogy az emberi faj specifikuma, a nyelvi képesség nemcsak hogy alapvetően fogalmi természetű, de a kogníció egyik legfőbb működési módjaként szinte állandóan alkalmazzuk, némileg háttérbe szorítva ezzel a perceptuális működés mint nem-fogalmi rendszer jelentőségét. Ez megmagyarázhatja, hogy a hagyományos művészi formáknál több médium felett diszponáló film esetében hiába növekszik meg jelentősen az intermediális kapcsolatok, s így a reflexivitás lehetősége, a nem-fogalmi jellegű reflexivitás, az érzékiség előtérbe kerülése ritkábban fordul elő, mint a különböző médiumokban közvetített, de egyértelműen fogalmi tartalmak ütköztetése. Jean-Luc Godard filmjei például tobzódnak a képnek, beszédnek vagy egymásnak ellentmondó, olykor széttördelt, többértelmű feliratokban, az írott/mondott szójátékokban, a fordítás lehetetlenségét hangsúlyozó nyelvi sokféleségben, az elidegenítő narráció alkalmazásában, a beszéd és a beszélő kép egymáshoz képesti eltolásában, a forgatás eszközeinek, a filmkészítő apparátus megmutatásában, a műfajok keverésében (stb.), de ugyancsak ritkán élnek a vizuális vagy auditív érzékiségből eredő reflexivitás eszközeivel. Godard megoldásai túlnyomórészt hidegen intellektuálisak, tisztán fogalmi elemekkel dolgozó észjáték eredményei, s esztétikumuk is a fent említett második csoportba tartozik: nem pusztán az érzékelés, sokkal inkább a metaszintű értelmezés szintjén hatnak. Az érzékiség a Godard-filmek reflexív megoldásaiban legtöbbször csak negatív formában jelentkezik: a Külön banda (1964) megállított hangsávja vagy a Weekend (1967) „kilapított" képei (vö. Henderson 1971) éppen az érzéki dimenzió hiányával vagy háttérbe szorításával, nem pedig általa válnak reflexívvé. Ez utóbbiak azért is érdekesek, mert a kép „kilapítása" révén olyasfajta szubtilisebb eszközzel van dolgunk, mint amilyet az e tanulmányban kiemelt példákként kezelt japán filmekben találunk. A Weekendflat) válása, mondja Henderson, több tényezőnek köszönhető: annak, hogy a) a kamera sokszor távolról, nagytotálban veszi a szereplőket és hátterüket, üresen hagyva az előteret; b) a képeken látható párhuzamos vonalak vízszintesen, a képen keresztbe szaladnak, nem tartanak össze vagy metszik egymást; és c) a kamera egyenes vonalban oldalra kocsizva, a látottakra merőlegesen veszi a jelenetet, az egy vonalban elhelyezkedő vagy mozgó szereplőket azok síkjával párhuzamos síkban követi (Henderson 1971: 433 sk.). E megoldás valóban közelebb áll az érzéki dimenzióhoz, mint Godard vagy az európai reflexív filmek legtöbb megoldása (Greenaway talán kivétel) - ugyanakkor meglehetősen erős a fogalmi jellege is. A kép kilapításának „üzenete" ugyanis kifejezetten gondolati-ideológiai, s inkább a „burzsoá" filmezési konvenciókkal száll szembe, mintsem hogy a biológiailag releváns mélységjegyek eltüntetésére törekedne. Ezt a fajta stilizációt így a kevésbé érzéki jellegű reflexív megoldások között tartjuk számon.

Néhány olyan példát, amelyekben a percepció megzavarása és az érzékiség valamivel nagyobb szerepet játszik, találunk azért Godardnál is. A hangsáv adta lehetőségeket használja ki A csendőrök (1963), amikor Kleopátra és Vénusz (a beszélő nevek is a fogalmi szinthez tartoznak) a címben nevezettekkel történő beszélgetés közben kockacukrot kezdenek enni, ám rágcsálásuk hangját természetellenesen hangosan halljuk. Illetve egy közepesen feltűnő vizuális trükkel él a Vigyázz a jobbegyenesedre! (1987), amikor a golfozók és a segéd öltözéke egy kontinuus jelenetsoron belül, de két vágás között megváltozik (példa leírását l. 5.3.1.). E két esetben is a metaszintű koherencia szintjén járunk azonban (vö. második kognitív válasz). A csendőrökben a rágcsálás hangossága egy nem központi narratív elemet emel ki - a történet szempontjából abszolút mellékes, hogy a két lány épp kockacukrot rágcsál -, eltérít a „fókuszálandó" elemtől, a történetet előbbre vivő beszélgetés témájától. A Vigyázz a jobbegyenesedre! említett jelenete sem igazán az érzékiségével, hanem a tér-idő kontinuitás fenntartását előíró filmes konvenció semmibe vételével irányítja a filmkészítés illuzionista jellegére a néző figyelmét. Mindenesetre az első jelenet (a második talán nem annyira) jó példa arra, miként lehet kevésbé tolakodóan kibillenteni a nézőt a történetre fókuszáltságból.

A könnyebben vagy nehezebben való észrevehetőség, azaz a nézői figyelem megragadásának többé vagy kevésbé erőszakos jellege szolgáltatja tehát a harmadik szempontot, amely alapján egy-egy filmes reflexív megoldást megítélhetünk. A feltűnőség vagy észrevehetőség dimenziója nem teljesen egyezik meg a megoldások explicit/implicit volta által kijelölt dimenzióval. Pontosabban, ez attól függ, hogy az „explicit" kifejezést milyen értelemben használjuk: a reflexivitás kontextusában az „explicit" jelentheti azt, hogy az adott megoldás igen szembeötlő, feltűnő, de érthetjük úgy is, hogy expliciten és maradéktalanul fogalmivá fordítható. Mi itt az „explicit" és „implicit" kifejezéseket az egyértelműség kedvéért a második értelemben használjuk, és az első esetre mindig a „feltűnő" terminussal vagy valamelyik szinonimájával utalunk. Az explicit/implicit jellegnek a feltűnőséghez való viszonyát szisztematikusan nem vizsgáljuk, jóllehet láthatólag két rokon fogalommal van dolgunk, amennyiben a feltűnőség általában, de nem mindig együtt jár a maradéktalanul fogalmivá fordíthatósággal. Explicitek és rendszerint nagyon feltűnőek Godard filmjeinek azon idézetei, amikor a képen megmutatott című, vagy nyíltan megnevezett könyvet olvas valamelyik szereplő. Általában kevésbé, de változó mértékben feltűnőek Peter Greenaway filmképeinek festészeti utalásai, amelyek viszont többé-kevésbé jól azonosítható korszakokat vagy műveket idéznek (Pascoe 1997).

Hasonló az említett két dimenzió abban is, hogy, mint mondtuk, esztétikum és észlelhetőség, illetve fogalmi explicitség között egyaránt fordított megfelelés mutatkozik: mennél kisebb erőfeszítéssel jár észrevenni vagy fogalmi terminusokban értelmezni egy reflexív megoldást, annál kisebb az esztétikai hozama is. De nyilvánvalóan belejátszik az esztétikai hatásba az összetettség is, amely (értelemszerűen) növeli a fogalmi megragadás kognitív költségét. Érdemes összehasonlítani például a godard-i Hímnem/Nőnem (1966) végén a „Féminin"-ből maradó „Fin" feliratot a Weekend végén összeálló „Fin de cinema"-val. Mindkét megoldás igen feltűnő, mondhatni tolakodó, de míg az első eléggé sekély, a második összetettebb fogalmilag. Egyfelől az első „lelövi a poént" azzal, hogy előbb mutatja az elvileg váratlan feliratot (a „Vége" felirat a természetes helyén található a filmben), másfelől a Weekend megoldása több asszociációt indít be. Részint mert rögtön a „Fin de conte" (a.m. „az elbeszélés vége") mozaikfelirat után következik, részint annak révén, hogy a többsoros, „Fin / visa de cont / role de cinema / tographique 33349" felirat részeiből áll össze. E polgárpukkasztó, a „burzsoá ideológia" ellen ágáló film végén ugyanis a „contrôle" kifejezés automatikusan aktiválódó értelmei („ellenőrzés", „felügyelet", „uralom") mindenképpen viszonyíthatók a film üzenetéhez.[5] Tekintsünk harmadikként egy fogalmilag szintén összetett, ám a feltűnést szépen kerülő megoldást. Elgondolkodtató A szerelem dicséretének (2001, Jean-Luc Godard) azon igen rövid jelenete, amikor két breton kislány egy petíciót szeretne aláírattatni a Mátrix szinkronizálása érdekében. A finom döfés itt vagy a szinkronizálás művelete ellen irányul (hisz az jelentősen csökkenti egy művészi film értékét), vagy a Mátrix mint „művészi" alkotás ellen (sugallhatja azt, hogy egy ilyen filmnek igazán mindegy, eredetiben hallgatjuk-e), illetve egy pillanatra felizzítja a felügyelet és uralom tematikáját, amennyiben eszünkbe juttatja a breton nyelv mostoha helyzetét és a közismerten szűkkeblű francia nyelvpolitikát.

Ha az észrevehetőség problematikáját a reflexivitás esztétikumának miértjére adott három kognitív válaszunk fényében vesszük szemügyre, azt mondhatjuk, nem lehet általánosságban megállapítani, hogy az első és a harmadik reflexív megoldás (ti. a jelentés finomodása vagy az összetettség növekedése, illetve a nem-fogalmi érzékiség) közül melyik kevésbé feltűnő és képvisel e tekintetben magasabb esztétikai értéket. A második fajta, a koherenciát metaszinten előállító megoldások általában feltűnőbbek, szembeötlőbbek, mint a másik két kategóriába eső társaik, de mint utaltunk rá, léteznek fokozatok, s mondjuk Kuroszava bizonyos, a második válaszunkban említett megoldásai sokkal inkább érzékiek, mint fogalmiak. Vagy például A csendőrökben (Godard) a cukor hangos rágcsálásnál sokkal feltűnőbb és talán kevesebb esztétikumot hordozó (bár nagyon humoros) megoldással él az a jelenet, amikor Vénusz és Odüsszeusz egy-egy kinyitott magazint tartanak maguk elé, mintha magukra öltenék és „röntgenszerűen" láthatóvá tennék a magazinfotón reklámozott alsóneműt. Az esztétikum minimuma jellemzi viszont a Keleti szél (Godard és a Dziga Vertov csoport) azon jelenetét, amikor a kép egy megkötött kezű gyalogost és egy őt maga után ráncigáló lovast mutat, s a narrátor közli, hogy „Hollywood azt hiteti el veled, hogy a lónak ez a képe igazi ló, sőt több is, mint ló". A nyílt megszólításnál - amellyel a film gyakran él - szinte egy filmes eszköz sem törekszik közvetlenebbül a néző figyelmének megragadására, s ez gyakorlatilag a feltűnőség maximuma; de az „ideológiát leleplező" antipropaganda fogalmi tartalma is kristálytiszta. E kifinomultnak a legkisebb mértékben sem nevezhető megoldással a film szinte azt bizonyítja, hogy a tisztán fogalmi reflexivitás inkább a filozófiai-elméleti dimenziónak, mintsem az esztétikainak a része.

Az eddigi fejtegetésekből talán kitűnt, hogy az itt azonosított szempontok nem feleltethetők meg egy az egyben a Robert Stam (1992) bevezette „játékos", „agresszív", és „didaktikus" reflexivitás hármas felosztásának. Annyit megállapíthatunk, ha jól értjük Stam nem igazán kifejtett fogalmait, hogy - az itteni kategorizálás felől közelítve - a feltűnő vagy tolakodó reflexív megoldások „agresszívek", illetve, hogy annál „didaktikusabbak", mennél tisztábban fogalmi jellegűek (avagy explicitek). Viszont a nem-fogalmi, érzéki karakterű reflexív megoldásokat, amelyek vizsgálatunk középpontjában állnak, semmiképpen nem tudnánk azonosítani a stami „játékos" megoldásokkal (amilyeneket például Woody Allen Annie Hallja (1977) vonultat fel). Ennek az eltérésnek az lehet az oka, hogy míg mi az emberi kogníció sajátosságait szem előtt tartva közelítünk a reflexivitáshoz, Stam kategóriái az elemzett alkotásoknak az illuzionista művészetfelfogáshoz való viszonyát igyekeznek megnevezni.

S itt vissza kell térnünk a Stam dolgozat eredeti címére, pontosabban az abban szereplő, sokatmondó és pontos „demystification" (a.m. „demisztifkáció") kifejezésre. Fentebbi meglátásaink fényében és az alant következő példákat megelőlegezendő azt mondhatjuk, a Stam vizsgálatának is szinte kizárólagos tárgyául szolgáló nyugati filmek reflexív megoldásai valóban arra törekszenek, hogy demisztifikálják a filmkészítés illuzionista jellegét. Intenciójuk (ha szabad ezt az antropomorf fogalmat használnunk) az, hogy a mű kibillentsen a művészi észlelésből, s hogy a néző mintegy kívül kerüljön a befogadás folyamatán. Így ezen alkotások megoldásainak többsége a második kognitív válaszunkban leírt mechanizmus, nevezetesen az elsődleges befogadási folyamaton kívül eső, metaszintű koherencia kialakítása révén tesz szert esztétikumra, amely bizonyos fogalmi tartalmak tudatosodásában áll. A minket itt inkább érdeklő reflexív megoldásokban ezzel szemben az érzékiség dominál: úgy tűnik, hogy a Lidércfényhez és az Árnyéklovashoz hasonló filmek nézőjének nem elsősorban a fogalmi fakultását kell működésbe hoznia, hanem a befogadás elsődleges szintjén belül, de legalábbis a határán maradva, oda újra és újra visszatérve kell észlelnie a film lüktetésének megváltozását. Ha a reflexív megütközés, az elsődleges befogadói folyamatból történő kibillentés az a pillanat, amikor az érzéki folyam megtorpan, azaz folyamatosságában felszámolódik az előtörő gondolat alatt, akkor e megoldások törekvése az, hogy a billenés maga legyen épp észrevehető - maga a változás, s nem a változás végpontja. A középpontba e beállításokban a folyamat érzéki-észleleti sajátosságai, a rendszerint nem túl heves változás hogyanja kerül, s nem valamiféle fogalmilag jól azonosítható eredmény. A fent elemzett nyugati megoldásoknál ezzel szemben a két végpont - például hang és csend, kép és ideológiai eszmélés - között meglehetősen nagy és hirtelen az ugrás, és a figyelem fókuszába sem a billenés kerül. A változás ott valóban demisztifikációs eszközként szolgál, hisz egyetlen, de legalábbis elsődleges célja a néző tudatos szinten történő elidegenítése a megszokott filmes befogadástól. Eközben az említett távol-keleti filmek vizuálisan reflexív megoldásai mintha a billenésben rejlő lezáratlanságot, a két állapot között levés pillanatát akarnák megnyújtani úgy, hogy a néző még ne emelkedjen ki a befogadás folyamatosságából, ám valahogy mégis érzékelje, mi történik, amint épp benne ragad az érzékiség sűrű közegében. Innen a köztesség és átmenetiség meghatározatlanságának élménye ezekben a beállításokban.

Tanulmányunk utolsó feladata azon vizuális formák azonosítása, amelyekben az ilyesfajta érzéki reflexivitás jelentkezik. Erre vállalkozunk a következő szakaszban.

 

5. A vizuális reflexivitás néhány filmes fajtája

5.1. Reflexivitás a síkszerűségben

5.1.1. Az ábrázoltak természetes anyagszerűsége

5.1.2. Statikusság, mozdulatlanság, hosszan kitartott plán

5.1.3. A vágás idősűrítő funkciójának kiiktatása

5.1.4. A vágás és plánváltás információválogató funkciójának kiiktatása

5.1.5. A színek különleges kezelése vagy a színek elhagyása

5.1.6. A járulékos tudással kapcsolatos reflexív jelenségek

5.1.6.1. Keretezés

5.1.6.2. „Idegen" médium integrálása vagy idegen médium hatásának keltése a filmképben

5.1.6.3. Stilizált díszletek és jelmezek

5.1.6.4. Az optikai leképezés folyamatát, a leképezett látvány elérhetetlenségét kiemelő beállítások

5.1.7. Kompozíciós megoldások

5.1.7.1. A kompozíció egészének vagy a kompozíciós vonalaknak a hangsúlyozása

5.1.7.2. Függőleges és vízszintes szimmetriatengelyek használata

5.1.8. A takarás megszüntetése

5.1.8.1. Látszólagos jó illeszkedés

5.1.8.2. A függőleges sávokra osztott kép

5.1.8.3. A vízszintes sávokra osztott kép

5.1.9. A fényváltozások térjelző funkciójának gyengítése

5.1.9.1. A kontraszthatárok elmosása

5.1.9.2. Túl- vagy alulexponálás

5.1.9.3. Sziluettszerű figurák

5.1.10. A perspektíva megszüntetése vagy gyengítése

5.1.10.1. A háttér megszüntetése

5.1.10.2. A filmezettek fő síkjának a képsík párhuzamába fényképezése

5.1.10.3. A teret alkotó síkok egymáshoz közelítése: teleobjektív, mélységélesség, kontextuális hatás

5.2. Reflexió a térszerűségben

5.2.1. A képmélységet mutató képsíkra rajzolás

5.2.2. A tájékozódási pontok kiszűrése

5.2.3. Az irányérzék összezavarása

5.2.3.1. A vízszintes sík függőleges síkként ábrázolása

5.2.3.2. A függőleges tértengely elfordítása és meghökkentő mozgás

5.2.4. Lehetetlen mozgás

5.2.4.1. A mozgó alak sajátosságai miatt lehetetlen mozgás

5.2.4.2. A tér sajátosságai miatt lehetetlen mozgás

5.2.4.3. Ugrások az optikai áramlásban (nem folytonos vágások)

5.2.5. Lehetetlen árnyék

5.2.6. Furcsa relatív méretek

5.3. A figyelem pontatlanságából fakadó vizuális reflexív megoldások

5.3.1. Változásvakság: képelem színének változása

5.3.2. Változásvakság: a szereplő megváltozó identitása

Nem állíthatjuk, hogy a filmekben tetten érhető vizuális reflexivitás a filmelmélet leggyakrabban vizsgált problémái közé tartozna, ám röviden vagy elszórt megjegyzésekben mások is foglalkoztak ide sorolható jelenségekkel. Hadd említsünk itt két teoretikust és az általuk azonosított nagyobb kategóriákat. A filmre specifikus, s azon belül vizuális reflexív megoldások közé tartoznak Robert Stam (1992) szerint a következők: i) a kép síkszerűvé tétele vagy kilapítása a tárgy jellemző síkjára merőleges irányú fényképezéssel, a szereplők egy vonalra állításával, vagy a háttér/előtér eltüntetésével (1992: 255; vö. Henderson 1971); ii) a derékszögű keretek alkalmazása (1992: 255); iii) a kétdimenziós tárgyak (rajzok, festmények) filmképbe történő illesztése (1992: 255); iv) a nézői figyelemnek a színekre való irányítása (1992: 256); v) a kamera vagy a szereplők mozgásának minimalizálása (1992: 257); vi) az „autonóm" (nem szubjektív beállítású) kameramozgások (1992: 257); vii) a vágási ugrások (jump-cuts) (1992: 258). A szerző további, a film médiumára specifikus megoldásokat is felsorol a montázs és a hangsáv kapcsán (Stam 1992: 258 skk.), s ezeket a narratív folytonosság érzetével köti össze, s így vizsgálatunk számára túlságosan fogalminak bizonyulnak, illetve médiumuk miatt (vö. hangsáv) nem foglalkozunk velük. Pethő Ágnes lényegében Stam kategóriáit egészíti ki az alábbiakkal: kimerevítés (2003: 143), a kép fragmentáltsága, a képi idézés, a tükrök és kollázsszerű képek alkalmazása (2003: 145 skk.), illetve a verbális nyelv feliratokban, grafikai-tipográfiai megoldásokban jelentkező reflexív használata (2003: 149-156skk.). E jelenségek közül jó néhányra utalunk lentebb.

Osztályozásunknak több hiányossága is van. Nem mindig tűnt lehetségesnek például éles határt vonni a különböző kategóriák közé, illetve sokszor gondot okozott egy-egy példa vitathatatlan besorolása, köszönhetően annak, hogy az egyes filmes megoldásokban gyakran több rétegben jelennek meg a különböző vizuálisan reflexív jelenségek. Továbbá hiába igyekeztünk minden releváns jelenséget felsorolni osztályozásunkban, nyilvánvaló, hogy a kínált taxonómia nem kimerítő, s számos vizuálisan reflexív megoldást hagy említetlenül. Például mennél inkább fogalmi vagy a történethez kapcsolódó jellegűnek éreztünk egy megoldást, annál kisebb hajlandóságot éreztünk arra, hogy felvegyük az osztályozásba (ilyen például a filmfelvétel részleteinek, a kamerának, díszleteknek stb. a bemutatása). Hasonlóan jártunk el az olyan (túlságosan) szembetűnő megoldásokkal, mint a kimerevítés. De figyelmen kívül hagytuk azt a viszonylag gyakori megoldást is, amikor a film egyes beállításai vagy jelenetei vizuálisan idéznek más filmeket, esetleg festményeket. Ez a megoldás fokozza ugyan a nézőnek a művészeti vagy filmes hagyományt és konvenciókat illető tudatosságát, ám mint művészi eljárás (ti. az idézés mechanizmusa) nem jelent újítást a verbális médiumhoz képest, nem a legeredetibb reflexív megoldás megítélésünk szerint.

Ami a példáinkat illeti, igyekeztünk kis- vagy nagyjátékfilmeket választani, tehát olyanokat, amelyek bármilyen vázlatosan is, de valamiféle történetet mutatnak be. Azaz igyekeztünk tartózkodni - nem mindig sikerrel - az ún. „kísérleti filmek" említésétől. Döntésünk hátterében az a meglátás állt, hogy a kísérleti filmeknél - amelyeket az egyszerűség kedvéért azonosítunk itt a történetmesélést mellőző alkotásokkal - hiányzik az a kötöttség (a történetmesélés kényszere), amelyhezképest a reflexivitás érvényesülni tud. Mondhatni, a kísérleti filmben eleve a képi és/vagy auditív érzékiség dominál, vagyis az, amit William Earle tisztán „érzékelési vagy retinális művészetnek" nevezett (Earle 1968: 38f, „sensory or retinal art"). A kísérleti filmek megoldásai lehetnek bármilyen kifinomultak, kívánhatnak bármilyen jelentős perceptuális-kognitív erőfeszítést a befogadótól, reflexív jellegük legtöbbször olyannyira nyilvánvaló - szinte eleve adott - már a film első perceiben, hogy nemigen beszélhetünk az elidegenítő hatás finom kialakításáról. Bizonyos értelemben nagyon is tolakodó az, ahogyan például az idősebb Stan Brakhage kézzel festett filmjei vagy Erdély Miklós Álommásolatokja (1977) kiváltja belőlünk a filmes konvenciók (tagadásának), a film „megcsináltságának" a tudatosulását. Ez nem teljesen ugyanaz a fajta harsányság, mint amely az európai játékfilmes reflexivitásra általában - mondjuk Godard sok filmjére - jellemző, ám szoros rokonságban áll azzal: a módszer mindkét esetben a filmes hagyományok és konvenciók igencsak szembetűnő semmibe vétele.

Hasonlóképpen nem vettük figyelembe a vizuálisan erősen és igen feltűnően stilizált filmeket sem - például a képregényen alapuló Sin City-t vagy a hagyományosan felvett képeket digitálisan poszterszerűvé tevő Az élet nyomában (Waking Life, 2001, Richard Linklater) című filmet -, hisz éppen a stilizálás szembeszökő volta miatt ezekben sem nyílik tere a vizuális ingerek hordozta kifinomultabb reflexivitásnak, legalábbis nem a stilizált vizuális megoldások kapcsán.

Néhányszor, amikor egy adott jelenségre az általunk ismert játékfilmekben nem találtunk meggyőző példát, kénytelenek voltunk a fenti feltételek érvényesítésétől eltekinteni. Ám ilyenkor is igyekeztünk mennél kevésbé tolakodó, kísérleti jellegében is visszafogottabb megoldásokkal élő filmeket választani, mint amilyen Abbas Kiarostami jegyezte Öt Ozunak dedikált beállítás (Five dedicated to Ozu, 2003).


Hogy mégis elismerjük valamiképpen az alapvetően az észlelés szintjén ható kísérleti filmeket - amelyeket igen nagyra tartunk -, ezek vizuálisan reflexív megoldásait osztályozásunk „nulladrendű kategóriájába", egyfajta vonatkoztatási pontként szolgáló kategóriába soroljuk. Ide tartoznak azok a megoldások, amelyeket Earle (1968) a „tiszta érzékelési művészet" névvel illet: a fogalmi-szintű azonosítást, azaz a tárgy-, szereplő-, jelenetazonosítást ellehetetlenítő vagy megnehezítő, illetve az azonosítható elemek „dezintegrálását", puszta perceptummá bontását megcélzó megoldások. E kategória címkéje ez lehetne: „A film mint ábrázoló anyag/médium inkább vizuális (mint fogalmi) érzékeltetése". Az elnevezés jelezné, hogy e megoldásoknál egyrészt nem az ábrázoltak anyagszerűsége mutatódik be (hanem az ábrázoló anyagé), másrészt pedig azt, hogy a reflexív élményt nem az ábrázoló művészetekkel és technikákkal kapcsolatos fogalmi tudásunk, hanem a vizuális érzékelésünk alapozza meg. E kategóriában ugyanakkor egészen biztosan vannak fokozatok, amelyeket nem könnyű világosan elkülöníteni egymástól. A kategória szélsőséges esetei a tiszta vizualitás, a „nem-objektív film" (non-objective film) képviselői, amelyek a filmanyag anyagszerűségét vagy az absztrakt vizuális mintázatokat emelik az élmény középpontjába (Brakhage Study in Color in Black and White, 1993, [kép] 020a-b; McLaren Fiddle-de-dee, 1947, [kép] 021a-d; Len Lye Color Cry, 1952, [kép] 022a-d). Egy leheletnyit fogalmibb, proto-narratív jellegű például Brakhage Eye Mythje (1967, [kép] 023) vagy Mothlightja (1963, [kép] 024a-b), vélhetően a vizuális áramlásban felbukkanó, többé-kevésbé kivehető emberi alakok, illetve lepkeszárnyak képének köszönhetően (bár utóbbi esetben a cím is irányt mutat a kogníciónak). Hasonló a már említett Black ice (1994, Brakhage) vagy a Mail early for Christmas (1959, McLaren) is, amelyeknek egyértelműen a címe, illetve a másodiknál a benne felvillanó szavak ([kép] 025) késztetnek arra, hogy kusza összevisszaság helyett a karácsonyi hangulatba illő tárgyféléket (csillagszórófényt, szerpentint, csomagolásrészletet [kép] 026a-c) véljünk felfedezni a látottakban. Még közelebb áll a történetes filmhez Kenneth Anger Vízjátékja (Eaux D'artifice, 1953), amelynek reflexív jellegében viszont a filmanyag megfestése és manipulálása játssza a meghatározó szerepet. E filmben mondhatni egymástól elválasztva, de jelen van narrativitás is, érzéki vizualitás is: miközben többé-kevésbé, de mindenképpen fogalmi szinten fogjuk fel a Villa d'Este reneszánsz kertjében sétáló víztündér (Water Witch) történetét ([kép] 027), a szökőkutak magasba törő vizének fénylő gyöngyeit nem igazán a szökőkút vizeként érzékeljük ([kép] 28a-c). Anger alkotásához nagyon hasonló Isao Yamada Lelki odüsszeiája (Johatsu tabinikki, 2003), amelyben a fodrozó vízfelszínt mutató beállítások alig-alig kapcsolódnak a történethez, mely utóbbi inkább csak gyenge ürügyül szolgál a víz alaktalan esztétikájában való gyönyörködtetéshez ([kép] 029a-e). S végül talán ide tartozónak vélhetünk olyan, már majdnem történetes jeleneteket, mint Godard Külön bandájának főcímszekvenciája, ahol a gyors, ragtimeszerű zenére villódzó képek túl rövid ideig láthatók ahhoz, hogy elménk értelmes jelenetté állítsa őket össze - miközben a tekintetkövetés[6] révén egyfajta térképzetünk mégiscsak kialakul, s a szerelmi háromszög megsejtése megelőlegezi a filmben kibontakozó történetet. Itt bár a reflexivitás élménye még mindig inkább a film vizuális rétegén alapul, a „narratív" dimenzió érvényesülése már majdnem a megszokott szintre erősödik. Viszont nulladrendű kategóriánkon kívül esik már Bódy Gábor Amerikai Anzixának (1975) kissé túlhangsúlyozott vizuális stilizációja, az ovális képkivágat és a kép „tépettsége" ([kép] 030a-b), ahol a címben megnevezett képeslapok fogalma csak tovább erősíti a síkszerűségnek egyébként is inkább fogalmi, mint vizuális „érzetét" (az efféle megoldásokat az 5.1.6.2. kategóriában tárgyaljuk).

A vizuális reflexivitás nem nulladrendű eseteit három csoportra osztottuk. Két nagyobb osztályt alkotnak a kép síkszerűségével, illetve a térrel kapcsolatos megoldások, s néhány egyéb megoldás képezi a harmadik csoportot.

 

5.1. Reflexivitás a síkszerűségben

5.1.1. Az ábrázoltak természetes anyagszerűsége

A vizuális reflexió egyik legkifinomultabb és legérzékibb formája, amelyet azonban csak hajszál választ el a giccses megoldásoktól. Sikerült eseteiben a filmezett anyag vagy tárgy anyagszerűsége, felszíni minősége (textúrája) érvényesül, anélkül, hogy az ábrázoltak formailag konkrétan meghatározottak, fogalmilag könnyen azonosíthatóak, azaz a történethez könnyen köthetőek lennének. Ezekben az esetekben - csakúgy, mint a nulladrendű kategóriába tartozóknál - az észlelési erőfeszítések megsokszorozódása vezet reflexív élményhez (vö. harmadik kognitív válaszunk, 2. rész). Hasonlónak gondoljuk azt az élményt is, amelyet a természeti anyagok-tárgyak (különösen a víz és organikus formák) mozgásának látványa vált ki. Mindkét megoldást „festői"-nek nevezhetjük annak a fajta esztétikai élménynek a fényében, amelyet a vászonra felvitt festék mint szinte tapintható anyag vált ki a szemlélőből.


Említettük már a Carlos Saura jegyezte Goya kezdőképeinek rőtes homokját ([kép] 031), és jól ismertek a Homok asszonya (1964, Hiroshi Teshigahara) főszereplőjének testére és hajára tapadó homokszemek képei ([kép] 032). De ugyanilyen érzéki Asif Kapadia A báránytolvajában (Sheep Thief, 1997) talán az arc és biztosan az esőverte föld egy rövid beállításban, szuperközeliben ([kép] 033a-b). A kategórián kívül esik a biztos fogalmi azonosíthatósága, a jól körülírható szimbolikus jelentés közvetítése miatt A zöld papajában (Tran Anh Hung) a papajalevélen kicsorduló fehér nedv vagy a fán gyöngyöző gyanta A báránytolvajban ([kép] 034). Hiába e beállítások érzékisége, ha tárgyukat és jelentőségüket túlságosan könnyű felismerni az adott (narratív) kontextusban.


A természet anyagainak mozgása a nyugati(bb) szerzők képzeletét is megragadta, amint azt például Tarkovszkij közismert, csordogáló vizet, víz alatt hullámzó növényeket, vagy vízben elfolyó anyagokat mutató képein láthatjuk (l. Sztalker, vagy a Solaris, 1972, [kép] 035a-b). Ám talán nem túlzás azt állítanunk, hogy Tarkovszkij szóban forgó beállításai sem tősgyökeresen európai karakterűek, s hogy a természeti anyagokra jellemző mozgások gondos megfigyelése és ábrázolása inkább következik a távol-keleti filmek eszmei-világnézeti kontextusából - gondolunk itt például a távol-keleti kertkultúrára, illetve a zen-buddhizmus viszonyára a természethez -, mint a felvilágosult nyugati típusú gondolkodásból.

Mindenesetre a tarkovszkiji felvételek szépségével vetekszik például a KaidanKwaidan, 1964, Masaki Kobayashi) bevezető képsorainak igézete: a kavargó tinta delejes hatással formál japán „írásjeleket", absztrakt virágokat és megnevezhetetlen alakzatokat a víz alatt ([kép] 036a-j), megejtő vetélytársául szolgálva még a kalligrafikus feliratnak is ([kép] 037).


A távol-keleti filmekben mintha nagyobb hangsúlyt kapnának a külső, természetbeli felvételek, illetve a belső felvételek díszletei között a különféle színekben és a zöld árnyalataiban pompázó, évszakonként változó növények, mint a nyugati filmekben, gyakran szolgálva melankolikus, mono-no-aware-s hangulatfestő elemként, az állandó változás, a tűnő szépség és az elmúlás metaforájaként. E hangulatnak, s a japán művészet egyik toposzának érzéki ábrázolását adja a cseresznyefavirágok virágzását és a szirmok hópiheszerű hullását megörökítő A virágzó cseresznyefák alatt (Sakura no mori no mankai no shita, 1975, Masahiro Shinoda, 1:31:45) című rémtörténet ([kép] 038a-i), illetve kissé harsány-ironikus megfogalmazásban találjuk e hangulatot a Bábokban (2002, Takeshi Kitano, [kép] 039a-e).


A sűrű növényzet lágy hajladozása és susogása kiváltotta borzongatóan zsigeri élmények megidézése jó néhány távol-keleti film sajátja a japán Onibabától (1964, Kaneto Shindo) ([kép] 040a-b) a kínai Yimou Zhang jegyezte Vörös cirokmezőn (Hong gao liang, 1987, [kép] 041a-b) és Sanghaji Triádon (Yao a yao yao dao waipo qiao, 1995, [kép] 042a-e) át a koreai Egy szép tavaszi napig (Bomnaleun ganda, 2001, Jin-ho Hur, [kép] 043a-b); s általában a természetközeliség élménye-igénye érződik például Kim Ki-Duk Tavasz, nyár, ősz, tél... és tavasz (2003, [kép] 044a-b) vagy Shohei Imamura Narayama balladája (Narayama bushiko, 1983, [kép] 045a-b) című művéből is. Még kifinomultabban jelentkezik a természetes mozgás hatása Imamura Enyém a bosszújának (Fukushu suruwa wareniari, 1979) lassan felépülő első jeleneteiben, ahol az egymás mögött kígyózó pontszerű reflektorok, a szélvédőre tapadt hópihék, és a hófoltos autók képeinek vizuális mintázata és ritmusa szinte tudat alatt készítik elő az embermasszává tömörülő várakozók tömegének nyugtalanító, felkavaró vonaglását a gyenge hóesésben ([kép] 046a-f).


Ugyane képsorok példázzák, hogy megfelelően filmezve még az ember alkotta tárgyak mozgásainak lenyomata is kvázi-természetivé, s egyben festőien esztétikussá válik: a címfelirathoz érve a földúton hánykolódó rendőrautó csúszkáló-imbolygó fényei szinte vöröslő ecsetvonásokká lényegülnek át a háttér éjfekete vásznán ([kép] 047a-b); ahogyan Koreeda Lidércfényében a sokszor meghatározó mozgó elemként feltűnő, az éjszakában elrobogó vonat sárgásan fénylő ablakainak látványa sem nélkülözi a hipnotikus hatást ([kép] 048a-b).


Mint látható, az ide sorolt, mozgást megörökítő felvételek nem egyszer a nulladrendű kategóriánknál említett kísérleti filmek látványvilágát idézik, s feltevésünk szerint valóban ugyanazokat a kognitív mechanizmusokat kihasználva váltanak ki magas fokú esztétikai élményt, valószínűleg az emberi agy ún. dorzális látópályáján található, azaz nem-fogalmi információkat kezelő vizuális központokat megdolgoztatva (vö. Passingham és Toni 2001).

 

5.1.2. Statikusság, mozdulatlanság, hosszan kitartott plán

Mivel a valódi térben szinte folyamatosan mozgunk, ha máshogy nem, a fejünkkel, a síkszerűség filmképpel kapcsolatos előtüremkedése és a vizuális észlelésben gyökerező elidegenedés gyakran tudható be a statikus kameraállásnak, a hosszan kitartott plánoknak, valamint a fotózottak mozdulatlanságának vagy a képkereten belül maradó, minimális mozgásnak: ezek a képek szokatlanok, természetellenesek. Jóllehet a három jelenség rendszerint együtt jelentkezik, erejükben némi különbséget mutatnak. A filmezettek mozdulatlansága, valamint a kitartás hosszúsága nem olyan erősek, hogy önmagukban képesek volnának biztosítani a kép síkszerűvé válását, legfeljebb csak legszélsőségesebb eseteikben. A statikus kameraállás önmagában legtöbbször szintén kevésnek bizonyul, viszont a másik két hatás valamelyikének segítségével képes síkszerűség-érzetet létrehozni a befogadóban. A síkszerűség élményének legfőbb oka e megoldásokban a mozgásparallaxis hiánya lehet, illetve az, hogy a (majdnem) mozdulatlan, hosszan kitartott képek révén a nézőben nem jön létre egy állandó, stabil tér érzete, amiben a látottak elhelyezhetőek volnának. A mozdulatlanság azt az érzetet erősíti a nézőben, hogy a konkrét filmképnek nincs folytatása a képkivágat keretein kívül, s ennyiben kapcsolódik a keretről, a filmi mivoltról való járulékos tudás által kialakuló síkszerűség kategóriájához (5.1.6.).

Hosszan kitartott, statikus, s ezáltal többé-kevésbé síkszerűvé tett képekre példák sokaságával szolgálnak Yasujiro Ozu filmjei, Abbas Kiarostamitól A cseresznye íze 1997, [kép] 049a-b), a Taviani testvérek Káosz (1984) című filmje ([kép] 050a-b). De síkszerű hatást ér el a Lidércfény is (Koreeda) a mozdulatlansággal az alagútból kifutó gyerekek beállításának első felében ([kép] 051), illetve minimális mozgással, amikor az enyhén emelkedő vidéken S-vonalban kanyarodó vasúti sínt és a rajta érkező, illetve távolodó vonatot mutatja, felső kameraállásból, egészen magasról ([kép] 052).

 

 

5.1.3. A vágás idősűrítő funkciójának kiiktatása

A főárambeli, hollywoodi szerkesztéssel készült filmek a történéseknek csak a fabula felépülése szempontjából lényeges kulcsmomentumait mutatják. A keleti filmes fogalmazásmód olykori jellemzője, hogy egy-egy mozgássor lényegi informáló pontjait összefüggéseiből, „analóg" közegéből nem kiragadva tárja elénk. Miután a néző azonosította az éppen történő eseményt vagy kimenetelét, a főárambeli filmekhez képest lassú ritmusú mozgóképsor már több, a fabula szempontjából hasznos információt nem közvetít, redundánssá válik, s így lehetővé teszi a vonalak-képek ritmusának előtérbe kerülését, s a vizuális figyelem felerősödését. Például Tran Anh Hung A zöld papaja illata első hosszú beállításában Muí megérkezése és a házba lépése tipikus keleti megfogalmazásban tárul elénk. Miután Muí bekopog, s elhangzik a szóváltás, amiből kiderül, hogy ki ő, s miért érkezett, a félközeli félszubjektív plánra nagytotál van vágva. Itt a kép magába foglalja a házat, az udvart, s a kép bal negyedében egy álló téglalap alakú ablakban a nőt, amint a kislányt beengedi. Miután a lány belép, a figurák balra indulnak, és a kamera követni kezdi őket több helyiségen keresztül, végig a belső udvaron, majd megállásuk után visszapásztáz az idefelé vezető út vonalán, egy másik alakot követve jobbra. Vágás csak az alak célba érkezésekor következik, mindenféle időbeli kihagyás vagy sűrítés nélkül.

 

5.1.4. A vágás és plánváltás információválogató funkciójának kiiktatása

A hagyományos nyugati filmkészítés egy másik alapvető szokása a nézői figyelemnek a vágással, pontosabban a plánváltásokkal történő segítése vagy irányítása - igaz, a hatvanas évek közepétől az európai szerzői filmek sokasága szakít e szabállyal (például Jancsó, Tarkovszkij, később Tarr filmjei). Aktívabb befogadást igényel azonban, ha a figyelemre szánt elemek nem egy szűkebb plánban (nagytotál után tipikusan kistotálban, amerikai plánban, esetleg félközeliben vagy közeliben) mutatkoznak meg, s nem a kép központi helyén, például a középpontban vagy a fő kompozíciós vonalakon (az átlón, középső tengelyeken stb.) helyezkednek el.

A zöld papaja illata imént elemzett hosszú beállításában például a fabula szempontjából lényeges információ a hosszú beállítás legelső, statikus másodperceiben a kép perifériájára, az aranymetszést sem követve a kép bal negyedére kerül, szinte elveszik a díszletek között: a teljes egészében meghagyott képből a néző hámozza ki a történéseket ([kép] 053). Talán még tisztábban érhető tetten a montázs és a plánozás eme, a befogadást, a megértést megkönnyítő funkciójának hiánya Tran Anh Hung egy másik filmjében, Az élet csodáiban (Mua he chieu thang dung, 2000), abban a jelenetben, ahol a lány testvérét keresi egy kávéházban ([kép] 054a-f). Itt a mozgó szereplőt csak a kamera enyhe süllyedése-emelkedése követi, ráadásul kissé késve, teret és időt hagyva a tekintet szabad kószálásának. E jelenetben természetesen a vágás idősűrítő funkciója sem tud megjelenni.

 

5.1.5. A színek különleges kezelése vagy a színek elhagyása

A vizuális figyelem felkeltésének reflexív eszköze lehet az erős vagy különleges színezés, illetve a kép elszíntelenítése, fekete-fehérré tétele, de csak akkor, ha nem valamilyen jól azonosítható narratív-diegetikus funkciót szolgál, mint amilyen az ontológiai sík váltásának jelzése - például az álom- vagy emlékezetjelenetek jelölése a színes felvételekkel a Csendesek a hajnalokban (1972, Sztaniszlav Rosztockij) -, vagy mint a szereplőkben lezajló érzelmi folyamatok illusztrációja - ilyenek A forradalom előtt (1964, Bertolucci), illetve Az angyalok extázisa (Tenshi no kokotsu, 1972, Koji Wakamatsu) színes jelenetei.

Az Árnyéklovas fentebb már leírt, a Takeda sereget pásztázó beállítása ritka és finom megoldással él, amikor a színes képet fekete-fehérre váltja (l. [kép] 012a-f). Hasonló értékű Shuji Terayama erőteljesebb, bizarr, alapvetően stilizáló, bár olykor narratív (a múltra utaló) funkcióval is bíró színhasználata a Pasztorál - Vidéken meghalni-ban (Den-en ni shisu, 1974, [kép] 055a-i 055g).


Egyediesítő, gyakran eredeti stílusjegyként használja a színeket a főként akciófilmekkel jelentkező japán Takashi Miike: a teljes képfelületet elöntő sárgás-zöldes árnyalatokat számos művében, például az Élve vagy halva 2: Madarakban (2000, [kép] 056), vagy az esőáztatta, fájdalmas kékeket az Ázott kutya (Gokudo kuroshakai, 1997) szépen komponált képein ([kép] 057a-e), le-letérve a kvázi-művészi stilizálás felé a tisztán narratív vagy zsánerjegyszerű színhasználat útjáról. Kevésbé stilizáltan, ám kissé harsányan alkalmazza a színeket Kim Ki-Duk A sziget (2000) több beállításában ([kép] 058a-b), illetve, sűrűn és talán harmonikusabban, Tran Anh Hung több filmje is (ilyen A riksás fiú, Xich lo, 1995, vagy Az élet csodái, [kép] 059a-b).


S jóllehet kifejezetten műfaji filmekről van szó, konvencióvá emelt jellegzetességük miatt említhetjük Johnny To és a kortárs hongkongi akciófilm-rendezők számos filmjét, amelyek jó néhány beállítása de rigueur úszik átható kékben-sárgában-pirosban (külön-külön vagy egyszerre): az emlékezetesebb példák közé tartozik a Hősi trióDung fong saam hap, 1993, Johnny To, [kép] 060a-c) és az Egy hős nem hal meg soha (Chan sam ying hung, 1998, Johnny To, [kép] 061a-b). Ezzel a már-már parodisztikus fogalmazásmóddal rokon, s teljesedik ki a - talán az Agnes Varda Boldogságával (Le Bonheur, 1965) kezdődő - ironikus-gunyoros értékű filmes színhasználat a thaiföldi illetőségű Wisit Sasanatieng szatirikusan szürreális képi világú filmjeiben (A fekete tigris könnyei, Fah talai jone, 2000, [kép] 062a-c; Kutya polgártárs, Mah nakorn, 2004, [kép] 063a-d 063c).


Mivel az említett filmekben sokszor annyira hevesek vagy irreálisak a színkompozíciók, hogy észlelésük a fogalmi feldolgozásig tör utat magának, s a film konstruált voltát tudatosítja a nézőben, nem szívesen állítanánk, hogy a különleges színhasználathoz kötődő reflexivitás tisztán érzéki jellegű. Ez érzésünk szerint inkább a következő kategóriába (5.1.6.) sorolt elidegenedés-fajtákat előlegezi meg, amelyeknél a járulékos fogalmi tudás aktivizálása játszik alapvető szerepet.

 

5.1.6. A járulékos tudással kapcsolatos reflexív jelenségek

Polányi Mihálynak a festészet kapcsán megfogalmazott állítását, miszerint a befogadó a befogadás minden pillanatában rendelkezik valamiféle járulékos tudással arról, hogy amit szemlél, nem ugyanaz, mint az egyébként észlelt valóság (ti. hogy csak illuzórikus festményt, egy keretbe foglalt festékfolt-konfigurációt lát; Polányi 1970: 207), bizton alkalmazhatjuk a filmekre is. A film nézőjét bármennyire megtéveszti is a kép realisztikusságának illúziója, valójában sohasem feledkezik meg arról, hogy tulajdonképpen egy vásznat vagy elektronikus képernyőt szemlél (míg, utaltunk rá, arról, hogy ami odakerült, nem a valódi valóság, rendszeresen megfeledkezik). Ezt a járulékos tudást képesek felerősíteni a különböző filmes megoldások például azzal, hogy a képet keretbe ágyazzák, vagy megmutatják a filmkészítés részleteit és így tovább. E megoldások elsősorban a fogalmi figyelem használatát követelik meg. Itt ugyanis a kép csináltságát jelző elem észrevétele azt vonja maga után, hogy a befogadó fogalmi figyelmét a fokális tudásszinten elérhető történetről az addig járulékos tudásként lappangó kulturális információ(k)ra irányítja, s járulékos tudása fokálissá lép elő. Ez természetesen a fentebbi második kognitív válaszunkban megnevezett (didaktikusabb, tolakodóbb) megoldások alapsémája: a néző fogalmi tudásának metaszintű mozgósítása. Itt a metaszintű információ megragadása lényegében a film műviségének, illuzórikus jellegének a konstatálásában áll. Ezt a felismerést számos különböző jelenség kiválthatja, amelyeket a következőkben részletezünk.

5.1.6.1. Keretezés

Azokban az esetekben, amikor a filmképen belül valódi vagy látszólagos keretben látjuk a történéseket, tudatosabbá válik bennünk addig járulékos kulturális tudásunk a mesterségesen előállított képek (festmények, fotók) köré helyezett keretekről, ezzel párhuzamosan a képsíkról, s magáról a médiumról, aminek következtében a kép síkjába kezd zárulni a filmezett, akár kifejezett mélységében feltárulkozó tér.


Gyakran, bár természetesen nem kizárólag a keleti filmeknél találkozunk keretezett képekkel (valóban, Ozu mindenütt jelenlévő keretei mellett a legeklatánsabb példákkal talán Robbe-Grillet Szép fogolynője (1983) szolgál). Keretet képezhet az ablakok, ajtók kerete, mint például A zöld papaja illatában (Tran Anh Hung) azokban a jelenetekben, ahol a nagyobbik fiú az ablakpárkányon guggol (pl. [kép] 064). Mivel a keretezett filmképekhez felhasznált ajtó- vagy ablakkeret rendszerint házfalat is feltételez, amelynek a rövidülése igen erősen jelzi, vagy jelezné a térmélységet, az ilyen típusú keretezések esetében általában szükségessé válik a síkszerűségnek más hatásokkal történő megerősítése is: a falak a képsík párhuzamába fényképezése (vö. 5.1.10.2.); a statikus gépállás és a plán hosszú kitartása (l. 5.1.2.); valamint sok esetben a történet szempontjából lényegi információk kiiktatása (l. 5.1.3.). De keretet képezhet bármilyen olyan ténylegesen vagy látszólagosan összetartozó tárgy vagy tárgycsoport, amelyik konfigurációjában eléggé hasonlít a hagyományos képkeretekre, illetve amelyik vizuálisan (pl. színében, fényességben, felületében) többé-kevésbé elkülönül a keretbe foglalandóktól: így a kerítés léce és néhány lomb alkot Muí körül keretet A zöld papayában, amikor a gyümölcsöt csodálja ([kép] 065).

Érdemes összevetni az imént említett képsorokat a Hitchcock Hátsó ablakjában (1954) előforduló ama képekkel, amelyeknél a fal szintén a képsík párhuzamába fényképezett, s az ablakkeretekben szintén hosszas cselekménysorokat szemlélhetünk. Ezek a beállítások ugyanis mindezek ellenére nem nyernek síkszerű minőséget. Ennek okát abban véljük felfedezni, hogy a Hátsó ablakban ábrázolt történet folytonossága, koherenciája, s kibontakozásának az emberi fogalmi felfogóképességhez mért megfelelően gyors ritmusa a befogadó fogalmi figyelmét folyamatosan fokális pozícióban tartja. Mivel az említett beállításokban mindig (úgy érezzük nézőként, hogy) a leselkedő férfi szemszögéből látunk, és az ablakokban a fabula szempontjából lényeges események történnek, amelyekhez ő viszonyul, a képek fogalmi tartalma nem engedi, hogy a síkszerűség és műviség járulékos tudása fókuszba kerüljön.

5.1.6.2. „Idegen" médium integrálása vagy idegen médium hatásának keltése a filmképben

A filmkép önmaga pusztán reprezentációs, azaz kép-voltára vonja a figyelmet azzal is, ha a filmtől „idegen", más anyagú, esetleg a mozgást nélkülöző ábrázoló médiumokat (például festmény, fotót) mutat, illetve ezek valamelyikét imitálja (ez utóbbi a kifinomultabb megoldás). Ez nem egyezik meg azokkal, a tanulmányban nem tárgyalt megoldásokkal, amikor a film tárgyként megmutatja a rögzítésül szolgáló „saját" anyagát, tehát valamilyen filmszalagot (vagy vetítőgépet, előhívást stb.), mert azon esetek reflexivitása egyértelműen fogalmi szintű tárgyazonosítási képességünk függvénye. De jelen kategória elemei különböznek a fenti nulladrendű kategóriába soroltaktól is, amikor a film valóban saját anyagát mutatja meg, s nem általában utal a filmanyagra, a filmanyag (vagy hasonlók) fogalmára, valamilyen filmtekercs (stb.) lefilmezésével.

A kategóriánkba tartozóként említhetnénk a sok lehetséges európai példa közül az újságképek társadalomkritikát sem nélkülöző kollázsát Lindsay Anderson Ha... című filmjében (1968, [kép] 066a-c 066b), és Pedro Almodóvarnak a Pethő Ágnes (2003) által is hivatkozott szép megoldását a Mindent anyámról-ból (1998), ahol a főszereplő egy őt ábrázoló hatalmas poszter előtt áll ([kép] 067a-b).


A távol-keleti filmművészetből citálhatók a szereplő által bejárt Van Gogh-festmények Kuroszava Álmokjából ([kép] 068a-b), illetve megjegyzendő Masahiro Shinoda Kettős öngyilkossága (Shinju: Ten no amijima, 1969). Ez utóbbi különösen figyelemre méltó, mert szinte végig a film folyamán stílusjegyként térnek vissza - igaz, olykor némi hivalkodástól sem mentesen - a háttér, a padló vagy a képmező nagy részét betöltő kalligrafikus feliratok, függönyök, faliképek, vésetek, egyszer kísérletképpen még tetoválás is ([kép] 069a-p 069c). De újfent utalhatunk Wisit Sasanatieng filmjeire is, hisz azokat a szürreális színek festmény- vagy még inkább képregényszerűvé teszik; s idegen médiumokat idéz a szemmel láthatólag festett, színpadias díszlet (A fekete tigris könnyei, 2000, [kép] 070; amely egyúttal az 5.1.6.3. kategóriába is tartozik); illetve az Almodóvar megoldására emlékeztető, hatalmas festménnyel büszkélkedő házfal (Kutya polgártárs, 2004, [kép] 071a-b).


Hasonlóképpen filmidegen médiumot imitál a már hivatkozott Amerikai anzix (1975, Bódy); Eisenstein Sztrájkjának (1925) eleinte fotóalbumnak tűnő, ám megelevenedő beállítása; az árnyjáték Jeles András József és testvérei-jében (2004); a Kabuki színházat idéző Narayama balladája Kinoshitától (1958); vagy Pier Paolo Pasolini megkapó „marionett"-rövidfilmje a Mik azok a felhőkben (1968, az Olaszos szeszélyben, [kép] 072a-b), amely, mintegy mellesleg, címfeliratával egyszerre utánoz plakátot és festményt ([kép] 073).


5.1.6.3. Stilizált díszletek és jelmezek

A filmkép műviségének tudatát közvetlenül, a síkszerűségének tudatát csak áttételesen, de növeli, ha a film jelmezei vagy díszletei stilizáltak, a valóságos környezettől és ruházattól erősen eltérőek. E megoldást alkalmazza pregnánsan és következetesen például Petra von Kant keserű könnyei (1972, Fassbinder), a Paradzsanov rendezte Gránátalma színe, és a már említett Shuji Terayama számos alkotása (Paradicsomketchup császár, Tomato Kecchappu Kotei, 1971; Pasztorál - Vidéken meghalni, 1974, [kép] 074a-c 074c; Útvesztő a földeken, Kusa-meikyu, 1983, [kép] 075).


5.1.6.4. Az optikai leképezés folyamatát, a leképezett látvány elérhetetlenségét kiemelő beállítások

A képi ábrázolás ablakszerűségének vagy átlátszóságának a problémája Leon Battista Alberti óta kísérti a művészetről szóló gondolkodást. Ami Alberti szerint áttetsző, a modern és posztmodern kor művészeinek nem az. Így a film médiumában is nagyon sokszor megfogalmazódik a filmes ábrázolás valósághűségének a tagadása, többek között a realisztikusságot meghazudtoló optikai trükkök bemutatása és sokszor felfedése révén. Talán emiatt látunk számtalanszor tükröket és tükröződő felületeket vagy átlátszó, mégis elválasztó jellegű közegeket főként a hatvanas évek újhullámaitól indulóan.

A tükröződés becsapósságát példázza Tarkovszkij Áldozathozatala (1986) többször, például az ajtó üvegén figyelt csalóka képpel ([kép] 076a-c), illetve a művészettörténeti kontextus felé nyitva Saura Goyája (1996), amikor a címszereplő Velazquez Udvarhölgyekét csodálva a tükrök szerepén töpreng ([kép] 077a-d). Az Áldozathozatalban, megint az áttetsző vitrin biztosít illuzórikus látványt egészen addig, míg az ajtó mögé kilépő Ottónak az üvegre csapódó lehelete fel nem fedi a turpisságot ([kép] 078a-d). Az áttetsző közegeken keresztül láthatók elérhetetlenségét és így „irrealitását" mutatja humorosan Saura Nevelj hollót! (1976) című filmjének azon jelenete, ahol a vérmes ezredes a vitrinen „keresztül" igyekszik megmarkolni a házvezetőnő üveglapnak préselődő bájait ([kép] 079a-b).

 

Kifejezetten a filmkép mutatta világ elérhetetlenségét tudatosítja a nézőben Marco Ferreri Dillinger halottja (1969), amikor a főszereplő saját Super 8-as filmjeit „házimozi" keretében tekinti meg szobája falára vetítve. A meglehetősen hosszú jelenetsorban lassan a valódi moziélményt idéző hangulat alakul ki, s megdöbbenve tapasztaljuk, ahogy az időnként a vetített képhez járuló Glauco a laikus néző attitűdjét megtestesítve-kifigurázva próbál részesévé válni a falon pergő elérhetetlen világnak ([kép] 080). Hasonló, bár nem humoros célzatú beállításban keresgél a szereplő ujja egy videóra vett örmény templomhomlokzat képén Atom Egoyan Naptárjában (1993), (inkább képzetes, mint valós) plasztikussága által kontrasztot képezve a videó kilapult képeivel ([kép] 081a-b). A beállítás finom, reflexív iróniája, hogy a diegetikus jelenben mutatott ujj fókuszálatlanságában vizuálisan sokkal kevésbé hat térszerűnek, mint a múlthoz tartozó tárgyak és személyek a videofelvételeken.


 

5.1.7. Kompozíciós megoldások

A síkban történő ábrázolás hagyománya már jóval a filmtechnika kialakulása előtt feltérképezte, hol húzódnak azok a kompozíciós vonalak, amelyeket az emberi látás és vizuális figyelem különösen érdekesnek tart, és amelyek a képi elemek elhelyezését segítik. Ezek jelölik ki, milyen elemkonfigurációk érzékelődnek kiegyensúlyozottnak vagy kiegyensúlyozatlannak, statikusnak vagy dinamikusnak, összeszedettnek vagy szétszórtnak, megnyugtatónak vagy feszültséget keltőnek. A film e hagyományt sikerrel adaptálta, s bizonyos megoldásait kiválóan aknázza ki a képek síkszerűvé tétele érdekében. Hogy a festészetben is bevált kompozíciók pontosan miért ragadják meg annyira a vizuális figyelmet, feltehetőleg senki nem tudja. Tény, hogy megragadják, s hogy ezáltal alkalmasak a narratívumra összpontosuló fogalmi figyelem fokális pozícióból való elmozdítására.

5.1.7.1. A kompozíció egészének vagy a kompozíciós vonalaknak a hangsúlyozása

A festményszerű komponálás (átlók, háromszög-kompozíciók, az alakok szimmetrikus elhelyezése stb.) jól ismert megoldás mind a nyugati (pl. Antonioni, Wenders), mind a keleti (pl. Kuroszava, Mizoguchi) filmművészetben, s ahogy fentebb már utaltunk rá Kuroszava Árnyéklovasa kapcsán (l. 2. rész), a film jelentős részében történő, megfelelően sűrű alkalmazása sajátos, nagy esztétikai értéket képviselő vizuális lüktetéshez vezethet.

Itt csak két példát említenénk a szinte végig komponált képekből összeálló Lidércfényéből (Koreeda), amelyekben a képek síkszerűsége és művisége kifinomultan mutatkozik meg. Hagyományosabb elrendezést mutat az a beállítás, amelyben Yumiko várja a tengerre hajózott rokon öregasszonyt, illetve fogadja később a részegen hazatérő (második) férjét. A lány a kép középső függőleges tengelyén helyezkedik el, a kép középpontjában (vö. 5.1.7.2.). Ezt a megoldást nagyon harmonikusan egészíti ki a kép jobb felső sarka felé emelkedő, nem túl meredek átló, amely balra egy fehér tetejű szerkezettől indul, s Yumikót érintve jobbra egy keskeny, magas szekrényhez fut ([kép] 082a-d). Ez enyhe dinamikát visz a képbe, a jobb oldal felé terelve figyelmünket, ahonnan majd a férj érkezik, illetve amerre kijárni lehet. A két jelenetben nem jellemző a mozgás (vö. 5.1.2.), a hátteret pedig a szobafal nem teljesen egységes színezetű sötétebb sárga papírlapjai képzik (a szoba oldalfalait nem látjuk), elejét véve a perspektivikus hatás kialakulásának (vö. 5.1.10.1. és 5.1.10.2.). A viszonylag hosszan kitartott beállításban a háttér sárgája és a bútorok, illetve a két alak ruhájának feketéje dominál (a hatást fokozza, hogy Yumiko leveszi az asztalról a kezét, és lehajtja fejét, hogy fekete haja elfedje arcát), hűen kifejezve a lány vigasztalan, kétségbeesett hangulatát. Így a narratív funkcióját nem teljesen elhagyó, alapvetően mégis inkább színeiben és kompozíciójában érzékletes, erősen síkszerű képeket látunk.

A másik megoldás (amelyet fentebb említettünk már, l. [kép] 010a-d) talán még szebben használja ki a médium nyújtotta lehetőségeket. Ebben a két gyermeket látjuk, ahogy a háttérben fénylő tenger és az előtérben elterülő tó közötti keskeny, a közepéig enyhén lejtő, majd onnan meredekebben emelkedő földsávon balról jobbra végigszaladnak egy szinte a szemünk előtt formálódó átlós kompozícióban. A beállítás végén a széles látószögű objektív torzítása hatásosan fokozza az átló meredekségét, s a kép síkszerűségét az előtér, a középső földcsík, és háttér szalag- vagy sávszerűsége is növeli (vö. 5.1.8.3.). A kompozíció ilyen kibontakozását festményen lehetetlen elérni; s szinte kár, hogy a gyermekek mozgásának megszűntével bekövetkező vágás nem engedi, hogy statikusan élvezzük e képet.

 

5.1.7.2. Függőleges és vízszintes szimmetriatengelyek használata

Ahogy az imént láttuk, e megoldások az előző csoporttól sokszor csak mesterségesen különíthetők el; a kép elemeinek szimmetrikus elrendezését gyakran egészíti ki valamely más kompozíciós elv, esetleg további síkszerűvé tevő hatások is (vö. 5.1.10.). Valóban, a képelemek szimmetriája önmagában kevésnek bizonyul a kép síkszerűvé tételéhez, ha a kép csak nagyon rövid ideig kitartott, és ha elég erősen megmaradnak a térjegyek, például a tárgyak plasztikusságát érzékeltető megvilágítás, vagy a perspektivikus hatások révén, ahogyan azt mondjuk A méhkas szellemében (1973, Victor Eríce) számos beállításában látjuk ([kép] 083a-c).


Ezt kerüli el Kuroszava Árnyéklovasában a már említett Suwa-tavi jelenet ([kép] 009a-p), ahol a ragyogó színek (ablakok, kimonók) és a kétdimenziós alakok hatása mellett szinte elenyésznek a térjegyek. Gyakran él ezzel a megoldással Tran Anh Hung Az élet csodáiban ([kép] 084a-c) és Hsiao-hsien Hou Az élet és halál idejében (1985, [kép] 085). Hasonlóképpen, Koreeda Lidércfényében ritka az a filmkép, amelynél nem tudatosul a nézőben annak szimmetriája vagy aszimmetriája. Sőt, a Lidércfényben a szimmetriák alkalmazása sokszor (a máskülönben a mélységérzetet erősítő) mozgást ábrázoló képeken is megjelenik, s ellene hat a térmélység képzetének, amennyiben a mozgó figura a kép középső tengelyén található. Ilyennek érezzük azt a beállítást, ahol az első férj utolsó sétájára indul: mintegy a kép enyészpontját megcélozva a kép mélységébe halad, alakja egyre kisebbé válik, s a kép szigorú szimmetriája közben szinte síkba zárja körülötte a teret. A figura sziluettszerűségén túl a síkszerűség hatásához hozzájárul a nagytotál plán használata, mivel mennél kisebbnek látszik a kép középpontjában tartott, távolodó alak az egyébként mozdulatlan plánban, annál inkább ki tud iktatódni a perspektíva mélyítő, térteremtő hatása ([kép] 086a-c). Jóval ritkábban fordul elő a vízszintes szimmetriatengely hangsúlyozása filmképen.

Egy szép példája ennek az esetnek Koreeda Lidércfényében férj és feleség alkonyati „árny-jelenete" történetük vége felé a tengerparton, ahol árnyfigurájuk a vízfelszínen tükröződik (l. [kép] 008 fent).


 

5.1.8. A takarás megszüntetése

Az egyik legalapvetőbb (mert könnyen észlelhető) mélységjegy a szilárd testek takarása. A filmkép térszerűségét látványosan csökkenti, ha ezt a jegyet sikerül kiiktatni. Ez megoldható azzal, ha a képen a tárgyak élei nem hogy nem metszik egymást, de látszólagosan összeérnek, vagy ha a képmező jól érzékelhetően függőleges, illetve vízszintes, egymástól elválasztott, azaz egymást nem keresztező felületi sávokra oszlik, amelyek nem a mélységkülönbségek meghatározta tagolást követik. E második fajta megoldás ereje is főként azon alapul, hogy minimálisra csökken a takarás jelentősége.

5.1.8.1. Látszólagos jó illeszkedés

A tárgyak csak ritkán helyezkednek el úgy a térben, hogy a róluk visszaverődő fotonokból a retinánkon kialakuló képen éleik pontosan illeszkednének egymáshoz. Ennek gyakorlatilag a nullára csökken az esélye, ha mozgunk, például körbejárva vesszük szemügyre a tárgyakat (hacsak nem valóban egymáshoz jól illeszkedő tárgyakról van szó). Viszont statikus beállítású képeken (vö. 5.1.2.) kialakítható az illeszkedés illúziója, hiszen az optika törvényei alapján a retina egy adott pontja és a tőle az enyészpontba futó vonalon számtalan olyan világbeli pont helyezkedik el, amelyek mindegyike ezen az adott retinaponton jelenhet meg: így egy-egy képpont pozíciója önmagában nem határozza meg a leképezett világbeli pont retinától való távolságát (l. pl. Hochberg 1979). Hasonlóképpen a kamera és film esetében, ahol a kétszemlátásból következő mélységjegyek nem tudják leleplezni az illúziót. Így ha a filmezett tárgyakat úgy helyezik el, hogy képük a filmképen jól illeszkedve (takarás nélkül) egymás mellé kerül, akkor e tárgyakat hajlamosak vagyunk egymáshoz érőnek érzékelni (ha tudásunk egyébként nem érvényteleníti ezt a benyomásunkat).

Ötletesen él ezzel a fogással Vera Chytílova Százszorszépek című filmje (1966), amikor a strandon napozó főszereplők háttámaszának tetején egy fiú tűnik feküdni keresztben, bárhogy is tiltakozik a nagyságkonstancia-érzetünk ([kép] 087). Itt a realizmusra törekvő festészetben nemkívánatos „gyanús egybeesések" alakulnak ki a tárgyak élei között (Ramachandran és Hirstein 1999: 27 skk.), amit viszont a realizmus ellen küzdő film az esztétikum javára fordít.


 

5.1.8.2. A függőleges sávokra osztott kép

A 2046 című filmben (2004) Wong Kar-Wai azáltal ad nyomatékot a vizualitásnak, hogy a szélesvásznat legtöbbször 1:3 arányban megosztja, s a kép első negyedébe vagy az első és második negyedének határára helyezi a félközeliben vett alakot, s a maradék részt valamiféle síkkal tölti ki (függöny, fal, mintázat, esetleg sötétség), ([kép] 088a-e). A 2046 képein a középtengelyes szimmetria igen ritkán érvényesül, annál inkább a gondosan válogatott, hangsúlyos színek (l. 5.1.5.). A 2046-éhoz hasonló, még absztraktabb hatást ér el - igaz, rövidebb beállításban - Clara Law 1967 istennője (The Goddess of 1967, 2000), amikor a felfelé húzó kamera két ház textúrává változó, önmagukban is vonalaktól szabdalt homlokzatát, valamint az őket elválasztó, látszólag síkjukba tapadó fatörzset és ágakat veszi ([kép] 089a-b). A szinte Len Lye-os hatást (Colour Box, 1935, [kép] 090a-c) finoman készíti elő az előző beállítás hátterében kékeslilán világló függöny redőinek látványa ([kép] 091a-b).


5.1.8.3. A vízszintes sávokra osztott kép

Ahogy a függőleges irányú, úgy a vízszintes, egymást nem metsző sávokra osztás is igen hatásosan lapítja ki a képet. E viszonylag gyakori megoldás erejét fokozza, ha a kép jelentős részét olyan nagy, önmagában is síkszerű vagy annak látszó felület alkotja, amelyen nem észlelhető textúra-sűrűsödés (par excellence ilyen az égbolt), illetve ha a kép méretéhez képest viszonylag kis méretűek vagy hiányoznak az olyan elemek (például emberek, tárgyak, természeti domborulatok, kiszögellések), amelyeken a plasztikus mivoltból következő fény-árnyék viszonyok a térbeliség képzetét erősítenék (vö. 5.1.9.3.).


A Nyikita Mihalkov rendezte Urgában (1991) a sztyeppék nagytotáljai használják ki olykor ezt a hatást, különösen szépen a zárókép, ahol a domboldal takarta gyárat nem látjuk, csak a kéményét az égbe nőni, s így a domboldal, illetve az égbolt síkja dominál ([kép] 092). Szintén zárókép, s tónusaiban hasonló Terayama Útvesztő a földeken (1983) azon beállítása, ahol gyerekcsoport játszik a szürke ég alatt a barnás-sárga dűnéken ([kép] 093), illetve ugyanitt egy fakó színekkel festő rövid beállítás, amikor a főszereplő átkel a folyón ([kép] 094), és a Pasztorál...-ban (1974) a lila szűrővel felvett tengeri panoráma ([kép] 095). A Lidércfényben Koreeda által többször is alkalmazott megoldás legnagyszerűbb példája a film csúcspontja előtti gyászmenet a tengerparton, ahol a felhők sötét sávját a mozdulatlan tenger, a feketébe öltözött alakok és az előtér majdnem teljesen vízszintes, vékony sávjai egészítik ki ([kép] 096). A kép síkszerűségét a kamera mozdulatlansága, és a menet alig érzékelhető, a képsík párhuzamában történő lassú mozgása is erősíti (vö. 5.1.2.). Szép példa látható még e megoldásra Az élet és halál idejében (Hsiao-hsien Hou, [kép] 097).


Némileg eltérő, merészebb megoldással él Derek Jarman Anglia alkonya című filmje (The Last of England, 1988), amikor a képet úgy osztja négy vízszintes sávra, hogy legfelül a balra szaladó felhők, alatta két sávval pedig a kép alsó széle irányába fodrozódó víz jelöl ki két dinamikus sávot, míg a fennmaradó két sáv statikus, leszámítva az alsó bal részén idővel kihunyó tüzet ([kép] 098). E gyorsított felvételeknek a térmélységet csökkentő hatásmechanizmusát nem egészen értjük, de gyanítjuk, a beállításban uralkodó, gyakran a kép egészét jellemző sötét tónus, a nagyon stabilan nyugvó, végig sötéten maradó alsó sáv, a takarás hiánya, és a két mozgás egymásnak ellentmondó, lehetetlen teret sugalló jellege (vö. 5.2.4.) mind belejátszanak a térképzet elbizonytalanodásába.

 

5.1.9. A fényváltozások térjelző funkciójának gyengítése

A mindennapi térérzékelésünkben igen fontos szerepet játszik a visszavert fény, két alapvető módon is. Változásai jelezhetik a tárgyak élét, illetve a tárgyak domborulatait. Ha a filmképen a fény ezeket a funkcióit nem tudja ellátni, csökken a térképzetünk is, s előtérbe kerülhet a kép síkszerűsége.

5.1.9.1. A kontraszthatárok elmosása

Mivel ott, ahol egy szilárd tárgy széle húzódik, a fény visszaverődésének mértéke általában jelentősen megváltozik (Marr 1982, Livingstone 2002), a visszavert fény rajzolta sötét-világos kontraszthatárok alapvető indikátorai a szilárd tárgyak körvonalának, és fontos segítői a térképzet kialakulásának. A filmképen így a sötét/világos kontrasztok elmosásával - pl. szórt, puhább fény használatával, az objektív pontatlan fókuszálásával, esetleg a digitális utómunka során erőteljes bluranti-aliasing) alkalmazásával - az élek, vagyis a tárgykörvonalak észlelése és a térben való pontos elhelyezkedésük felmérése megnehezíthető, a térképzet gyengíthető - ahogyan azzal Man Ray még a mechanikus trükkök korában kísérletezett jól ismert, szürrealista Tengeri csillagában (1928).

A ködben szóródó fényt, valamint a perspektíva megszüntetését, a messzire látás lehetetlenségét (vö. 5.1.10.1.) használja ki Chen Kaige Az ezredik húr (Bian zou bian chang, 1991) egyik beállítása egy ködben ülő fáról ([kép] 099), vagy Koreeda a Távolságban (Distance, 2001) a mólón álló magányos alak képével ([kép] 100). Szintén az élek kivehetetlenségéből, pontosabban a plasztikus, szép arc sötétbe olvadásából fakadhat érzésünk szerint Az élet, amiről az angyalok álmodnak-ban (La Vie rêvée des anges, 1998, Eric Zonca) egyik félközelijének esztétikuma ([kép] 101).

 

Digitális utómunkával elért térképzetcsökkenésre csak olyan megoldást tudunk említeni, amely biztosan nem szándékoltan jött létre, és amely esztétikumot hordozónak sem nevezhető: A klónok támadása című filmben (2002, George Lucas) néhány rajongó szerint a járművek - feltehetően a túl erőteljes élsimítással előálló puhább kontúrvonalnak köszönhetően - nem olyan meggyőzően térbeliek, mint a sorozat korai darabjainak (például mint A Jedi visszatér (1983, Richard Marquand) űrhajói.

5.1.9.2. Túl- vagy alulexponálás

Az élek puhításának szélsőséges módja a túl- vagy alulexponálás, amely adott esetben nemcsak az éleket, de magát a tárgyat is megszüntetheti, mintegy hagyja azt beleolvadni az őt körülölelő fénybe vagy sötétségbe. E megoldáshoz értelemszerűen nagy, a tárgy látszólagos alakját meghaladó méretű fényes, illetve sötét háttérre van szükség.

Koreeda Lidércfénye elején egy sötét utcában látjuk a kép felső része felé bicegni a nagymamát, illetve utánaszaladni unokáját, a gyermek Yumikót, s látjuk azt is, ahogy belépnek, szinte szó szerint beleolvadnak a keresztutca sziporkázó, vakító fényébe ([kép] 102a-f). Tisztán vizuális hatásán túl a jelenet szépségét növeli, hogy képi jellemzői érzékeltetni tudják a halott nagymamát felidéző álom-emlék és a múlt megragadhatatlanságának az érzetét. Hasonlóan erős Tarkovszkij Áldozathozatal záróbeállításában a tenger fényébe vesző kopár faágak látványa ([kép] 103). Bár nem narratív film, kiemelkedő vizualitása okán szükségesnek tartjuk említeni Abbas Kiarostami Öt Ozunak dedikált beállítás (2003) című filmjének harmadik jelenetét, amelyben a tenger és föveny sávját (vö. 5.1.8.3.), illetve a fövenyen kóborló kutyákat magasztos lassúsággal olvasztja magába az egyre terjeszkedő fehérség ([kép] 104a-d 104b). S végül az iméntiekhez hasonló, kissé viszont túlhangsúlyozott a fényerő változtatgatása Bódy Gábor Amerikai Anzixében.

 

Részleges alulexponálásra lehet példa a 1967 istennője (Clara Law, 2000) már említett, kékesben játszó házakat mutató beállítást megelőző jelenet záróképe, ahol a háttérben látható függönyt körülölelő mély, homogén sötétség kilapítja, síkszerűvé teszi a kép jobb felső tartományát, és lehetetlenné teszi az ablak térbeli helyzetének meghatározását ([kép] 105); s ennyiben a példa az 5.2.2. kategóriát előlegezi meg.

5.1.9.3. Sziluettszerű figurák

A térérzékelés fontos szerepet játszik a fénynek a tárgyak domborulatait jelző, felülről lefelé húzódó grádiense is, amely homorulat (konkáv test) esetén sötétből világosba vált, domborulat (konvex test) esetén pedig világosból sötétbe - ez az alapja ún. kráter-illúziónak is (Gibson 1979). Ez a hatás a tárgyak „határain belüli" teret jellemzi, vagyis a tárgy háromdimenziós formáját. Ha a fénygrádiens nem látható a képen, a testek elvesztik plasztikusságukat, s ezáltal csorbul a térélmény.


Legkevésbé kifinomult, bár izgalmas formája e kognitív hatás kiváltásának, ha a film egy az egyben árnyjátékot imitál, mint Jeles András József és testvérei - jelenetek a parasztbibliából című filmje (2004). E megoldásnál a vizuális észlelés szerepét szinte elnyomja a filmezési és színházi konvenciókkal kapcsolatos járulékos tudásunk, így eseteit inkább az 5.1.6.2. kategóriába soroljuk. Finomabban alkalmazza e reflexív eszközt Koreeda Lidércfényének azon jelenete, ahol az alkonyatban férj és feleség beszélgetését látjuk nagytotálból, a halotti máglya mellett ([kép] 106a-c). A színes filmen belül ez a jelenetsor szinte csak feketéből és fehérből (vö. 5.1.5.), valamint ezek rőtes árnyalatvilágát gyéren használva építkezik. Fekete, keskeny sávként látjuk a tengerpartot, azon két apró alak mint valami kötélen álldogál, majd lépeget. Szélesebb világos vízszintes szakasz fekszik a képsík középső tartományában: a vízfoltok, ahol tükröződnek a figurák alakjai, majd széles fekete sáv következik. Itt azonban még egyéb megoldások - a hosszan kitartott, statikus beállítás (5.1.2.), illetve a szimmetria alkalmazása (5.1.7.2.) - is ráerősítenek a síkszerűség élményére. Szintén a vizuális dimenzió érvényesül a Lidércfény azon már említett jelenetében, amikor a két gyermek a hóval borított hegyoldalra téved, s a fekete sziklákkal pettyezett fehér közegben apró fekete foltokként vesznek el a tájban (l. [kép] 011a-b).


Hasonlóan finom esztétikájú megoldásokat találunk még Shinoda Kettős öngyilkosságában (1969, [kép] 107a-d) vagy a Sanghaji Triádban (Yimou Zhang, [kép] 108).

 

5.1.10. A perspektíva megszüntetése vagy gyengítése

A perspektíva különböző jelzőmozzanatai (levegőperspektíva, a textúragrádiens változása, az összetartó párhuzamosok) igen erős térhatást keltenek a kétdimenziós képek nézőjében. Hiányuk viszont jelentős mértékben csökkenti a kép térbeliségének illúzióját, jóllehet a takarás jelzőmozzanata rendszerint nem tűnik el.

5.1.10.1. A háttér megszüntetése

Európai filmekből is jól ismert megoldás a háttér nagyobb síkszerű tárggyal való lezárása, s ezzel a perspektíva megszüntetése (pl. Jean-Luc Godardnál), bár használata rendszerint egy-egy jelenetre korlátozódik.


Ennek szép megfelelőjét látjuk például Az élet csodáiban (Tran Anh Hung, [kép] 109). Markánsan, s a háttér fajtája miatt különleges stílusjegyként alkalmazza viszont a 2046 (Wong Kar-Wai), ahol a beszélő fejét gyakran bő közeliben, enyhe ansnittben látjuk (a közelebbi figura fejének csak részlete mutatkozik puha, sötét foltként az előtérben), s háttér helyett csak sötét árnyalatú, olykor szurokfekete homogén sík mutatkozik, amitől olyan érzésünk támad, mintha a semmi venné körül a „kivágott" fejet ([kép] 110a-c). Szintén különleges hatást alkalmaz a Százszorszépek(Chytílova), amikor két főszereplője mögött a folyó sötétből fényesbe váltó, keresztirányban sodródó vize szolgál dinamikus, mégis síkszerű háttérként ([kép] 111) - bár a síkszerűséghez kétségkívül hozzájárul a szereplőknek a minimálisra szorítkozó mozgása (vö. 5.1.2.), a feltehetőleg nagyobb fókusztávolságú objektív használata (vö. 5.1.10.3.), illetve az, hogy az ülőhelyükül szolgáló csónak térbelisége a rövidülésben alig érzékelhető, és hogy belsejének vízszintesei (főként a deszkák textúrája) párhuzamosságukban jól rímelnek a háttér sodródó vizével. Hasonló, ám talán még lenyűgözőbb megoldást találunk Chen Kaige Az ezredik húrjában (1991), ahol a halálára készülődő öregember apró alakként mutatkozik a sárgás-kékesen kavargó, szinte festményszerű folyó „háttere" előtt ([kép] 112).


A zöld papaja illata (Tran Anh Hung) egy jól sikerült jelenetében a háttér megszüntetését úgy éri el, hogy először felerősíti a térképzetet, majd a jelenet végén hirtelen kilapítja a képet. A statikus kamera a meglehetősen zsúfolt képen ráélesít a háttérből érkező vízhordó férfire, majd jobbra kocsizva követni kezdi, mit sem törődve azzal, hogy a textilbolt fala eltakarja, s hogy a közbeeső, a kamerához közelebbi elemek némelyike látványosan fókuszálatlan marad; majd egy ablakkeretet elérve, s az alakot újra megpillantva megállapodik, s úgy veszi a most már a közeli szemközti házfal előtt hajlongó alakot ([kép] 113a-h). Mondhatnánk, hogy e megoldás a néző járulékos tudáselemeit mozgósítva inkább fogalmi szinten ér el reflexív hatást (l. 5.1.6.), ám érzésünk szerint a szekvenciában felsorakoztatott vizuális ingerek egymáshoz képesti kontrasztja a döntő tényező.

Sajátos kifordítása e vizuális alakzatnak az a megoldás, amikor a háttér helyett az előtér (szinte) egészét tölti be valamilyen síkszerű elem például Az élet csodáiban (Tran Anh Hung, [kép] 114) vagy Az élet és halál idejében (Hsiao-hsien Hou, 1985, [kép] 115).

5.1.10.2. A filmezettek fő síkjának a képsík párhuzamába fényképezése

A háttér, illetve az általa hordozott mélységinformációk megszüntetésének egy másik módja a filmezett tárgyat a síkjára vagy homlokzatára merőlegesen filmezni - tipikusan, de nem kötelezően felső kameraállásból (ha a filmezett a valós térben vízszintesen helyezkedik el). E filmezési szög eliminálja az összetartó párhuzamosokat és a textúragrádiens-változást, egyszerű felületi mintázattá minősítve vissza az adott síkon (pl. a föld síkján, vagy az épület homlokzatán) húzódó vonalakat. (Ilyenformán e kategória egybeesne az 5.2.3.1. kategóriánkkal, ám az ahhoz tartozó jelenségek térszerűek is, emezek pedig kevéssé.)


A báránytolvaj (The sheep thief, 1997, Asif Kapadia) kezdőképe rögtön ezzel a megoldással él: függőlegesnek látjuk a vízszintes síkot, ahogyan a sivatagi utat és a mellette heverő fiút felülről fényképezik ([kép] 116). Orson Welles Othellója (1952) szintén lenyűgözően használja ezt a megoldást, amikor Othello a palota ismétlődő mintákkal díszített udvarára lép ([kép] 117). Itt különösen jól megfigyelhető a textúragrádiens-változás ellehetetlenítése, hisz az ismétlődő mintázata látványosan sűrűsödne, ha a kamera laposabb szögből filmezné; de növeli a síkszerűség érzetét az is, hogy a mintázat reneszánsz tapéták mintáját idézi. A párhuzamosok látható, bár gyenge összetartása sugallta mélység érzetét „írja felül" Clara Law 1967 istennőjében (2000) a felhők képezte statikus-síkszerű háttér és a kép alsó szélére fényképezett, így a földön állni látszó figura ([kép] 118). De az e filmből már említett Len Lye-os síkszerű homlokzatot is szinte szemből látjuk (l. [kép] 089a-b; és l. még a Lars von Trier Medeájából származó példát az 5.2.2. részben).

5.1.10.3. A teret alkotó síkok egymáshoz közelítése: teleobjektív, mélységélesség, kontextuális hatás

Ha a térben elhelyezkedő tárgyakhoz egy-egy a tekintet vonalára merőleges síkot rendelünk, vagy a teret mint számtalan egymás mögött álló síkot képzeljük el, azt mondhatjuk, a térmélység érzete nem más, mint e síkok egymástól való különbözőségének és távolságának az érzékelése. Ha ezeket a síkokat a filmképnek sikerül látszólag egymáshoz közelebb hoznia, csökken a néző térérzete is.

A tér ilyesféle összehúzásának vagy kilapításának hagyományos fotografikus eszköze a teleobjektív használata (pl. Vörösszakáll, 1965, Kuroszava). Kevésbé hagyományos megoldás viszont azáltal közelíteni egymáshoz a tér síkjait, hogy a kép megtartja az élességet a tér mélységében, azaz kiiktatódik az életlenségből származó mélységinformáció. Ezt látjuk Az élet csodáiban (Tran Anh Hung, [kép] 119). A megoldás merészsége abban áll, hogy a kamerák mélységélességének megnövekedése látszólag nem a kép síkszerűségét segíti, s - valóban, mint jól tudjuk - filmtörténetileg a mélységben való komponálást és a nagyon erős térképzetet keltő filmek elkészítését segítette elő. Viszont nyilvánvaló, hogy a hagyományos megoldásnak mintegy kifordítását éri el a kép azzal, hogy a mélységi különbségeik érvényesítése helyett „egybeugranak" a kép síkjai - ebben segítheti a statikus beállítás és a mozgás minimalizálása is (vö. 5.1.2.). Érdekes, hogy bizonyos esetekben az életlenség hatása elenyészhet a különböző mélységben elhelyezkedő síkok érzékelésekor, talán annak köszönhetően, hogy a látott felületeket inkább ornamentikus felületként, mintsem tárgyként azonosítjuk ([kép] 120a-b, Az élet és halál ideje, 1985, Hsiao-hsien Hou).


Megint másféle, mondhatni kontextuális hatással dolgozik Chytílova Százszorszépekje, amikor olyan képet mutat, ahol a képkivágatban csak lapos virágnyomatok láthatók, köztük egy kakukkos óra-szerű ingával - mert bár a perspektivikus jegyek is hiányoznak, az inga térszerűségét főként mintha síkszerű környezete bizonytalanítaná el ([kép] 121).

 

5.2. Reflexió a térszerűségben

5.2.1. A képmélységet mutató képsíkra rajzolás

Hagyományos, tulajdonképpeni területéről az animáció felé lép a film akkor, amikor a kép kétdimenziós síkját rajzolásra alkalmas felületként hasznosítja, s a filmezett anyagot mutató képre vonalakat is rajzol vagy karcol. E megoldás akkor különleges igazán, amikor a tér képére rajzolt vonalak a mélység vagy a képen látható térbeli mozgás hangsúlyos vonalait követik, majd elhagyják, hol a tér, hol a síkjelleget kiemelve: ennél érzékibben talán csak a filmezettek anyagszerűségének megmutatása (5.1.1.) hívja fel a néző figyelmét a kognitív filmelméletben is tárgyalt felszín vs. jelenet különbségére (pl. Anderson 2002). E megoldás félúton áll a képet síkszerűvé tevő, illetve a térmélységet megőrző reflexív megoldások között.


Grunwalsky Ferenc Táncalak című filmjében (2003, a táncos Ladányi Andrea) a képsíkra rajzolt, a síkszerű minőséget kihangsúlyozó fehér vonalak olykor a mögöttük megnyíló térben találják meg magukat, mint a tér bizonyos elemeit, tárgyait, vagy azok mozgását határoló-kijelölő vonalak: a mélyülő térben rövidülőkként kezdenek működni. Aztán a képsíkjuk hátterében történő kameramozgással vagy új beállítással a fehér vonalak továbbmozdulnak, s a síkba zárulnak vissza ismét ([kép] 122a-d, [kép] 123a-f, [kép] 124a-f 124d). Szép előképe a Táncalak e megoldásának Bódy Gábor Amerikai Anzixében a film narratív kontextusában koherensen alkalmazott képre rajzolás ([kép] 125a-b). Ott a rajzolás mintegy a főszereplő földmérő tevékenységét jeleníti meg, s a kép térjellege a szaggatott vonalak megjelenésétől nem enyészik el. Sőt azok éppen a mélységet jelképezik - a hatás mégis reflexív.

5.2.2. A tájékozódási pontok kiszűrése

Az összefüggő, homogén tér érzékelésének feltétele, hogy a megismerő képes legyen a tér különböző pontjai közötti viszonyok megállapítására. Így a térérzetet erősen elbizonytalanítja az, hogy a képen nem szerepelnek a tájékozódást segítő, a tér homogenitását biztosító referenciapontok. Ezt alapvetően két módon érheti el a film: részint a háttér eltüntetésével (ami abban különbözik a síkszerűvé tevő, 5.1.10.1-2-ben leírt megoldásoknál, hogy ami a képen megmarad, az térszerű), illetve a plán olyan szűkre vétele, hogy abba ne kerüljenek bele ellentmondásos, azaz a téri viszonyokat jól jelző mozzanatok.


A háttér vagy környezet sötétítés vagy homogén környezetbe helyezés révén történő eltüntetése bevettnek nevezhető filmes megoldás. Ezt alkalmazza például az Elfelejtett ősök árnyai (1964, Paradzsanov), amikor Maricska a halálába indul ([kép] 126). Itt a deszkák szabályos alakján jól megmutatkozó rövidülés révén a mélységérzetünk megmarad, de ezen és a lány figurája okozta takaráson kívül minden más mélységjegy hiányzik, így a deszkák a végtelen, lehetetlen térbe látszanak vezetni (ami egyébként szépen érzékelteti a fabula szintű mondandót). Szintén az irreális tér képzetét kelti Az élet csodáiban (Tran Anh Hung) a kisfiú képe a szúnyogháló fedte, lebegőnek tűnő ágyon ([kép] 127), vagy az a beállítás Az ezredik húrban (Chen Kaige), amelyben a vízzel körülvett homokpad az ég kékjét tükröző semmiben tűnik lebegni ([kép] 128).

A plán szűkítésével járó térérzet-elbizonytalanítás olykor - a történethez kapcsolódóan, reflexívnek nemigen nevezhető - érzelmi hatás kiváltására törekszik, a befogadó a biztonságérzetet hivatott csökkenteni. Ilyenek a már említett oldalra döntött beállítások a Mr. Arkadinban (1955, Welles, [kép] 129a-b), Hitchcock Vertigójának (1958) jól ismert, kocsizással kiegészített ráközelítése, ahol a térbeli viszonyítási pontok megbolydítása a szereplő érzelmi zavarodottságát közvetíti.

Épp ellentétes módon, s a film narratív síkjához egyértelműen kötődve a referenciapontok képkivágaton kívül hagyását Kim Ki-Duk a harmónia és megnyugvás érzetének kifejezésére használja fel A szigetben (2000), amikor a mindentől és mindenkitől távolnak tűnő szigetet képező nádas rejtekébe helyezi főszereplőit ([kép] 130). Jóval megfoghatatlanabb érzéseket kelt, általában bizonytalanít el Fehér György Szürkületének (1990) kezdő jelenete, ahol a nehezen felismerhető táj légifelvételen, merőlegesen úszik fentről a kép alsó széle felé. Szintén nehezebben értelmezhető, talán emlékek felidéződését kifejező képeket látunk Tarkovszkij Nosztalgiájában (1983), amikor az elhagyott házból lassan az erkély felé, kifelé húz a kamera, a variózás szűkítette térben egyszer csak folyóvá formálódó vízfolyást és völgyet, dombokat vélünk felfedezni ([kép] 131a-d). Feltehetőleg a vadul hullámzó, a tüzet és halált idézően rőtes füvek mozgása révén igen erős hatást ér el Lars von Trier Medeájának azon jelenete, ahol az őrületbe kergetett Iászon haláltusáját látjuk ([kép] 132a-c; de a példa az 5.1.10.1. kategóriába is sorolható).[7] A lehetséges vonatkoztatási pontok képkivágaton kívül hagyásával a látottak mérete (vö. 5.2.6.) felől hagy bizonytalanságban Tarkovszkij Andrej Rubljovjának (1969) azon beállítása, ahol a havon sötét folyásokat látunk, s amelyek méretét (s helyzetét) csak néhány beállítással később tudjuk megállapítani, amikor totálban mutatkoznak a domboldalon ([kép] 136a-d).


Szép példával szolgál Yamada Lelki odüsszeiája (Johatsu tabinikki, 2003), ahol a fekete semmi előtt lejt el roppant érzéki táncot a fiú álmodta lány, mintegy a tér kötöttségeitől függetlenül ([kép] 137a-g); ahogy Ladányi Andrea is számtalanszor Grünwalsky Táncalakjában. Érdekesebben, a földre terített gyékény ismétlődő, szinte a képmező egészét betöltő mintázatát, a rajta álló orsószerűségnek a modern európai szemlélő számára meglepő alakját és a fonókerék tárggyá össze nem álló absztrakt vonalait használja Shuji Terayama az Útvesztő a földeken-ben (1983) a síkszerű hatás kialakítására ([kép] 138): a szemet kisegítő tájékozódási pontok itt is „lemaradtak" a képről. S végül még három, az 5.2.6. kategóriánkba is eső példa Terayamától: a Mese egy labirintusról (A tale of labyrinth, 1975) című opuszban egy jól láthatóan embernyi magas ajtó válik makett-méretűvé ([kép] 139a-d); ahogy Az olvasógép (The reading machine, 1977) kezdőképe is megzavar az azonosíthatatlan méretű csipketerítőn fekvő kiskönyv képével ([kép] 140a-f); míg a Kétfejű asszonyban (A woman with two heads, 1977) egy öt-hat másodpercig kitartott statikus beállításban hisszük a kaput normális méretűnek, mígnem a rajta kilépő alak méretéből kiderül a turpisság ([kép] 141a-c).

5.2.3. Az irányérzék összezavarása

Nem szükséges a téri viszonyokról információt hordozó képi elemeket elhagyni ahhoz, hogy a néző térérzete megrendüljön. Elegendő, ha a látható képi elemek hordozta információk hamisak, vagy egymásnak ellentmondanak: az eredmény mindenképpen a vizuális-térbeli figyelem felerősödése, fokális pozícióba kerülése lesz. Az ide sorolható jelenségek mechanizmusaikban nagyon hasonlítanak azokhoz, amelyeket a síkszerűség-hatásoknál a perspektíva megszüntetése kapcsán említettünk (l. 5.1.10.), azzal a különbséggel, hogy itt gyakran a képen látható vagy implikált mozgás hívja fel magára a figyelmet, illetve hogy a tér - bár irreálisnak tűnik - érzékelhető marad.

5.2.3.1. A vízszintes sík függőleges síkként ábrázolása

A Jean Cocteau rendezte A költő vére (1930) óta jól ismert megoldás a vízszintes síkot merőlegesen, felső kameraállásból filmezni. Ha ezt - mint Cocteau filmjében - lehetetlennek tűnő mozgás egészíti ki, a hatás látványos és megdöbbentő; bár észre-nem-vehetetlensége miatt ez nem a legkifinomultabb reflexív megoldás ([kép] 142a-d).


Hivalkodásban Cocteau megoldásának távol-keleti párja lehetne Shinoda Kettős öngyilkosságának néhány beállítása a padlón kuporgó alakjaival ([kép] 143a-d 143b), bár kínál szelídebb, hagyományosabb felső kameraállású képet is ([kép] 144). Valamivel kevésbé feltűnő, ahogy Atom Egoyan a filmezéssel kapcsolatos egyik előfeltevésünket használja ki az Eljövendő szép napok (1997) kezdő képsorában.[8] A kamera jó néhány másodpercen keresztül horizontálisan jobb irányba halad, míg mi sötétzöldes egymáshoz illesztett fa deszkák nagyközelijét látjuk, amint szélfútta lomb árnyéka játszik a felszínükön ([kép] 145a-d). A deszkákat egészen addig a talajhoz képest merőleges elhelyezkedésű kerítésnek vagy fából tákolt választófalnak nézzük, míg a kamera meg nem érkezik egy ágyhoz, s az azon alvó párhoz: ekkor ébredünk rá, hogy eddig a padlót láttuk, s hogy az elvárássá rögzült filmezési szokások hatása alatt („a kamera a földre merőleges síkban vesz"), és az annak ellent nem mondó vizuális jegyek miatt észleltünk tévesen.


Szintén hatásosan alkalmazza az e szakaszban vizsgált megoldást Shuji Terayama Pasztorál - vidéken meghalni-ja, ahol a két ábrázolt alak a vízszintesnek tudott, de függőlegesnek érzékelt tatamin helyezkedik el ([kép] 146a-b; igaz, nem állja meg a feltűnősködést [kép] 147); illetve Grunwalsky Ferenc Táncalak című filmjéből az a felvétel, ahol a filmezett alak úgy igyekszik tapadni a síkhoz, mintha függőleges falon csimpaszkodna ([kép] 148): itt a gravitációról, a meredek vagy függőleges síkokról, illetve az ezeken történő emberi mozgásról rendelkezésünkre álló implicit tudás „igazolódik" a képen láthatókban.

5.2.3.2. A függőleges tértengely elfordítása és meghökkentő mozgás

Az iméntihez hasonló eljárás a függőleges tengely vízszintesbe, vagy valamilyen fokig történő elfordítása a kamera megdöntése révén. A térérzet megzavarodását itt is tipikusan az emberi mozgás és a körülötte látható tér összeegyeztethetetlensége váltja ki.


A Veit Helmer jegyezte Tuvaluban (1999) a döntött kamerának köszönhetően látunk a furcsán, olykor szinte függőlegesen álló lépcsőn embereket fel-le sétálni vagy szaladni - a furcsa tér látványa itt az épületekről alkotott tudásunkkal is ütközik, bár jól illik a filmbéli fürdő elvarázsolt hangulatához ([kép] 149a-c). Maya Deren egyik kísérleti filmjében, A délután szövevényében (Meshes of the Afternoon, 1943) a főszereplő egy megállapíthatatlan irányban álló-imbolygó házban igyekszik talpon maradni a vagy egy perces beállításban ([kép] 150a-c).

Ugyancsak Derennél Az éjszaka szemében (The Very Eye of Night, 1958) a csillagszerű fényeket ábrázoló háttér nem szolgál a homogén tér kialakításához szükséges viszonyítási pontokkal (vö. 5.2.2.), ám a szereplők mozgása és a kamera olykori egyenes vagy oldalra alig döntött állása miatt - pontosabban, az emberi mozgással kapcsolatos mélyen ülő, nem kulturális tudásunk aktiválódása révén - a befogadóban egyfajta láthatatlan tér képzete alakul ki, amelyet a (például a látszólag lejtőn haladó vagy vízszintes síkban lépkedő) emberi mozgás vonalai sejtetnek ([kép] 151a-e). Néhány beállításnak ugyanakkor a kamera ügyes mozgatásával sikerül elérnie azt, hogy a szereplő(k) a Földön érvényes fizika törvényeit meghaladó mozgást látsszanak végezni: a levegőbe lehetetlenül feltartott ([kép] 152a-h) és felröppenő alakokat ([kép] 153a-i) látunk. A kameraállás furcsa szögéből fakadó ugyanezen hatást alkalmazza, igaz, fényképen, Grunwalsky Táncalakja ([kép] 154). Ugyanitt több képsorban is tapasztaljuk, hogy a táncoló alak térben való mozgása megcáfolja annak a közegnek a meghatározottságait, amelyben mozogni kényszerül. Ezekben a beállításokban a gravitáció több irányban tűnik működni; a mozgó figura a talajra és az arra merőleges falra támaszkodva látszik lépkedni, míg az oldalról belépő fény iránya egy harmadik hatóvonalat jelöl ki a gravitáció vonzásirányának az előző kettőre merőleges síkban (l. [kép] 124a-f). Egy másik beállításban a képkeret egy olyan teret fog közre, amely ugyanazon törvények szerint tűnik működni, mint a valós: a gravitáció lefelé hat, az alak felfelé tolja magát karjával ([kép] 155a-l 155b). Azzal a mozzanattal azonban, mikor a beállítás utolsó másodperceiben egyértelművé válik, hogy a felvételt 90 fokkal oldalra fordított kamerával vették fel, s a gravitációt rossz irányban, az elforgatott helyzetben el nem forgatottként gyanítottuk hatni, az imént még reflektálatlan térélményre irányul a figyelem.


Hasonló, bár nem ilyen hosszan fenntartott illúziót hoz létre a Terayama rendezte Pasztorál - vidéken meghalni említett felső kameraállásból vett jelenete a tatamin látható két alakkal (l. [kép] 146a-b), ahol a térképzet megzavarodását a férfi hátravetődése, azaz látszólagosan lefelé esése is segíti ([kép] 156a-d 156b).

 

5.2.4. Lehetetlen mozgás

Részben átfednek az előző kategória eseteivel azok a reflexív megoldások, ahol a képen látható tárgyak/alakok vagy maga a kamera („a néző") a beállítás sajátosságaiból fakadóan végeznek irreálisnak ható mozgást, illetve amikor olyan mozgást látunk, amely ellen tiltakozik a térképzetünk.

5.2.4.1. A mozgó alak sajátosságai miatt lehetetlen mozgás

A mozgó tárgyakkal kapcsolatban több-kevesebb fogalmi tudással rendelkezünk, például a mozgási képességeikre vonatkozóan is. Ezt a tudást nyerhetjük a filmből, vagy lehet mindennapos tapasztalataink üledéke, ám ha a tárgy látszólag ennek ellentmondóan viselkedik a térben, az mindenképpen felhívja magára a figyelmet. Ezeket a fajta reflexív hatásokat nem mindig könnyű megkülönböztetni az (észrevétlenségre pályázó) egyszerű trükkfelvételektől.


Szélsőséges esetként ide soroljuk azokat az eseteket, amikor a mozgást alapvetően fogalmi alapon tartjuk lehetetlennek, mint például Tarkovszkij Sztalkerének a végén a kislányét (bár a képkivágat kezdetben szűk volta nyilvánvalóan elengedhetetlen az illuzórikus érzés felkeltéséhez). Még merészebb Theodor Dreyer Jean d'Arcjában (1928) az a beállítás, ahol Jean d'Arc kivégzése előtt a készülődő katonák buzogányokat dobálnak ki az egyik bástya ablakából, amelynek fala minden dobásánál ingaszerűen előre-, majd hátralendül a kamera előre-hátrakocsizása jóvoltából ([kép] 157a-e 157c). A beállítás a falakkal kapcsolatos, szinte ösztönössé vált tudásunkat cáfolja meg elemi erővel.

5.2.4.2. A tér sajátosságai miatt lehetetlen mozgás


A három- vagy kétdimenziós látvány és fogalmi tudásunk alapján kialakuló térképzetünk arról is magában foglal információkat, hogy a tér melyik pontjáról milyen irányokban lehet tovább jutni, illetve hol találhatók „zsákutcák" vagy lezárt részek. A film reflexív céllal ezzel a nem-fogalmi jellegű tudásunkkal is szembeszegülhet.

Megkapóan használja ki például a Lidércfény (Koreeda) a térrel kapcsolatos elvárásainkat és a rögzített nézőpontból elérhető látvány sajátosságait abban a jelenetben, ahol Yumiko visszasétál halott férje egykori munkahelyéhez. Az üzem egy szűkebb utcáról nyílik, ahonnan nagy zöld kapun lehet bejutni - az utcát és a nyitott kaput láttuk már korábban. A kamera az utcával párhuzamosan, a kapura 90°-os szögben, attól kissé előbbre helyezkedik el, s az így előálló erős rövidülésben a sínen tolható kapu most zártnak mutatkozik. Ám amikor Yumiko közel ér, meglepő módon - mintha a falba lépne be - besurran a fal és a majdnem teljesen betolt kapu közötti, a rövidülés miatt eddig észrevehetetlen résen: „visszaugrik" a múltba, egy olyan helyre, ahová természetesen lehetetlen az átjárás ([kép] 158a-f 158b).

5.2.4.3. Ugrások az optikai áramlásban (nem folytonos vágások)

Elsősorban nem a filmezési konvencióknak (illetve az ezzel kapcsolatos fogalmi tudásunknak), hanem a térérzékelésünknek mondanak ellent az olyan ugrásszerű vágások, amilyenekkel például A csendőrök (Jean-Luc Godard) címfelirata után szembesülünk. E szekvenciában a kamerát hordozó jármű rövidke városi aluljárókon vagy alagutakon halad át nagyjából egyenesen. Így térképzetünk kialakulásában igen nagy szerepet játszik az ún. optikai áramlás (optical flow, Gibson 1979), azaz a szemlélőhöz közelebb kerülő tárgyak képének a retina szélei felé történő elmozdulása, ahol az elmozdulás mértéke a mozgási sebességünk és a látott tárgyak távolságának függvénye. Az optikai áramlást kognitív rendszerünk a tárgyak távolságának felmérésére használja (részletesen l. Sekuler és Blake 2000: 286 skk.). Világos, hogy az optikai áramlással filmen szembesülve az érzékelésünket félig eleve fel kell függesztenünk, amennyiben nézőként mozdulatlanul figyeljük a képeket. Ám ezt a - filmekben már jól megszokott - furcsaságot az említett jelenet azzal tetézi, hogy a kép háromszor is ugrik, mintha hirtelen ki tudja, mennyivel előbbre vagy hátrébbra kerültünk volna a térben. Ráadásul az egymásra vágott képek nem felelnek meg a nem folytatólagosságot megcélzó vágás azon szabályának sem, hogy az egymás után következő, de két különböző beállításhoz tartozó kép adott pozíciójában alakban, méretben és mozgásban viszonylag eltérő tárgyakat kell szerepeltetni, különben észlelési rendszerünk folytonosságot észlel a két kép, pontosabban az ábrázolt tárgyak között. Ilyen Stanley Kubrick 2001 Űrodüsszeiájának (1968) sokszor emlegetett feldobott csont jelenete; amelyben a feltűnő sebességváltozás hibádzik. Nem így a bekezdés elején említett Godard-beállítások, ahol a kamera összesen négyszer hajt át egy-egy alagúton, s a beállítások központi képi elemei - maguk a sötét, négyszögletes alagutak - többé-kevésbé mind alakjukban, mind méretükben megegyeznek, és az optikai áramlás révén észlelt sebességük sem sokat változik. Így a rövid, összesen kb. 13 másodperces szekvencia első megtekintésekor észlelésünk enyhén megzavarodik, mert hirtelen az az érzésünk támad, ugyanannál az alagútnál ugrálunk visszafelé (pl. [kép] 159a-d; hasonló megoldást látunk a Clara Law jegyezte 1967 istennőjében, pl. a 22. perc után, [kép] 160a-h 160c).


Mindenesetre jeleznünk kell, az ugrásszerű vágások alkalmazása általában meglehetősen tolakodó reflexív filmes eszköz, bár gyakori alkalmazása (az említett Clara Law filmben, ahol életlenség is kiegészíti) érdekes, már-már esztétikai jellegű hatást kelt.

 

5.2.5. Lehetetlen árnyék

A szilárd testek vetett árnyéka jó térmélység-jelző, amennyiben mozgása vagy mérete fontos információt hordoz a testek térbeli elhelyezkedéséről. Mennél furcsábban „viselkedik" az árnyék (pl. nem a tárgyat tűnik követni), annál kevésbé érzékeljük realisztikusnak a teret vagy a benne lévő tárgyakat és mozgásukat (Kersten, Mamassian és Knill 1997).


Az árnyék mozgásának furcsaságát tapasztaljuk Welles Mr. Arkadinjának elején, ahol a kikötőben távolodó figura egy tőle jobbra magasodó konténer mellett siet el, ám az arra vetett árnyéka kisvártatva megtorpan, majd megindul visszafelé, és növekedni kezd. A kognitív elbizonytalanodást az okozza, hogy a távolodó mozgást végző alak esetében önkéntelenül is egyre kisebb méretű árnyékot várnánk ([kép] 161a-b). Álló, ám meglepő formájú és méretű árnyékot látunk a Maya Deren készítette A délután szövevényében (Meshes of the Afternoon, 1943) a történet főszereplőjéről, aki a ház felé kaptatva megáll egy lépcsőfeljáró mellett. Itt, mivel más tárgyak nem vetnek árnyékot, és a képkivágat elrejti az alak teljes árnyékát, az, ami megmarad, irreálisan kicsinek, egy hatalmas fejű törpe árnyékának tűnik a néhány pillanattal korábban még normális méretű árnyékhoz viszonyítva ([kép] 162a-d).


Érdemes még megemlíteni Shuji Terayama Kétfejű asszony (1977) című zseniális rövidfilmjét, amelyben végig a lehetetlen „árnyékokkal" (festett foltokkal) játszik ([kép] 163a-j 163b).

 

5.2.6. Furcsa relatív méretek

Az 5.1.8.1. pontban leírt optikai szabályszerűség alapján - ti. amiatt, hogy a különböző térsíkoknak egy vetületbe való leképezésekor a különböző mélységben lévő pontok egy síkba, egymás mellé kerülhetnek a képen - előfordul, hogy ami az előtérben van, természetellenesen nagynak tűnik a háttérben lévőhöz képest, mert nem látni a köztük lévő térmélység-különbséget. Ha ez történik, s a néző nem tudja felmérni a tárgyak egymáshoz viszonyított helyzetét, akkor méretérzéke elbizonytalanodik, s ezzel a kép finom, az észlelésen alapuló reflexív hatást vált ki.


Ennek az eszköznek a filmtörténetileg leghíresebb alkalmazása feltehetően Hitchcock Spellboundjában (1945) található, ahol J.B. felidézett álmában irreális méretű kezet és kártyalapot látunk egy asztal felett ([kép] 164). Ugyanezt a hatást éri el Az élet csodái (Tran Anh Hung), ahol a testvérét kereső lány óriásinak tűnő falevelek között, mintegy törpévé váltan jelenik meg néhány pillanatra, amíg a lombok nyújtotta takarásjegy erőssé nem válik - bár a hatás elérését segíti, hogy a hátteret a szakadó eső véletlenszerű, sűrűsödést nem mutató textúrája alkotja ([kép] 165a-b). Még erősebb a viszonylagos méretek keltette zavar A zöld papaja illata (Tran Anh Hung) azon jelenetében, ahol az alsó kameraállásból vett családi vacsoránál az előteret uraló szék irreálisan nagyként tornyosodik, furcsán közel a fentről lelógó lámpához ([kép] 166a), hasonlóan ahhoz, ahogyan a női főszereplő talpa tolakszik az előtérbe Tsai Ming-liang Szeszélyes felhőjében (Tian Bian Yi Duo Yun, 2005), amikor az ágyáról szemléli a felhőkkel telefestett plafont. És lásd még a Shuji Teraya kisfilmjeiből vett példáinkat az 5.2.2. szakasz végén.

 

5.3. A figyelem pontatlanságából fakadó vizuális reflexív megoldások

Végül álljon itt két olyan reflexív hatás, amelyek szintén a kognitív rendszerünk sajátosságaira épülnek, ám nem a tér síkszerűvé tételén vagy a térbeliséggel kapcsolatos érzetünk meggyengítésén alapulnak. Bizonyára több ilyen megoldás is létezik, mi csak két rokon fajtát azonosítottuk. Ezek az észlelés pontatlanságából vagy „érdektelenségéből" fakadnak, vagyis azt használják ki, hogy bizonyos, a képen látható információk - feltehetően a fabulára összpontosítás miatt - nem eléggé fontosak vagy kiugróak ahhoz, hogy megjegyezzük őket, s így jelentősen megváltozhatnak két beállítás között. A jelenség „változásvakság" (change blindness) néven jól ismert a kognitív pszichológiai szakirodalomban, s az utóbbi években kiemelt figyelmet kapott (Rensink 2000, Simons és mktsi. 2002). Tudatos filmes alkalmazása azonban bizonyosan nem a kognitív rendszer működési hibái láthatóvá tételének szándékával, mint inkább a filmes konvenciók karikírozásaként következik be.

5.3.1. Változásvakság: képelem színének változása


A filmes konvenciók, azon belül a tér-idő kontinuitás felrúgásaként kategorizálhatjuk Jean-Luc Godard filmjeinek azon jeleneteit, ahol egy-egy szereplő ruhája színt vált, vagy lecserélődik egy jelenethez vagy jelenetsorhoz tartozó két beállítás között. Ilyen a Vigyázz a jobbegyenesedre! (1987) már említett golfpályás szekvenciája, ahol mind a golfozók öltözéke, mind a segéd ruhájának a színe többször is megváltozik ([kép] 167a-i 167d). Nem állítjuk teljes biztonsággal, hogy Godard itt a kontinuitás biztosításának filmes szabályából űz gúnyt, hisz elképzelhető, hogy a váltogatott ruhák a cselekvés ismétlődő jellegét, és/vagy a Villeret játszotta segéd képzelgéseit érzékeltetik (az elhangzó párbeszéd erotikus felhangjai és a rámondott kommentár utalhat erre is). A változások némelyike meglehetősen feltűnő (a golfozó hölgy és úr esetében), némelyike finomabb (az inas pólójának színe pirosból fehér, aztán újra piros lesz). Érdekességként utalunk rá, hogy ugyanezt az eljárást Alain Resnais Tavaly Marienbadban-ja nem elidegenítő (reflexív), hanem a narratív megértést segítő célzattal alkalmazza, amikor a főszereplőnő hol fekete, hol fehér ruhában jelenik meg - az eljárás elbizonytalanító hatása ennek ellenére megmarad.

5.3.2. Változásvakság: a szereplő megváltozó identitása

A szereplők identitáscseréje többször is felbukkan a filmtörténetben (pl. Fellini 8 és féljében, 1963), de legtöbbször nagyon is hangsúlyos, feltűnő megoldás, s ritkán szorítkozik arra, hogy szinte észrevehetetlen zavaró hatásként billentse ki a nézőt a reflektálatlan befogadás folyamatosságából.

Épp így, könnyeden, szinte csipkelődő kihívásként használja ki figyelmünk pontatlanságát Maya Deren több kisfilmje is, legsikerültebben talán az At land (A szárazföldön, 1944), amelyben az óvatlan nézőnek csak a jelenet másodszori, harmadszori megtekintése után tűnik fel, hogy a film közepe előtt látható séta közben a főszereplő beszélgetőpartnere két beállítás, illetve az ide-oda svenkelés között ötször is megváltozik ([kép] 168a-f).

 

6. Összefoglalás

Dolgozatunkban a reflexív, elidegenítő filmes megoldások azon fajtáit vizsgáltuk, amelyek inkább az észlelés érzékiségében, mintsem az ún. magasabb rendű, fogalmi természetű kognitív működésben gyökereznek. A különbség gyakran fokozatbeli, ám, próbáltunk érvelni, világosan kimutatható. Az ilyesféle reflexív hatások esztétikai értékét kognitív filmelméleti elfogultsággal három lehetséges kognitív működéstípusra vezettük vissza: i) a film alapján a befogadóban képződő jelentések összetettségének és a sokasodó jelentés körbeírhatatlanságának a számbavételére; ii) az egymással a narratív szinten össze nem illő elemek metaszinten történő összeegyeztethetőségének felfedésére; iii) az észlelés mint nem-fogalmi folyamat végső soron szelekciós előnyt hordozó önértékére. Ezzel a vizuálisan reflexív filmes megoldások magyarázatát igyekeztünk megadni. Általánosságban amellett érveltünk, hogy a vizsgált megoldások erénye az, hogy a befogadó nem-fogalmi jellegű figyelmét a főárambeli filmeknél uralkodó fogalmi, fabulára irányuló figyelem ellenében előtérbe hozzák, felfokozzák, vagyis a befogadót kibillentik a megszokott filmnézési folyamatból. Úgy találtuk, a legkifinomultabb megoldások mindezt tolakodó feltűnés nélkül érik el, jellegzetesen (ha nem is kizárólag) távol-keleti filmekben.[9][10] Igyekeztünk a vizuális reflexivitás alapvető fajtáit szisztematikus osztályozásba foglalni, különválasztva a filmkép síkszerűségének illúzióját keltő, a nézői térérzet megzavarására törekvő, valamint a figyelem pontatlanságát és tehetetlenségét kihasználó hatásokat. Jóllehet taxonómiánk bizonyosan nem teljes, és érvelésünk sem biztos, hogy teljes egészében megállja a helyét, reménykedünk abban, hogy a tanulmányunkban foglaltak hasznosan egészítik ki a filmre mint alapvetően elbeszélő jellegű művészetre tekintő, hagyományosabb filmelmélet eredményeit.

 

 


[1] A sztereopszis hiánya nem jelenthet nagy gondot, hiszen a filmezett tér rendszerint túl van a két méteren, ahol a szemek különböző helyzete, a retinális diszparitás szerepe egyre kisebb szerepet játszik a mélységérzet kialakulásában (Cutting és Vishton 1995, Cutting 2005). A sztereolátás hatása ráadásul kiváltható mozgásparallaxiséval, amely a film esetén a kamera mozgásából származik (Rogers és Graham 1984).

[2] Hogy a térérzet kialakulásának mennyire nem lényegtelen tényezőiről van szó, szépen kitűnik például a Daniel Kersten és munkatársai által összeállított, a testek vetett árnyának szerepére vonatkozó bemutatófilmből, l. http://gandalf.psych.umn.edu/~kersten/kersten-lab/shadows.html).

[3] A mozira vagy a filmekre való kulturális kondicionáltság szerepe talán a szüzsé térbeli és időbeli ugrásainak dekódolásához és az észlelteknek a néző „mentális modelljébe" illesztéséhez szükséges. Ugyanakkor e fogalmi szintű képességünk nagy részben egybeeshet elménk ama másik képességével, hogy a mindennapi beszéd (tematikus) térbeli és időbeli csapongását kövesse (hol a múltról, hol a jövőről, hol az ittről, hol a másholról beszélünk). Márpedig valószínű, hogy e képességünk megléte legalább annyira köszönhető biológiai adottságainknak, mint a kultúrának (nevelésnek, tanulásnak).

[4] A figyelmi szint a film vizualitásán belül is igen széles skálán változik. A látó érzékszervünkkel felfogott információk alapvetően és automatikusan környezetünk tárgyainak fogalmi beazonosításához kerülnek felhasználásra. Ezt használják ki az elsősorban történetre építő filmek, ahol a képek a fabula felépítéséhez szükséges információk bemutatásán kívül nem célozzák meg más értékek felmutatását. Például nagyobb kognitív erőfeszítést igényel egy szobabelső totáljában észrevenni az asztalon az almát, mintha a gyümölcs esetleges jelentősége egy bevágott nagyközelivel lenne egyértelműsítve.

[5] Az olvasott szavak minden jelentése aktív az emberi agyban a megpillantástól számított első 200-300 ezredmásodperc alatt (Swinney 1979).

[6] Amely képességünk, köztudottan a szubjektív beállítások alapja, s egyébként főemlős örökségünk része (Tomasello és mktsi 2003).

[7] Csak érdekességként említjük, hogy a hullámzó füvek Vera Chytílová húsz évvel a Medea előtt készült, részben mitikus hangvételű A Paradicsom gyümölcseit esszük1969) című filmjének zárójelenetének mezejét idézik ([kép] 133a-b), s amelynek egyébként dekorált címfelirata ([kép] 134) is erősen emlékeztet a Medea képként is „olvasható", grafikus zárófeliratára ([kép] 135). (

[8] E beállításra Tarnay László is felhívta a figyelmünket.

[9] E tény érdekes útmutatásul szolgál elméletünk számára, amelyben már érintettünk a biológiai automatizmusokká süllyedt kulturális és környezetbeli meghatározottság kérdését a sajátos keleti világszemléletre utalva. Összefoglalóan a következőt mondhatnánk: ha az alkotói oldalon azonosíthatónak látszik olyan szemléletmód, amely bizonyos filmi struktúrákban csapódik ki, azaz azokban tetten érhető, akkor feltételezhetjük, hogy a vizsgálatunk nagyítója alá vont formai sajátosságok mögött általában a távol-keleti szellemiség sajátszerűsége áll. Gyanítjuk, hogy e filmes építkezési szerkezet létrejövetelét ösztönző kultúr- és környezetspecifikus körülmények vizsgálata elvezethet egy általánosabb elméleti keret kialakításához, s segíthet megmagyarázni más, nem távol-keleti környezet- és kultúrkörben megjelenő, hasonló filmművészeti törekvéseket - még akkor is, ha ez utóbbiak a saját kontextusukban csupán mint kivételes, ritka, a körülményekből közvetlenül nem következő jelenségekként állnak elő. Feltevésünk tehát az, hogy egy-egy film építkezési és fogalmazási módja nem pusztán a filmes hagyományok ismeretének és variálásának függvénye, hanem a különböző kultúrák, szellemiségek, s az ebből fakadó érzékelésbeli különbségek paraméterei mentén is meghatározott.

[10] Jobbító szándékú kommentárjaikért köszönetünket fejezzük ki a Pécsi Tudományegyetem Mozgókép Tanulmányok Központ oktatóinak, illetve Vados Jánosnak és a tanulmány szaklektorának, Füzi Izabellának.

 

Irodalomjegyzék

Anderson, J. D: (2002): Scene and Surface in the Cinema: Implications for Realism. Cinémas (Cinéma et cognition) 12.2: 61-73.

Blanchot, M. (2005): Az irodalmi tér. (ford. Horváth Gy. és mások) Budapest: Kijárat Kiadó.

Anderson, J. D. (1996): The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press.

Anderson, J. D. & Fisher Anderson, B., szerk. (2005): Moving Image Theory: Ecological Considerations. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press.

Antonioli, M. (1999): Deleuze et l'histoire de la philosophie. Paris: Klimé.

Arnheim, R. (1985): A film mint művészet. (ford. Boris J.) Budapest: Gondolat.

Bazin, A. (2002): Mi a film? Esszék, tanulmányok. (ford. Ádám P. és mások; szerk. Zalán V.) Budapest: Osiris.

Barthes, R. (1968): A szerző halála. (ford. Kovács S.) In: uő. (1996): 50-55.

Barthes, R. (1971): A műtől a szöveg felé. (ford. Kovács S.) In: uő. (1996): 67-74.

Barthes, R. (1996): A szöveg öröme. (ford. Kovács S.) Budapest: Osiris.

Baudry, J. L. (1974): Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. (ford. A. Williams) Film Quarterly 28.2: 39-47.

Baudry, J. L. (1975/1999): Az apparátus. A valóság érzetének metapszichológiai megközelítése. (ford. Morvay Zs.) Metropolis 3.2: 10-23.

Bettetini, G. (1984): La conversaziona audiovisiva. Milano: Bompiani.

Bódy G. (1977): Sor, ismétlés, jelentés. In: uő. (1996): 65-81.

Bódy G. (1996): Végtelen kép: Bódy Gábor írásai. Budapest: Pesti Szalon.

Casetti, F. (1986): Dentro lo sguardo. Il film e il suo spettatore. Milano: Bompiani.

Comolli, J. L. (1977): Technique and ideology: camera, perspective, depth of field. (ford. D. Matias) In Nichols (1985): 40-57.

Comolli, J. L. & Narboni, J. (1971/2005): Film / Ideológia / Kritika. (ford. Gerencsér P.) Apertúra 2005 tél. (http://apertura.hu/2006/tel/comolli/; 2006. 04. 02.)

Cutting, J. E., & Vishton, P. M. (1995): Perceiving layout and knowing distances: The interaction, relative potency, and contextual use of different information about depth. In: Epstein & Rogers (1995): 69-117.

Cutting, J. E. (2005): Perceives Scenes in Film and in the World. In: Anderson & Fisher Anderson (2005): 7-27.

Danto, A. C. (1997): Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? (ford. Babarczy E.) Budapest: Atlantisz.

Danto, A. C. (2003): A közhely színeváltozása. Művészetfilozófia. (ford. Sajó S.) Budapest: Enciklopédia Kiadó.

Donald, M. (2001a): Az emberi gondolkodás eredete. (ford. Kárpáti E.) Budapest: Osiris.

Donald, M. (2001b): A Mind So Rare: The evolution of human consciousness. New York: W.W. Norton.

Earle, W. (1968): Revolt against realism in the films. In: Mast & Cohen (1979): 33-44.

Eisentein, S. M., Pudovkin, V., & Alexandrov, G. V. (1928): Kiáltvány. In: Zalán (1985): 74-77.

Epstein, W. & Rogers, S., szerk. (1995): Handbook of perception and cognition: Vol. 5. Perception of space and motion. San Diego, CA: Academic Press.

Farkas A., szerk. (1997): Vizuális művészetek pszichológiája 2. Budapest. Nemzeti Tankönyvkiadó.

Festinger, L. (2000): A kognitív disszonancia elmélete. (ford. Berkics M. és Hunyadi A.) Budapest: Osiris.

Foucault, M. (1969). Mi a szerző? (ford. Erős Ferenc) In: uő. (1999): 119-147.

Foucault, M. (1999): Nyelv a végtelenhez. Tanulmányok, előadások, beszélgetések. (szerk. Sutyák T.) Debrecen: Latin Betűk. 119-147.

Gadamer, H.-G. (2003): Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata. (ford. Bonyhai G.) Budapest: Osiris.

Gazzaniga, M., szerk. (1995): The Cognitive Neuroscience. Cambridge, MA: MIT.

Genette, J. (1980): Narrative discourse. New York: Cornell UP.

Genette, J. (1982): Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Seuil.

Gibson, J. J. (1979): The Ecological Approach to Visual Perception. Boston: Houghton Mifflin.

Gonda, J. (2004): Jazzvilág. Budapest: Rózsavölgyi és társa.

Grondin, J. (2002): Bevezetés a filozófiai hermeneutikába. (ford. Nyírő M.) Budapest: Osiris.

Hall, E. T. (1987): Rejtett dimenziók. (ford. Falvay M.) Budapest: Gondolat.

Henderson (1971): Toward a Non-Bourgeois Camera Style. In: Nichols (1976): 422-438.

Hjelmslev, L. (1943): A jel glosszematikus megközelítése. (ford. Antal L.) In: Szépe és Horányi (1975): 187-216.

Hochberg, J. (1979): Egy és más a festmények mibenlétéről. (ford. Kelemen Á. és Major J.) In: Farkas (1997): 55-83.

Johnson-Laird, P. N. (1987): The mental representation of the meaning of words. Cognition 25, 189-211.

Kapronczai, E. (2005): A (kortárs filmből) kizárt valóság problematikájának bemutatása Fliegauf Benedek: Rengeteg című filmjének részletes elemzésében. OTDK dolgozat, XXVII. OTDK, Társadalomtudományi Szekció, Filmtudományi Alszekció.

Kersten, D., Mamassian, P. & Knill, D. C. (1997): Moving cast shadows induce apparent motion in depth. Perception 26.2: 171-92.

Kosslyn, S. M. (1994): Image and Brain. Cambridge, MA: MIT Press.

Kracauer, S. (1964): A film elmélete. A fizikai valóság feltárása. (ford. Fenyő I.) Budapest: Filmtudományi Intézet.

Kulesov, L. V. (1925): A montázs, mint a filmművészet alapja In: Zalán (1985): 52-58.

Livingstone, M. (2002): Vision and Art: The Biology of Seeing. New York: Harry N. Abrams.

Marr, D. (1982): Vision. San Francisco: W.H. Freeman.

Mast, G. & Cohen, M., szerk. (1979): Film theory and criticism. New York-Oxford: Oxford University Press.

Metz, C. (1991): L'énonciation impersonelle, ou le site du film. Paris: Klincksieck.

Miklós P., szerk. (1994): Kapujanincs átjáró: Kínai csan-buddhista példázatok. (ford. Miklós P.) Budapest: Helikon.

Nichols, B., szerk. (1976): Movies and Methods, Vol. I. Berkeley: University of California Press.

Nichols, B., szerk. (1985): Movies and Methods, Vol. II. Berkeley: University of California Press.

Pascoe, D. (1997): Peter Greenaway. Museums and Moving Images. London: Reaktion Books.

Pasolini, P. P. (1971): Il Rema. In: uő. (1972): 289-292.

Pasolini, P. P. (1972): Empirismo eretico. Garzanti.

Passingham, R. E. & Toni I. (2001): Contrasting the Dorsal and Ventral Visual Systems: Guidance of Movement versus Decision Making NeuroImage 14: 125-131.

Pethő, Á. (2003): Múzsák tükre. Az intermedialitás és az önreflexió poétikája. Csíkszereda: Pro-Print.

Pick, H. & Acredolo, L, szerk. (1983): Spatial Orientation: Theory, Research and Application. New York: Plenum.

Polányi, M. (1970): Mi a festmény? (ford. Újlaki G.) In: uő. (1992): 202-218.

Polányi, M. (1992): Filozófiai írások II. (ford. Beck L. és msk.) Budapest: Atlantisz.

Pólya T. (2005): On the appreciation of films. Előadás a VIII. Erdélyi Filmtudományi Konferencián, Kolozsvár, Sapientia - Erdélyi Magyar Tudományegyetem, 2005. május 24-25.

Ramachandran, V. S. & Hirstein, W. (1999): The Science of Art: A neurological theory of aesthetic experience. Journal of Consciousness Studies 6.6/7: 15-51.

Rensink, R. A. (2000): When Good Observers Go Bad: Change Blindness, Inattentional Blindness, and Visual Experience. Psyche 6.09, August 2000 (http://psyche.cs.monash.edu.au/v6/psyche-6-09-rensink.html; 2006. 02. 05.)

Rogers, B. J. & Graham, M. E. (1984): Aftereffects from motion parallax and stereoscopic depth: Similarities and interactions. In: Spillmann & Wooten (1984): 603-619.

Ruby, J. (1982): Ethnography as trompe l'oeil: film and anthropology. In: uő. (1982): 121-132.

Ruby, J., szerk. (1982): A Crack in the Mirror: Reflexive Perspectives in Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Runeson, S. (1988): The Distorted Room Illusion, Equivalent Configurations, and the Specificity of Static Optic Arrays. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance 14.2: 295-304.

Runeson, S., Juslin, P. & Olsson, H. (2000): Visual Perception of Dynamic Properties: Cue Heuristics versus Direct-Perceptual Competence. Psychological Review 107.3: 525-555.

Scheffler, I. (1981): Ritual and reference. Synthese 46.3: 421-437.

Sekuler, R. & Blake, R. (2000): Észlelés. (ford. Boczán E. és msk.) Budapest: Osiris.

Simon, J. P. (1983): Enonciation et narration. In: Simon & Vernet (1983): 155-191.

Simon, J. P. & Vernet, M., szerk. (1983): Communications # 38.: Énonciation et cinéma. Paris: Seuil.

Simons, D. J., Chabris, C. F., Schnur, T., Levin, D. T. (2002): Evidence for preserved representations in change blindness. Conscious Cognition 11.1: 78-97.

Sperber, D. & Wilson, D. (1995): Relevance Theory: Communication and Cognition. Oxford: Blackwell.

Spillmann, L. & Wooten, B. R., szerk. (1984): Sensory experience, adaptation and perception. Hillsdale, NJ: Erlbaum.

Stam, Robert (1992): Reflexivity in Film and Literature. New York: Columbia University Press.

Stőhr L. (2005): Utak Kolozsvárott. Élet és irodalom 49.22., (http://www.es.hu/pd/display.asp?channel=MUBIRALAT0522&article=2005-0605-2238-51FKUX; 2006. 02. 05.)

Szépe Gy. és Horányi Ö., szerk. (1975): A jel tudománya. Budapest: Gondolat.

Swinney, D. (1979): Lexical access during sentence comprehension: (re)consideration of context effects. Journal of Verbal Learning and Verbal Behavior 18: 645-659.

Talmy, L. (1983): How Language Structures Space. In: Pick & Acredolo (1983): 225-282.

Tarnay L. (1998): Ars corpus delicti est. Lessing, Keats, Magritte, Greenaway és más auctorok félbehagyott „arc" poétikájáról. Jelenkor 41.4: 389-400. (http://www.c3.hu/scripta/jelenkor/1998/04/06tarna.htm; 2006. 02. 05.)

Tarnay, L. (2002): Film Experimentation and the Sublime Experience. Journal of Moving Image Studies 1.2, Spring (http://www.uca.edu/org/ccsmi/jounal2/Essay_tarnay.htm; 2006. 02. 05.)

Tarnay, L. & Pólya, T. (2004): Specificity Recognition and Social Cognition. Bern-Frankfurt a/M-New York-Oxford: Peter Lang.

Thagard, P. (2000): Coherence in Thought and Action. Cambridge, MA: MIT Press.

Tomasello, M., Call, J. and Hare, B. (2003): Chimpanzees versus humans: it's not that simple. Trends in Cognitive Sciences 7.6: 239-240.

Tuan, Yi-Fu (1989): Topophilia. A Study of Environmental Perceptions, Attitudes, and Values. Columbia University Press.

Ullman, S. (1995): The Visual Analysis of Shape and Form. In: Gazzaniga (1995): 339-350.

Wollen, P. (1972): Godard and counter cinema: Vent d'est. Nichols (1985): 500-509.

Wright, E. (1989): Postmodern Brecht. London: Routledge.

Zalán V., szerk. (1985): Fejezetek a filmesztétikából. Budapest: Múzsák Közművelődési Kiadó.

 




Sághy Miklós: A film mediális üzenetének néhány sajátossága

Sághy Miklós (1972) az SZTE Modern Magyar Irodalom Tanszékének oktatója. Írásai a kortárs magyar irodalom, a film és az irodalom kapcsolata és a meteforaelméletek témakörében jelentek meg.

 

A film mediális üzenetének néhány sajátossága

Medialitás, médium, apparátus

Az emberi tapasztalat médiumok általi közvetítettségét hangsúlyozó elméleti irányzat alapvetése, hogy a mindenkori észlelésből kiiktathatatlan a medialitás. Mert „sosem az üzenet vagy a jelentés az, amit észlelünk, hanem a jelölő - a maga (materiális) medialitásában".[1] A közvetítők felértékelt szerepe maga után vonja a média-technikák és kommunikációs apparátusok kiemelt tanulmányozásának szükségességét, hiszen azok megjelenése, változása, módosulása stb. - az alaptézis szerint - szoros összefüggésben áll a kulturális értékek, társadalmi berendezkedések és nem utolsósorban a politikai erőviszonyok alakulásával. Minden kornak és kultúrának megvannak az észlelést meghatározó általános modelljei és tudásrendszerei, melyek szinte előírásszerűen hatnak mindenkire, mindenre. E modellek nagymértékben megváltozhatnak, módosulhatnak egy új megismerési médium születésével, elterjedésével.

A kultúrát forradalmasító médiumok közül a legalaposabban és legtöbb szempont alapján talán az ábécé alapú írásbeliség és a nyomtatott könyv médiumának megjelenését vizsgálták az elméletírók. A problémakört behatóan tanulmányozó Marshall McLuhan és Walter J. Ong egyetértenek abban, hogy a beszéd és az írás azért teremtenek eltérő kulturális környezetet, mert különböző módokon szervezik érzékleteinket és érzéseinket. A szóbeli és az írásbeli kultúra szemben áll egymással, mert az előbbit az akusztikus, míg utóbbit a vizuális érzékelési módok vezérlik. A kettő közötti váltás beteljesedése - a nyomtatás feltalálásával és elterjedésével - a látás organizálta világtapasztalatot juttatta elsődleges szerephez, hiszen a fonetikus írás a hang látható jellé történő lefordításaként és a vizuális térbe való bezárásaként értelmezhető. Ennek következtében az akusztikus világ szakrális, kozmikus térérzékelését, a szenzuális tapasztalatok összehangoltságát felváltotta az - írásképre jellemző, illetve annak látványából és megértéséből fakadó - lineáris és szekvenciális érzékelésmód, a dolgok és az események közötti okozatiság feltételezése, amely aztán elvezet a racionális és logikai gondolkodásmódhoz. A nyomtatott anyag tanította meg az embereket arra, „miként szervezzék meg minden más tevékenységüket szisztematikus és lineáris alapon".[2] Vilém Flusser pedig egyenesen a történelmi tudat létrejöttének feltételeként értelmezi a nyomtatott íráskép megszületését és széleskörű elterjedtségét. „A 19. században ugyanis ez volt a helyzet: a könyvnyomtatás felfedezése és az általános iskolakötelezettség bevezetése következtében mindenki tudott olvasni. Létrejött egy általános történeti tudat, amely eljutott még abba a társadalmi rétegbe is, amely azelőtt mágikusan élt - a parasztságba -, s ez proletarizálódott és elkezdett történetileg létezni. Ez az olcsó szövegeknek köszönhetően történt meg: a könyvek, újságok, röplapok, mindennemű szöveg olcsó lett és létrehozott egy nem kevésbé olcsó történelemtudatot és nem kevésbé olcsó fogalmi gondolkodást."[3]


A röviden vázolt példa alapján talán könnyebben belátható, hogy mit ért a kanadai médiatörténész, Marshall McLuhan sokat idézett gondolatán, miszerint „a médium az üzenet".[4] A tetszetősen tömör megfogalmazás lényegében úgy értelmezhető, hogy bármely közlési eszköz esetében nem a tartalom, hanem sokkal inkább annak hatása érdemel figyelmet, amely az ember pszichikai, episztemológiai és szociális viszonyaiban hoz létre alapvető változásokat. Más szóval: „a társadalom mindig erősebben formált a médium természete által, mellyel az ember kommunikál, mint a kommunikáció tartalma által".[5] A nyomtatott könyv megjelenése különösen jó példa erre, hiszen nem annak mindenkori tartalma az, ami a könyv mint médium hatását meghatározza, hanem maga a Gutenberg-technológia és az általa előállított könnyen hordozható, bárhol (némán) olvasható kötetformátum és annak tipográfiai kivitelezése válik döntővé.

A jelen dolgozat az imént vázolt megfontolásokat követve arra vállalkozik, hogy a mozgóképi médium üzenetének néhány sajátosságát kísérelje meg feltárni. A szóban forgó problémakör vizsgálatakor azonban legelőször is azt a kérdést kell tanulmányozni, hogy mit tekinthetünk a filmi reprezentálás tényleges médiumának.[6]szövegek kísérhetik, illetve a zene is fontos eszköze lehet egy-egy filmművészeti alkotásnak - hogy csak a legnyilvánvalóbb „kölcsön"-eszközöket említsem. A megközelítésmód, mely a filmet összetett művészi jelenségnek tekinti, nem egyetlen, hanem több szimultán működő kifejezési forma intermediális hálózataként határozza meg a mozgófényképet mint médiumot.[7] Ezzel szemben áll a film monomediálisegy filmet, és különleges élményben részesülünk) a filmérzékelés egyedi jellegzetességeit a filmbefogadás bizonyos mérvű linearitása, a mozgásérzékelések figyelemlekötő és egységesítő ereje, valamint a képek ún. átlátszósága határozza meg. A jelenleg művelt pragmatikus, kognitív filmelmélet is feltehetően éppen ezért tulajdonképpen a médium semlegességét, illetve nagyfokú transzparenciáját feltételezi."[8]

Ez azért is tűnhet fogas kérdésnek, mert a teljes technikai fejlettségét megvalósító (színnel, hanggal stb. kiegészült) mozgófénykép lényegében több művészi ág eszközeit is magában foglalja. Képei lehetnek festőiek, dialógusai irodalmiak, nem beszélve arról, hogy a látottakat akár alámondott, akár feliratként megjelenő meghatározása, mely a mozgóképet a többi művészeti ágtól határozottan elkülöníthetőként jellemzi, és pontosan ebben az elhatárolhatóságban látja a film mint művészi kifejezőeszköz sajátos - és semelyik más művészi formával nem helyettesíthető - szerepét. A mozgófénykép monomediális médiumként történő leírása azonban, éppen a kifejezési forma vázolt összművészeti jellegéből következően, pusztán ideál, illúzió. „Eszménykép, amelyre a film mint művészet törekedhet, és amely a filmelméletek története során akkor jelentkezett egy esszencionalista gondolkodásmód formájában, valahányszor a filmnek a többi művészettel szembeni autonómiáját éppen kifejezésmódjának egyediségét hangoztató érveléssel bizonyították (többnyire a szerzőiség műalkotásteremtő szerepével együtt). Ugyanakkor e monomedialitás egy befogadói illúzió is, amely abból származik, hogy amikor beülünk a moziba, és folyamatosan végignézzük a filmet (vagyis

Például a filmekre tekintő regényekben, irodalmi alkotásokban és nem utolsó sorban a kettő viszonyát vizsgáló irodalomtörténeti, irodalomelméleti munkákban szinte kizárólag a szóban forgó médiumra vonatkozó monomediális elképzelés figyelhető meg. Ez talán azért sem meglepő, mivel amikor az adott irodalmi alkotás a mozgófénykép felé fordul, akkor elsősorban a médium kizárólagos sajátosságai érdeklik, a jellemvonások melyeket nem más művészeti formáktól kölcsönzött a filmművészet. Mészöly Miklós Film című regényében szinte monomániás módon a kamera szenvtelensége, hangsúlyokat nem ismerő automatizmusa dominál, miközben a hangeffektusok, zenei aláfestés stb. minimális, szinte elhanyagolható szereppel bírnak a regényben. De ugyanez elmondható akár Luigi Pirandello Forog a film (első megjelenés folytatásokban: 1915-1916) című regényéről is, melyben a narrátor - Mészölyhöz hasonlóan - a kamera gépi szemponttalanságát utánzó, személytelen történetmesélési módra törekszik, és ebből következően nem érdeklik a felvett képi anyagra ráépülő egyéb (zenei stb.) művészi eszközök. (A regény megírásának idején persze a némafilmek nem is rendelkeztek ilyen eszközökkel. Sőt, a mű elbeszélője, Serafino Gubbio, az operatőr még a kameráját is kézzel hajtja.)

Röviden azt a kérdést is szükséges érinteni, hogy milyen technikai apparátusok hozzák létre a mozgókép médiumát. A filmi reprezentáció technikai hátterének három komponense elengedhetetlen és meghatározó: rögzítés, tárolás és kivetítés. Az ennek megfelelő apparátuselemek: kamera, celluloidszalag és vetítőgép (továbbá kevésbé meghatározó módon: a vászon). A különböző apparátuselemek mediális szerepe azonban nem határozható meg önállóan, a rendszer egésze nélkül. A kamera például önmagában, a filmszalaggal és a láthatóvá tevő eszközökkel alkotott viszonyrendszerén kívül, csupán fém és üveg(lencsék) halmazaként definiálható, melyre ugyan történetesen rá lehet ülni, fejbe lehet vele ütni valakit stb., de lényegi sajátosságát meghatározó funkciója, a képrögzítés nem rendelhető hozzá. És ugyanígy a vetítőgép sem határozható meg adekvátan a kivetítésre kerülő celluloidszalag és az azt rögzítő felvevőgép nélkül. Ebből következően az apparátus elemei kölcsönösen feltételezik egymást, hiszen tárgyi funkciójuk csak a vázolt viszonyrendszerben létezik. A monomediális elképzelés (ld. irodalmi példák esetében) ilyen értelemben inherensen magában foglal egy figurális elemet, mégpedig azért, mert a megnevezett apparátus-összetevő (kamera, filmszalag, vetítőgép) a mozgóképi reprezentációs rendszer (rögzítés, tárolás, kivetítés) egésze helyett áll. Valójában a mozgóképi reprezentálás film elnevezése is tükrözi e névátvitelt, hiszen a rendszer egészéből csupán a 'hajlékony hártyát', a tárolás egységét emeli ki, és helyettesíti vele az egészet.

 

A film kettős „üzenete"

További nehézség, hogy nem könnyű meghatározni a mozgófénykép önálló, kizárólagos „üzenetét" abban a korban, melyet a képek áradata és „ostroma" jellemez, például a különböző képtípusok (fotó, film) mediális sajátosságai, származási rokonságuk következtében, átfedésben vannak egymással. Az azonban bizonyosnak és nehezen vitathatónak látszik, hogy a film a mozgás illúziójának megteremtésével jelentősen megnövelte az (álló) fénykép reprezentációs hitelét. Paul Virilio szavai akár a mozi üzenetét meghatározó korabeli jóslatként is hangozhatnának: „a mozgás érzetét keltő illúziót mindenki a látvány igazságának fogja tekinteni, ahogyan az optikai illúziók az élet igazságának fognak látszani".[9] Magyarán a mozgófénykép megjelenése volt a fénykép feltalálását követő lépés az úton, mely a valóság képeinek a valósággal történő felcserélése felé vezetett.

Az új médium sajátosságait kortársként számba vevő Balázs Béla úgy véli, hogy a film beteljesíti az „intellektualizált és elvont kultúra emberének" fájdalmas vágyakozását „a közvetlen, konkrét valóság átélése iránt, amelyet nem rostál meg szavak és fogalmak szitája." Balázs az új „közvetlenség" megvalósulásaként értelmezi a mozgófénykép születését, melyet a dolgok konkrét, „nem fogalmi átélésének a vágya fejlesztett művészetté".[10] A „közvetlenség" gondolata a valóság film általi tényleges átélésének lehetőségét jelenti az elméletíró munkájában, melyet a filmkép valósághűsége, más szóval: realizmusa biztosít.

A világ megismerésének új és soha nem látott pontosságú eszközeként interpretálja a mozgóképet - és annak elődjét: a fotográfiát (még mindig kortársi nézőpontból) - André Bazin, a híres francia filmesztéta is. A Mi a film? című munkájában így fogalmaz: „Még a leggyengébb, a deformált, a színtelen, a dokumentumérték nélküli fénykép is a modell ontológiájában gyökerezik, magával a modellel azonos";[11][12] Roland Barthes ugyancsak azt feltételezi, hogy az igazán jó fényképeknek van egy olyan ún. punctum komponense, mely a fotográfiát „őrült, de a valósággal érintkező képpé" tudja tenni.[13] Mindazonáltal, ha igyekszünk belátni a realistának nevezhető[14][15] Bazin pedig így vélekedik a közvetítő észrevétlenné válásáról: „először történik, hogy semmi sem iktatódik be az ábrázolás tárgya és az ábrázolás közé. Először történik, hogy a külső világ képe az ember teremtő beavatkozása nélkül, szigorú determinizmus jegyében, automatikusan formálódik meg".[16] Hogy a két elméletírónak a fotó és film realizmusára vonatkozó gondolatai milyen közel állnak egymáshoz, azt mi sem bizonyítja jobban, hogy imént idézett elképzelésük példájaként mindketten a Torinóban őrzött halotti leplet említik: „a Fotográfiának van némi köze a feltámadáshoz." - írja Barthes. „Nem ugyanazt mondhatjuk-e el róla, amit a bizánciak Krisztus szemfedőjéről, amely ma a torinói katedrálisban látható: hogy arkcheiropoiétosz hatja át, a rajta lévő kép nem emberi kéz műve."[17] Illetve Bazin ugyancsak a dolgok valóságának az ábrázolásra történő átvitelét példázza e jelenséggel: „Pusztán csak megemlítjük, hogy Krisztus »Torinóban őrzött halotti leple« az ereklye és fénykép szintézisét jeleníti meg."[18] vagy egy oldallal később ugyanez a gondolata: a „fényképezett tárgy léte viszont éppúgy részese a modell létének, mint egy ujjlenyomat. Ezáltal magához a természethez kapcsolódik, és nem egy másik alkotással helyettesíti azt". esztétikai elképzeléseket, akkor nem tekinthetünk el attól az ellentmondásosnak látszó gondolattól, hogy a fénykép és a mozgókép alapvető tulajdonságából (és ontológiai státusából) következően, noha a valóságot jelenvalóvá teszi, vagyis médiumként működik, egyúttal felszámolja saját közvetítő, azaz médium voltát. Sőt, az idézett két elméletíró pontosan a médium önfelszámolásában látja a fénykép alapú megjelenítés fő érdemét: a jó fotográfia - írja Barthes - meghaladhatja saját fénykép voltát „és talán éppen ekkor válik művészivé, ha médiumként megsemmisíti önmagát, ha már nem jel, hanem maga a dolog".


Az eddig vázolt elméleti megközelítésekben a film és fotó „üzenete" összefoglalóan úgy határozható meg, hogy ezen eszközök a világ reprezentálásakor képesek kiiktatni saját medialitásukat, és ily módon válnak olyanná, mint egy áttetsző ablak, amin keresztül a világra tekinthetünk - a világ tényleges jelenléte nélkül.[19] A technikai képek e látszólag objektív karaktere, mely a nézőt arra indítja, hogy ne a képtárgyat (papír, fényérzékeny szalag stb.) lássa mint közvetítőt, hanem „anyagtalannak" tekintse azt, mint az ablak nyílását, természetesen nem újkeletű elképzelés. A reneszánsz festészet korában már igényként fogalmazódott meg, hogy a festett kép felülete olyan legyen, hogy kitekintést biztosítson egy szép valóságra. „Elsőnek Alberti kezdte terjeszteni azt a gondolatot, hogy a festmény olyan mint egy ablak, amelyen át a látható világra tekinthetünk. Leonardo da Vinci mélyítette el ezt a felfogást, amikor azt tanította, hogy a perspektíva nem egyéb, mint teret látni egy teljesen áttetsző üvegtábla mögött, amelynek a felületére kell elhelyeznünk azokat a tárgyakat, amelyeket az üveg mögött látunk."[20] A technikai képek a festészetnek ezt az „ablakszerű" szerepét vették át, és tökéletesítették a modell és másolat felcserélhetőségének mértékéig.[21]


A technikai kép a táblafestészet ablakszerű ábrázolásmódjánál annyival tovább megy, hogy nemcsak azt képes mutatni, amit az emberi szem - akár az üvegtáblán keresztül - láthat, hanem a valóságnak azt a dimenzióját is képes feltárni, amely a természetes (technikai eszközök nélküli) látás számára elérhetetlen. Ennek közismert és leggyakrabban említett példája Edward Muybridge 1878-ban végrehajtott, stanfordi kísérlete, amely során egy ügető lóról 40 ezredmásodpercnyi távolságra lévő 12 kamerával készített sorozatfelvételt, ezzel bizonyítva, hogy galoppozás közben egy bizonyos mozgásfázisban valóban csupán egyetlen pata érinti a földet. A kísérletben a kamera azt látja, amire a szem képtelen, ezáltal mintegy az emberi látás területét tudja kiterjeszteni. „Nincs aki vitatná - írja Susan Sontag -, milyen hatalmas lökést adott a fényképezés a látás megismerő törekvésének, hiszen a közeli és távoli felvételek révén hihetetlenül kitágította a láthatóság birodalmát."[22] A fényképező és filmfelvevő optikai eljárásait az amerikai szerzőhöz hasonlóan Barthes is az emberi megismerés kiterjesztéseként értelmezi: „felbontok, felnagyítok, és ha szabad így mondani: lassítok, hogy legyen időm végre tudni".[23] A kamera által feltárt tudás azonban némiképpen más jellegű, mint az eszköz segítsége nélkül szerzett vizuális tapasztalat. Walter Benjamin szavaival: „más természet jelenik meg a fényképezőgép s más az emberi szem előtt; elsősorban mert az ember által tudatosan áthatott tér helyébe tudattalanul áthatott tér kerül".[24] Az elméletíró gondolatmenetében fontos elem a pszichoanalízis szótárából kölcsönzött tudattalan fogalma, mégpedig azért, mert Benjamin úgy véli, „a film ismeretvilágunkat valóban olyan módszerekkel gazdagította, amelyek a freudi elmélet módszereivel világíthatóak meg" adekvátan.[25] E párhuzam magyarázatáért érdemes egy pillanatra A fényképezés rövid története című szöveghez visszatérni. „Ha például valaki, s akár csak nagyjából, számot akar vetni az emberek járásával, abban a másodperctöredékben, amikor kilép[26] a sorból, biztos nem tudja a többiek magatartását szemmel követni. A fényképezés és különböző segédeszközei: a kimerevítések, nagyítások ezt tárják fel a számára. Ahogy a pszichoanalízis segítségével az ösztönös-tudattalant, úgy ismerjük meg a fényképezés révén az optikai tudattalant."A mindennapi élet pszichopatológiája izolált és egyúttal elemezhetővé tett olyan jelenségeket, amelyek korábban „észrevétlenül úsztak tova az észlelt dolgok széles áramában." A film az érzékelés hasonló elmélyülését vonta maga után a szemmel látható ismeretvilág egész terjedelmében. A kamera segítségével nemcsak a valóságra, hanem annak szabad szemmel nem érzékelhető mélységeibe vagyunk képesek belátni. Egy pillanatfelvétel rögzített idő és térdimenzióit szemlélve olyan új mintázatok kerülhetnek előtérbe, melyek a felvétel készítésekor nem voltak láthatóak. Ebből következően a pontos és alapos megfigyelés lehetősége is megszületett a (mozgó)fényképezés feltalálásával. Az új médium értelmezése pedig, mely optikai tudattalant láthatóvá tevő eszközként határozza meg a fotóalapú képkészítést, nagymértékben támogatta, és egyben kiterjesztette a technikai kép objektivitása mellett érvelő elképzeléseket.

A tudatos megfigyelésen túlit láthatóvá tevő optikai kép pszichoanalitikus metaforája értelmezhető úgy is, hogy van a látásnak egy nem szándékos vagy még inkább: szándékosan nem látható összetevője, amely a technikai kép segítségével válik mégis láthatóvá. A kamera ezáltal a szándékoktól mentes látvány világába adhat bepillantást, hiszen annak automatizmusa és elfogulatlansága teszi lehetővé az érdek és cél nélküli szemlélődést. E gondolat, mely az „optikai tudattalan" metaforájából bontható ki, első pillantásra jó okkal rokonítható a képelméletben főként a festészet kapcsán sokat vizsgált „ártatlan szem", vagy másképpen: „romlatlan", „érintetlen" szem problémakörével. A „romlatlan szem" gondolata - akárcsak a kép ablakszerű áttetszőségének elképzelése - nem a filmmel együtt (noha a fotóeljárás feltalálása után) született. Már John Ruskin - mutat rá Gombrich - 1856-ban ilyen módon jelöli ki a festészet útját: „a festészet egész technikai ereje attól függ, hogy szemünk vissza tudja-e nyerni azt, amit egykori »romlatlanságnak« nevezhetnénk; azaz: tudjuk-e gyermeki módon érzékelni a színfoltokat mint olyanokat anélkül, hogy tudnánk, mit jelentenek ezek - mint ahogy az a vak ember érzékelné ezeket, aki egyszerre, hirtelen látni tudna."[27] Ruskin elképzelése szerint, az ilymódon festett kép a fogalmak rendszerén túlra hatolva minden megszokott tapasztalatot kikapcsoló látásélményt közvetítene az ember számára. Ám mi volna e tapasztalat átélését segítő alkalmasabb eszköz, ha nem a gépi szem, a felvevőgép elfogulatlan optikája és mechanikai automatizmusa? Valóban úgy tűnhet, hogy a kamera, mintegy továbbfejlesztve a festészet törekvéseit, olyan nézőpontot kínál az ember számára, amelyet nem befolyásol a látás történelmi jelrendszereinek, gondolkodásbeli kategóriáinak és hagyományainak súlya. Andy Warhol az Empire State Buildinget rögzítő kamerájának automatizmusát például Mészöly Miklós ekképpen jellemzi: „nincs szempontunk. Nem ismerjük a hangsúlyt. Nem vagyunk megvesztegethetőek. Egyenlőségjelet teszünk minden részlet közé. Egyetlen elfogulatlanságunk, hogy a kiválasztott valóság-darabból mit veszünk középpontnak, mit utasítunk a kép szélére".[28] Az idézet látszólag azt sugallja, hogy csakugyan a „tiszta", „elfogulatlan", „ártatlan" észlelés lehetőségét kínálja a (warholi) kamera-nézőpont.


 

Nagymértékben félrevezető volna mindazonáltal, ha nem választanánk el a festészet azon törekvését, mely az ábrázolás bevett konvenciója ellenében dolgozza ki a szem „érintetlenségének" gondolatát, illetőleg a kamera gépi automatizmusának „ártatlanság-elképzelését". Az előbbi a fogalmi gondolkodás béklyóitól akarja megszabadítani a festészetet, beleértve az ábrázolás Alberti által kidolgozott perspektivikus koncepcióját és a festészet egyéb „megkövült" szabályrendszereit, az utóbbi pedig szükségszerűen el kell tekintsen attól, hogy a felvevőgép, kamera éppen a festészetben terhessé vált optikai fogalmak és képkészítési módok továbbörökítőjének tekinthető.[29] A képek ugyanis, melyeket a camera obscura ismeretelméleti modelljét magában foglaló fényképezőgép állít elő, megtestesítik mindazokat a teoretikus fogalmakat (perspektíva, fényelnyelés, fénytörés stb.), melyeket az optikai elméletek dolgoztak ki. Amiképpen Flusser írja: a fotó alapú képek „mind átkódolt technikai fogalmakat képviselnek, amelyek úgy tesznek, mintha automatikusan tevődtek volna át a világból a felületre. Éppen ezt a megtévesztést kell fölfedni, hogy felmutathassuk a fényképészet igazi jelentését, vagyis a fogalmak programozását; hogy feltárjuk, hogy a fényképezés nem más, mint absztrakt fogalmak szimbólum-komplexuma, szimbolikus faktumokká átkódolt diszkurzus."[30] E nézőpontot számításba véve azt mondhatnánk, hogy a fogalmak előtti „beszédre" törekvő festészet, mely a dolgokat szemlélő mindennapi viszonyulást kívánja felfüggeszteni és kiiktatni, nemhogy szövetségesének, de legkomolyabb ellenfelének tekintheti a reprezentációs eljárást, mely a kamera, felvevőgép segítségével hozza létre a világ képmását.

Mindazonáltal nemcsak a kamera-szem „ártatlansága", „érintetlensége" kérdőjelezhető meg az imént vázolt módon, hanem a festészet elfogulatlanságra törekvését is komolyan lehet kritizálni. A szem „ártatlanságának" elképzelése ugyanis előfeltételezi, hogy különbséget tudunk tenni aközött, amit valóban látunk, és aközött, amit értelmünkkel teszünk hozzá látásérzetünkhöz. Egyszóval mintha a szem - kamera módjára - elválasztható volna a testtől és tudattól, melybe beágyazódik mind funkcionális, mind anatómiai szempontból. E gondolat cáfolatául lehetne említeni azokat a pszichológiai kísérleteket, melyek arra világítanak rá, hogy milyen esetleges viszony áll fenn látásinger és annak érzete között. Egyáltalán nem szükséges, hogy a megfigyelő valódi fénnyel álljon kapcsolatban, mikor fényélményeket tapasztal. A szemhéjra gyakorolt nyomás, agyrázkódás, narkotikumok, magas lázzal járó betegség stb. mind okozhatnak látásérzetet, anélkül, hogy azoknak valódi külső ingerforrása volna. A látásérzet már ebből a szempontból sem képzelhető el egy külső, transzcendens szem formájában, mely teljesen független a testtől, és „érintetlen" minden egyéb értelmezői folyamattól. További érvként lehetne hivatkozni azokra a filozófiai megfontolásokra, melyeket Kulcsár Szabó Ernő ekképpen foglal össze: „azt az empirikus elgondolást, amely egy dolog fiziológiai észlelését azzal helyezte az érzékelést megértő tapasztalat elé, hogy az érzékszerveink voltaképpen sohasem szavakat, hanem hangokat, sohasem melodikusságot, hanem zörejeket, nem tárgyakat vagy alakokat, pusztán vonalakat és kiterjedéseket észlelnek, már Heidegger azzal bírálta, hogy olyan észlelésformákból indul ki, amelyek úgyszólván meg tudnák előzni a valamit már mindig is valamiként »értő« látás, hallás eseményét."[31] Az idézetből kiolvasható a kritika, mely megkérdőjelezi a minden várakozás nélküli megfigyelés lehetőségét, vagy ha tetszik, az elme olyan „üres lapként" történő értelmezését, amelyre a természet szabadon jegyezheti fel bármiféle titkát. Gombrich pedig az alábbi módon summázza a festészet „romlatlan szem" elképzelésére vonatkozó vizsgálatait: kétségbe vonható, „hogy egyáltalán elérhető-e az emberi szem számára olyan fokú »romlatlan passzivitás« mint amilyenről az előzőekben volt szó. Ha vizuális benyomás ér bennünket, azzal reagálunk rá, hogy följegyezzük, »iktatjuk«, így vagy amúgy csoportosítjuk, még akkor is, ha a benyomást kiváltó tárgy csak egy tintafolt vagy egy ujjlenyomat [...] A »romlatlan«, »elfogulatlan szem«, nem egyéb, mint mítosz."[32]

Az eddigieket összefoglalva azt lehetne mondani, hogy a mozgófénykép „üzenete" egyfelől úgy nyer értelmezést, hogy e médium kiteljesíti mindazokat az objektív és elfogulatlan ábrázolásra vonatkozó szándékokat, melyek már a festészetben is megjelentek, és amelyek ígéretét már a fotóeljárás megszületéséből is ki lehetett olvasni. A modell és annak képi megjelenítése közti ontológiai rokonság, a képrögzítési eljárás annak automatizmusából következő látszólagos „elfogulatlansága" és „ártatlansága" mind azt sugallja, hogy a médium valóban kiiktatható a reprezentálás folyamatából, áttetsző ablakká tehető, sőt, felnagyító, kimerevítő stb. eljárásaival a valóság sokkal pontosabb és addig soha nem látott mélységeinek megismerését ígéri. A mozgás érzetét keltő médium tehát olyan magas fokú illúziót eredményezett, melyet több elméletíró is a világ igazságának művészi megjelenéseként értelmezett.

Másfelől a mozgófénykép megjelenésének, mediális üzenetének az eddig vázoltaktól meglehetősen eltérő interpretációját is kiolvashatjuk a témával foglalkozó teoretikus szövegekből. Ezen értelmezési irányvonalnak az alapgondolatát így fogalmazza meg Eifert Anna A kép az eltűnés esztétikájában című munkájában: az „érzékrendszerünkbe vetett bizalmunk megingását először az optikai érzékelés terén éltük meg a fényképezés elterjedése kapcsán. Ez a technológia annak az igénynek a hatására fejlődött ki, hogy a valóságot olyan élethűen képezzük le, mint ahogy azt magunk körül látjuk. Az eredmény azonban azt mutatta, hogy a valóság egyáltalán nem olyan, mint amilyennek mi látjuk. Így a fotó önmagunkba vetett bizalmunkban rázkódtatott meg. A teleprezencia nyomán ez az érzetünk csak fokozódott - végképp nem hiszünk a szemünknek."[33] Ha a „médium mint áttetsző üveg" metafora segítségével próbálnánk megvilágítani az idézetből kiolvasható megközelítésmódot, akkor azt lehetne mondani, hogy ez esetben nem az „akadálymentes kilátás", hanem az „ablak" maga kerül előtérbe, vagyis a médium önfelszámolásának illúziója áll az értelmezések középpontjában. Az ilyen megközelítésmódú szövegeknek azért kitüntetett célpontja a mozgófénykép, mert e médium testesíti meg az illúziókeltés tökélyre fejlesztését, és ebből következően: nagy becsapási képessége egyben a nagy leleplezhetőség modelljévé is teszi a filmet. Hogy a mozgófénykép milyen „veszélyesen" csökkenti a közvetítő közeg érzékelésének szükségességét, azt a francia filmteoretikus, Christian Metz így fogalmazza meg: „a mozi a többi művészetnél nagyobb mértékben vagy sajátszerűbb módon bilincsel minket a képzelődéshez: az észlelés teljes apparátusát hozza mozgásba, de csak azért, hogy mindjárt bele is lökje saját távollétének szakadékába, amely távollét mindamellett az egyedül jelenlévő jelentő."[34] Látható, a mozgóképi médium egyfelől létrehozta a közvetlenség egyre tökéletesebb érzetét, másfelől pedig éppen az „önmagánállét", a jelenlét radikális fenyegetéseként interpretálható, „vagy legalábbis minden tapasztalat, s a kommunikáció feltételeként is adódó érzékelés mediális hatásfunkciójának" tudósításaként.[35] Az utóbbi értelemben a film olyan közvetítő eszközként határozható meg, amelyen keresztül valami más, jelesül önmaga előállítottsága válik láthatóvá. A mozgókép ilyen irányultságú elemzései mindennél inkább fontosnak tartják a közvetítettség mibenlétének vizsgálatát, illetve feltételezik, hogy a film sokkal inkább igényli a reflexív megközelítésmódot, mint például a könyv, amelynek mediális tulajdonságai, materiális jelenlétéből adódóan (pl. kézbe fogható, polcra tehető tárgy stb.) látszólag sokkal nyilvánvalóbbak, mint a mozgókép esetében. És mivel illúziókeltésének nagyobb mértéke a reflexió igényét és hatásfokát is megnöveli, a film fokozottan reflexív médiumnak nevezhető. Továbbá e tulajdonságára hivatkozva nevezi Virilio a mozgóképet olyan reprezentációs eljárásnak, amely minden tapasztalat és érzékelés irreális voltának modelljeként szolgál. Némiképpen átfogalmazva szavait: a világ illúzió, a mozgókép pedig a világ illúziójának bemutatása.[36] Magyarán olyan szimulációs eljárás, mely a valóság létrejöttének mediális feltételeit utánozza. És ebből következik a tömör viriliói megállapítás: „a valóság racionális vizsgálata: mozi".[37]

 

A filmi médium üzenetét vizsgáló eddigi gondolatmenet még tömörebb összefoglalásaként elismételhető, hogy az új reprezentációs eljárás megjelenéséből egyfelől a még pontosabb valóságábrázolás és még behatóbb és még mélyebb világmegismerés ígéretét olvasták ki a kérdéskör elemzői, másfelől pedig - összevetésben más reprezentációs eljárásokkal - az illúziókeltés sokkal nagyobb mértékű leleplezéseként értékelték az új médium születését.

 

Irodalomjegyzék

Balázs Béla: A látható ember. (1924) A film szelleme (1930). Gondolat Kiadó, Bp., 1984.

Barthes, Roland: Világoskamra. Ford. Ferch Magdolna. Európa Könyvkiadó, Bp., 1985.

Bazin, André: Mi a film? Ford. Baróti Dezső. Osiris, Bp., 2002.

Bednanics Gábor - Bónus Tibor: Előszó. In Kulturális közegek. Médiumok a 20. század első felében Magyarországon. Szerk. Bednanics Gábor - Bónus Tibor. Ráció Kiadó, Bp., 2005.

Benjamin, Walter: A fényképezés rövid története. Ford. Pór Péter. In Angelus Novus. Magyar Helikon, Bp., 1980.

Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. Ford. Barlay László. In Uő: Kommentár és prófécia. Gondolat Kiadó, Bp., 1969.

Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945-1990. Ford. Dobolán Katalin. Osiris, Bp., 1998.

Crary, Jonathan: A megfigyelő módszerei. Ford. Lukács Ágnes. Osiris, Bp., 1999.

Danto, Arthur C.: Művészet a művészet vége után. Ford. Sajó Sándor. In Kép - Fenomén - Valóság. Szerk. Bacsó Béla. Kijárat Kiadó, Bp., 1997.

Eifert Anna: A kép az eltűnés esztétikájában. In Kép - Fenomén - Valóság. Szerk. Bacsó Béla. Kijárat Kiadó, Bp., 1997.

Flusser, Vilém: A fotográfia filozófiája. Ford. Veres Panka és Sebesi István. Tartóshullám - Belvedere - ELTE BTK, Bp., 1990.

Gombrich, Erich H.: Művészet és illúzió. (A képi ábrázolás pszichológiája). Ford. Szabó Árpád. Gondolat, Bp., 1972.

Kittler, Friedrich: Optikai médiumok. Ford. Kelemen Pál. Magyar Műhely - Ráció, Bp., 2005.

Kracauer, Siegfried: A film elmélete (A fizikai valóság feltárása). Ford. Fenyő Imre. Filmtudományi Intézet, Bp., 1964.

Kulcsár Szabó Ernő: Az »immateriális« beíródás. In Az esztétikai tapasztalat medialitása. Szerk. Kulcsár-Szabó Zoltán - Szirák Péter. Ráció Kiadó, Bp., 2004.

McLuhan, Marshall: A Gutenberg-galaxis. A tipológráfiai ember létrejötte. Ford. Kristó Nagy István. Trezor Kiadó, Bp., 2001.

McLuhan, Mashall - Fiore, Quentin: The Medium is The Massage. HardWired, San Francisco, 1967.

McLuhan, Mashall: Understanding Media: The Extensions of Man. Mentor Book, New York, 1964.

Metz, Christian: A képzeletbeli jelentő. Ford. Józsa Péter. Filmtudományi szemle 1981/2.

Pethő Ágnes: Múzsák tükre. Az intermedialitás és az önreflexió poétikája a filmen. Pro-Print, Csíkszereda, 2003.

Sontag, Susan: A fényképezésről. Ford. Nemes Anna. Európa, Bp., 1999.

Virilio, Paul: Az eltűnés esztétikája. Ford. Ágnes Klimó. Balassi Kiadó - BAE Tartóshullám, Bp., 1992.

 



[1] Kulcsár Szabó Ernő: Az »immateriális« beíródás. In Az esztétikai tapasztalat medialitása. Szerk. Kulcsár-Szabó Zoltán - Szirák Péter. Ráció Kiadó, Bp., 2004. 13.

[2] Marshall McLuhan: A Gutenberg-galaxis. A tipológráfiai ember létrejötte. Ford. Kristó Nagy István. Trezor Kiadó, Bp., 2001. 159.

[3] Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája. Ford. Veres Panka és Sebesi István. Tartóshullám - Belvedere - ELTE BTK, Bp., 1990. 16.

[4] Az Understanding Media: The Extensions of Man című kötetében külön fejezetet (The Medium is the message) szentel a kérdésnek a szerző (Mentor Book, New York, 1964.), illetve Quentin Fioréval közösen írt könyvük a The Medium is The Massage a címbeli betűjátékkal utal a médium hatásának, „üzenetének" mindent átformáló (mondhatni: „átgyúró") jelentőségére (HardWired, San Francisco, 1967.).

[5] McLuhan - Fiore: The Medium is the Massage. 8.

[6] McLuhan a mozi médiatörténeti hatásának jelentőségét az írásbeliségével rokonítja: „a fonetikus ábécé éppoly új volt a görögök számára, mint a filmfelvevő gép a mi huszadik századunknak." (Uő: Gutenberg-galaxis. 36.) Hasonló gondolat Flusser tollából: „az emberi kultúrában az őskezdetek óta két gyökeres fordulópont észlelhető. Az elsőt, a Kr. előtti második évezred közepe táján, a »lineáris írás feltalálása« címszóval jellemezhetjük: a másodikat, amelynek tanúi vagyunk, a »technikai kép feltalálása« címszóval." (Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája. 7.) Balázs Béla pedig a könyvnyomtatás feltalálásának jelentőségéhez méri a film megjelenését: a filmnek „az emberiség kultúrájára gyakorolt hatása nem lesz csekélyebb a könyvnyomtatás jelentőségénél." (Balázs Béla: A látható ember. (1924) A film szelleme (1930). Gondolat Kiadó, Bp., 1984. 18.)

[7] Ugyanezen elképzelés palimpszesztként is értelmezi a filmet, vagyis olyan hordozóanyagként, mely többszörösen tele- és felülírt a műalkotásban résztvevő különböző művészi kifejezésformák által. Vö. Pethő Ágnes: Múzsák tükre. Az intermedialitás és az önreflexió poétikája a filmen. Pro-Print, Csíkszereda, 2003. 48.

[8] Pethő: i. m. 47. Nyilvánvalóan - amiképpen Pethő is utal rá - a filmtörténet különböző korszakaiban és a mozgóképi alkotások különböző műfajait, stílusait nézve igen eltérő az intermedialitás szerepe és érzékelhetősége. Abban a korszakban, amikor a film önálló művészetként történő meghatározása volt a fontos - elsősorban a második világháborút megelőzően - e nézet háttérbe szorult, és helyette a monomediális elképzelés volt a mérvadó; napjainkban pedig (és erre jó példák lehetnek akár Jean-Luc Godard, akár Peter Greenaway filmjei) a mozgóképek intermediális szervezettsége kerül előtérbe.

[9] Paul Virilio: Az eltűnés esztétikája. Ford. Ágnes Klimó. Balassi Kiadó - BAE Tartóshullám, Bp., 1992. 35.

[10] Balázs Béla: A látható ember. A film szelleme. 111.

[11] André Bazin: Mi a film? Ford. Baróti Dezső. Osiris, Bp., 2002. 21. (Az idézett szövegrész első, francia megjelenése: 1935.)

[12] Bazin: i. m. 22.

[13] Roland Barthes: Világoskamra. Ford. Ferch Magdolna. Európa Könyvkiadó, Bp., 1985. 130. A punctum fogalmát a studium terminussal szembeállítva alkalmazza Barthes. A studium fogalmán konvencionális fotóművészeti kódokat ért, míg a punctum terminusán olyan képelemekre utal, melyek által a fénykép - Barthes szavaival - „valóban meghaladja önmagát", és a valósággal képes kapcsolatot teremteni. A két fogalom részletes kifejtése: i. m. 32-35, ill. punctumról részletesebben: 49-68.

[14] Vö. Barthes önmeghatározását: „A realisták, köztük jómagam - mert én már akkor realista voltam, amikor azt állítottam, hogy a Fotográfia kód nélküli kép" (i.m. 100.).

[15] Barthes: i. m. 55.

[16] Bazin: i. m. 20.

[17] Barthes: i. m. 94.

[18] Bazin: i. m. 21. Talán érdemes megemlíteni, hogy metaforahasználati rokonsága alapján Barthes Világoskamra című művét Sigfried Kracauernek A film elmélete című, szintén a filmelméleti realizmus gondolatkörébe tartozó munkájával is rokoníthatjuk. Kracauer ugyanis a következőképpen írja le a valóság és a fénykép kapcsolatát: „mintha csak a felvevőgép most ragadta volna ki [ti. a „természeti tárgyakat"] a fizikai lét méhéből, és mintha a képek és a valóság közötti köldökzsinórt még nem vágták volna el." (Siegfried Kracauer: A film elmélete (A fizikai valóság feltárása). Ford. Fenyő Imre. Filmtudományi Intézet, Bp., 1964. 340.) Barthes több helyütt ugyancsak a köldökzsinór metaforát használja a valóság és a fotóeljárás szétválaszthatatlanságának a leírására: „Mintha köldökzsinórszerű kapcsolat volna a lefényképezett dolog és az én tekintetem között" (Barthes: i. m. 93.), illetve: „A fényképész ezen a vékony kis köldökzsinóron keresztül adhat életet" (i. m. 125.).

Jóllehet Kracauer a film realista elképzelése mellett érvel, mégis máshogy értelmezi e megközelítésmódot, mint Barthes és Bazin. „Bazin szerint a film a valóság belső igazságát emeli ki; Kracauer szerint viszont egyszerűen visszaadja a tények valóságát [...], Bazin szerint a film alapvető realizmusa a részvételi vágyból születik [...] Kracauer szerint dokumentatív készségében konkretizálódik. Részvétel és dokumentáció, a dolgok igazsága és a tények realitása". (Francesco Casetti: Filmelméletek 1945-1990. Ford. Dobolán Katalin. Osiris, Bp., 1998. 44.). Barthes realizmusa inkább Bazinéhoz látszik közelebb állni, mégpedig azért, mert ő is az igazság és nem a tények megjelenéseként értelmezi a fényképek valóságtartalmát: „Összemosódott igazság és valóság, és ezentúl ebben láttam a Fotográfia valódi természetét (szellemét)" (Barthes: i. m. 89.).

[19] Az „ablak" metafora ellentéte a „keret" metafora. Az utóbbi ugyanis éppen a film medialitását, nyelvszerűségét, közvetítő voltát hangsúlyozza, mégpedig olymódon, hogy nem az áttetsző üvegre, hanem a látvány kontextusból kiszakítottságára (keretezésére) hívja fel a figyelmet. Nem észrevétlenné, hanem láthatóvá kívánja tenni a mozgóképet mint médiumot. A keretezett képkockák ugyanis egymás kontextusába helyezve olyan művilágot hozhatnak létre, mely jócskán különbözik a modell eredeti világától. E filmkészítési eljárásmód szükségességét vallják például az orosz montázsiskola rendezői és elméletírói, akik nem a kép áttetszőségére, hanem bekeretezettségére és szabadon elrendezhetőségére helyezték a hangsúlyt.

[20] Erich H. Gombrich: Művészet és illúzió. (A képi ábrázolás pszichológiája). Ford. Szabó Árpád. Gondolat, Bp., 1972. 272. Kittler pedig ekképpen ír Alberti és a technikai (beleértve a digitális eljárással készült) kép rokonságáról: „Alberti kidolgozta az ideális vagy pusztán gondolatban létező ablakot. Valószínűleg ez a »fenesta aperta« volt mindazon grafikus felhasználói felület őse, amelyek a számítógépek képernyőit húsz éve az úgynevezett »windows«-zal boldogítják." (Friedrich Kittler: Optikai médiumok. Ford. Kelemen Pál. Magyar Műhely - Ráció, Bp., 2005. 58.)

[21] A (mozgó)fénykép szerepátvállalásáról többek közt olvashatunk Arthur C. Danto Művészet a művészet vége után című írásában: „a mozgókép feltalálása volt, ami azt jelentette, hogy a művészetnek tulajdonított reprezentációs célokat egy egészen más eszköz révén is el lehet érni" (Ford. Sajó Sándor. In Kép - Fenomén - Valóság. Szerk. Bacsó Béla. Kijárat Kiadó, Bp., 1997. 373.); Walter Benjamin A fényképezés rövid története című munkájában: „a fényképezésnek ma is, miként nyolcvan évvel ezelőtt, át kell vennie a stafétabotot a festészettől" (Ford. Pór Péter. In Angelus Novus. Magyar Helikon, Bp., 1980. 705.); vagy a legismertebb ez irányú vélemény Bazin A fénykép ontológiája című írásában olvasható: „A fényképezés felfedezése lezárta a barokk művészet korát, és felszabadította a képzőművészeteket a hasonlóság kötelezettsége alól [...] a fénykép és a film felfedezése a lényeget tekintve is végleg eleget tesz a realizmus követelményeinek." (Ford. Baróti Dezső. In Mi a film? Osiris, Bp., 2002. 19.).

[22] Susan Sontag: A fényképezésről. Ford. Nemes Anna. Európa, Bp., 1999. 148.

[23] Roland Barthes: Világoskamra. 113.

[24] Walter Benjamin: A fényképezés rövid története. 693.

[25] Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. Ford. Barlay László. In Kommentár és prófécia. Gondolat Kiadó, Bp., 1969. 325.

[26] Benjamin: A fényképezés rövid története. 693. Vö. A mozgókép „a racionális ébrenléti állapotot mesterséges és ellentmondásos éberségi állapottal akarja fölcserélni, tudatalattivá vált segítséget nyújtva az embereknek. [saját kiemelés: S. M.]" (Paul Virilio: Az eltűnés esztétikája. 29.)

[27] Idézi: E. H. Gombrich: Művészet és illúzió. 269.

[28] Mészöly Miklós: A »tettenérés« dialektikája (A cinéma direct útmutatásai). Filmkultúra 1969/2. 51.

[29] Vö. A lineáris perspektíva a reneszánsz és az impresszionizmus között „minden egyes festményen eluralkodott, a fotográfia óta pedig - technikai szabványként - az optikai média-technikába is utat talált." (Kittler: Optikai médiumok. 44.). Ill.: „Gyakran érvelnek amellett, hogy a mozi 19. század végén és 20. század elején megjelenő gépezete differenciáltabb formákban ugyan, de a reprezentáció korábbi ideológiáját és ugyanazt a transzcendentális szubjektumot őrzi meg." (Jonathan Crary: A megfigyelő módszerei. Ford. Lukács Ágnes. Osiris, Bp., 1999. 41.)

[30] Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája. 36.

[31] Kulcsár Szabó Ernő: Az »immateriális« beíródás. 20-21.

[32] E. H. Gombrich: Művészet és illúzió. 270.

[33] Eifert Anna: A kép az eltűnés esztétikájában. In Kép - Fenomén - Valóság. Szerk. Bacsó Béla. Kijárat Kiadó, Bp., 1997. 395.

[34] Christian Metz: A képzeletbeli jelentő. Ford. Józsa Péter. Filmtudományi szemle, 1981/2. 60.

[35] Bednanics Gábor - Bónus Tibor: Előszó. In Kulturális közegek. Médiumok a 20. század első felében Magyarországon. Szerk. Bednanics Gábor - Bónus Tibor. Ráció Kiadó, Bp., 2005. 12.

[36] Vö. „A világ illúzió, a művészet pedig a világ illúziójának a bemutatása." (Paul Virilio: Az eltűnés esztétikája. 25.)

[37] Virilio: i. m. 22.




Török Ervin: Az individualitás kérdése Kafka és Welles Perében

Török Ervin a Szegedi Tudományegyetem Modern Magyar Irodalom Tanszékének munkatársa. Társszerzője a Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe (Szeged, 2006) című munkának. Kutatási területe: dekonstruktív retorika, német romantika, irodalom- és filmelmélet.

E-mail: et51ma@yahoo.com

 

 

Az individualitás kérdése Kafka és Welles Perében

Dolgozatomban[1] azt vizsgálom, hogy Orson Welles A per című filmje (1962) miként viszi színre Franz Kafka azonos című regényét. Azt nézem meg közelebbről, hogy miben áll az a fordítás, amelyet Welles a filmben elvégez, és hogy a film miként írja át az individualitás témáját, miként vázolja a szimbolikus dimenziója és az individualitás közötti viszony kafkai problémáját.


Slavoj Zizek egyik tanulmányában,[2] melyben kitér Kafka Perére, abban látja e szövegek egyik jellegzetességét, hogy azok blokkolják az értelmezést. Könnyen belátható ennek a megjegyzésnek az érvénye, főleg ha arra az elképesztő mennyiségű elemzésre és feldolgozásra gondolunk, amely ehhez a korpuszhoz kapcsolódik. A Kafka-szövegek kristálytiszta stílusuk, átlátható mondatszerkezeteik és igen egyszerű történetkezelésük ellenére megvonják magukat a vizsgálódó tekintettől, ami pedig az újbóli odafordulást teszi szükségessé. Úgy tűnik, mintha Kafka szövegeinek értelmezései és adaptációi (pl. megfilmesítései) megismételnék ugyanazt az elkeseredett és kilátástalan küzdelmet, amelyet Josef K. vív a törvényszékkel. A blokkoltság e szövegek által kiváltott tapasztalata abban is felmérhető, hogy a legtöbb feldolgozás fel akarja oldani a kafkai univerzum problémáját, mégpedig azáltal, hogy e szövegek olvasását egyfajta allegorizációs eljárás szolgálatába állítja. Így például az egyik tipikusnak tekinthető megfilmesítésben A per a szubjektivitás önkiteljesítésére tett kísérlet bukásának melodramatikus bemutatásává szelídül. A Kafka címet viselő filmben, amelyre itt utalni szeretnék, van egy érdekes jelenet, amelyben egy csillagvizsgálóhoz hasonlító óriási nagyító lencsével próbálnak betekinteni az emberek agytekervényeibe. Ez a jelenet mindenesetre tünetértékű, noha a megfigyelés és önvizsgálat e szószerintivé tett metaforája a legkevésbé sem jellemző Kafkára, hanem általában a XIX. századi epika egyik kedvelt metaforáját idézi fel.[3] Ha metareflexív módon ítéljük meg, akkor a Kafka-szövegek problémáját a szubjektum autonómiájának megszüntetésére tett, olyan agresszív kísérlet metaforájában oldja fel, amely éppenséggel a szubjektivitás kérdését érintetlenül hagyja. Annál is inkább, mert a szubjektivitás integritását a világ általi fenyegetettségének függvényében gondolja el; a fenyegetésnek ez a felidézett hathatós metaforája viszont teljességgel ellehetetleníti, hogy e szövegeket az individualitás kikérdezéseként olvassuk, mivel eleve annak tárgyszerű adottságából indul ki.


De mi idézi elő, mi váltja ki a blokkoltságnak a Zizek által említett olvasói tapasztalatát? Az erre adható legegyszerűbb magyarázat szemiotikai és nem pszichológiai természetű. E szövegek magukra zárultságának, önreferens természetének elsősorban az lehet az egyik magyarázata, hogy e szövegek a szavak megnevező ereje és a szavak szimbolikus értéke közötti hasadásra építenek. A per meghatározó kérdése nem azzal függ össze, hogy nem derül ki, hogy milyen bíróság, milyen törvény nevében ki ítélkezett K. fölött, miben állt a vád, milyen bizonyítékok voltak ellene stb., sem pedig azzal, hogy K. számára sem derül ki mindez. A gond inkább az, hogy az olyan fogalmak, mint „bíróság", „vád", „ítélet", „(zug)ügyvéd", „letartóztatás" elveszítik magától értetődőségüket. Ezek a szövegek azt teszik nyilvánvalóvá, hogy ugyanaz a fogalom igen különböző használati összefüggésekbe íródhat be, és ezek a kontextusok egyaránt hozzájárulnak ahhoz, amit e szavak „jelentenek". A mindennapi életben általában az említett fogalmak megnevező értékéből indulunk ki, és a megnevezés és a használati (vagy szimbolikus) érték közötti kapcsolatot nem érezzük kérdésesnek. Ugyanígy a narrátor és K. számára sem okoz különösebb nehézséget megnevezni valamit, illetve a megnevezett tényállás felfogása (ti. hogy le van tartóztatva). Ugyanakkor az, hogy egy tény, fogalom stb. (ebben az esetben a letartóztatás ténye és egyben fogalma) megnevezésével milyen nyelvjáték van felidézve, hogy miként kell értelmezni a megnevezés tényét, az már távolról sem ennyire magától értetődő. A Kafka-szövegek meghatározó tapasztalata, hogy a referenciális utalás (a megnevezés) maga is trópusként működik.

E fogalmak a regényben újabb és újabb kontextusokba íródnak be, egymástól különböző és egyként releváns értelmezési kontextusokat idéznek fel, anélkül azonban, hogy lehetséges használataik tárgyi viszonylatai felől eldönthető lenne, hogy melyik használat relevánsabb, vagy pedig kevésbé releváns a többihez képest. Josef K.-nak azt kell megértenie, hogy mi a bíróság, viszont mindig több, mint egy összefüggésrend áll rendelkezésére, amely felől ez a kérdés értelmet nyer. A Kafka szövegek igazi kihívását az képezi, hogy az egyes fogalmak, szavak, megnevezések használati kontextusai között áthallások jönnek létre, amely e fogalmak „rácsosodásával" jár együtt.

Ezen idézetként funkcionáló, amolyan ad hoc kontextusokba kerülő fogalmak között anélkül jönnek létre szabadon lebegő értelmezői kapcsolatok, hogy adott lenne egy kiemelkedő pragmatikai összefüggésrend, amely korlátozná ezt a „rácsosodást". Például a börtönkáplán azt mondja a IX. fejezetben K.-nak, hogy a bíróság „befogad, ha jössz - és elbocsát, ha távozol". Ugyanakkor a regénykezdet éppenséggel nem egy ilyen passzív szerepet tulajdonít a bíróságnak (ti. nem K. megy a bírósághoz, hanem letartóztatják). Egy másik fejezetben hosszú spekulációkat olvashatunk arról, hogy a bíróság megérzi a bűnt, és a bűn mintegy vonzza a bírósági eljárást. Egy másik példa: a kilencedik fejezet példázata úgy írja le a „törvényt", mint amibe meghatározás szerint nem lehet belépni, mint a transzcendentális vagy pontosabban a noumenális dimenzióját. Ezzel szemben a második fejezetben Josef K.-t valósággal betuszkolják a törvény kapuján („Első meghallgatás"). Vagy: a bírákat többen úgy írják le, mint elérhetetlen lényeket, miközben Titorellinél, a festőnél vagy a mosónőnél nagyon is érződik tolakodó testi jelenlétük. A „rácsosodásnak" ez a működése e fogalmak egymásnak ellentmondó és egymást felfüggesztő értelmeit termeli ki. Mindezt pedig az a mindent meghatározó írói gesztus teszi lehetővé, amely ezeket a „fogalmakat" jelenségekként, fenoménekként mutatja be. A leírások egymást idézik, és ez a belső idézetszerűség azért jöhet létre, mert a szöveg arra utasít, hogy az egyes fogalmakat ebben a kölcsönös kommentárban ítéljük meg.

Welles egy igen jellemző képpel (azt is mondhatnánk, hogy a filmi jelölés legintenzívebben kihasznált és elhasznált metaforájával) teszi ezt az összefüggést nyilvánvalóvá. Mikor K. meglátogatja Titorellit, a ketrecszerű szoba résein a K.-t üldöző kamaszlányok kukucskálnak be. De szemben a voyeurizmus közismert megjelenítéseivel, ennek a megfigyelésnek nem a „lopva kilesés", az önmagát elrejtő megfigyelés a lényege (annak a Psycho moteljelenete a mesterpéldája). Welles filmjében ez a megfigyelés teljesen személytelen, annak ellenére, hogy a film inkább felerősíti, mintsem tompítja a jelenet szexuális vonatkozásait. Miután távozik Titorellitől, Josef K. egy labirintusszerű útvesztőben találja magát. A kamera leköveti K. vesszőfutásszerű menekülését ezeken a lyukacsos falú kosár-folyosókon és katakombákban, miközben a lányok zsivaja és árnyékai követik őt. Furcsa, hogy noha a kamera strukturálisan az őt üldöző lányok nézőpontját viszi színre (tehát hasonlít egy nézőponti beállításhoz), mégis a felvételi szög egyáltalán nem kerül közel a lányok térbeli nézőpontjához. Ezek a kameraállások leválnak az összes szereplőről, ugyanakkor nem is tekinthetők objektív beállításoknak. Többnyire elölről látjuk a menekülő K-t, miközben ez a lekövetés a menekülés bemutatását a történet egyik szereplőjének nézőpontjához sem köti. Mintha csak annyit mondana: K. „űzött vad", de ezt az „űzöttséget" nem tárgyiasítja. Vagyis az „űzöttség", K. pánikszerű menekülése nemcsak anekdotikus elemként válik megítélhetővé (menekül, mert üldözik), sem pedig lelkiállapotának vizuális, metaforikus megjelenítéseként. Mivel sem K., sem pedig a süldő lányok nem válnak elsődleges fokalizálókká, ezért a bemutatás kvázi-objektivitásra tesz szert. Megmutatja a menekülést, de annak nem pszichológiai realitását hangsúlyozza, hanem emblematikus „olvashatóságát". A megfigyelés (ebben az esetben a menekülés megfigyelése) ugyanúgy, ahogy A per című regényben, itt sem tárgyi vonzatai felől („ki figyel meg kit?" „mi célból?", „milyen pszichés összefüggésekre következtethetünk belőle?" stb.), hanem strukturális meghatározottságként van megítélve („megfigyelés van").


Ha a megfigyelések tárgyi vonzatait (mondjuk így: „pragmatikáját") felfüggesztjük, akkor mi ennek a megfigyelésnek a tétje? Éppen a korábban említett „rácsosodás", annak a hálónak a dinamikája, amelyet jobb szó híján a szöveg szimbolikus vagy retorikai dimenziójának nevezhetünk (abban az értelemben retorikai, ahogy Pierce használja a „retorikát" - miszerint minden jelnek egy másik jel biztosítja a jelentését). A megfigyelések úgy tudják ellátni éppen aktuális feladatukat, hogy egyben interpretatív értelemben meghatározzák önmagukat - önmagukat egy másik előforduláshoz viszonyítják, és ebben az ön-elkülönítésben, ebben az interpretációs hasadékban hozzák létre saját tárgyukat.


A látás az olvasásnál sokkal konzervatívabb természetű. A dolgok „meglátását" a film célorientált tevékenységként mutatja; a kamerát szükségszerűen el kell helyezni valahol, és a kamera helyváltozása, a fókuszváltás, a megvilágítás stb. tárgyi értelemben jelölik ki a látvány értelmezési kereteit. Vagyis a kamera és a tárgy közötti viszonyt látjuk. Amikor filmet nézünk, akkor egy megfigyelést figyelünk meg; ez annyiban különbözik a nyelvi közléstől, hogy ez utóbbinak nincsenek feltétlenül tárgyi vonzatai. A film esetében a megfigyelés megfigyelése úgy történik, hogy a megfigyelt figyelem tárgyra irányultságát figyeljük meg. A tárgynélküli nézés („a puszta látás") a film esetében önellentmondás, míg az irodalom esetében a tárgy nélküli beszéd egyáltalán nem az (ezt kitűnően példázzák a kafkai szövegek). Mivel a nyelvi közlés simán kijön anélkül, hogy szoros értelemben egy tényállásról tett állítás lenne (például megkérdezhetjük valakitől, hogy figyel-e még, hogy érti-e, amit mondunk, miért mondjuk éppen azt, amit mondunk vagy ilyesmik), e mediális sajátossága miatt sokkal „megfoghatatlanabb" lehet, mint a filmi közlés. A filmnyelv emiatt más jellegű önreflexivitásra képes, mint az irodalom. Például arra a folyamatos „visszavevésre" (vagyis az egyes kijelentések érvényességi körének korlátozására, adott esetben teljes felfüggesztésére), ami a Kafka-regényre jellemző, szerintem aligha találunk filmnyelvi megfelelőt.

A Kafka-szöveg központi eljárása, hogy folyamatosan felfüggeszti a korábban mondottak érvényét. Hogy néhány jellemző példát említsünk: a hivatali eljárásra jellemző, hogy az első beadványok elakadnak vagy el sem érnek a címzettekhez. De ugyanakkor mégis körültekintően kell megfogalmazni ezt a beadványt, mert ezek a beadványok rendkívül sokat nyomnak a latban az ügy kedvező vagy kedvezőtlen elbírálása során - és így tovább a végtelenségig. Az önmagát folyamatosan kétségbevonó, a korábbi, sőt az aktuális kijelentés érvényét felfüggesztő, de ugyanakkor nem megsemmisítő logikát követő bemutatás feltételes érvényű tárgyiasságokat hoz létre. A K.-t sújtó eljárásról nem állíthatjuk azt sem, hogy „van", de azt sem, hogy egyáltalán nincsen. A filmre jellemző aspektuális bemutatás (mindig valahonnan látunk valamit) természetesen rámutathat saját megalkotottságára, megkérdőjelezheti saját objektivitás-igényét stb., de arra képtelen, hogy jelen időben állítsa saját valótlanságát. A filmi közlés alapmeghatározottsága[4] ezt lehetetlenné teszi. Ezért aztán Welles filmje is narratív kiterjesztését adja a regényben leírt azon viszonyoknak, amelyek a regényben nem történetszerű kiterjedésükben, hanem K. értelmezői tevékenységében válnak fontossá.

Ugyanakkor a korábban említett „rácsosodásnak", amit az egyes megfigyelések és fogalmak hálószerű és feltételes létmódú összekapcsolódásaként magyaráztam, a legfontosabb következménye egyfajta realitásveszteség. A „realitásveszteség", amely a filmben és a regényben megfigyelhető, azzal van összefüggésben, hogy az ún. világ - amely Kafkánál legtöbb esetben egyfajta „depresszív totalitásként" adódik - tárgyi vonatkozásai nem vonatkoztathatók a megfigyelő énre. A Kafka kapcsán oly sokszor emlegetett „elidegenedés" vagy „elidegenítő hatás" vagy „álomszerűség" kifejezések mögött ez a meghatározó tapasztalat áll: ti. hogy a világnak értelmezései vannak. Abban az értelemben, hogy a „világ határait" az értelmezés műveletei hozzák létre, és a „világ határaira" való rákérdezés nem vezet túl az interpretatív hangoltságon, csupán egy újabb „világképző" művelet. A börtönkáplán intése, hogy K. ne ítélkezzen elhamarkodottan, éppenséggel az „ítélkezés" lehetetlenségét mondja ki: ti. csak akkor dönthetünk valami felől, ha már „túl" vagyunk valaminek a megítélésén. A „rácsosodás", amely nem egyfajta pszichés (pontosabban pszichotikus) regresszió, az én kifelé irányultságáról való lemondás, hanem megfigyelés (észlelést is mondhatnánk, ha összetett szóként, vagyis egy „értelem megtalálásaként" értjük), és az abból levonható következtetés egymástól függetlenedését jelenti. Összefoglalva: a „rácsosodás" egyben a megfigyelések személytelenedesét, a megfigyelő „énről" való leválásukat is implikálják.

Kafka szövegében ez egy olyan folyamatosan jelenlévő narratív technika révén válik világossá, amelyet elbeszélt monológnak szoktak nevezni. Ennek lényege, szemben például az idézett monológgal, hogy a narrátor nem idézi a szereplő önmegfigyelését (ha idézné, akkor az idézett és nem elbeszélt monológ lenne), de azt nem is kommentálja (ezt nevezik tudati analízisnek). A narrátor és a szereplő az elbeszélt monológban „egyszerre" beszélnek; de ez az együttállás legtöbb esetben éppen a narrátori távolságtartás eszközévé válik.

A per gondolata többé nem hagyta nyugton. Már többször meghányta-vetette: nem lenne-e jó, ha védőiratot dolgozna ki és nyújtana be a bírósághoz. Be akarja terjeszteni rövid életrajzát, minden valamiképp fontos eseménynél megmagyarázni, miért járt el így vagy úgy, s a cselekvésnek ez a módja jelenlegi megítélése szerint elvetendő-e vagy helyeselhető, és hogyan indokolhatná meg ezt vagy azt. Az ilyen védőirat kétségtelenül előnyösebb, mintha csupán az amúgy sem kifogástalan ügyvéd védené. Hiszen K. azt sem tudta, mihez kezdett az ügyvéd; mindenesetre: sokat nem intézett, már egy hónapja magához sem hívatta, s K. előző megbeszéléseik során sem érezte, hogy ez az ember sokat tehetne érdekében. Elsősorban is: szinte ki sem kérdezte őt. Pedig itt sok kérdeznivaló akadt. Kérdezni, ez volt a fő.[5]

Ebben a részben egyfajta ideges vibrálás figyelhető meg, amely az ironikus narrátori jelenlét és a nyomaiban idézett szereplői belső beszéd között jön létre. Az elbeszélt monológ hatása egyfajta „belső distanciálódás" a kimondottakkal szemben. Ráadásul ez a szöveghely egy meglehetősen fontos pontot tölt be a regényben. Míg Welles filmjében Josef K. úgy jelenik meg, mint aki mindvégig élesen elhatárolódik az ellene folytatott eljárástól, a regényben K. részben azonosul a bírósági procedúrával. (Ez a különbség legélesebben a film utolsó jelenete és a könyv záró fejezete közötti szemléleti különbségből derül ki: a filmben K.-t szó szerint elhurcolják, a könyvben K. mintegy elébe vág ennek a procedúrának, és maga kezdi vezetni a pribékeket.) Az idézett rész azért kulcsfontosságú a regény szempontjából, mert K. megismétli azokat a gesztusokat, amelyeket a narráció alapgesztusának neveztünk. Elhatározza, hogy összeállítja a védőiratát, melyben elmagyarázná, „miért járt el így vagy úgy", elmondana „ezt meg azt", és természetesen feltenné a legszükségesebb „kérdéseket". De mik ezek a kérdések? Mire vonatkozik az a „sok kérdeznivaló", amiről úgy beszél, hogy közben a kérdés tárgya teljesen fölöslegessé válik? A „sok minden", amiről beszél, egyszerre mutatja a kérdezést abszolút fontosságúnak és teljesen lényegtelennek. Nyilván, K. sok mindent kérdez a regényben; pl. az indító fejezetben azon csodálkozik, hogy nem hozzák be a reggelijét. Később, hogy miért marad távol Bürstner kisasszony. Úgy tűnik azonban, hogy amikor az idézett részben a „kérdeznivalóról" gondolkodik, akkor valahogy másként teszi fel a kérdést, amely - még egyszer hangsúlyozom - egyrészt teljesen fölöslegesnek bizonyul, másrészt abszolút fontossággal bír. A „hol van Grubachné?"-szerű kérdések ugyanis csak olyan kérdésekhez visznek tovább, hogy: „miért tartóztatták le?", aztán: ha egyszer letartóztatták és feltartóztatták, akkor hogyan végezheti a mindennapi teendőit, mintha mi sem történt volna, és így tovább. A „kérdeznivaló", amiről Josef K. gondolkodik, itt arra vonatkozik, hogy van-e helye a kérdésnek a világban, lehet-e úgy feltenni kérdést, hogy az nem egy másik kérdéshez visz tovább, és ennyiben álkérdésnek bizonyul. A „kérdeznivalóra" irányuló kérdés „[a]nnak az állapotát írja le, aki elveszítette önmagát, aki már nem tudja azt mondani, »Én«, aki ugyanazzal a mozdulattal elvesztette a világot és a világ igazságát is."[6]

Mi az, ami az önmagára lecsupaszított kérdéssel egyáltalán megkérdezhető? Ugyanis azok az egymásnak ellentmondó és egymást kölcsönösen meghatározó megfigyelések, amelyek a kafkai világot artikulálják, önmagukban nem kérdésesek. A kafkai szövegek egyik furcsasága éppen ez, hogy elmossa a mindennapi és a fantasztikus közötti határvonalat, de épp ellenkező módon, mint ahogy azt a romantika fantasztikus prózája (pl. Hoffmann vagy Poe) teszi: itt ugyanis a fantasztikus válik mindennapivá, abban az értelemben legalábbis, hogy faktikus jelenlétként adódik, amelyre nincs értelme rákérdezni. Részben ezért nem lehet feltenni a „mi végre?", „mi célból?" kérdést e világra vonatkozóan, vagyis nem lehet a megalapozottságára rákérdezni. Erre figyelmeztet a börtönkáplán is a IX. fejezetben: „nem kell mindent igaznak tartanunk, csak szükségszerűnek".

De éppen a kérdés (bármilyen kérdés) kérdésességére való folyamatos rákérdezés az, ami a kafkai szövegek sajátosságát adja, és ami el is különíti a hozzá hasonló irodalmi kísérletektől. De mire kérdez rá ez a kérdés, és mi az, ami a kérdésben tényleg kérdésesnek bizonyul? Az én belépése a szimbolikus dimenziójába válik kérdésessé. Másként fogalmazva, a kérdés a saját lehetetlenségét, a saját lehetetlen helyét mutatja kérdésesnek. Ti. a fent idézett részlet szerint K. már nem egy konkrét válaszra vár, és az elbeszélt monológból az is kiderül, hogy nem is egy gyakorlati összefüggés iránt érdeklődik. Azt akarja tudni, hogy ha már semmi sem teljességgel bizonyos, akkor mit kezdjen a saját kérdésességével. De éppen ez az, aminek semmi helye sincs a fent tárgyalt rácsosodásban: Kafka szövegeiben a kérdés individualitása, ami egyben az individualitásra irányuló kérdés is, nem jelenhet meg, nem tehet szert semmilyen pozitivitásra, még abban az értelemben sem, ahogy a „törvény", a „bűn", a „bíróság" stb. fogalmai. Ugyanakkor K. a történet fókuszpontja és egyben a narráció fokalizációs központja. Mondhatni a regény legfőbb célkitűzése éppen ennek a kiterjedés nélküli pontszerűségnek a definíciója. A regény enigmatikus utolsó mondata: „úgy érezte, szégyene talán még túléli őt" éppen e definíciós kísérlet kudarcára világít rá. Érdekes azonban, hogy ez az utolsó mondat nem egyszerűen azt mondja ki, hogy „K. szégyenkezett". Ezt is jelenti, de valami mást is: ti. hogy ez a szégyen, az individualitás szégyene, és a szégyen mint az individualitás (egyik) formája fennmarad: (talán) „túléli őt". De ez a maradék, ami - szorosan véve a dolgot - semmi, teszi e hiány viselőjét felmutathatóvá. Az individualitás úgy jelenik meg Kafkánál, mint valami mindent túlélő szégyen: olyan szégyenérzés, ami nem egyszerűen valaminek a hiányával, vagy valamilyen abjekt-szerű, túlságosan is elviselhetetlen jelenléttel függ össze, mint például a pornográf könyvek a bíróság asztalán. Hanem mint valami tárgytalan szégyenérzet vagy kérdő magatartás, mint a megfigyelt világ belső különbözősége, amely éppen tárgytalansága okán nem oldódhat fel a világ szimbolikus hálósodásában.

Welles filmje úgy tűnik, egyszerre egyszerűsíti le és teszi barokkosan bonyolulttá Kafka regényét. Most néhány kompozicionális eltérésre szeretnék kitérni.[7]Perének tér-idő használata viszont sokkal bonyolultabb, mivel egy, a filmnyelv által lehetővé tett eljárásra épít. Az egyes jelenetek közötti kapcsolódást a filmben egy olyan montázstechnika teremti meg, amelyet általában a jeleneteken belül szoktak alkalmazni, éppen a folyamatos térérzékelés megteremtése érdekében. Például Josef K. belép egy padlásajtón és kilép az irodája elé; Welles filmjében K. sohasem megy vagy járkál, abban az értelemben, hogy bejárja az A helyszínt a B helyszíntől elválasztó teret, hanem átlépi ezt a távolságot. Ez a montázs-technika (pontosabban egy vágás-típusról, a kapcsolódó vágásról van szó) - amelynek általában az a funkciója, hogy két egymástól elválasztott térrészlet között létrehozza a folyamatosság illúzióját - ebben a filmben egybenyitja az egyes jeleneteket. Ebből következően a nézőnek az az érzése támad, hogy az egyes jelenetek ugyanabban a térben és időben játszódnak le. Csakhogy Welles filmje nem kamaradráma. A lehető legeltérőbb tér- és idő-kivágatok ilyen szoros egybemontírozása álomszerűen hat, mivel a mindennapi térérzékelésünkkel szemben egy lehetetlen tértapasztalatot teremt meg. Az ilyen átjárható terek éppenséggel felszámolják a folyamatos tértapasztalatunkat, és egyfajta szaggatott, beomló határokkal rendelkező, nem konzisztens tér hatását hozzák létre, amely csak a filmen és sehol másutt nem létezik. Úgy tűnik, mintha Metz tézisét, miszerint a film nyelve (és a mozi tág értelemben felfogott apparátusa) rokon, ha nem azonos az álommal és az álommunkával, Welles filmje szó szerint értené. [5., 6., 7., 8. kép]


Egyrészt újragondolja a történet tér-kezelését. A Kafka-regény minden egyes fejezetének indító részeiben utalások találhatók a történet idejére. Ezek legtöbb esetben általános és üres időmeghatározások („egy reggel", „következő vasárnap", stb.). Ezen általános időmeghatározások alapján a történet tere és ideje egy többé-kevésbé valószerű, esetleg példázatos olvashatóságra ad lehetőséget. Welles

Kafka regénye nagyon keveset árul el arról, hogy hol zajlik le a cselekmény. Ehhez képest ezeket az „üres helyeket" a film (és ez valamennyi adaptációra érvényes) szükségszerűen fel kell, hogy töltse (sokan éppen ebben látják a filmi és irodalmi kifejezés egyik alapvető különbségét). A nyelvi közlés esetében egyáltalán nem kötelező érvényűek azok a deiktikus jelzések, amelyek a kijelentéstétel és a megnevezett esemény helyére mutatnak rá. Ezzel szemben a film vizuális tere pontos helymeghatározásokkal kell hogy éljen. Szemben más adaptációkkal,[8] amelyek a századeleji közép-európai városba helyezik a cselekményt (erősen apellálva a néző életrajzi háttérismereteire), Welles filmje „modernizálja" a kafkai színteret, amennyiben egy jellegzetesen késő-kapitalista, XX. századi térbe helyezi A per történetét. A panellakások, a tömbházak, a kivilágított autópályák, a nagyüzemi csarnokok (pl. K. munkahelye) elidegenített, steril helyei ugyanakkor furcsa kontrasztba kerülnek a bíróság belső tereinek pontos korhoz nem köthető (és szimbolikusan megjelenített) díszleteivel. Ugyanakkor fontos hangsúlyoznunk, hogy ez a színtér-választás nem aktualizációként értendő, vagyis nem az indokolja ezt a színtérválasztást, hogy az előadott történetet az aktuális közönség világtapasztalatához akarja idomítani. Ez a színtér mindvégig díszlet-jellegű, és erősen színházszerű hatást vált ki. A színtér, annak ellenére, hogy nem redukálódik tisztán jelzésszerű rekvizitumokra, olyannyira stilizált, hogy nem a történet realisztikus elhelyezésére, hanem emblematikus kommentálására szolgál. [9-10. kép]


Egy másik meghatározó különbség regény és film között, hogy az adaptáció - a Kafka-szakirodalom által kulcsjelentőségűnek tekintett - A dómban címet viselő fejezetben elmondott példázatot a törvény elé járuló vidéki emberről a film indító jelenetének teszi meg. A film elejére illesztett példázat nyelvében is különbözik a későbbi részektől, lévén, hogy egy animációról van szó. Ezáltal egy olyan hierarchikus narratív keretezést hoz létre, amely idegen Kafka szövegétől. A filmben ugyanis a beiktatott első jelenet nem része a bemutatott történetnek, hanem annak kiemelt értelmezői keretét adja. Ezt még jobban megerősíti az ehhez a példázathoz kapcsolt nondiegetikus hangkommentár („Ezt a mesét dolgozza fel A per című film. Azt mondják, hogy ez nem is mese. Inkább olyan, mint egy álom. Egy rémálom."). Mivel a kommentár úgy hivatkozik a történet általi megelőzöttségre (ti. arra, hogy egy „feldolgozással" van dolgunk), hogy kijelöli a film értelmezésének egy lehetséges és fontos olvasatát („rémálom"), ezzel hierarchizálja (és egyben rövidre is zárja) A per narratív megformáltságát.

Csakhogy ez nem egészen így van. A film végén ugyanaz a non-diegetikus hang elmondja, hogy ezt a filmet Orson Welles rendezte, és ő játszotta az ügyvéd szerepét is. Ez természetesen egy geg, vagy a többi adaptációjának az összefüggésében egy erősen eltávolító, színházi gesztus, amelyben bővelkednek a Welles-filmek (Welles Shakespeare-adaptációiban is találkozhatunk a közbeiktatott narrátori kommentár technikájával.[9]) Csakhogy ezzel az implicit szerzői utasítással újrakereteződik a narratíva, és bizonytalanná válik, hogy kinek a rémálma ez a film, amennyiben nem K., hanem a törvény és az ügyvéd lesz a kvázi-főszereplő. Függetlenül ettől az utolsó kommentártól, ez természetesen csak részben lehet igaz, mivel a film megőrzi a regény azon jellegzetességét, hogy mindvégig Josef K. áll a bemutatott történet fókuszpontjában: körülötte kristályosodik ki a történet, ő (és nem az ügyvéd) az úgynevezett főszereplő.

De akkor mi az értelme a film legvégén elhangzó non-diegetikus hangkommentárnak? Talán akkor válik érthetővé, ha összevetjük a regény utolsó mondatával. Az a mondat csakis úgy olvasható, hogy ha Josef K. kihunyó tudata utolsó megnyilvánulásaként olvassuk, amelyet a narratív fikció közvetít. Abban a pillanatban, ahogy Josef K. ténylegesen megszűnik, megszűnik a regény is: ezzel együtt a törvény fikciója is azonnal elveszti minden értelmét. A regényben a szimbolikus dimenzió kitartó kikérdezésének éppen abból a kérdésből fakad az értelme, amely kérdésről azt mondtuk, hogy mint olyan nem tehető fel: vagyis az individualitásra irányuló kérdésből. Ez a kérdés pedig Kafkánál mindig az alanyiság kérdése is egyben. Spekulálhatunk azon, hogy ha Max Brod a regény fejezeteit másként, más sorrendben rakja össze, akkor ez az olvasat is megkérdőjelezhetővé válik. De voltaképpen még egy megváltozott sorrend sem változtatott volna a regény azon kimondatlan alapvetésén, hogy az alanyi pozícióként értett individualitás a sarokköve a törvényről és világ szimbolikus szerveződéséről adott minden fejtegetésnek.

Ezzel szemben a film éppen ezt az előfeltevést tünteti el: ami „túléli" Josef K.-t, az nem az említett tárgytalan szégyen, hanem Welles, az ügyvéd és Welles, a rendező magyarázatai. Érdemes megfigyelni azt a további eltérést a regény és a film között, hogy a film mintegy analitikusan felbontja a IX. fejezetet: a regénybeli börtönkáplán szerepét a filmben két figura veszi át. A káplán szerepe a regényben betöltött szerepéhez képest marginálissá, míg az ügyvédé különösen hangsúlyossá válik. A filmben a törvényről adott összes magyarázat a Welles által alakított figura hatáskörébe tartozik, beleértve a vidéki emberről elmondott parabolát is.

Tegyük fel tehát még egyszer a kérdést, hogy miben tér el a regény és a film, különös tekintettel a befejező részre. A filmben az utolsó rész kommentárja azáltal állítja a feje tetejére a regény kimondatlan előfeltevését, hogy a törvénynek (amely egyszerre a fikcióban bemutatott „törvény", amely előállította K.-t, és a fikció törvénye, amely K.-t mint - fiktív - szereplőt állította elő) Josef K.-n túlmutató létezést tulajdonít. A filmben nem K., hanem a törvény individualitása lesz az érdekes. A film első jelenetének utasítása szerint a bemutatott történetet álomként kell értelmezni („Azt mondják, hogy ez nem is mese. Inkább olyan, mint egy álom. Egy rémálom."). Az utolsó kommentár azt is pontosítja, hogy kinek az álmaként. Mindenesetre nem Josef K.-énak, hiszen a narráció hangsúlyosan hierarchikus tagolása szerint az ő pozíciója a narratív tudás eloszlása tekintetében jóval alacsonyabban van, mint az ügyvédé, aki a személybeli egyezés folytán közelebb kerül az implicit szerzői pozícióhoz.[10] A film szerint tehát az álom az, ami túléli Josef K.-t, de ez hangsúlyozottan nem az ő, hanem a törvény róla formált álma. Ebben az értelemben (ha a törvény álmát mutatja be a film és egyben a saját álmát - a film mint törvény) a törvény tesz szert sajátos individualitásra. Nem abban az értelemben, hogy antropomorfizálódik, hiszen a filmben (úgy ahogy a regényben is) nem válik semmilyen kiemelt vonás (vagy karakter) hordozójává: nincs semmilyen története, viszont szert tesz egyfajta történelemre, amely egyfajta strukturális tudattalanként nyilvánul meg. Olyan önszervező, önmagát alakító rendszerként működik, amely - bármennyire ellentmondásosnak is tűnjék - úgy produkál hatásokat (álmokat), hogy az műveleti felépítéséből és nem az általa elvégzett műveletek céljából következik.

Természetesen hozzátehetjük, hogy álmodni csak élőlény tud; egy intézménynek aligha lehetnek álmai, legalábbis ha nem tekintünk el a szó konkrét értelmétől. Ez természetesen így is van. De már az első kommentár is arról beszél, hogy ez a film egy adaptáció, a vidéki ember történetének az adaptációja. Egy másik szinten is érthető ez a felvetés, amennyiben ez a film Kafka regényének az adaptációja. Mindkét esetben egy másik szöveg, egy korábbi akta, egy másik összefüggés az, amely mintegy elébe megy a narrációnak - a film maga pedig ezt, a korábbi szöveg által kijelölt történetet (a vidéki emberét, Josef K.-ét) álmodja újra. Ennyiben ez adja az álom keretét. Welles filmje, ahogy az álommunka, számtalan helyen átdolgozza a regényt; ez az átdolgozás nyilván nagyfokú szabadságot enged meg. Csupán egyvalamit nem: az eltekintést ettől a kerettől, amely éppen abban nyilvánítja ki abszolút érvényét, hogy mint olyan sohasem konkrét jelenlétként, hanem a feldolgozás műveletei révén aktualizálódik. Ennyiben minden módosítás mellett sohasem lehet egyszerűen túlkerülni a regény által felkínált viszonyítási kereten, mert az mintegy kísértetszerűen újra és újra felhívja önmaga (nem-)jelenlétére a figyelmet. Úgy van jelen, mint egy álom, ha úgy akarjuk: rémálom. A törvény, amely egyszerre érthető a bemutatott történet és az adaptáció törvényeként (amelynek Welles az „ügyvédje") ennyiben sohasem egy konkrét „valami", hanem maga az értelmezési keret, az a műveleti keret, amely egységbe szervezi a film és az adaptáció történetét. Ez az értelmezési keret, mivel műveleti egységként adódik, vagyis olyanként, melyet maga a feldolgozás, jelen esetben az adaptáció hoz létre, nem kerülhető meg, nem léphető túl. Ugyanakkor, mint minden keret, ez is feloszt, bevezet egy innent és egy túlt, létrehozza saját másikát, ahogy (az igazságszolgáltatás értelmében vett) törvény is önnön felszámolódását, az igazságosságot célozza meg. Ez az „álom" itt az individualitás strukturális kondicionáltságára mutat rá.

Welles filmje éppen azt mutatja meg, hogy nemcsak az én, hanem a szimbolikus intézmények is egyaránt az analízis tárgyává válhatnak. Nemcsak abban a banális értelemben, hogy mind az én, mind az intézmények előállítanak, termelnek önmaguk által nem uralt megnyilvánulásokat, és ennyiben mindkettő megismerésre szorul, hanem hogy az individualitás, függetlenül, hogy személyről vagy intézményről (társadalmi vagy a fikció intézményéről) beszélünk, kizárja önmagából az őt létrehozó differencia kérdését, amely mint tudattalan, eltörölt hatás munkál benne. Az ismétlő megerősítés (jelen esetben az átírás, az adaptáció) a differencia újra-bevezetése: az álomszerűség kiiktathatatlanságára mutat rá.

 

Irodalomjegyzék

Blanchot, Maurice: Az irodalmi tér. Kijárat, Budapest, 2005.

Chatman, Seymour: Amire a regény képes, de a film nem (és fordítva). Ford. Sághy Miklós. In Vizuális és irodalmi narráció. Szerk. Füzi Izabella. Szeged, 2006. (http://szabadbolcseszet.elte.hu/mediatar/vir/szoveggyujtemeny/chatman/index.html)

Cohn, Dorrit: Áttetsző tudatok. Ford. Gács Anna és Cseresnyés Dóra. In Az irodalom elméletei II. Szerk. Thomka Beáta. Pécs, Jelenkor Kiadó, 1996.

Füzi Izabella - Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. (Narráció című fejezete) In Vizuális és irodalmi narráció. http://szabadbolcseszet.elte.hu/mediatar/vir/tankonyv/tartalom.html

Kafka, Franz: A per. Fordította Szabó Ede. Matúra sorozat. Ikon, 1995.

Kiséry András: Welles és Shakespeare. Metropolis. 2000/2. 38-58.

®iľek, Slavoj: The Obscene Object of Postmodernity. In Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, Mass. and London: MIT Press, 1991.

 



[1] Ez a dolgozat a Dívány és a vászon találkozása című, 2006 decemberében tartott konferencián elhangzott előadás kissé módosított változata.

[2] Slavoj ®iľek: The Obscene Object of Postmodernity. In Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, Mass. and London: MIT Press, 1991.

[3] Vö. Dorrit Cohn: Áttetsző tudatok. Ford. Gács Anna és Cseresnyés Dóra. In Az irodalom elméletei II. Szerk. Thomka Beáta. Pécs, Jelenkor Kiadó, 1996.

[4] Seymour Chatman szerint a nyelvi és filmi közlés között az az egyik legmeghatározóbb különbség, hogy a film nem állít, hanem megmutat. „Amikor azt mondom: »A kocsi kicsi volt; ráhajtott a hídra«, akkor azt állítom, hogy a kocsi meghatározott tulajdonsága, hogy méretében kicsi, és egyúttal a hídhoz érkezés viszonyát is kijelentem. Mindazonáltal, amikor azt mondom: „A zöld kocsi a hídhoz ért", akkor semmi többet nem állítok, mint a jármű hídhoz érkezését; zöld voltát pedig nem állítom, hanem minden szintaktikai bonyolítás nélkül beillesztem a mondatba. Az utóbbi a „megnevezés" esete, mely textuális szempontból [logikailag - T. E.] mellékes információt hordoz. A legtöbb filmi narratíva a közlésnek éppen ezt a módját valósítja meg, hiszen a mozgóképnek nehéz tulajdonságokról és viszonyokról állításokat tenni, mégpedig azért, mert meghatározó kifejezésmódja a bemutatás [presentation], nem pedig az állítás. A film nem mondja, hogy „a fennálló szituáció ez«, hanem pusztán megmutatja az adott szituációt." Seymour Chatman: Amire a regény képes, de a film nem (és fordítva). Ford. Sághy Miklós. In Vizuális és irodalmi narráció. Szerk. Füzi Izabella. Szeged, 2006. (http://szabadbolcseszet.elte.hu/mediatar/vir/szoveggyujtemeny/chatman/index.html) Ha elfogadjuk Chatman tézisét, akkor az is beláthatóvá válik, hogy miért lehetséges a filmen csak közvetett módon (vagyis csak a narráció jeleinek közvetítésével) feltételes kijelentéseket tenni: ui. a film csak közvetett módon képes állítani, és a filmi közlés „elemi" egysége, a filmkocka nem modellálható propozicionális állításként.

[5] Franz Kafka: A per. Fordította Szabó Ede. Matúra sorozat. Ikon, 1995. 71.

[6] Maurice Blanchot: Az irodalmi tér. Kijárat, Budapest, 2005. 54.

[7] Néhány további jellegzetes módja a wellesi átírásnak: (Szereplő-funkciók) a filmben Leni és a gyáros által betöltött szereplő-funkciók össze vannak vonva, de akad példa a szereplő-funkciók különválasztására is: a dóm-jelenetben K. végig a pappal beszél, a Welles-filmben a pap szerepét részben a (Welles által alakított) ügyvéd veszi át. (A cselekménybonyolítás. Lemetszés és kiegészítés) Kafka regényének VIII. fejezete töredékben maradt; a szöveg egy beszélgetés közben szakad meg, amely K., az ügyvéd, Leni és Block, a kereskedő között zajlik. Ezt a beszélgetést a film mintegy továbbírja: az ügyvéd talányos célzása a per kezdetét jelző harangszóra a filmben úgy folytatódik, hogy az ügyvéd kifejti: a Block perének kezdetét jelző harangszó még meg sem szólalt. Ami a regényben eldöntetlen marad, azt a film lekerekíti azáltal, hogy továbbfolytatja egy lehetséges irányba.

De bőven akad arra is példa, hogy ami a regényben talányos célzás vagy utalás (például az ügyvédek helyzete a bírósági eljárásokban), vagy a cselekményvezetés semmibe vesző mozzanatai (Grubachné unokaöccse, aki úgy van jelen a lakásban, hogy K. tud a jelenlétéről, gondolkodik róla, de csak egyszer és teljesen futólagosan találkozik vele) a filmből eltűnnek. Úgy tűnik, mintha a film Kafka regényének töredékességét a narratív lezárás elmaradásaként értené, miközben annak elsősorban nem narrációs, jóval inkább koncepcionális okai vannak. Vagyis hogy természetük szerint töredékesek, befejezetlenek és befejezhetetlenek.

[8] Például A per (David Hughes Jones) és a már említett Kafka.

[9] Ennek jelentőségéhez és értelmezhetőségéhez vö. Kiséry András: Welles és Shakespeare. Metropolis. 2000/2. 38-58.

[10] A narratív tudás egyenlőtlen elosztásának, és mindennek a narratív szerkezetek konstitúciójában betöltött funkciójához vö. Füzi Izabella - Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. (Narráció című fejezete) In Vizuális és irodalmi narráció. http://szabadbolcseszet.elte.hu/mediatar/vir/tankonyv/tartalom.html

 




Kérchy Vera: Vászontestek és élő babák. A filmi reprezentáció színházi határmezsgyéjén

Kérchy Vera Phd-hallgató a Szegedi Tudományegyetem Irodalomtudományi Doktori Iskolájának Irodalomelmélet Alprogramján. Kutatási területe: posztmodern színházelmélet, kortárs magyar színház.

E-mail: kerchyv@yahoo.com


Vászontestek és élő babák. A filmi reprezentáció színházi határmezsgyéjén

Megújulás a visszatérésben

Meglehetősen elterjedt a film és a színház kapcsolatát tárgyaló diskurzusokban, hogy „a film történetét gyakran a színházi modellektől való elszakadásának történeteként kezelik".[1] Az ábrázoló művészetek fejlődése során a - Panofsky kifejezéseivel élve - „mozgékony", „természetes"[2] film, amelynek „közvetítő közege a fizikai realitás mint olyan"[3] maga mögött hagyta a „statikus", „mesterkélt"[4] színházat, a „frontalitást", a „teátrális színjátszást", a „stilizált, túlzott gesztusokat".[5] Mindezek fényében meglepőnek tűnhet, hogy éppen amikor az erős sminkkel, mimikával, festett díszletekkel dolgozó némafilmektől eljutottunk a valóságot szabad szemnél tökéletesebben rögzítő technika korszakába, újra visszatérni látszanak bizonyos teátrális elemek a vászonra. Ezek közül is a legmesterkéltebb, a hazug eljátszottság fenti értelmében legszínháziasabb, a kép ontológiájára épülő filmes lehetőségeknek legellentmondóbb jelenség a báb, a tudat és emberi mozgás nélküli matéria, a színészi testet nélkülöző puszta szerep. Hogy miért „tér vissza" oda a film, ahonnan története során eltávolodni igyekezett, és hogy valódi visszatérésről beszélhetünk-e, vagy a film és a színház találkozásának egyéb speciális módjáról, valamiképp azzal a valóságfogalommal van összefüggésben, amelynek hiteles ábrázolásáért a két művészeti ág közötti harc elindult.

Amikor a báb jelenkori filmes megjelenéséről beszélek nem azokra a bábfilmekre gondolok, amelyek a színházi bábjáték egyszerű filmnyelvi lefordításai, hanem a báb létmódját problematizáló esetekre. Gyakoriak például az emberbáb metaforát körüljáró filmek, melyekben az ember dróton rángatottságát, lényeg nélküli látszat voltának kérdését járják körül. Elég, ha csak egymás mellé állítjuk a Mátrix és a Zsinóron című filmeket, melyek közül az előbbi az embert, az utóbbi a bábot választotta hasonlítóként az emberbáb metaforából. De ugyanez a gondolat az, ami a báb filmes megjelenésének mint a reprezentáció kérdésének a következőkben részletezni kívánt problémáját is felveti, a posztmodern szimulákrum elmélete ugyanis elbizonytalanít az olyan kifejezések használhatóságával kapcsolatban, mint „fizikai realitás mint olyan", amit Panofsky a film alapjaként határozott meg. Például miután az elbeszélő film illúzióját a fizikai realitás eszközeivel kikezdő Lars von Trier dogma-kísérleteit végletekig vitte, a Dogville-ben a színpadi alakok korlátozott létmódját szereplőire kényszerítve, azokat filmes bábokká tehetetlenítve már erre az illúzión kívüli valóságra kérdez rá.

Az alábbiakban a báb filmen való megjelenésének olyan példáit vizsgálom, amelyek a reprezentáció, a film médiumára való reflexió, a befogadás kérdéseit vetik fel. Azt nézem meg, hogy a bábnak a valóságot garantáló filmes közegben való megjelenése (így lesz belőle kísérteties „élő báb") hogyan ingatja meg a filmnézés szokott mechanizmusait, a látást, az olvasást, a megértést, valamint a szemiotikai jelölőfolyamat kölcsönviszonyában az egységes én kialakulását. Mindezt Freud kísértetieséhez kapcsolom, melyet a megértés elbizonytalanodásaként értelmezek.

A megértés kísértetiessége

Freud említett írásában külön választja az élő baba, automata tematikus előfordulásait az irodalmi kísérteties példájától, melyről Jentsch-et idézve azt írja, hogy azon alapul „hogy az olvasót bizonytalanságban hagyjuk: vajon egy figurában személyt, vagy automatát tudhat-e maga előtt, ráadásul teszi ezt úgy, hogy a bizonytalanság nem kerül figyelmének gyújtópontjába, mely által nem lesz kénytelen a tényt azon nyomban vizsgálgatni és tisztázni (...)".[6] A példákon végigtekintve mégis mintha azt látnánk, hogy mind az elbizonytalanodó olvasás ezen mechanizmusára épülnek. Legyen szó az „ismeretek bizonytalanságáról" a halállal és a szellemekkel kapcsolatban vagy az ismétlési kényszer tehetetlenség érzéséről, mindegyik példa az értelemadó szubjektum stabil pozícióját látszik megingatni. A kísértet esetében éppúgy bizonytalan annak jelenléte, mint ahogy kérdéses, hogy a szöveg esetében a jelentés, az értelem ott van-e vagy nincs ott. Az élő baba motívuma így a dekonstrukció kísértet-metaforájához hasonlóan a biztonságos, jelenlét-távollét oppozíciókra épülő világkép elbizonytalanodásának allegorikus figurájaként értelmezhető. Amikor például Freud a szétdarabolt test kísérteties képzetét a kasztrációs komplexusra vezeti vissza, egyben az értelem koherenciájának szétesésére is gondolhatunk, különösen, hogy a legfőbb példája ebben a kategóriában a szem elvesztése (E. T. A. Hoffmann A Homokembere kapcsán), vagyis a látás, az olvasás központi szerve.[7] De ugyanúgy észrevehetjük a hasonmásjelenség példájában a szövegből önmagát kiolvasni akaró én egységének megingását.

Fontos hangsúlyozni, hogy Freud szerint nem elegendő bizonyos motívumok jelenléte az irodalmi szövegekben, a kísérteties hatáshoz az szükséges, hogy a befogadás folyamatában következzen be egy olyan törés, ami nem kerül az olvasó fókuszába, hogy előálljon a „megítélés-dilemma"[8]. Lehet a regény világa bármilyen mesés vagy fiktív, az nem kísérteties, ha végig koherensen van jelen, mivel a költői szabadságnak teret engedve az első pillanatban elfogadtuk a teremtett világ tisztán felvázolt kereteit, létfeltételeit, akárhová „követjük"[9] az írót. Kísértetiessé akkor válik a szöveg, ha észrevétlenül inkoherens lesz ez a világ, átjárás teremtődik különböző fikciós szintek között, ami az átlépés döntési dilemmája elé állítja a befogadót. Ez a másfajta realitás nem feltétlen fiktívebb, csupán más létfeltételekhez kötött. Ezt a lokalizálhatatlan törést az irodalmon kívüli „valóságra" kiterjesztve, például a szoba sötétjére gondolhatunk, amely megakadályoz az árnyék biztos azonosításában. Gondoljunk csak arra, hogy villanyfénynél egyetlen groteszk baba sem tud olyan borzongató lenni, mint egy sötétben lopakodó emberi alak. A következőkben azt nézem meg, mi szükséges ahhoz, hogy a filmen megjelenő báb valóban kísérteties hatást érjen el.

 

Élő babák

„Jelelméleti szempontból természetesen minden reprezentáció célja a prezencia tökéletes illúziójának a megteremtése"[10], írja Kiss Attila posztszemiotikai fejtegetéseiben. A bevezetőben említett filmtörténeti gondolat szerint ebben fejlettebb a film a színháznál. A színházban a színész testi jelenléte a valóság garanciája, ugyanakkor ez a testi való az, ami az illúzió tökéletlenségét is okozza, hiszen a testen való történetmesélés korlátokba ütközik, sérülése mindig csak stilizált lehet, ami folyamatosan a szerep és a színész elválasztottságára emlékeztet. A reprezentáció legfőbb fokmérője, a halál nem valósulhat meg a színház közegében. A vászontestek viszont mindenre képesek, még a halál is megjeleníthető a film reprezentációjában. Bazin radikális megfogalmazásában „mindaz, ami a vásznon történik, a realitás értékével hat, olyan mértékben, amilyen fokot semmilyen más ábrázolási technika nem ér fel".[11] A film olyan nyelvezet, amely „az érzékelhető világ közegében manifesztálódik, és megegyezik azzal. (...) A többi művészet nem tudja elrejteni felhasznált eszközeit".[12] Amit pedig a film el tud rejteni, az a vágás mozzanata, amelynek a szem elé kerülése a cellulóz materialitását hangsúlyozná. Az illúziókeltés eltereli a figyelmet a reprezentáció korlátairól - a színházban az emberi lehetőségek behatároltságáról, a filmen a vágásról -, és arra törekszik, hogy minél valósághűbb, antropomorf világ képzetét keltse. Koherens történet, pszichológiailag egységes jellemek szolgálják a befogadás olajozottságát, a befogadói én egységét mind a polgári realista színház, mind az ennél ügyesebbnek tartott elbeszélő film esetében.

A „modell ontológiájában gyökerez[ő], magával a modellel azonos"[13] filmes kép legnagyobb önkorlátozásának tűnhet ezért, ha emberi, természetes alapanyaga helyett a színházi bábot választja tárgyául. A bábnak nincs arcjátéka, testi tünetei, amelyekből ki tudnánk olvasni pszichológiai folyamatait; tudat nélküli, mechanikus „holt matériája"[14] teljesen ellentmond a film természetes emberit közvetítő céljainak. Kleist a bábu ebben rejlő tökéletességét hangsúlyozza, a reflexiótól mentes gráciát, amelyet az ember egy másodszori bűnbeeséssel érhetne csak el. Kleist  A marionettszínházról című írásában kifejti, hogy a báb hangsúlyozottan nem antropomorf, mivel a kapcsolat közte és a mozgató között nem közvetlen, a báb nem a bábos mozdulatait, érzéseit utánozza le, jeleníti meg.[15] A mozgató egyenes irányú, súlypontra irányuló mozgása a baba végtagjainak körkörös mozgását váltja ki, amely mozgás nélkülöz mindenféle emberi „szenvelgést".[16]

A már említett Zsinóron című film jó példa lehet a báb filmes kontextusban való megjelenésének nem kísérteties esetére. Bár a bevezetőben a posztmodern szimulákrum metaforájaként említettem a filmet, úgy gondolom, reprezentációs szinten nem történik meg benne a metafora kifejtése. Azon kívül, hogy felvetődik a gondolat, hogy olyanok vagyunk Isten/a Sors/a Végzet kezében, mint a bábuk a báboséban, a film nem foglalkozik a bábunak az ember hagyományos fogalmához képesti különbözőségével a kleisti értelemben. A Zsinóron bábszereplőinek léte hangsúlyozottan az összeköttetéstől függ, így az emberi mozgatóval való kapcsolat sokkal szorosabbként jelenik meg, mint a kleisti marionett esetében, ahol annak saját, emberitől eltérő léte a hangsúlyozott. A zsinórok közül is a fejbe csatlakozó a legfontosabb a film történetében, ez az utolsó, ami még életet jelenthet a késeknek kiszolgáltatott babák számára. Vagyis az ésszel, a tudattal való kapcsolat kihangsúlyozása határozottan emberivé teszi a figurákat ellentmondva Kleist reflexió nélküli bábelméletének. A film fényképezése, a babák kifejező arca, a lassú pislogások és a valódi környezet is mind az antorpomorfizációt erősítik, és mivel a Zsinóron bábui végig azon a koherens fiktív téren belül maradnak, amelyet a film története az első percben megteremtett, nem válnak kísérteties értelembe vett „élő babákká". A bábok csupán felváltják, helyettesítik az embereket, s így a film semmivel sem lép túl az elbeszélő film hatásmechanizmusain, és nem veti fel a reprezentáció kérdéseit.


Hogy a különböző reprezentációk közti váltást illető „megítélés-dilemma" előálljon, az szükséges, hogy a báb kleisti értelemben nem-emberi módon jelenjen meg az emberit garantáló filmes közegben. Ezért lehet az előbbinél sokkal kísértetiesebb, ha a báb az emberi alakok mellett, velük együtt jelenik meg. Az emberi jelenléttel a szokásos befogadási mechanizmusokat is folyamatosan megtartva megőrződik a báb filmes kontextusba nem illő ellentmondásossága. A Földrengések zongorahangolója című film története szerint is erősíti az emberi - nem-emberi elválasztottságot: az öt különleges automatát működtető isteni Droz birodalmában egymás mellett, egymástól különbözőként jelenik meg az emberek és a bábok világa. A szigetre rendelt zongorahangoló feladata az automaták kezelésbe vétele, valamint asszisztálás a hatodik automata elkészítéséhez, amelybe ő maga, valamint az elrabolt operaénekesnő fognak örökre üveg mögé záródni (hogy az alkotó a hetedik napon megpihenhessen...) Az emberbáb metafora felvetése mellett az ember és báb megfeleltethetősége korántsem annyira egyértelmű, mint a Zsinóron-ban. A főhős lassan, egyre szorongóbbá válva érez rá a „kint" tevékenykedő emberek és az üvegburkon „belüli" bábok közti bizonyos fokú szinkronicitásra, majd a film végi burába kerülés sem hoz megnyugtató felismerést arról, hogy a bábok emberek lennének és fordítva, hiszen továbbra is megmarad a „kinti" világ emberi kontrasztja. A történet mellett a formavilág is megőrzi az emberi - nem-emberi különbözőségét. Az automatákat működtető gépezet többször megmutatásra kerül, a babák arca nem hordoz érzelmet. A valóságot garantáló filmes kép mégis felruházza a babát bizonyos életerővel, minek következtében az a lélekkel rendelkező baba kísérteties példájává válik. Azért hat felforgatóan az emberi szereplők tekintete mellett a néha bevillanó reflexió nélküli babatekintet, mert az emberi és a tárgylét közé került jelenség mármég alkalmatlan, hogy tükrében emberi arc formálódhasson. Az antropomorfizálni vágyó mozinézőnek a tekintetváltás kölcsönösségén alapuló identitása megcsúszik a gépszempár kísértetiességén. Az identitásválság fokozódik, amikor a film egy pillanatnyi csavarral a bábuk pozíciójába helyezi a filmnézőt. Az emberi szereplők beszédének eltompításával és az üvegfal kamera elé helyezésével a bábuk burkába kerülünk, és az élő baba nem emberi tekintetével meredünk a „kinti" világ emberi alakjaira

elvárja, hogy arcként tekintsünk rá, arra viszont

Svankmajer Faustjában szintén vegyesen szerepelnek emberek és bábok. A két létszféra közti átjárás kísértetiességét itt is az adja, hogy a bábok nem egyértelmű élettelen ellentétpárjai az emberi szereplőknek. A mozgató kezek megmutatása, valamint az emberi test és a faszerkezet közti egyértelmű különbség megőrzi őket báb valójukban, ugyanakkor az olyan jelenetek, mint például a zsinórokat elengedő kéz képe és a baba szabad elfutása lehetetlen, értelmezhetetlen jelenséggé változtatja azokat. A filmszalagon megidézett báb visszavesz a kép ontológiájából, amely így a filmes médium önkorlátozásának tűnhet, a korlátlan létet jelentő közeg (a vágás, ami lehetővé teszi a futást) viszont a bábokat szokatlan életerővel ruházza fel, ami így a kísérteties élő báb önteremtéseként hat.


Az élő és tárgylét közé rekedt báb az utóbbi két példában már nem pusztán az ember bábszerű kiszolgáltatottságának metaforáját veti fel, de a megszokott befogadás kibillentésével, a médiumra való figyelemirányítással a filmes alakok mindenkori gépszerűségét is leleplezi. Azt, hogy jóllehet, a kép ontológiája utánozhatatlan valósággal ruházza fel őket, épp ez az embertelen tökéletesség, a halál újra és újra való eljátszhatósága, az ismételhetőségbe zártság teszi őket gépszerűvé. A vászontesteknek a filmes közeg kitakarásával megmutatott szimulákrum jellege pedig a jelölőfolyamatban résztvevő, az alakok szeme tükrében formálódó, látszat-lényeg oppozícióra építő mozinéző identitásképződését nehezíti meg.

Vászon-testek

Az élő babák fenti példái - Freud Jentsch-et követő kategorizálásában - a kísérteties azon esetei közé tartoznak, amelyeknél kérdésessé válik, hogy a tárgynak nincs-e lelke. Talán még hangsúlyozottabban vetik fel a reprezentáció kérdését azok a filmes példák, amelyekben élő emberek válnak kísérteties élő babákká, tehát a kísérteties azon kategóriájának esetei, amelyekben az válik kétségessé, hogy az élőnek van-e lelke.[17] Ilyenek a bevezetésben említett Dogville szereplői, akik filmes környezetükben bármire képesek lehetnének, mégis a színházi test tehetetlenségébe, korlátaiba ütköznek. Míg a kísérteties hatáshoz szükséges befogadói zavart az előbbi esetekben az okozta, hogy a bábok élővé válásuk közben megőrizték baba jellegüket, s így a befogadó nem tudott a bábok fiktív tere és a valóság területe között egyértelműen dönteni, addig az emberbáb példáiban az emberi természetesség, a filmes közeg megőrzéséhez képest válnak értelmezhetetlenné a színház létfeltételei. A Dogville ugyanis nem válik a színházi előadás filmes közvetítőjévé. Hiába tűnik első ránézésre a film színház-szerűnek (mesterkélt környezetben, stilizált díszletek közt, végig egy térben játszódik), ha jobban megvizsgáljuk, egyetlen színházi elemet sem találunk benne. A színpadon el tud bújni egy ember, ha akar, a díszletek pedig nem krétával rajzolt körvonalak a padlón. Egy földre rajzolt kutya tipikusan nem tud ugatni a színházban, erre egyedül a hang alákeverésével a film képes. A Dogville „színpadának" nincs vége, sem elől, sem hátul, semmi sem jelzi a színpad peremét, hátrafelé pedig a sötét végtelen ismeretlenje tátong. A padló nem recseg, a lépések nem koppannak, a hang tökéletesen zaj nélküli - ami egy filmre rögzített színházi előadás esetében soha nem mondható el. A kamera követi a mozgást, betör a térbe, az almák között fekvő Grace-re borított ponyva alá: olyan szögeket mutat, melyeket a néző képtelen látni egy színházi előadás során. A színészek játéka nem stilizált, nem „színpadias". Tehát elmondhatjuk, hogy a  Dogville nagyon is használja a hagyományos filmes eszközöket. A menekülő Grace mégis képtelen elhagyni a félelmetes helyszínt, és a filmvégi mészárlás is abból nyeri borzalmas hatását, hogy úgy érezzük, „mintha" porondon játszódna; kibillen a befogadói magatartás, amikor a film „saját" gyerekeit kínálja fel a „színpadi" mészárlásra. A lokalizálhatatlan színháziasság észrevétlenné teszi a reprezentációk közti törést, s így a film és a színház világa közt ingadozva előáll a „megítélés-dilemma".

Bunuel Öldöklő angyalában a filmes apparátusnak köszönhetően halhatatlan és mindenre képes alakokon egyszercsak a tehetetlenség lesz úrrá, nem tudják elhagyni a házat, ahol vendégségre összegyűltek. Napokig bezárva, étlen-szomjan vergődnek, többen közülük meg is halnak a cselekvőképesség hirtelen beálló akadályoztatása miatt. Az emberbábok ezen példáiban az „élőnek van-e lelke" kérdés paradox módon a színházi jelenlét megidézésével vetődik fel. A színházi testtel egyben annak korlátozottsága is megjelenik, ami viszont filmes kontextusban indokolatlanná, érthetetlenné válik. A reprezentációs keretek összeférhetetlensége leleplezheti a vászontestek mindenhatóságának mindenkori illuzórikusságát és egyben a színházi illúzió korlátait, s így magát az illúzióteremtő folyamatot, az olvasás, a megértés működését.


Abjekt[18] matériák

Az előzőekhez képest némiképp másképp veti fel a test reprezentálhatóságának, a jelenlét és a befogadás kérdését Halász Péter utolsó filmje, a Herminamező. Míg az előbbi példákban a filmes közegbe úgy oltódott be a kleisti nem-antropomorf báb illetve a színházi tehetetlenség, hogy azok a filmes alak ontológiájához, antropomorf mozgásához, realisztikus jelenlétéhez képest határozódhattak meg kísértetiesként, addig a Herminamezőben a bábok és az emberek nem a másik viszonylatában válnak a kísérteties említett két kategóriájának példázóivá (hogy a tárgynak van-e lelke, vagy hogy az embernél hiányzik-e az), hanem mind a kettő, a báb és az ember egyszerre, már eleve kísértetiesként van jelen.

A film a történetnek, a nyomorékok 56-os szerepvállalásának, valamint Zsibi és Sarolta szerelmének, herminamezei életének vizuális megjelenítéseként bábos oldalról maketteket és gumijátékokat használ. A babák olyannyira nem próbálnak meg antropomorf hatást kelteni, jellemeket kifejezni, hogy többnyire minden szerepet ugyanaz a típusú baba elevenít meg, ami ráadásul nem mentes bizonyos kontextuális terheltségtől sem (ami szintén az egyedi jellemmé olvasás ellenében hat): kis bajuszos gumi-Chaplinek jelenítenek meg minden alakot. A történet emberi megformálói pedig azért nem szolgálhatnak az előbbi példákhoz hasonlóan a bábok emberi kontrasztjaként, mivel soha nem látjuk őket filmen való megjelenésük szokott módján. Testi alakjuk nem jelenik meg sem bizonyos minimálisan elvárt egységben (nem látunk például egy teljes arcot), sem „természetes" mozgásában, az emberszínészek ugyanúgy beállított képek tárgyai, mint a babák és a makettek. Látszólag nincs tehát semmi antropomorf a film világában. Mitől válnak mégis élőkké a film figurái, hogy legalább az élő-halott kísérteties státuszát elérjék?


A műanyag babatömeg tehát nem az emberi kontrasztjában, a mellett válik kísértetiessé, hiszen az emberi tekintetek maguk dezantropomorfizálódva jelennek meg. A babák tárgynál nagyobb fokú létét egyrészt az alákevert hang, az emberi beszéd garantálja (ami a logosz, a jelenlét végső garanciája), másrészt a puszta kameratekintet az, ami félig emberi arccal ruházza fel a gumi-Chaplin szempárokat. Ugyanakkor, mivel a filmes narratíva, a rokkantság története a babák szétesését vonja maga után, a meztelen műanyagtestekből egyre több végtag hiányzik, a plasztikban keletkező lyukak aláássák a baba emberiként való szemlélhetőségét. A szellemi fogyatékos szereplők narratívája pedig megfoszt attól a logosztól, amellyel a kép alá vágott beszéd felruházná a figurákat. A hanggal és tekintettel rendelkező, de merev, egyénítetlen, „széteső" babák az emberi jelenléttől függetlenül nyerik el kísérteties hatásukat.

Az emberi alakokból sem a színházi tehetetlenség megidézésével válnak kísérteties figurák, az emberi testeket a kamera szokásos „valójukban" közvetíti. A különös az, hogy a testek széttagolva jelennek csak meg, túl közeli, félig kivágott vagy műanyag maszkokkal elhomályosított arcokat látunk. Ugyanakkor a kamera Bazin által méltatott erejének köszönhetően ezek a kivágott testrészek a hús lüktetését továbbra is „közvetlenül" mutatják meg. Paradox módon a kép realisztikus ereje nem az antropomorf alak létét örökíti meg, hogy az az egységes identitás tükreként kényelmes befogadást biztosítson, hanem egy nyáladzó szájra, egy legördülő könnycseppre, egy vak szempárra irányul, tehát a test abjekt oldalát mutatja meg „saját valójában". Látható tehát, hogy a babák és az emberek is úgy jelennek meg a vásznon, hogy a korábban ehhez a kétféle létmódhoz kötött kettősséget magukban jelenítik meg: mindkettő antropomorf és embertelen egyszerre. A babák tekintettel, hanggal rendelkeznek, de közben folyamatos szétdarabolásuk visszairányítja a figyelmet a gumi matériájára. Az emberi testek harmóniája széttörik, de a kép ontológiája biztosítja az abjekt testrész közvetlenségét.


E két önmagában hasadt jelenség (ember és báb) nem marad egymástól teljesen idegen, mert az egymás mellé kerülő fröccsöntött anyag és a meztelen emberi testrészek között közös színviláguk bizarr összhangot teremt. A fizikai egymás mellé kerülés metonimikussá is válik, a baba- és az emberi testek átadják egymásnak saját műviségüket, illetve valóságosságukat. Csakhogy ami itt a babát megfertőzi, az nem az egységes identitású, hanem az abjekt test, a baba pedig gumiszerűségével világít rá a filmes test műviségére, hiszen az arc, amin a könny - az abjekt jelölője - legördül, ugyanolyan merev, rezzenéstelen, mint a babaarcok.


Mindez a rokkantság, háborús sérüléseknek köszönhető csonkaság történetébe ágyazódik bele; az ajkak nélküli arc, a láb nélküli test látványa megfelel a narratívának. Aminek nem felel meg, az az emberi testet összerakni, egységgé olvasni vágyó nézői tekintet. A műanyaggal keveredő emberi test ellenáll az antropomorfizáló tekintetnek, ugyanakkor a narratívába jól illeszkedve - hiszen műlábas rokkantakról van szó - ki is elégíti annak elvárásait. Ugyanez mondható el az abjekt testről, amelynek megjelenése a vásznon az egységes énre kibillentően hat, amelyet másrészről a történet alá is támaszt. Így a csonkaság története egyrészt összefog - hiszen a klasszikus elbeszélés menetét követi: történetet mesél, és beszéddel ruházza fel a figurákat, motiválttá teszi a csonka testek képeit -, másrészt széthúz, mivel a befogadás szintjén az értelem szétesését vonja maga után. Ezért a történet allegorikusan olvasva a filmes - és minden egyéb reprezentáció - illuzórikus működésének, az olvashatóság akadályoztatásának történeteként is olvasható. Azért jelentkezik a „megítélés dilemmája" különösen intenzíven a Herminamezőben, mert az antropomorfizáló és dezantropomorfizáló befogadói elvárások közti észrevétlen ugrálás egyszerre több szinten működik. A babák és az emberek testének külön-külön és együttes olvasása is azt az élményt kínálja, amiről a rokkantság története is szól.


A bevezetőben előrevetettem, hogy a test feldarabolódását - a kasztrációs komplexusra való visszavezethetőség mellett - az elbizonytalanodó olvasás, a megértés figurájaként is értelmezhetjük. A Herminamező szétszedett műanyag és embertestjei - megingatva az antropomorf alakokat előíró szokásos filmes befogadást - kísértetiességüket nem pusztán a test, de a szöveg (az értelem, az olvasás) szétszabdalódásából is nyerik. A nyomorék testek nem pusztán a háború, de a filmes vágás hatásmechanizmusára is rávilágítanak, hiszen a test (és a szellem) széttagolódása valójában csak egy kicsit lép túl a vágás mindenkori szétszabdaló tevékenységén. Ezáltal lelepleződik a valóságosnak, emberinek, természetesnek vélt filmes alakok mindenkori kísértetiessége és magának - a film által oly hitelesen közvetített - valóságnak a konstruáltsága. Az, hogy ami életre kelt, az egy nem természetes, gépi, mechanikus mozzanat, ami az egységessé tétel mellett mindig egyben szét is szabdal.

A fentiekben a kísérteties azon freudi gondolatára igyekeztem példákat hozni, mely szerint a kísérteties nem a fikció, a fantázia fokától függ, hanem egy olyan befogadást illető váltáshoz kapcsolódik, amelyet az előzőhöz képest új realitás létfeltételei írnak elő, de mivel ez a változás nincs a szemünk előtt, bizonytalanság támad a váltásra irányuló döntésben.

A filmet nem csak ezért tartom alkalmasnak e hatás példázására, mert könnyen teremt fiktív világokat és képes váltani ezek között, hanem mert a látás, a nézés központba állításával látványosan modellezheti az egységes, antropomorf alakokban való gondolkozást, világlátást, az identitás tekintetváltás kölcsönösségében való formálódását. A Másik képen való egysége és magának a képnek az egysége a biztonságos befogadás által az én egységességét tükrözi, garantálja. A film kettős aspektusa pedig - hogy egyrészt a valóságot „közvetlenül" tárja elénk, másrészt hogy látványosan mesterkélt konstrukció: gépek hoznak létre a végtelenségig vágható vászontesteket - allegorizálhatja a befogadás mindenkori kísértetiességét, azt, hogy a világ, a Másik, az én egységességét belülről ellentmondások feszítik, hogy az antropomorfizmus mögött a prosopopeia egyszerre arcadó és arcromboló mechanizmusa munkál. A báb filmes megjelenése - mint a reprezentációk közti észrevétlen váltással előállított „megítélés-dilemma" okozója - a filmes befogadásra való reflexió mellett erre a valóságalkotó folyamatra is rálátást kínálhat.

A filmnek a teatralitáshoz való ilyen jellegű visszatérését mint „másodszori bűnbeesést" a valósághoz való megváltozott viszony írja elő. Mivel a film realitásra való képessége révén hajlamosabb egy olyan világképet közvetíteni, amely nem kérdőjelezi meg a látszat mögötti lényeg, a fikció mögötti valóság létét, tehát hajlamos a nietzschei „felejtésre", a mesterkéltebb színházhoz mint önkorlátozáshoz fordul, hogy saját mesterkéltségét, „panoptikum-hatását"[19] kitakarja. Ezen panoptikum-hatásra emlékeztetnek a bábok, amelyek nem kívülről rontanak rá a film médiumára, hanem belülről, annak erejéből táplálkozva, „saját vérét szívva" teszik kísértetiessé a filmnek a valóság illúziójába ringató közegét.

 

Irodalomjegyzék

Bazin, André: Mi a film? Osiris Kiadó, Budapest, 2002.

Carter, Angela: The Loves of Lady Purple. In uő: Burning Your Boats. The Collected Short Stories. Penguin Books, 1995. 41-51.

Erdély Miklós: A filmről. Balassi Kiadó - BAE Tartóshullám - Intermedia, 1995.

Freud, Sigmund: A kísérteties. Ford. Bókay Antal és Erős Ferenc. In Pszichoanalízis és irodalomtudomány. Szöveggyűjtemény. Szerk. Bókay Antal és Erős Ferenc. Filum Kiadó, Budapest, 1998. 65-81.

Kiss Attila Atilla: Betűrés. Posztszemiotikai írások. Ictus Kiadó - JATE Irodalomelmélet Csoport, Szeged, 1999.

Kleist, Heinrich von: A marionettszínházról. In: A német esszé klasszikusai. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1981. 186-208.

Kristeva, Julia: Bevezetés a megalázottsághoz. Ford. Kiss Ágnes. Café Bábel 20. 1996. 169-84.

Sontag, Susan: Film és színház. Ford. Koós Anna. In A film és a többi művészet. Gondolat, Budapest, 1977. 352-378.

 



[1] Susan Sontag: Film és színház. Ford. Koós Anna. In A film és a többi művészet. Gondolat, Budapest, 1977. 352-378. 352.

[2] I. m. 353.

[3] Panofsky-t idézi Susan Sontag, i. m. 365.

[4] I. m. 353.

[5] I. m. 352.

[6] Jentsch-et idézi Freud. In Sigmund Freud: A kísérteties. Ford. Bókay Antal és Erős Ferenc. In Pszichoanalízis és irodalomtudomány. Szöveggyűjtemény. Szerk. Bókay Antal és Erős Ferenc. Filum Kiadó, Budapest, 1998. 65-81. 68.

[7] Meg kell jegyezni, hogy maga a kasztrációs szorongás is egy akadályoztatott olvasási mechanizmus eredménye: a fallosz nélküli női test a kisfiú számára olvashatatlanként jelenik meg.

[8] Freud: i. m. 79.

[9] Uo.

[10] Kiss Attila Atilla: A tanúság posztszemiotikája. In Kiss Attila Atilla: Betűrés. Posztszemiotikai írások. ICTUS-JATE Irodalomelmélet Csoport, Szeged, 1999. 67-70. 67.

[11] André Bazin: Korunk nyelve. Ford. Brencsán János. In André Bazin: Mi a film? Osiris Kiadó, Budapest, 2002. 7-15. 13.

[12] I. m. 15.

[13] André Bazin: A fénykép ontológiája. Ford. Baróti Dezső. In Bazin: i. m. 16-23. 21.

[14] Heinrich von Kleist: A marionettszínházról. In: A német esszé klasszikusai. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1981. 186-208. 189.

[15] Jó példája lehet a mozgató és a báb nem mimetikus kapcsolatára, a báb nem antropomorf jellegére Angela Carter Lady Purple című novellájában a címszereplő báb táncának leírása: „when she moved, she did not seem so much a cunningly simulated woman as a monstrous goddess, at once preposterous and magnificent, who transcended the notion she was dependent on his hands and appeared wholly real and yet entirely other. Her actions were not so much an imitation as a distillation and intensification of those of a born woman and so she could become the quintessence of eroticism, for no woman born would have dared to be so blatantly seductive." Angela Carter: The Loves of Lady Purple. In uő.: Burning Your Boats. The Collected Short Stories. Penguin Books, 1995. 41-51. 43. (Kiemelés: K. V.)

[16] I. m. 188.

[17] Ld. Freud: i. m. 67.

[18] Az abjectio, Julia Kristeva kifejezése, az elsődleges elfojtáshoz kapcsolódik. Elmélete szerint már az anyával való egység idején megtörténik egy különválásra irányuló törekvés a gyerek részéről, ami az undorban, a kivetésben, az étel zsigeri elutasításában nyilvánul meg. („Én-né válásom során könnyek és hányások közt szülöm meg magam." Kristeva: Bevezetés a megalázottsághoz. Ford. Kiss Ágnes. Café Bábel 20. 1996. 169-84. 170.) Ez az érzés (a sokféleség és az egység közti „undorító" átmenet) később is visszatér az ember életében, mindahányszor olyan (szöveg)működéssel találkozik „amely megsérti azokat a felületeket, amelyek elválasztják a heterogént a homogéntől, a belsőt a külsőtől." (Kiss Attila Atilla: Betűrés. Posztszemiotikai írások. Ictus Kiadó - JATE Irodalomelmélet Csoport, Szeged, 1999. 16.)

 

[19] Erdély Miklós a válságba került, elfilmietlenedő - mert montázst nélkülöző - filmek kapcsán használja a „panoptikum-hatás" kifejezést a „realitás illúziój[ának] fokozód[ására]": „kifestett, ember nagyságú élethű szobor nem kelt esztétikai hatást [...]" Erdély Miklós: Montázs-éhség. In Erdély Miklós: A filmről. Balassi Kiadó - BAE Tartóshullám - Intermedia, 1995. 95-104. 95.

 




2. Szubjektum, tekintet, pszichoanalízis




Dragon Zoltán: „Merre tovább?” A pszichoanalitikus filmelmélet útjai a huszonegyedik században

Dragon Zoltán a Szegedi Tudományegyetem Amerikai Tanszékének munkatársa. Kutatási területei: filmelmélet, filmadaptáció, vizuális kultúra, kultúra elméletek, pszichoanalízis. Nemrégiben jelent meg Szabó István filmjeiről szóló könyve (The Spectral Body: Aspects of the Cinematic Oeuvre of István Szabó [A spektrális test: Szabó István filmvilága]. Cambridge Scholars Press, Newcastle, 2006).

E-mail: zoltandragon@gmail.com Honlap: http://members.chello.hu/dragon.zoltan

 

„Merre tovább?" A pszichoanalitikus filmelmélet útjai a huszonegyedik században

Vázlat a „A Vászon és a Dívány találkozása - szabad asszociációk filmművészet és pszichoanalízis határvidékén" című konferencia elé

Furcsa, de a „merre tovább?" kérdésre a Jacques Lacan után adható válasz - ami persze a pszichoanalízis logikájának legadekvátabb megfogalmazása is egyben - csak az lehet, hogy „vissza, hogy előre mehessünk". Lacan sokszor hangoztatta, hogy bárki lehet lacanista, ő köszöni szépen, marad freudiánus - ami azért nem egészen így van, de a lényeg, hogy a sokat éltetett és temetett lacani elmélet nem más, mint visszatérés Freudhoz, és az újraolvasásból keletkező elméleti megújulás. Valójában napjainkban ugyanez folyik a pszichoanalitikus filmelmélet berkeiben is: az 1970-es, 1980-as évek lacaninak mondott pszichoanalitikus filmelméletének újraolvasása, amely arra a megdöbbentő, bár tulajdonképpen borítékolható eredményre jutott már most is, hogy - amint arra Slavoj ®iľek rámutatott - az említett korszakban a pszichoanalitikus filmelmélet minden volt, csak éppen nem lacani, hisz pont Lacan hiányzott belőle. Hasonlóan vélekedik Joan Copjec is, aki arról beszél, hogy a lacani pszichoanalízis köntösében tetszelgő filmelmélet nem más, mint valamiféle foucault-i olvasat, melyet ideje a helyén kezelni. Igen ám, de akkor tényleg: merre tovább? Dobjuk sutba mindazt, amit eleddig a brit Screen folyóirat után „screen theory"-ként ismertünk és tanultunk (vagyis nagyjából a fent említett korszakot és elméleteit)? Mondjuk azt, hogy bár lacani filmelméletnek hívták, és valóban vannak is lacani referenciák benne, de az egész valójában egy nagy átverés? És hogy bonyolítsuk a dolgokat: tényleg csak Lacanról van szó, mint ahogy manapság sok filmelméletész utal a „pszichoanalitikus filmelmélet letűnt korára"? Valóban dinoszauruszokról van itt szó?

„A férfi, aki nem is volt ott": lacani filmelmélet... Lacan nélkül

A válasz persze határozott nem, ám érdemes áttekinteni, miért nem, és hogyan, milyen válaszokkal próbál a filmre, a filmelmélet kérdéseire reflektálni az a pszichoanalitikus filmelmélet, amelyről Magyarországon sajnos igen keveset hallani. Jellemző módon egyébként, a hazánkban fellelhető pszichoanalitikus filmelméleti megnyilvánulások nagy százaléka az irodalomelmélet által befolyásolt elméleti álláspontokat közvetíti: Lacan mind a mai napig a posztstrukturalista szemiotika és irodalomelmélet Lacanja, és filmelméleti jelenléte is ennek megfelelően redukálódik a varratelmélet, a tükörstádium, az Atya neve, a Szimbolikus és Képzetes rendek tárgyalására. Ezen a téren a feministák sem hoztak igazi változást (kivéve a brit m/f folyóirat köré gyülekezett feminista csoport, élükön Parveen Adams-szel és Elizabeth Cowie-val): argumentációjuk tulajdonképpen folyamatosan a pszichoanalitikus gondolkodás lacani irányvonala ellenében fogalmazódott meg többé-kevésbé. Ez a sok esetben kifejezetten anti-lacanista gondolkodás azonban furcsamód egybevág azokkal a nézetekkel, amelyek túllépnek a korai Lacan tanításain, és olvasmánylistájukra veszik a hatvanas évek vége utáni Lacant, aki meglehetősen merész, korábbi „fallicizált" elméletéhez képest meglepően rugalmas, haladó elméleti keretet állított fel, tehát ha konkrét, látványos változást nem is hozott a pszichoanalitikus feminista intervenció, meglepő, hogy mennyire előremutatott akkori kritikájuk. Talán nem véletlen, hogy a legújabb filmelméleti projektek, amelyek kimondottan a francia pszichoanalitikus gondolkodó nyomdokain igyekeznek átrajzolni a filmelmélet térképét, igen komoly feminista elméletírókkal büszkélkedhetnek.

Slavoj ®iľek rövid bevezetőnek szánt fejezete a The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory című könyvéhez a „The Strange Case of the Missing Lacanians" [A hiányzó lacanisták furcsa esete] címet viseli, amiből már ki is lehet következtetni, hogy amit eddig lacani filmelméletként jegyeztünk, tulajdonképpen minden, csak nem lacani (®iľek 6). ®iľek szerint a hetvenes-nyolcvanas évek Lacan-olvasatai meglehetősen reduktívak voltak, filmelméleti alkalmazásuk pedig több helyen is botladozik - van azonban egy „másik Lacan", akire hivatkozva új életet lehetne lehelni nem csupán a kortárs filmelméletbe, hanem szélesebb körben a kritikai gondolkodásba is (7).

Igen hasonlóan vélekedik Joan Copjec is, sőt, diagnózist is ad arról, hogy miért és hogyan fajultak odáig a dolgok, hogy a kilencvenes évekre már-már szitokszóvá vagy egyenesen röhejessé vált a pszichoanalitikus filmelmélet. Copjec célja Read My Desirefolyamatát jelölik, vagyis nem maguk a megértett, az értelmezett, a kontrollált. Erre egyébiránt a feminista filmelméletírók által szerkesztett Re-visions című kötetében az, hogy rávilágítson arra a problémára, amely szerinte központi a filmelméletben, miszerint képtelen különbséget tenni Foucault és Lacan között, vagyis hogy egy pszichoanalitkusan informált filmelmélet miért volt képes önmagát csak Foucault-n keresztül kifejezni, mely végül azt eredményezte, hogy - amint azt a pszichoanalitikus filmelmélet felé irányuló kritikák feltárták - saját kifejezésmódjuk valójában vizsgálati módszerük ellenében dolgozott (Copjec 19). Copjec egy alapvető nézetkülönbséget tár olvasója elé, amikor is kifejti a tudatos-tudattalan kettősére vonatkozó foucault-i és lacani elképzeléseket: Foucault szemében a tudatos és a tudattalan a pszichoanalízis által kreált kategóriák, melyek hasonlatosak más, társadalmi rendszerek által működtetett kategóriákhoz, és így céljuk is ugyanaz - a szubjektum láthatóvá, tehát szemmel tarthatóvá és irányíthatóvá tétele. Más szóval, ezek a kategóriák arra valók, hogy a szubjektumot kezelhetővé tegyék, és hogy a szubjektum önmagát el tudja helyezni a társadalmi környezetben, értelmezni tudja és megérthesse saját szubjektum pozícióját, amely elgondolás meglehetősen távol esik a pszichoanalitikus gondolkodás által implikált kategorizálástól, miszerint ezek a megértés antológiában mutattak rá először.

Amint arra Copjec rámutat, a filmelmélet egykoron fősodorbeli vonulata a lacani elmélet „foucault-sítása" volt, amely azon alapult, hogy Lacan félreolvasása következtében a lacani filmelmélet egyfajta „túlköltekező", vagyis redundáns foucault-i elmélet volt, amely kissé túl sok időt vesztegetett alapvető állítások ismételgetésére és forszírozására (esetenként ott is, ahol nem volt igazán indokolt). Copjec szerint a foucault-i leegyszerűsítések vezettek oda, hogy ez a nézet a tudományos diskurzusban felülkerekedett (ami furcsamód azt is jelentette, hogy a csak nevében lacani pszichoanalitikus filmelmélet is imígyen domináns pozíciót tudhatott magénak), amihez csak még inkább hozzájárult a nyolcvanas-kilencvenes évek elején észlelhető történetiség felé megtett elméleti vizsgálat újrapozícionálása.

Korábban már ismertettem azokat a pontokat, amelyek mentén Copjec diagnosztizálja a kortárs filmelmélet félreértelmezéseit, melyek a hetvenes-nyolcvanas évek filmelméleti diskurzusának sarokpontjai: az apparátus, a tekintet és ezekhez szorosan kapcsolódva a tükör/vászon reláció (lásd: http://www.apertura.hu/2006/tavasz/dragon). ®iľek szerint alapvetően itt arról lehet szó, hogy a teoretikusok többsége, jellemzően azok, akiknek a neve fémjelzi a pszichoanalitikus filmelméletet, tulajdonképpen nem tartja tényleges és alapvető hátterének Lacant, csupán „foglalkozik vele", alkalmazza néhány meglátását, a kontextus tágabb taglalása nélkül (®iľek, 2). A legnagyobb probléma itt szerinte az, hogy bár lacani terminusokkal argumentálnak (pl. a patriarchális dominancia legadekvátabb leírásának tartják), mégis azonnal elhatárolódnak Lacantól, aki szerintük fallogocentrikus gondolkodó volt, „aki kritika nélkül elfogadta a jelen univerzumot, mint szimbolikus létezésünk egyetlen elképzelhető keretét" (ibid.). A két attitűd tulajdonképpen ellehetetleníti az adekvát elméleti-kritikai álláspontot, hiszen ha nem fogadom el az elméleti keretet, akkor milyen jogon várom el, hogy az abban a keretben kulcs terminusként működő elemek a keretből kiemelve, sőt, a keret ellenében is működőképesek maradjanak? Ez a tudathasadásos állapot felerősíti a Copjec által vizsgált „ál-lacani" filmelméleti problematikát, és nyilvánvalóvá teszi, hogy a pszichoanalitikusnak ismert filmelméleti vonulat csupán felhasználja a pszichoanalízis néhány elméleti meglátását, de alapvetően a pszichoanalízis felől közelítve produkál érdekes tüneteket - talán ezért is olyan jelentős a jelenleg is folyamatban lévő „újraolvasás" (főként Lacan ürügyén), hiszen nem igazán a külső, főképpen a magukat kognitív elméletnek vagy poszt-elméletnek tituláló kutatók hatására rajzolódik most át a pszichoanalitikus filmelmélet térképe, hanem magának a pszichoanalízis integrálásának eredményeképpen. Ez az irányvonal már nem tartja szükségesnek, hogy felhasználva egy adott kulturális jelenséget (film, zene, tánc, fénykép, stb.) az elméletet legitimálja, vagy az elmélet központi terminusainak megalapozottságát bizonygassa: éppen fordítva - mint például Parveen Adams teszi - az elmélet tesztelésére, határainak feszegetésére és a kérdőjeles komponensek javítására, továbbgondolására fordítanak figyelmet. Ez az igazi újraolvasás - már-már freudi attitűdöt jelent, vagyis azt, hogy az elméleti keret nem rigid, megváltoztathatatlan, szent, hanem egy olyan rugalmas lehetőséghalmaz, mely hozzásegíthet egy adott probléma feltérképezésére, és megoldására.

És megint Lacan

Az „új" lacani filmelmélet egyébiránt igyekszik nem mester narratívaként viselkedni, tehát letesz arról, hogy komplex „világmagyarázattal" álljon elő egy-egy film esetén. Elméleti alapja egyébként is lehetetlenné tenné ezt, hiszen az pontosan az idioszinkratikus jegyek számbavételén és a lehetséges megoldások mentén képzeli el a pragmatikus elemzést, ami mintha csak válasz volna az Ábrahám Miklós és mások által megfogalmazott anti-lacanista érvre, miszerint - szinte egybecsengően a posztstrukturalista Lacan-értelmezésekkel - a lacani pszichoanalízis végső soron azért nem „alkalmazható", mert rigorózus rendszere túlságosan leszűkíti az értelmezési tartományt, de még a leszűkítésen beül is sablonokban gondolkodik, ami a pszichoanalitikus gondolkodás alapjaival ellentétes.

A lacani pszichoanalitikus filmelmélet konceptuális megújulásának egyik kitűnő példája ®iľek kirándulása a szigorúan vett filmelméleti területre, melynek során néhány elcsépelt és - mint a fentiekből sejthető - félremagyarázott vagy egyenesen rosszul használt terminust vesz górcső alá. Egyik ilyen problémás terminus a „varrat", amely olyannyira központi szerepet tölt/töltött be a pszichoanalitikus filmelméletben, hogy már-már annak szinonimájává vált.

A varrat fogalma, illetve az erre épülő úgynevezett „varratelmélet" a hetvenes évek közepétől nagyjából a nyolcvanas évek közepéig volt igazán a filmelmélet főáramvonalában, bár elszórva még napjainkban is hivatkoznak rá. A fogalom eredetileg Lacantól származik, egy 1965-ben elhangzott előadásából, ahol a jelölőrendszer és a jelölő szubjektumának a viszonyát hivatott leírni (®iľek 31). A hetvenes években Jean-Pierre Oudart a Screen című folyóiratban közölt egy értekezést, mely a film jelölőrendszerének alap modelljét a varrat szabályai alapján határozta meg, minek következtében a varrat szinte azonnal központi fogalommá vált az akkoriban bontakozó pszichoanalitikus filmelméletben. A varrat technikája eredetileg egy meglehetősen egyszerűnek is mondható jelenséget ír le: a beállítás/ellenbeállítás váltakozása által megformálódó filmi valóság létrejöttét. A következő három lépésből lehet ezt levezetni: először a néző egy beállítással szembesül, melyben rögvest örömét leli, majd hirtelen tudatosul benne a képkeret kontrollja: amit a néző lát, csupán egy részlet, és nem is irányíthatja, nem is határozhatja meg, hogy mi legyen látható. Passzív pozícióban érzi magát, és a látványt helyette a „Hiányzó" (a Másik) irányítja, ő manipulálja a képeket a néző háta mögött. Ekkor jön az ellenbeállítás, mely megmutatja azt a teret, ahonnan az eredeti beállítás látható volt (vagyis a Hiányzó helyét), melynek során ezt a teret a protagonista tereként azonosítja. Eközben a Képzetesből a Szimbolikusba jutunk, hiszen a második kép, az ellenbeállítás, nem csupán követi az első beállítást, hanem az által jelöltté is válik, ami így egy komplett jelet (jelölő + jelölt) hoz létre.

Arról van tehát szó, hogy egy beállítás, amely eleinte objektívnek tűnik, a következő ellenbeállítás folyományaképpen szubjektivizálódik, vagyis a diegetikus térben megjelenő karakter nézőpontjaként vésődik be a film szövegébe/szövetébe. Amíg ez a játék működik, addig a nézőnek eszébe sem jut az, hogy a tökéletesen felépített filmi valóság csupán illúzió (hiszen a fenti „vizuális öröm vs. kasztrációs élmény" problematika nem tudatosul a film nézése során). Többnyire azonban ennél kicsit komplikáltabb a film működése, elég ritkán találkozhatunk ennyire letisztult és tulajdonképpen egyszerű szerkesztési technikákkal - és ezt ®iľek is tudja (®iľek 33). Nem ®iľek persze az első, aki felhívja a figyelmet arra, hogy a standard varrat-mechanizmus még a legtökéletesebben hollywoodi elbeszélésben is csak ritkán fordul elő: már a hetvenes években történnek kísérletek arra, hogy bővebb elméleti keretet határozzanak meg a varrat logikájának (lásd pl. Kaja Silverman (1983) és Stephen Heath (1981) idevonatkozó kritikáit).

®iľek bevezeti az „interfész" (interface) fogalmát, amely akkor lép életbe, amikor az objektív és a szubjektív beállítások varrat-szerű váltakozásában valami rövidzárlat áll be. Az interfész klasszikus formája Jonathan Demme A bárányok hallgatnak című adaptációjában látható: a fiatal nyomozónő, Clarice (Jody Foster), meglátogatja Hannibal Lectert (Anthony Hopkins) cellájában, és bár diegetikus valójában csupán Clarice-t látjuk, amint a kamerába néz, azonban ugyanezen képben Lecter is láthatóvá válik, mint valami szellemkép, amely az üvegen tükröződik (40). ®iľek szerint ez azt jelenti, hogy vannak olyan beállítások, amelyek már eleve önmagukba foglalják saját ellenbeállításukat is (49). Az interfész tehát radikálisabban mutatja meg a varrat működését - ráadásul pont akkor lép működésbe, amikor a varrat nem tartható fenn. Hiba lenne azonban csak arra következtetni, hogy az interfész egyszerűen a beállítás-ellenbeállítás konstrukciót egyetlen beállításba sűríti: a legfontosabb itt az, hogy ezen túl az ellenbeállítás egy spektrális dimenzióba lép át, tehát ahhoz, hogy a filmi valóság konzisztens egész maradjon, szükséges egy teljességgel mesterséges pontnak elvarrnia a varrat működési elégtelensége során keletkező űrt. Ehelyütt a varrat fogalmának újragondolását és továbbvitelét éppen a filmelméleti dialógus hozza, vagyis Lacan újraolvasása a film mint médium tükrében. [1-2. kép]


Hasonló álláspontot képvisel Parveen Adams is, aki a The Emptiness of the Image [A kép üressége] című kötetében amellett foglal állást, hogy a pszichoanalízis (és itt ismét implicite a lacani elméleti keretről van szó) az egyik legfontosabb és leghatékonyabban alkalmazható interpretációs eszköz a reprezentáció és a reprezentáció terének kérdéskörében (Adams 1996, 1). Fontosnak tartja azonban leszögezni, hogy nem arról a pszichoanalízisről beszél, amely időnként bármi áron védeni próbálja központi gondolatait, mintegy ráerőszakolva az elméletet a tanulmányozás tárgyára, sem arról, amely a másik végletet megjelenítve valamiféle „megtisztulás" célzatával ki akarja purgálni a hasznavehetetlennek vélt terminusokat - nyilván itt is valamiféle radikális ideológia mentén. Adams szerint ugyanis a pszichoanalízis nem egy lezárt, vagy „haldokló" projekt, elméleti kijelentések statikus tárháza, hiszen hihetetlen magyarázó erővel rendelkezik, amit vétek lenne nem felismerni és kihasználni kulturális jelenségek alapos vizsgálatára.

Adams azt javasolja, hogy egy adott kulturális termék vagy jelenség esetén foglalkozzunk a vágy kérdésével, amely ráirányítja figyelmünket egyrészt a néző és a nézőség problematikus terminusaira, másrészt arra a tényre, hogy ha ebből a pozícióból indulunk ki az elemzés során, akkor megváltozik a reprezentációs térhez való elméleti-kritikai viszonyulásunk is. „Ezt a teret már nem lehet pusztán fizikainak, építészetinek vagy intézetinek tekinteni. Be kell vezetnünk a pszichés tér fogalmát is" (Adams 1996, 2). Ez a kijelentés arra utal, hogy ami a térben a nézői szubjektum és a nézés tárgya által generált kapcsolati mátrixban végbemegy, az egy összetett folyamat, és figyelembe kell vennünk, hogy - a lacani vágy meghatározásával összhangban - nem a szubjektum, hanem a tárgy (ez esetben a képek, a reprezentáció) szervezi a teret, és így azt is, ahogyan rá lehet tekinteni. A társadalmi és fizikai faktorok összefonódásának elemzéséhez immáron nem elegendő a Szimbolikus és a Képzetes fogalmaival előhozakodni, hiszen az ilyen megközelítés alapvetően a Valós regiszterének kísérteties jelenlétével vet számot (nem ignorálva ezzel a másik két lacani rendet persze). Tulajdonképpen megfigyelhető, hogy ez az Adams által leírt elméleti váltás jellemzi azt a trendet, amely most „új-lacanistának" vallja magát: egyértelműen a Valós, a traumatikus, a szimbolizálhatatlan, a hiány és megannyi szinonimája képezi a kortárs lacani pszichoanalízis felől közelítő filmteoretikusokat.

Míg Adams 1996-ban Lacan négy diskurzusában (a Mester, az Egyetem, a Hisztérikus és az Analitikus diskurzusai) látja a tér és a vizualitás taglalásának komplex megközelítési lehetőségeit, addig alig hét évvel később már egyértelműen a kései Lacan által felvázolt borromei kötést és a sinthome fogalmait tartja célravezető elméleti eszközöknek. Az Art: Sublimation or Symptom [Művészet: Szublimáció vagy Tünet] című kötethez írott előszóban azzal kezdi, hogy a pszichoanalízisről és a művészetről született írások többnyire igen kiábrándítóak (Adams 2003, xi). A probléma szerinte abban gyökerezik, hogy a pszichoanalitikus koncepciókat sok esetben lebutított, kontextusából kiragadott diagnosztikai eszköznek vélték, és rigid, a körülményekre vak elméleti keretként „alkalmazták". Adams egy olyan dialógust vizionál, melyben a reprezentációk, legyenek bármilyen médiumhoz kötöttek is, problémákat vetnek fel a pszichoanalízis számára, melyek az elmélet kulcspontjait érintik, és a felvetődött kérdések megoldásával esély van arra, hogy a népszerű pszichológián túlmutató, összetett válaszok szülessenek a reprezentációval kapcsolatosan is. Mint mondja, „a művészet sok mindent taníthat a pszichoanalízisnek a művészetről", ugyanakkor „a pszichoanalízis is sok mindent taníthat a művészetnek a pszichoanalízisről" (Adams 2003, xiii). A kettő között a kapcsolódási pont pedig pontosan az, hogy mindkét diskurzus a pszichés térrel foglalkozik - végső soron mindkettő arra reflektál és abból is táplálkozik.

Az elmúlt nagyjából tíz évben igen sok könyv született Lacan kései elméleti rendszeréről, irodalmi, klinikai, kultúra stúdiumok, de még jogi témában is (Ragland és Milovanovic, xiii). Az itt megjelenő Lacan olyannyira különbözik a posztstrukturalizmus által prezentált Lacantól, hogy valójában egy radikálisan különbözőnek tűnő, néhol obskúrus, néhol már első olvasatra is letisztult, követhető, néhol pedig matematikai logikával dolgozó elméleti korpusszal kerül szemközt az óvatlan olvasó. Pedig a lacani pszichoanalízis fejlődéstörténete már a kezdetekkor tartalmazta azt a központi elképzelést, amely csak a hetvenes évek közepén, a Sinthome-szeminárium során bontakozott ki teljesen.

Lacan már egészen korán úgy képzelte el a szubjektum felépítését illetve struktúráját, mint valamiféle furcsa topológiai egységet, egy olyan felépítményt, mely egy hiány, egy törés, egy lyuk köré szerveződik. A tükör-stádiumban ez a törés az ideális kép és az azzal azonosuló én közé ékelődik, a félreismerés és az elidegenedés felé terelve a szubjektumot. Mivel azonban nyilvánvalóan minden egy hiány, vagy még inkább „hiba" köré szerveződik (amely így önmagában a topológia garanciája is egyben), a Másik, a „mindentudó" szervező erő, a szubjektum létrehívója-hozója is alapvetően hibás, ami azt jelenti, hogy az egész univerzum egy fundamentális hiány-hiba köré szerveződik. Ha szemiotikai szinten próbáljuk megközelíteni a kérdést, akkor elég Ferdinand de Saussure-re emlékeznünk, aki szerint a jel csakis akkor lehet jel, ha minden más jeltől különbözik, vagyis A csakis akkor lehet használható egység, ha különbözik B-től, C-től, D-től, stb., és természetesen B is csak akkor lehet B, ha nem egyezik meg sem A-val, sem C-vel, sem pedig D-vel, stb. A rendszer vagy struktúra működése és működésének garanciája tehát egyetlen tényezőn áll vagy bukik: ki kell rekeszteni egy jelölőt annak érdekében, hogy az egész értelmet nyerjen. A kirekesztett jelölő lesz az egész struktúra (a fenti esetben nyelvi rendszer) működésének garanciája, az a hiány vagy hiba, amely köré szerveződve minden a helyére kerülhet. Lényegileg tehát egy struktúra csak és kizárólag kirekesztés árán válhat működőképessé (Skriabine in Ragland and Milovanovic 2004, 81-82).

Lacan végül a kötéselméletben találja a megoldást: egy kivételes formációban, a borromei kötésben látja megvalósulni a szubjektum tökéletes modelljét, amelyet három karika vagy gyűrű alkot, mégpedig egy olyan kötésben, amelyben egyik karika sem kötődik közvetlenül a másik kettőhöz, ám ha az egyiket kivesszük, az egész struktúra szétcsúszik. Ezt a modellt kívánta bevezetni a psziché leképezésére illetve a jelentésalkotás feltérképezésére, amelyet azonban nem analógiának szánt, hanem sokkal inkább homológiának (Milovanovic in Ragland and Milovanovic 2004, 368). A tökéletes hármas kötés azonban - mint arra Lacan igen korán rájött - nem létezik: nem is létezhet, ha elfogadjuk azt az alaptételt, miszerint egy fundamentális hiba van az univerzumban, és éppen az a hiba teszi lehetővé a strukturális szerveződéseket tulajdonképpen minden szinten. Ha ez így van, akkor viszont szükség van egy „negyedik regiszterre", amely összetartja a három karikát még akkor is, ha az széteséssel fenyeget.

Ez a negyedik tényező Freudnál maga az Ödipusz-fázis, mely a szubjektum pszicho-szexuális fejlődésének és egyáltalán a szubjektum mint olyan megszületésének a pillanata. A lacani sémában ezt a funkciót az Atya neve veszi át, mely a Másikban lévő hibát hivatott jóvátenni. Ami mind a freudi, mind pedig a lacani elgondolásban közös, az a „név" illetve egészen pontosan az „elnevezés" („donner-nom") aktusa, mely valójában nem más, mint a Szimbolikus karika megkettőzése, és így a kötés struktúrájának megerősítése, ha úgy tetszik, egyfajta „varrat" (Milovanovic in Ragland and Milovanovic 2004, 373). Freudnál az elnevezés aktusa nagyjából megfeleltethető az Ödipusz komplexus kimenetelének, feloldásának, míg a korai lacani terminológiában ez lenne a beszélő szubjektum mint társadalmi entitás megszületése, maga a belépés a nyelvbe és a nyelv által adott szubjektum pozíciók elfogadása-elfoglalása.

Lacan azonban egyáltalán nem gondolta azt, hogy - a standard (és sok esetben elhibázott) posztstrukturalista értelmezésekkel szemben - az Atya neve kizárólagos jogot formálna az eredetileg borromei kötés egyben tartására: nem is lehetne ez megoldás mondjuk abban az esetben, ha nem a Szimbolikus, hanem bármely másik, a Képzetes vagy a Valós regiszter szorulna megerősítésre illetve megkettőzésre. 1975-ben, hetvenes éveinek derekán oldotta meg Lacan a problémát, mégpedig a sinthome terminusának és funkciójának bevezetésével. A sinthome a szimptóma, vagyis a tünet archaikus francia szóvariánsa, amit minden nyelven meghagynak ebben az írásformában, ezzel is jelezvén különbségét a klasszikus tünet-definícióktól. A klasszikus értelemben ugyanis a tünet tulajdonképpen egy rejtvény, melyet a szubjektum azért produkál, hogy üzenjen valamit, hogy felhívja magára a figyelmet, és az enigmatikus formula hivatott garantálni ezt a figyelmet, a törődést. Ebből az következik, hogy a tünetformáció mindig valamiféle jelentéssel bír, valamilyen jelentést hordoz vagy jelöl. Ezzel szemben a sinthome alapvető tulajdonsága, hogy megfejthetetlen, dekódolhatatlan marad, mindvégig kívül a Szimbolikus értelmezési tartományon, mintegy kívülről tartva össze a struktúrát. Nem létezik (exists) a szó kézzelfogható, magyarázható értelmében, hanem „kívül áll" (ex-sists), vagyis megragadhatatlan, hiányában van jelen.

A Sinthome szemináriumban (1975-76) Lacan szerint Joyce-t az Ifjúkori önarckép című regényében leírt verés következtében (amikor Stephen-t - Joyce alteregóját - iskolatársai alaposan helyben hagyják) olyan trauma sújtja, hogy elveszti kapcsolatát a testével, vagyis pszichéje nem tud közvetlen, a tükör stádiumban megfigyelhető viszonyt fenntartani testével. A probléma az azonosulás, tehát a test-én szintjén jelentkezik, ami a Képzetes karikát érinti a borromei kötésben. Lacan Joyce-nál az írást [écriture], a bevésést [inscription] azonosítja sinthome-ként, más szóval, írása, művei, mintegy negyedik karikaként fogták össze a Valós, Képzetes és Szimbolikus szinteket, és ezzel helyrehozták „alapvető hibáját", mely tehát az ego szintjén jelentkezett (Rabaté 2001, 158). Így válik a szövegei által ismert Joyce „Joyce-Tünetté", vagyis azzá a tünetté, mely rajta kívül létezik [ex-sists], de hozzá tartozva legbelsőbb valóját tartja egyben. Az ego (itt maga a sinthome) lesz a struktúra szupplementuma, a negyedik, a Képzetest megkettőző karika.

Lars von Trier Dogville című filmjében Grace (Nicole Kidman) sorsának végső stációja idevágó példa: Grace-nek egy heterotópiaként értelmezhető, mind vertikálisan, mind horizontálisan is elkülönített épületbe száműzve kell elviselnie a férfi látogatók fizikai kontaktusát, vagyis egészen egyszerűen rabszolga-prostituálttá teszik a falu lakói (természetesen azzal az ideológiai háttérrel, hogy csakis az ő lelki üdvéért történik mindez). Jól látható azonban, hogy nem igazi „együttlétről" van itt szó, hiszen Grace nincs is jelen. A férfiak pedig nem Grace-szel közösülnek, hanem őt használják fel a fantázia mise-en-scène-ként történő kivetülésére: vagyis ők sem „ott" vannak a szó szoros értelmében, sokkal inkább egy másik személy jelenlétében maszturbálnak (így a Dogville tökéletesen illusztrálja, miért is mondhatta azt Lacan sokak megrökönyödésére, hogy a szexuális kapcsolat nem létezik [Lacan 1988, 1-18]). Ez teszi világossá azt, hogy a Dogville-ben miért nem uraikat vetik meg a feleségek: nem a férfiak a bűnösek itt, akik kiélik libidinális túltengésüket, hanem az a személy, aki az ő helyükbe lépve részese ennek az aktusnak. Mit sem számít ebből a nézőpontból az az aprócska tény, hogy valójában nemi erőszak történik minden egyes esetben, és a néző felháborodását csak fokozza, hogy a nőtársak ezt nem veszik észre (nyilván nem akarják észrevenni, mert azzal felborulna az általuk kreált Szimbolikus-Képzetes valóságillúzió). [3-6. kép]


Az erőszakot elszenvedő szubjektum oldaláról nézve itt a Képzetes karikája hullik ki a borromei kötésből, hiszen Grace elveszíti testével a kapcsolatot: ami Joyce regényében a verés volt, az itt a szexuális erőszak - és ami Joyce esetében megoldásként funkcionált, az inskripció, a sajátos írásmód, az itt az ördögi terv kiagyalójának, ifj. Thomas Edisonnak a szemtől szemben történő kivégzése lesz. Joyce Stephen Dedaluson keresztül egy nevet kreált magának, mely nomináció az Atya neve helyére állt be, így összetartva a széthulló topográfiát; Grace is nominál, csakhogy neve ezentúl mindannak ellentétét deszignálja, amit neve a film elején jelent (báj, kellem, kecsesség, grácia; kegy, jóindulat; [isteni] kegyelem, malaszt; kegyelem, megkegyelmezés). Nem véletlen, hogy Grace apjától a teljes hatalmat akarja megkapni, vagyis ha úgy tetszik, a „vérrel való írás" hatalmát, amelynek testi dimenziója megduplázza a Képzetes sérült karikáját. Grace tehát azzal azonosul, amitől undorodott, amitől menekült: apja hatalmával, a vér erejével, amely így sinthome-ként, vagyis az úgynevezett negyedik karikaként teszi rendbe a szétzilált borromei kötést, minthogy a sinthome, ahogyan Parveen Adams megfogalmazza, tulajdonképpen az az elnevezés, amely a szubjektumnak az univerzumban lévő hibához való viszonyát jelöli (Adams 2003, 153). [7-10. kép]


Lacanon innen és túl

A lacani pszichoanalízis által felélesztett pszichoanalitikus filmelmélet nem feltétlenül elszeparált elméleti konstrukció, amely monolitikus nézőpontból tekint bizonyos kulturális jelenségekre. A Valósra illetve a traumatikus dimenziókra történő erőteljes koncentrálás ugyanis más pszichoanalitikus elméleti vonulatokkal való dialógusra is képessé teszi, például furcsamód egykori kíméletlen kritikusának-ellenlábasának, Ábrahám Miklósnak (Nicolas Abraham) az úgynevezett fantomelméletével.

Köztudott, hogy Ábrahám és Lacan nem csak személyesen, de szakmailag sem kereste egymás társaságát - olyannyira, hogy Ábrahám szívesen hangoztatta, mennyire ignorálja Lacan munkáját, mely szerinte periférikus a pszichoanalitikus gondolkodásban (Roudinesco 1990, 598). Cserébe Lacan megrökönyödve szemlélte Ábrahám munkásságát, amelyet - igencsak félreértve azt - saját tanításának félresiklott átírásának tartott (600). Ma már kijelenthető, hogy egyrészt egyik nézet sem tartható álláspont, másrészt pedig meglepően jól egészítik ki egymást a vizuális tér és különösen a film pszichoanalitikus elméletében - ahol azért azt is észben kell tartani, hol tér el egymástól a két elméleti keret. Az egyik alapvető különbség az, ahogyan Ábrahám és Török Mária gondolkodik a szubjektumról, pontosabban az „individuumról": számukra nem létezik áthidalhatatlan szakadék vagy törés a nyelvi jelek és jelentéseik között (ami pedig Lacan tanításában a kiindulási alap). Szerintük az analízis feladata az, hogy megvizsgálja és legyőzze azokat az akadályokat, melyek a nyelvi jel és potenciális illetve elfedett jelentéseik közé kerültek (Rand in Abraham és Torok 1994, 17), míg Lacannál a hiány, a félreismerés és az elidegenedés által jelzett szakadék áthidalhatatlan (ez lenne a vágy generatív logikája).

Másik különbség, hogy míg Lacannál a jel és a jelölő kettőse jelentést hozhat létre, és az analízis lényege és célja, hogy a kimondhatatlan szimbolizálhatóvá váljon, vagyis jelentéssel töltődjön az eladdig szimbolizálhatatlan, Valós traumatikus mag, addig Ábrahám és Török olyan esetekre hívja fel a figyelmet, ahol csalóka a jelentésről beszélni - sőt, egyenesen félrevezető. Az akadály, amely a tünetekben megmutatkozik Ábrahám és Török számára nem egy elfedett és kimondhatatlan jelentést, sokkal inkább egy interszubjektív és az individuum privát nyelvében eltemetett szituációra utal, melyet tovább kell fejtegetni ahhoz, hogy rejtett tartalmakat hozzunk felszínre. Ha úgy tetszik, Ábrahám és Török azt feltételezi, hogy bizonyos traumák esetében többszörös rejtőzési áttételt jelenít meg a tünet, amely nem is annyira azért jelenik meg, hogy az analitikust a probléma gyökeréhez vezesse, hanem azért, hogy egy tévútra vigye, hogy fals jelentéssel illetve megoldással lássa el, csupán azért, hogy a valódi traumatikus mag érintetlen maradjon. Ez a fantomelmélet alapvető logikája: a fantom azon munkálkodik, hogy a szubjektum/individuum pszichés struktúrájában inkorporálódott, kriptába zárt traumatikus Valós mag érintetlen maradjon, és mintegy élő halottként maradjon meg. Vagyis a lacani valóság (Szimbolikus-Képzetes) és a Valós közé Ábrahám egy zavarkeltő mechanizmust helyez (a fantomot), mely azért mutat valamit, hogy valami egészen mást hatékonyabban elrejtsen. Ebbe az is belefér, hogy a mechanizmus megsokszorozott burkokat hozzon létre a mag köré - amivel a standard lacani analízis nem igen számol.

Mindazonáltal Ábrahám és Török, bármily vizuális terminusokkal is operál, megmarad, sőt, sulykolja a nyelvi alapokon nyugvó megközelítést, míg Lacan elmélete egyre inkább a vizualitás és a reprezentációs tér felé veszi az irányt. De hogy jobban látszódjon, hogyan lehet a két irányt összeegyeztetni, lássuk, vizsgáljuk meg Szabó István Oscar-díjas Mephistójának befejezését. Furcsa jelenés zárja le a filmet: a középpontban lévő test fénnyé válik, elillan. Ennek következtében az egész jelenet nemcsak hogy meglehetősen kísérteties jelleget ölt, de az egész filmre vonatkozóan, visszamenőleg olyan érzése támad a nézőnek, hogy egy idegen test történetét követte végig. Idegen test, ami bizarrá válik, hiszen úgy tűnik, nem a film reprezentációjának sajátja, azaz eredete nem a film szövege. Ez a kijelentés talán megütközést kelthet, de valójában a film egésze azt igyekszik bemutatni, hogy Hendrik Höfgen (Klaus Maria Brandauer) látható teste csupán egy álarc, mely egy olyan „megtestesülést" takar, ami nem sajátja a film diegézisének (ezt a kísérteties „testet" spektrális testnek neveztem el nemrégiben - lásd: Dragon 2006). [11-15. kép]


A túl erős és a test kontúrjait elmosó vakítóan hideg fény a lacani vizuális térre vonatkozó megállapításokat figyelembe véve a Valós kitörésének felelne meg, ami visszavezethető lenne Höfgen ismétlődő hisztérikus tüneteinek (amelyek jellemző módon a nevével és a hangjával kapcsolatosak) okaihoz: végső soron a trauma jelenik meg vizuálisan elviselhetetlen minőségében. Csakhogy ez a „megoldás" vagy „jelentés" elfedné a további interpretációs lehetőségeket, amelyek a film narratívájának kimondhatatlan, traumatikus regiszterébe tartoznak. Itt tehát arra utalok, hogy abban a pillanatban, amikor a Valós mintegy elárasztja a Szimbolikus teret, nem a Valós traumatikus mag, vagyis a minden kísértés okaként feltételezett titok jelenik meg (amint azt Lacan feltételezné), hanem csupán egy zavarkeltő, félrevezető reprezentáció, mely helyettesíti, és így még jobban elfedi a traumatikus szituációt. Ez a fantomi reprezentációs logika.

Ez tehát az a pont, ahol a fantomelmélet segítségünkre lehet - bár ahhoz, hogy a lacani elmélettel kooperálni tudjon, a fantom terminusát át kell gondolni, újra kell definiálni, hogy képes legyen képi jelenségeket is kezelni. Az újradefiniálás alapját a fantom szó etimológiai gyökere adja meg. A görög φάντασμα szó „víziót", „kísértetet" jelent, melyek manapság a fantom szinonimáiként használatosak; majd tovább keresgélve a „mutatás", „prezentálás" szavak következnek. Ezek az etimológiai szálak feltárják, hogy a fantom szó kriptaként zárja magába a látható feltételét, kísérteties közvetítő természetét (azaz azt a tényt, hogy a fantom önmaga egy médium) és egyáltalán a mutatás és rejtés egyidejűségét és egybeesését a reprezentáció mechanizmusában. A fantom fogalmát tehát nem csak az Ábrahám által definiált jelenségek leírására lehet használni, hanem felvethető egy összetett reprezentáció-elmélet lehetősége a Mephisto és a Szabó-filmek kapcsán, amelyben a fantomi logika érvényesül: azaz azért mutat valamit, hogy valami mást hatékonyabban elrejtsen. Höfgen esetében a fantomszöveg többek közt titkolt zsidó eredetét és illegitim fogantatását is rejti (melyek a Szabó-oeuvre intertextualitásában meglehetősen explicit módon fejeződnek ki), és a fantom tevékenysége folytán megőrző elfojtás alatt tartja. A furcsa jelenet-jelenés tehát egy „előadás", amely az analitikust ellátja gondolkodnivalóval, míg a Valós, traumatikus ok így még inkább védve van.

Ha tovább feszítjük és pontosítjuk az elméleti kereteket, és kibővítjük Lacan vizuális térre használt fogalmaival (gondolok itt elsősorban a tekintet mint objet a - mint kiazmatikus jelenlétben való hiány és ennek megannyi vonatkozása), megkockáztatható, hogy egy alternatív filmelméleti vonulat rajzolható fel ezen a szálon, mely dialogikusan épít Lacan és Ábrahám meglátásaira a film mint médium minden egyes regiszterét figyelembe véve.

 

Merre tovább?

Az itt leírtak természetesen csak a főbb iránynak tekintett lacani pszichoanalízisből táplálkozó filmelméleti lehetőségeket taglalják, és ebben a trendben is csak a legkiforrottabb, leginkább előtérben lévő elképzeléseket. Napjaink pszichoanalitikus filmelmélete, mint látható, korántsem halott, és nem sokban hasonlít a hetvenes-nyolcvanas évek lacani filmelméletére. Most valóban jelen van Lacan a nevével fémjelzett elméleti irányban. Ennek szellemében a „merre tovább?" kiinduló kérdésre az egyetlen adekvát válasz is lacani: vissza, újraolvasni és újra olvasni - hogy másképp lássuk a filmelméletet.

 

 

Irodalomjegyzék

Abraham, Nicolas és Maria Torok (1994): The Shell and the Kernel: Renewals of Psychoanalysis. Chicago: The University of Chicago Press.

Adams, Parveen (1996): The Emptiness of the Image. New York: Routledge.

Adams, Parveen (2003): Art: Sublimation or Symptom. London: Karnac.

Bronfen, Elizabeth (1998): The Knotted Subject. Hysteria and Its Discontents. Princeton: Princeton University Press.

Copjec, Joan (1994): Read My Desire: Lacan Against the Histrionics. Cambridge, MA: The MIT Press.

Dragon, Zoltán (2006): The Spectral Body: Aspects of the Cinematic Oeuvre of István Szabó. Newcastle: Cambridge Scholars Press.

Heath, Stephen (1981): Questions of Cinema. London: Macmillan.

Lacan, Jacques (1988): On Feminine Sexuality: The Limits of Love and Knowledge (Seminar XX). (ford. Bruce Fink) New York: W. W. Norton & Company.

Milovanovic, Dragan( 2004): „Borromean Knots, Le Sinthome, and Sense Production in Law," in Ragland és Milovanovic, 2004, 361-383.

Rabaté, Jean-Michel (2001): Jacques Lacan. New York: Palgrave.

Ragland, Ellie és Dragan Milovanovic (szerk.) (2004): Lacan: Topologically Speaking. New York: Other Press.

Rand, Nicholas T. (1994): „Introduction: Renewals of Psychoanalysis" in Abraham és Torok 1994, 1-22.

Roudinesco, Elizabeth (1990): Jacques Lacan and Co.: History of Psychoanalysis in France, 1925-85. (ford. Jeffrey Mehlman) London: Free Association Books.

Silverman, Kaja (1983): The Subject of Semiotics. New York: Oxford.

Skriabine, Pierre (2004): „Clinic and Topology: The Flaw in the Universe" in Ragland és Milovanovic 2004, 73-97.

®iľek, Slavoj (2001): The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory. London: BFI.




Kovács András Bálint: „Ez csak egy szivar”. A pszichoanalitikus módszer alkalmazásáról a filmelméletben

Kovács András Bálint egyetemi docens, filmtörténetet és filmelemzést tanít a Színház- és Filmművészeti Egyetemen és az Eötvös Loránd Tudományegyetemen. A Nemzeti Audiovizuális Archívum egyik alapítója és vezetője. Számos filmelméleti és filmtörténeti szakkönyv, például a Film és elbeszélés, a Párizs, Metropolis és A film szerint a világ szerzője. Társszerzője (Szilágyi Ákossal) a Tarkovszkij monográfiának. Legújabb kötete, A modern film irányzatai hiánypótló munka, a hatvanas-hetvenes évek európai művészfilmes korszakának összefoglaló áttekintése.

E-mail: kab@nava.hu

 

„Ez csak egy szivar".

A pszichoanalitikus módszer alkalmazásáról a filmelméletben

A kétségbevont hitelességű anekdota szerint Freud egyik egyetemi előadásán éppen a fallikus szimbólumokról beszélt, miközben szórakozottan előhúzott egy szivart, és rágyújtott. Mikor a közönség ezen kuncogni kezdett, Freud állítólag így reagált: „Uraim, ne feledjék, egy szivar néha csak egy szivar". Akár megtörtént ez az eset, akár nem, mind Freud, mind későbbi pszichoanalitikusok gyakran hangsúlyozzák, hogy a pszichoanalitikus szimbólumok nem állandó jelentéssel rendelkező, egyértelmű „kódok", konkrét jelentésük esetről esetre változó lehet. Jung például így ír egy levelében: „Saját hálójába gabalyodik, aki fix, változhatatlan szimbólumokban gondolkodik".[1] A pszichoanalízis kritikusai viszont épp eme rugalmasságban látják ennek az elméletnek és módszernek a hibáját. Paul Robinson írja: „A pszichoanalitikus elmélet túl sok értelmező lehetőséget, túl sok választást biztosít hívei számára, amelyek gyakran úgy tűnnek föl, mint intellektuális menekülő utak arra az esetre, ha egy bizonyíték nem volna kielégítő."[2] (1. kép)


Milyen következményei vannak eme „rugalmasságnak" a pszichoanalitikus értelmezési módszer filmtudományban való alkalmazhatóságára nézve? Mikor mondhatjuk egy filmben, hogy egy szivar csak egy szivar, és mikor, hogy valami más? A kognitív filmteoretikusok nulla toleranciája és a pszichoanalitikus filmteoretikusok gyakori követhetetlen parttalansága között szeretném megtalálni azt a keskeny ösvényt, amelyen eljuthatunk a pszichoanalitikus gondolkodás igazi hozzájárulásához a művészeti elemzésben. Nem véletlenül mondtam „művészeti elemzést" és nem „filmművészeti elemzést." Mindazt, amit a filmértelmezések és a pszichoanalízis kapcsolatáról gondolok ugyanis, minden további nélkül kiterjeszthetőnek tartom a többi művészetre is.

 

Milyen szoros a kapcsolat a film és a pszichoanalízis között?

A filmnek nincs kitüntetett kapcsolata a pszichoanalízissel, nem alkalmasabb pszichoanalitikus elemzésre, mint a rajzok, festmények vagy szövegek. Christian Metz programadó művében, A képzeletbeli jelentőben a film és a pszichoanalízis kitüntetett kapcsolatát a következő főbb motívumokból vezeti le:

- A film olyan, mint egy álom

- A film a voyeur-ösztön, a „szkpofília" szexuális vágyának kielégítése

- A film fétisjellegű

Mivel előadásomnak nem elsődleges tárgya Metz kritikája, csak nagyon röviden térek ki e felfogás bírálatára.

Ad 1. A film nem tudattalan mentális folyamatok eredménye, legalábbis nem jobban, mint bármilyen művészeti alkotás. A film készítőjének tevékenysége semmilyen különösebb viszonyban nincs az álommunkával, vagy nem jobban, mint más művészetek esetében, ezzel szemben jelentős mértékű a tudatos formálás szerepe, amit viszont sehol sem találunk az álomban. A legfontosabb és döntő különbség úgy foglalható össze, hogy míg az álom és a műalkotások motívumai „származási helyüket" tekintve egyaránt tartozhatnak a tudattalanhoz (az álom esetében mindig, a műalkotások esetében nem mindig), az álomban szereplő motívumok sosem, a műalkotásban szereplő motívumok viszont mindig tudatos kontroll eredményei. Másképp mondva, az álmodó nem tudja akaratlagosan szabályozni azt, hogy miről hogyan álmodik, a művész - ha nem is tudja mindig, hogy egy motívum miért és hogyan jutott eszébe - mindig tudatosan dönt az adott motívumnak a kompozícióban való elhelyezéséről vagy elvetéséről. A forgatókönyv és a kész film viszonya sem feleltethető meg az álom manifeszt és látens tartalmainak, ahogy Metz próbálkozott vele, mert mind a kettő vagy ugyanannak a gondolatnak a különféle megfogalmazásai, vagy semmi közük egymáshoz. Nem lehet a filmet a forgatókönyv tudattalan értelmezéseként vagy szimbolikus átfordításaként felfogni. Az alkotónak a végső eredmény tekintetében semmi köze az álomszituációhoz, a néző, akinek a helyzete valóban hasonlítható az álmodás helyzetéhez, viszont nem alkotója, csak szemlélője az „álomképnek". És egyáltalán, kinek az álmáról van szó: a 150 alkotó vagy a sok millió néző közös álmáról? Belátható, hogy a film és az álom párhuzama nem tekinthető többnek, mint költői képnek, amelyet a valóban fennálló némi hasonlóság felnagyításával kapunk. (2. kép)


Ad 2. Nem mondható-e el ez bármelyik vizuális művészettel kapcsolatban? És ha már a vizuális művészeteket a voyeurséggel jellemezzük, nem inkább a színház felel-e meg inkább a voyeur vágyainak, ahol élő embereket és nem fénnyel vetített árnyakat leshet meg? Metz látta ezt az ellentmondást, és a következő nyakatekert magyarázattal állt elő: a színházban a színész jelenlétével mintegy engedélyt ad arra, hogy meglessük, de mivel a filmben a voyeur és a tárgya - a színész - nem egy időben vannak jelen, ezért a tárgy nem adhat engedélyt a nézőnek a nézéshez, ezért a néző izgalmát a „tiltott" leskelődés jobban csigázza, mint a színházban. Könnyen belátható, hogy ez csak annak a 12 éves kisfiúnak az esetében igaz, aki izgatottan lesi meg a 18 éven felülieknek szánt filmeket, és még ebben az esetben sem a színészek, hanem a szülők engedélye hiányzik.

Ad 3. A film-fétis fogalma már Stephen Heath szerint sem tartja magát jól a pszichoanalitikus filmelméletben.[3] És erre megvan minden oka. Metz a film fétisjellegét technikai jellegéből vezette le. A film valóságos jellegében való eredeti hit, és ennek a tagadása, mint szorongásoldó mozzanat, a film technikája, mint a hiányzó valóság helyébe lépő fétis, akárcsak a hiányzó péniszt helyettesítő tárgy, Metz számára világosan mutatta, mennyire pszichoanalitikus konstrukció a film. De egyrészt: ami Freudnak a péniszirigységgel, kasztrációs félelemmel és az ebből levezetett fétis-magyarázattal kapcsolatos gondolatait illeti, egész egyszerűen kevéssé hihetőnek, erőltetettnek, és spekulatívnak tartom őket. Sem a péniszirigységnek, sem a kasztrációs félelemnek semmilyen intuitív empirikus evidenciája nincs (szemben az Oidipusz komplexussal, amelyre minden szülő számtalan eklatáns példát tud fölhozni), és a fétis jelensége, amelyet Freud ezekkel a fogalmakkal akar magyarázni, egyszerűen leírható nélkülük is. De elismerem, hogy ez a részemről csupán véleménynyilvánítás. Azt viszont, hogy mindennek kitüntetett jelentősége van a filmben, már könnyedén megcáfolhatjuk. Minden művészet valamilyen matéria mesterséges átalakításával dolgozik. Ez az átalakítás mindig technikai jellegű, legfeljebb a technika komplexitásában lehetnek különbségek. Egyetlen művész sem kerülheti meg a technikája fetisizálását, mert épp a technika révén átalakított tárgyon keresztül hoz létre egy félig látszat, félig valóságos világot. Ha létezik fetisizmus a filmben, az csak annyiban érvényes, amennyiben minden művészetben érvényes, és abban az értelemben, hogy a művészi megformálás technikája visszautal magára a létrejövés történetére, vagyis mítoszára, ahogyan minden fétis is valamilyen mítoszhoz kötődik, ami, azonban nem mindig a pénisz elvesztéséről szól.

Metz három fő tézise tehát nem támasztja alá a film kitüntetett kapcsolatát a pszichoanalízissel. Ha nem kitüntetett ez a kapcsolat, akkor van-e bármilyen kapcsolat? Próbáljuk meg ezt a kérdést először indirekt módon megközelíteni. Vegyük szemügyre azokat az érveket, amelyek azt igyekszenek bizonyítani, hogy a pszichoanalízisnek semmi keresnivalója nincs a filmértelmezés körül. (3. kép)


 

Jó-e a kognitivisták kritikája a pszichoanalitikus filmelmélettel szemben?

Könnyű volna azt mondanunk, hogy az analitikus filozófiai és kognitív pszichológiai beállítottságú filmelméleti írók elég érvet sorakoztattak fel annak bizonyítására, hogy a jelenlegi pszichoanalitikus filmelmélet nem állja meg a helyét. Elég Stephen Prince és Noel Carroll cikkeire hivatkoznom. De ezen írások figyelmes olvasásából sajnos az derül ki, hogy érveik nem alkalmasak sem a pszichoanalitikus filmelmélet, sem a pszichoanalitikusan orientált elemzés érvénytelenségének igazolására. Nézzük, miért.

Stephen Prince amellett érvel, hogy a pszichoanalitikus filmelmélet a „hiányzó néző" konceptusára épít, amelyen keresztül be tud lépni a képzeletbeli birodalmába, hogy ott empirikusan igazolhatatlan kategóriákkal írja le a film és néző viszonyát. Szerinte a néző valóságos, és ahhoz, hogy megértsük, valójában mit gondol és érez a néző a film befogadása közben, helyesebb nem a hiányzó, hanem a jelenlevő nézőt vizsgálni, és erre az esetre inkább a kognitív tudományok módszerei alkalmasak, mintsem az empirikus igazolhatóságtól megfosztott pszichoanalízis. Prince érvelése azon alapul, hogy a pszichoanalízis tételei empirikusan igazolhatatlanok, tehát alkalmatlanok a film és nézője viszonyának leírására. Ezzel kapcsolatban az első megjegyzésünk az, hogy a pszichoanalízis filmelméleti relevanciája nem múlik azon, hogy a pszichoanalízis önmagában milyen viszonyban van az empirikus igazolhatósággal. Egy kategóriának van egy jelentése, és azért, mert az egyik rendszerben ennek a jelentésnek semmilyen valóságos jelenséget nem lehet megfeleltetni empirikusan igazolható módon, egy másik rendszerben ez még nyugodtan megtehető. A péniszirigység empirikusan igazolhatatlan, és szerintem semminek nem felel meg a valóságban. De elképzelhető, hogy egy film egy olyan történetet fogalmazzon meg, amelyet kizárólag a Freud által leírt péniszirigység kategóriájával lehet csak értelmezni. Ha ez megtörténik, az nem jelenti a pszichoanalízis empirikus igazolását, de jelenti ennek a fogalomnak az alkalmazhatóságát, mégpedig empirikusan igazolható módon egy adott film viszonylatában. Még egyszerűbb példával: az angyalok létezése empirikusan igazolhatatlan. De Wim Wenders Berlin fölött az ég című filmjét csakis az „angyalok" fogalmának segítségével tudjuk megérteni. Az empirikus igazolástól nem tekinthetünk el a filmértelmezések vagy nézői viszonyok értelmezésének esetében, de ez nem a fogalmaknak a pszichoanalitikus rendszerben való empirikus igazolását jelenti, hanem a film-néző emocionális és értelmező viszonyban való empirikus igazolását.

Ezen az ösvényen továbbmenve azt is megjegyezhetjük, hogy egy elmélet empirikus igazolhatatlansága önmagában még a tudományosságnak sem mond ellent. A fizika tele van csak közvetett bizonyítással igazolható tételekkel, és pusztán az, hogy egy fizikai tételnek nincs empirikus bizonyítása nem akadálya annak, hogy más, empirikusan igazolható állítások épüljenek rá. Ha tehát az empirikusan igazolhatatlan pszichoanalitikus fogalmak konzisztensek más empirikusan igazolható összefüggésekkel, ezeket nyugodtan elfogadhatjuk, mint a pszichoanalitikus fogalmak érvényességének közvetett igazolásait. Az utolsó megjegyzésünk pedig az, hogy a pszichoanalízis esetleges empirikus igazolhatatlansága egyáltalán nem igaz. Még a pszichoanalízis egyik legkomolyabb bírálója, Adolf Grünbaum is megvédi a pszichoanalízist ezzel a váddal szemben. A pszichoanalízis fogalmai mögül nem a tapasztalati adatok hiányoznak, hanem a kísérleti bizonyítás. Jól tudjuk, hogy Freudnak az volt az álláspontja, miszerint a klinikai megfigyelések kísérleti igazolása nem próbaköve a teória igazságának.[4] Ezzel szemben lehetnek ugyan ellenérzéseink, de a klinikai tapasztalatokat nem lehet nem empirikus adatoknak tekinteni. Freudot és követőit kielégítik ezek az empirikus bizonyítékok, az pedig „...hogy egyes tudományfilozófusok képtelenek akár csak egyetlen tesztelhető következményt levezetni Freud elméletéből, sokkal inkább tudásuk elégtelenségét vagy kutatásuk nem kielégítő alaposságát jelzi, mint a pszichoanalízis tudományos felelősségét".[5] Prince-nek tehát sem a pszichoanalízis tudománytalanságát illető alaptézise nem igaz, sem pedig a belőle levezetett következtetés. Abban viszont igaza van, hogy a valóságos néző empirikus vizsgálata fontos dolog, és a pszichoanalitikus spekuláció nem tekinthető a kérdés végleges elintézésének. (4. kép)


Óvatosabb Noel Carroll bírálata a pszichoanalitikus elmélettel szemben. Írását lecsupaszítva a következő gondolatmenethez jutunk: mind a pszichoanalitikus megközelítés, mind a kognitív elmélet a film befogadására és a nézői értelmezésekre keresnek választ. A két megközelítés, mivel ugyanarra vonatkozik, konkurense egymásnak. A jobb teóriának ki kell szorítania a gyengébbet. Jelen esetben a versenytársak nem is egyenlő feltételekkel indulnak. A pszichoanalitikus megközelítés eleve hátrányban van a kognitív megközelítéssel szemben, mivel a pszichoanalitikus magyarázat definíció szerint az, amit racionálisan, kognitív vagy organikus módon nem lehet megmagyarázni; ezért, ha egy jelenségre a kognitív teóriának van hihető magyarázata, már nincs szükség pszichoanalitikus magyarázatra. Ezért a pszichoanalitikus teóriának kell azt bebizonyítania, van olyan terület, amelyre csak ő tud magyarázattal szolgálni, a kognitív elmélet nem. Carroll tehát nem zárja ki eleve, hogy a pszichoanalitikus elmélet érvényes állításokat tegyen, de ez csak úgy lehetséges, ha bebizonyítja, egy adott jelenségre nincs más magyarázat.

Carroll érveit több részletben kell szemügyre vennünk. Vegyük először azt az érvet, hogy a pszichoanalízis területe mindaz, amire nincs racionális, kognitív vagy organikus magyarázat. Ezt írja: „... a pszichoanalízis olyan elmélet, amelynek az irracionális a tárgya. Vagy másképp mondva, a pszichoanalízis birodalma az irracionális, amely területet azon kritérium alapján lehet azonosítani, hogy olyan jelenség legyen, amelyet nem lehet sem racionális, sem kognitív, sem organikus módon megmagyarázni."[6] Először is, miért volna egymást kizáró a racionális és a pszichoanalitikus magyarázat? Ha ez így lenne, valójában ezzel az egyetlen érvvel érvényteleníteni lehetne az egész pszichoanalízist mint tudományt. Akkor már Carrollnak meg sem volna szabad engednie, hogy a pszichoanalízis bármit megmagyarázzon. De épp ellenkezőleg van. Elég egyetlen bekezdést elolvasni Freudtól, hogy lássuk, ennek a teóriának a célja az irracionális lelki jelenségek racionális magyarázata. Carroll itt azzal a megengedhetetlen csúsztatással él, hogy azt az állítását, miszerint a pszichoanalízis tárgya vagy területe az irracionális - ami igaz -, két sorral lejjebb már azonos értelemben használja azzal, hogy a pszichoanalízis magyarázatai is irracionálisak, ami nem igaz. Mi a helyzet a kognitív és az organikus magyarázatok és a pszichoanalízis viszonyával? Vegyük saját példáját: ha nem tudok járni, mert egy balesetben elvesztettem a lábam, a járásképtelenség megértéséhez nincs szükségem pszichoanalitikusra. Ha viszont mindkét lábam egészséges, és különösebb organikus és mentális problémám sincs, mégsem tudok járni, jöhet a pszichoanalitikus. Nos, minimális filozófiai műveltséggel belátható - és Carrollnak van ilyen -, hogy itt a kauzális magyarázatok természetéről szól a probléma. Csak meg kell különböztetni a különféle ok-típusokat, és rögtön látjuk, hogy az organikus, kognitív és pszichoanalitikus magyarázatok nemhogy nem zárják ki egymást, de adott esetben nem is helyettesíthetik egymást. A „miért nem tudok járni?" kérdésre adott - organikus, kognitív és pszichoanalitikus - válaszok ugyanannak az eseménynek vagy állapotnak az „oksági mezejében" (John Mackie) nem ugyanabban a tartományában helyezkednek el. Azt hiszem, ebben a teremben nincs olyan kezdő pszichoanalitikus, aki ne értené meg ezt a viszonyt, és ne tudná azonnal feltenni a helyes kérdést: „De miért ért baleset?" A járóképtelenség egyszerű organikus okát könnyűszerrel tehetjük pszichoanalízis tárgyává, és még mindig ugyanannak az eseménynek az okáról beszélünk. (5. kép)


Carroll másik példája sem jobb: ha egy tanár leszid és ezért mérges leszek, egyszerű kognitív magyarázattal megérthetem a folyamatot. De ha a tanár minden szelíd kérdésére felrobbanok, jöhet a pszichoanalitikus. A válasz itt is hasonló: a pszichoanalitikust a normálisnak tekinthető szidás-méreg folyamatból például az is érdekelheti, hogyan és miért provokálom ki én a tanárból a szidást, hogy azután haragudhassak rá. Ez is arra a kérdésre adott válasz, hogy „miért haragszom?" Megint mögé kerültünk a kognitív magyarázatnak, azáltal, hogy a kognitív módon könnyen megérthető folyamatot egy konkrét életesemény és történet részének és egyben szimptómájának fogtuk fel. De bármilyen adatot sorolok is fel okként, a pszichoanalitikus minden egyes okot okozatként fog kezelni egészen addig, amíg el nem jut egy egyszeri történethez. A végső jelölt a pszichoanalitikus számára mindig egy történet lesz, és minden ok csak átmeneti jelölő. Ugyanannak az adatnak az értelmezése a kognitív elméletben egy proto- vagy ideáltípus viszonyában történik, a pszichoanalízisben ennek a proto- vagy ideáltípusnak egy egyedi történethez való viszonyában. Carroll érve olyan, mintha a szociológiát állítaná szembe a történettudománnyal, és azt mondaná, mindazon esetben, ahol van szociológiai magyarázat, a történeti magyarázatnak már nincs helye. Mindig felvethető persze az a kérdés, mennyire releváns egy messzire nyúló történeti magyarázat egy pillanatnyi helyzet esetében, de ez sohasem a kizárólagosságot alapozza meg, hanem annak a kérdése, mi a vizsgálódás célja és fókusza. Nem áll tehát azon elképzelés, hogy a kognitív teória magyarázataival, mintegy kihúzná a talajt a pszichoanalitikus megközelítés alól. Érve legfeljebb abban az egyszerű értelemben állja meg a helyét, hogy ahol van egyszerű magyarázat, ne keressünk bonyolultat. Vagyis, hogy ágyúval ne lőjünk verébre. Amivel tökéletesen egyetértek - ezt akarom én is mondani - de ebből nem következik, hogy nincs szükség ágyúra.

Ezzel tulajdonképpen Carroll másik érvét is cáfoltuk. Az, hogy az emberi viselkedés kognitív és pszichoanalitikus megközelítése különbözik egymástól, nem vitás; az, hogy magyarázatuk ugyanarra vonatkozna, már sokkal inkább. Ha a két megközelítés nem zárja ki egymást, nem is lehet konkurense egymásnak, és ez azért van, mert magyarázatuk nem ugyanarra vonatkozik. Elég csak a pszichoanalitikus elmélet két kedvenc területére, az elvétésekre és a szimbolizációra utalnom. Mindkét jelenség magyarázatára a háttérhipotézis a tudattalan létezése. Olyan megközelítés, amely a tudattalan létezését nem tételezi fel, az elvétéseket csak a véletlennek tudja tulajdonítani. Ez nem azt jelenti, hogy nincs igaza, hanem azt, hogy számára ezek nem releváns adatok. Mindig mondhatjuk, hogy egy elvétés csak a véletlen eredménye, de ha azt gondoljuk, hogy nem, azt jelenleg csak pszichoanalitikus megközelítésben tudjuk megmagyarázni, hogy miért. Hasonló a helyzet a szimbólumokkal. Egy nagyjából 15 cm hosszú barna, két vagy háromujjnyi vastag merev tárgy, például egy szivar, sok mindent juttathat az eszükbe. De bármi jut is eszükbe róla, a kognitív sémák segítségével, mindenféle asszociációt meg tudunk magyarázni. De hogy az összes lehetséges asszociáció közül miért a szexuális dominál a legtöbb embernél, leginkább konzisztens módon mégis a pszichoanalitikus elmélet magyarázza meg. Ebben az értelemben egy adott filmben egy szivar nem adata a kognitív megközelítésnek, míg a pszichoanalitikus elemzés számára jelenléte aranyat érhet. Lehet, hogy mind a két megközelítés a nézői értelmezésekkel és befogadással foglalkozik, de „adataik" a vonatkoztatási rendszer különbözősége miatt nem ugyanazok. Nem igaz tehát, hogy a kognitív elmélet konkurens viszonyban volna a pszichoanalitikus megközelítéssel.

Carroll itt úgy állítja be, mintha a pszichoanalízis egy tudományelőtti, irracionális megsejtésekből álló, de főként babonaságokra épülő gyakorlat volna, mondjuk, mint az alkímia, amit előbb-utóbb teljes egészében le fog váltani az igazi, felvilágosult tudomány. A kognitív tudomány nemhogy igyekszik kiszorítani a pszichoanalízist, hanem adott esetben épp, hogy igyekszik alátámasztani azt, ahogy ezt például Mark Solms munkáiban is látni. És Michael Gazzaniga elmélete - akinél valószínűleg kevés biologistább és innátistább idegtudós létezik - az „interpreterről"[7] meglepő párhuzamokat mutat a freudista tudattalan mechanizmusok működésével; lényegében megfelel annak, amit Ellenberger a tudattalan „mythopoetikus" funkciójának nevez.[8][9] A kognitív pszichológia és az idegtudomány a „Post-theory" megjelenése, 1996 óta nagy sebességgel fejlődött, és ez a folyamat egyáltalán nem támasztotta alá azt, hogy mindez a pszichoanalízis rovására ment volna.

Láttuk tehát, hogy a pszichoanalitikus megközelítés két fontos aspektusa, a tudattalan feltételezése és a történeti orientáció nem engedi meg, hogy a kognitív megközelítés a konkurensének tekintse magát, mint ahogy ezt Carroll gondolja, következésképp arra a nagyvonalúságra sincs szükség Carroll részéről, amellyel megengedi, hogy a pszichoanalízis bebizonyítsa létjogosultságát a kognitív teória mellett. Mi következik mindebből? A pszichoanalitikus filmelméletet nem érvényteleníthetjük sem azon az alapon, hogy a pszichoanalízis önmagában tudománytalan, sem azon az alapon, hogy nem képes megküzdeni a kognitív elmélet adatainak magyarázatával. Szabad-e a pálya a pszichoanalitikus filmelmélet és a pszichoanalitikus filmelemzés előtt?

 

Hol a pszichoanalízis helye a filmtudományban?

Kezdjük messziről. Kétfajta értelemben beszélhetünk művészetelméletről. Az egyik az alkotás technikai kategóriáinak rendszere, ebben az értelemben beszélünk például zeneelméletről, retorikáról, poétikáról (a szűk értelemben). A másik a befogadó értelmezési lehetőségeinek, a megértésnek az elmélete. Ez utóbbiak mind művészeten kívüli magyarázó elméletek művészeti jelenségre való alkalmazásai. A legáltalánosabb maga az esztétika (ami különféle filozófiai diszciplínák származéka), és azután következnek a különféle értelmezési keretek, a nyelvészeti, logikai, politikai, feminista, pszichoanalitikus, stb. Ilyen értelmezési keret sok van, stabilitásuk elég kicsi, és tipikusan egy adott korszak divatos érdeklődési köréhez kapcsolódnak, és a korszak letűntével maguk is elvesztik relevanciájukat, mivel a műalkotásoknak mindig csak valamilyen részleges megvilágítására képesek. Ezek sosem válhatnak egy adott művészeti ág elméletévé, mivel fogalmaikat nem a művészetből, még kevésbé az adott művészeti ágból merítik, hanem valamilyen más területről. Ezeknek a kategóriáknak az alkalmazhatóságát e megközelítések hívei nagy örömmel fedezik föl egy-egy műalkotásban, vagy egész műfajokban (ilyen például Dragon Zoltán érdekes felfedezése az ábrahámi „fantom" fogalmának Szabó István filmjeiben), de még ha beigazolódik is ezeknek a fogalmaknak a relevanciája akár több mű esetében is, akkor sem lesz ez több, mint az adott fogalom megerősítése valamilyen filmi példán. Elmondhatjuk, hogy ha bármelyik pszichoanalitikus konstrukció alkalmazhatónak bizonyul a filmelméletben, az nem a filmelméletet, hanem a pszichoanalízist erősíti. A pszichoanalízis az emberi lélek működésének elméleti megközelítése. A filmnézés e működés egy funkciója, tehát az ebben a funkcióban szerzett tapasztalatok a fenti elmélethez szolgáltatnak adatokat, nem pedig fordítva. (Ez egyébként ugyanúgy igaz a kognitív megközelítésre is.) Nos, emiatt gondolom úgy, hogy „pszichoanalitikus" vagy akár „kognitív filmelméletről" beszélni valószínűleg a nagyotmondás kategóriájába tartozik.

Hol van tehát a helyük a pszichoanalitikus fogalmaknak a filmtudományban? Annak megítélését ugyanis, hogy Slavoj Zizek filmről szóló írásai mennyire teszik világosabbá a lacani fogalmakat, nyugodtan a lacanista pszichoanalitikusokra bízhatjuk. Nekünk azt kell megítélnünk, mennyiben juthatunk közelebb tárgyunkhoz az ilyen fogalmi apparátus használatával.

Úgy tűnik, marad az a lehetőség, hogy a film és a pszichoanalízis kapcsolatát korlátozzuk arra a területre, ahol a film is és a pszichoanalízis is a legotthonosabban mozog: valóságos és fiktív személyek viselkedésének értelmezésére. Itt most leválasztjuk azt, amikor egy műalkotást egy terápia részeként elemez a pszichoanalitikus, mert ezt nem tartom a műelemzés tárgyához tartozónak. Marad a fiktív szereplők és a szimbólumok elemzése. A szimbólumokra, lelki folyamatokra, lelki állapotokra, emberi viszonyokra vonatkozó pszichoanalitikus leírások ugyanúgy lehetnek relevánsak egy filmben, ahogy a valóságban. Itt azonban egy alapvető körülményt figyelembe kell vennünk, amiből aztán több korlátozó tényező következik. A film számára a pszichoanalitikus elemzés egy kulcs, amely bizonyos zárakba illik csak. Ezért azt gondolom, hogy a pszichoanalitikus orientáltságú műelemzésre bizonyos filmek nagyon jól „reagálnak", mások pedig némák maradnak.

 

Hol van a jelentés?

A pszichoanalitikus értelmezésekben, legalábbis a mai felfogás szerint a jelentés forrása mindig elsősorban a páciens. Donald Winnicot mondja: „... nagyon fontos, hogy az analitikus ne tudja a választ mindaddig, ameddig a páciens nem ad ahhoz kulcsot."[10] „...az elv az, hogy a páciens, és csak a páciens tudja a választ."[11] A pszichoanalitikus értelmezés egy valóságos dialógusban jön létre, ahol két fél folyamatos és aktív interakciója képezi a jelentés forrását. A műelemzés esetében a „dialógus" csak képletes lehet. A műalkotás sosem válaszol; a vele való „dialógusban" a befogadó valójában önmagával beszélget. A műalkotás világa egy tudatosan szervezett világ, amely többé-kevésbé társadalmilag rögzített kódokkal van felépítve. A kódok „mögötti" jelentések nem egy helyről származnak, mint a valódi pszichoanalitikus elemzés jelentései, hanem legalább három helyről: a szerzőből, a társadalmi-művészeti konvenciókból és a befogadó saját asszociációiból. Ezekből az első az esetek többségében nagyrészt rejtve marad, mert hozzáférhetetlen, a második, ha lassan is, de folyamatosan, állandóan változik, míg a harmadik eleve sokféle. Innen a műalkotások jelentésének rögzíthetetlensége, pluralitása és kimeríthetetlensége. A pszichoanalitikusok nem tetszelegnek egy adott eset értelmezésének változékonyságában és többértelműségében - legfeljebb tudomásul veszik, ha ilyennel találkoznak -, hiszen a cél minden esetben csakis az lehet, hogy megtalálják egy probléma kulcsát - helyes értelmezését - és azt az utat, ahogy ebből az értelmezésből kiindulva eljuthatnak a megfelelő működéshez. A műelemzésben ezzel szemben a többértelműséget és a változékonyságot nem kényszerűen fogadjuk el, hanem épp annak örülünk, hogy minél több rétegű egy jelentés, minél több oldalról lehet megközelíteni, és egy műalkotás épp attól lesz örökérvényű, hogy jelentését képes úgy változtatni, hogy az minden kor számára mondjon valamit újat.

Ebből következőleg, a pszichoanalitikus értelmezésnek erősebb a kontrollja, mint a műalkotások értelmezésének. A következő táblázatban megpróbáltam összevetni a lehetséges kontroll formákat a kétfajta értelmezés esetében.

 

Forrás

Kotroll

pszichoanalízis

műelemzés

Hétköznapi

Józan ész

Felszíni jelentés

konvencionális

Szakmai tapasztalat

Művészeti hagyomány

objektív

Páciens viselkedése, gesztusai, mondatszerkezetei, szófordulatai, stb.

A tárgy tulajdonságai, filológiai tények, művészettörténeti kontextus

szubjektív

Analitikus intuíciója

Befogadó érzékenysége

Külső

Szupervízió

A többi befogadó értelmezése

Visszacsatoló

A paciens saját értelmezése

-

Végeredmény

A terápia eredménye

-

Látható, hogy két fontos ponton nincs az értelmezés ellenőrzésére lehetőség a műelemzés esetében: nincs lehetőség visszacsatolásra, közvetlen dialógusra, és az értelmezésnek nem lehetséges lezárása.

Ebből következőleg: a jelentés a műalkotásokban nem a forma „mögött" van „elrejtve", és csak kis részben közlés eredménye. Amikor az analitikus azt mondja a páciensnek: „... maga valójában azt akarja mondani, hogy...", akkor arra utal, hogy a páciens mondatainak manifeszt jelentése mögött egy tudattalan közlési szándék rejlik, amelyet a beszélő tudatosan vagy tudattalanul átalakított egy olyan formába, hogy az eredeti mondandó közvetlenül ne lehessen észrevehető. De mind a manifeszt, mind a latens tartalomról feltételezzük, hogy a páciens tudatos vagy tudattalan szándékának eredménye. Az analitikus nem feltételezheti, hogy a páciens bármely mondata nem tőle származna ilyen-olyan úton, hiszen csak így képes az elszólásokat, az ismétléseket, a párhuzamokat, a szimbolikus megfogalmazásokat, az oda nem illő megjegyzéseket értelmes kontextusba helyezni. Nem ez a helyzet a művészet esetében. Amikor az elemző olyasmit kockáztat meg, hogy „... a művész itt valójában arra gondolt...", akkor a művész teljes joggal válaszolhatja ezt: „Gondolta a fene!" Ami nem azt jelenti, hogy az adott gondolat hamis, csak azt, hogy máshonnan kerül bele a műbe, például egy aktuális társadalmi kódrendszer a forrása. Mivel a műalkotások jelentése egy heterogén kódrendszerből származik, nem vezethető vissza minden jelentés egyetlen szubjektum szándékára vagy tudatára. Így viszont nagyon nehéz eldönteni, hogy egy adott pszichoanalitikus elemzés, amely alapvetően materializálódott szimptómáknak tudattalan folyamatokra való visszavezetéséből áll, valójában kire vagy mire vonatkozik.

Ezt a problémát vagy egy sajátos objektiváló nyelvhasználattal szokták elkerülni a pszichoanalitikus elemzés hívei, vagy úgy, hogy egyszerűen transz-szubjektivizálják az individuális szubjektív érvényű fogalmakat. Az elsővel kapcsolatban Richard Webster figyelmeztetését idézném: „... a láthatatlan mentális eseményekre vagy láthatatlan mentális állapotra vonatkozó kifejezés csak addig jelent valamit, amíg elfogadjuk, hogy ez valójában az emberi viselkedésről szóló állítás része. Az ilyen mentalista nyelvezet alkalmazásában az a nagy veszély rejlik, hogy minél gyakrabban használjuk, annál jobban hozzászoktatjuk magunkat ahhoz a logikai torzuláshoz, mely megtestesül benne...".[12] Ez a logikai torzulás pedig a szimbólumok, metaforák, és megszemélyesítések használatával kapcsolatos. Amikor Slavoj Zizek azt mondja Lacan nyomán, hogy a „tárgy oldalán van a tekintet", amely „visszafordul a nézőre"; valamint, hogy az „önreflexióban, mely által a szubjektumot elbűvölő tárgy maga válik tekintetté", egy olyan szubjektum-objektum viszonyt fogalmaz meg, amely mint metafora tökéletesen érthető és elfogadható.[13] Ez egész odáig így van, ameddig nem próbáljuk az „objektív tekintet" metaforáját valóban létező objektumnak felfogni. Magyarán, amíg arról van szó, hogy én elképzelem, hogy más néz, és ez befolyásolja a cselekedeteimet, addig a szóhasználat ugyan metaforikus, de követhető. Amint azt képzeljük, hogy létezik szubjektumtól megfosztott tekintet, már a homályos ezotéria világában járunk.

A másodikra jó példa Laura Mulvey nagysikerű művében talált mondat: „... bemutatom, hogyan befolyásolta a patriarchális társadalom tudattalanja a film formanyelvét".[14] Nos, sok szerencsét mind „a" patriarchális társadalom, mind ennek „tudattalanja" meghatározásához, nem beszélve „a" film formanyelvéről. „A néző" tudattalanjáról szóló írások valójában nem tudják, hogy miről beszélnek. Itt a néző tényleg hiányzik. És még azt kell ehhez hozzátenni, hogy sajnos Freud nem egy esszéjében mutatott rossz példát az ilyenfajta túláltalánosítások és kiterjesztések gyakorlatában.

 

A szereplők pszichoanalitikus elemzése

A legegyszerűbb eset az, ha a pszichoanalitikus jelentést a szereplők világára, kapcsolataikra, történeteikre vonatkoztatjuk. Itt viszont az a nehézség, hogy a pszichoanalízis egyes emberek saját élettörténetéből adódó lelki jelenségek elemzésére alkalmas. De van-e fiktív szereplőknek saját élettörténetük? Van, ha megírta azt az író. Egy filmbeli szereplőnek nincsenek mögöttes történetei, amennyiben ezek nincsenek megírva, legalább homályos utalás formájában. A szereplőknek elsősorban implicit motivációik vannak, de ezek értelmezése csak addig legitim, ameddig nem kényszerülünk őket nem megírt történetekre visszavezetni.

Bruno Bettelheim „Piroska és a farkas" értelmezése jó példa arra, hogyan lehet egy doktrínaként kezelt elméleti keretből kiindulva minden alapot nélkülöző szándékokat tulajdonítani szereplőknek. Bettelheim ezt a jól ismert mesét az ortodox freudi pszichoszexuális szimbolika szerint értelmezi, és a Piroskának és a Farkasnak tulajdonított rejtett szándékokat minden esetben szexuális motívumokra vezeti vissza. Szépen látszik, hogyan lehet a felszíni viselkedés racionáléján alapuló mesét olyan hátsó, tudattalan szándékok feltételezéseivel felülírni, amelyek semmi mást nem tükröznek, mint az elemző fantáziáját (amivel nem azt akarom mondani, hogy Bettelheimben tudattalan liliomtipró vágyak éltek). Az, hogy Piroska és a farkas erdőbeli találkozásával kapcsolatban a nemi erőszak veszélye jut eszébe egy felnőtt embernek, teljesen természetes, tehát a megevés és a megerőszakolás rejtett egymásra vetítésként való értelmezése nem tűnik túlzásnak. Gyanútlan, kora pubertáskorú kislányok figyelmét bizony fel kell hívni erre a veszélyre. Ez mindenki számára érthetővé és indokolttá teszi a mesét. (Nota bene, a mese akkor is érthető és indokolt volna, ha semmiféle szexuális tartalmat nem látnánk bele, mivel mások rossz szándékaival szembeni gyanakvás nemcsak a szexualitás területére kell, hogy kiterjedjen.) De ami ezután következik! Miért áll szóba Piroska a farkassal? Bettelheim szerint nem azért, mert jól nevelt, gyanútlan kislány, hanem mert tudattalanul azt akarja, hogy a farkas elcsábítsa, ráadásul ez a farkas az ő számára a saját apját helyettesíti, tehát ráadásul egy incesztuózus viszonyt akar kezdeményezni a farkassal. Ugyancsak az Oidipusz-komplexus és nem a gyanútlan kedvesség logikájából következik Bettelheim számára, hogy megmondja a farkasnak, hol lakik a nagymama, hiszen ezzel tudattalanul azt kívánja, hogy a farkas csak egye meg jól az útjában álló idősebb nőt. Bettelheim még azzal sem törődik, hogy sántít az Oidipusz-analógia, mivel ha valaki, inkább a mama, mint a beteg nagymama állhat az apjával való incesztuózus viszony útjába, de ezen egyszerűen átsiklunk. Miért eszi meg előbb a nagymamát a farkas, és miért nem mindjárt Piroskát? Bettelheim szerint nem azért, mert a mese dramaturgiai logikája ezt a megoldást követeli, hiszen, ha a főszereplőt rögtön az elején megenné, már egyetlen gyerek sem akarná végighallgatni, így viszont a mesélő suspense hatást hoz létre, ami, mint tudjuk, az egyik leghatásosabb elbeszélői fogás. Hanem azért, mert mielőtt megenné, még szexuálisan közösülni is akar vele. Bettelheim ezt azzal a bizonyítékkal támasztja alá, hogy volt a mesének egy olyan változata, amelyben a gyanútlan Piroska befekszik a nagymama (farkas) mellé az ágyba. Ez a változat azonban elhalt, mivel túl erős volt éppen a szexuális konnotációja. Nos, ez számomra pont arra volna bizonyíték, hogy a mesemondó nem kíván semmi ilyesmit sugallni, de Bettelheim számára ez az elfojtás csemegéje: még erősebb a szexuális tartalom, hisz nincs is ott! Nem megyek végig Bettelheim összes részletértelmezésén. Ennyiből is látszik, hogy itt a pszichoanalitikus indíttatás olyan személyiséghátteret kreál a szereplők viselkedése mögé, amelyet egyedül csak az elméleti doktrína igazolása diktál, de a megírt figurákban, sem a szöveg más részeiben semmi nyoma.

És ezzel visszajutottunk kiinduló tézisünkhöz: a pszichoanalitikus elemzés a művészetben olyan kulcs, amely csak bizonyos zárakba illik. Valószínűleg olyan filmek esetében működik elsősorban, amelyeket vagy eleve pszichoanalitikus tudatossággal készítettek, vagy témájukkal kapcsolódnak ehhez a tárgykörhöz. Szabó Z. Pál Lázadás a halál ellen című kitűnő művében, amelyben Bunuel és Dali Andalúziai kutyáját elemzi pszichoanalitikus szimbolika alapján elsősorban Dali műveiben található motívumokból kiindulva nagyszerű példa arra, hogyan lehet ezt a lehetőséget kiaknázni.[15]

Ugyanemiatt kedvelt terepe például Hitchcock vagy Bergman művei a pszichoanalitikus elemzéseknek. Hitchcock - főként az ötvenes években készült - nagy művei eleve az anyával és a szexuális vágy tárgyával kapcsolatos pszichoanalitikus értelmezésből kiinduló összefüggések megjelenítésének szándékával készültek. Így nem nehéz belőlük ilyen tartalmakat kihámozni, és könnyen érezheti magát okosnak, aki ilyen elemzést végez. Viszont könnyű velük kapcsolatban a pszichoanalitikus megközelítést túlfeszíteni, amint ezt a legtöbb Hitchcock-elemzőnél tapasztalhatjuk. Közülük is kiemelkedik Raymond Bellour, a pszichoanalitikus filmelemzés nagy öregje. Legendássá vált műve, amelyben az Észak-észak-nyugatot elemzi, szép példája ennek a túlfeszítésnek. Bellour három argumentálatlan állításban fogalmazza meg azt, amit így fejez ki: „ez a darab a pszichoanalízis által a nyugati tudatnak tulajdonított, mindig újraélesztett variációja az Oidipusz királynak".[16]

Csak azt nem mondja meg soha, hogy miért. Ha vette volna magának a fáradtságot, hogy elgondolkodjon rajta, milyen értelemben nevezheti „variációnak" ezt a történetet, rögtön rájött volna, hogy ez a történet éppen ellentétes az Oidipusz-történettel. Egy anyafüggéstől való sikeres megszabadulás története. Ezt is nevezhetjük persze „oidipuszinak", csak minek? Ha nem erőltette volna a párhuzamot, nem lett volna szüksége arra sem, hogy apagyilkosságot keressen egy történetben, ahol valaki éppen megtalálja szimbolikus apját, aki elvezeti saját férfi identitásának a felépítéséhez. Így most azt kell bizonygatnia, hogy Townsend megölése oidipuszi apagyilkosság, noha Thornhill ezt az embert nem is ismeri, egy mondatnál többet nem is beszél vele, és még csak nem is ő öli meg, hanem Vandamm bérgyilkosa. Hiszen ki ne venné észre ebben a filmben, hogy Roger Thornhillnek az egyik problémája az, hogy túl domináns anyja lelki fogságából nem tud szabadulni? De a film épp arról szól, hogyan képes egy katasztrófa segítségével, amelyben éppen anyafüggő identitása kérdőjeleződik meg alapjaiban, kitörni ebből a fogságból, megfordítani a nőkhöz való eredeti viszonyát - ne a nők mentsék meg és dédelgessék, hanem ő mentsen meg és szerezzen meg magának egy nőt -, és jutalmul hozzájutni az áhított szőke nőhöz. Ehhez egy apafigura segíti hozzá, akitől az utolsó pillanatban ugyancsak el kell szakadnia, hogy teljesen egyedül bizonyítsa be férfiasságát.

 

Elemzés és önkontroll

Mi ennek a summája? A pszichoanalízis a valóságban egy elmélet és egy módszer. Az előzőekben amellett próbáltam meg érvelni, hogy a pszichoanalízis a filmben nem elmélet, hanem csak módszer lehet, de csak bizonyos esetekre alkalmazható. A pszichoanalitikus művészetértelmezésnek ugyanazt a becsületességet kell tanúsítania eszközei használatában, mint ami az analitikustól is elvárható. És mivel az analízis értelmező eszközei flexibilisek és könnyen csábítanak visszaélésre, épp emiatt hívják fel némely analitikusok is a figyelmet arra, hogy a terapeuta nem azért van ott, hogy „jobban tudja, mint a páciens". Jobban tudni nem nehéz, csak magabiztosság és jól hangzó mondatok kellenek hozzá. A feladat az, hogy azt értse meg a terapeuta, amire a páciens maga jön rá. „Az ellentét itt a dogmatikussá váló analitikus munka és a páciens saját kreativitására épülő munka között van."[17] - mondja Patrick Casement, majd így folytatja: „A pszichoanalitikus élményben nincs előregyártott tudás; nincs más út, mint a türelem, miközben a terapeuta felsejlő megértése mindvégig figyelemmel kíséri mindazt, amit még nem tud." Létezik tehát jó mintája a pszichoanalitikus elemzésnek, amely minta hasznára lehet a filmtudománynak. Olyan minta ez, amely nem dogmatikus, és folyamatosan ellenőrzi önmagát. A Casement által hirdetett „belső szupervízió" az, amely által elkerülhetővé válik éppen az elemzési eszközök sokfélesége és rugalmassága ellenére, hogy a terapeuta mégis az igazságot és ne saját fantáziáját és előítéleteit vetítse rá a páciensre. Ilyen „belső szupervízióra" volna szüksége a pszichoanalízist alkalmazó filmtudománynak is. A pszichoanalitikus filmelmélet és filmelemzés elmúlt harminc éve - kevés kivételtől eltekintve - nem tartotta magát ezekhez a megfontolásokhoz. A pszichoanalitikus filmelemzők többsége sosem várta ki, mit akar nekik mondani a szerző, és milyen értelmezést enged meg maga a mű. Kész receptekkel, dogmatikus fogalmakkal estek neki egy-egy filmnek, mindenkinél jobban akarták tudni, mi van a filmben, és ha érveik nem egyeztek a film tényeivel, annál rosszabb volt a tényeknek.

Ennek az egyik legfontosabb oka az, hogy a pszichoanalitikus elmélet éppen azért tett szert szinte semmihez sem fogható jelentőségre a huszadik század kultúrájában, mert messze eredeti érvényességi körén túlmutató magyarázóerőt tulajdonítottak neki, és nagy ívű kultúr- és művészettörténeti levezetéseket alapoztak rá. Ebben a túlfűtött ambícióban Freud igencsak élenjárt. Elég csak az egyik legismertebb esszéjére, a Rossz közérzet a kultúrában című írásra utalni. Ez a cikk, egy jól ismert felvilágosodás kori gondolatot vesz át - a kultúra mint szabályozó rendszer szemben áll az egyén boldogságérzésével -, és átfordítja a pszichoanalízis szorongás-magyarázatába, kivetítve ezáltal az egyénre érvényes lelki folyamatokat egy egész társadalomtörténeti folyamatra. A pszichoanalízis azt állítja, hogy, szemben például az influenzával, az általa különösen kezelni képes betegségek - a neurózisok - esetében a tüneteken túl kulcsfontosságú az az egyéni történet is, amely elvezet a betegség kialakulásához, és ezt az egyedi történetet képes pontosan elemezni. Ezek után furcsán hat, hogy Freud ezt az elemzési módot olyan szupraindividuális jelenségekre is alkalmazni akarja, amelyekben evidensen eltűnik nemcsak az egyén egyszeri története, hanem egy egész kultúrának vagy korszaknak is az egyedisége. Szociálpszichológiai közhely, hogy az egyéni viselkedések és indíttatások minőségileg megváltoznak társadalmi méretekben. Ha ez nem így lenne, olyan tudományok, mint a történettudomány vagy a politikatudomány, a szociológia, a gazdaságszociológia válnának feleslegessé, vagy használnák a pszichoanalitikus gondolkodási keretet. Ezeknek a tudományterületeknek mind megvan a maguk empirikus, statisztikai vagy matematikai kerete, amely az emberi viselkedés eme másik, jelesül tömeges dimenziójából ered. Továbbá, ha egyéni diagnosztikai leírásokat alkalmazunk tömegekre, és netán ezek a tömegek az emberiség többségét alkotják, azzal nem valamilyen valóságos jelenséget fedeztünk föl, hanem a diagnózis alapjául szolgáló értékrendet fordítottuk a feje tetejére. Ha ugyanis az emberiség túlnyomó többségét kitevő hívőket egyetemes obszesszív neurózissal „diagnosztizáljuk" - ahogy ezt Freud a „Zwangshandlungen und Religionsübungban" teszi -, akkor elveszítjük a kritériumainkat ahhoz, hogy az obszesszív-kompulzív jelenségeket betegesnek tekintsük.

A pszichoanalitikus orientációjú műelemzés relevanciájának nincsenek más kritériumai, mint bármilyen más műelemzésnek. Érvényes állításokat csak akkor tehetünk, ha azokat egybehangzó, konzisztens adatok támasztják alá. Ez alól az sem ad felmentést, ha az elemző úgymond a hiányra, a résre figyel, az elnyomott, az eltörölt tartalmakat keresi. A hiány nem attól hiány, hogy nincs ott semmi, hanem attól, hogy helyette van egy nyom. Ha nyom sincs, akkor hiány sincs. Végtelen számú dolog nincs, de csak kevés számú dolog hiányzik. Ennek a negativitásnak ugyanolyan tárgyias módon kell jelen lennie, mint ami közvetlenül tapasztalható, és ezt ki kell tudni mutatni.

 

Irodalomjegyzék

Carroll, Noel: Prospects for Film Theory. In David Bordwell és Noel Carroll (szerk.): Post-Theory. Madison, University of Wisconsin Press, 1996.

Casement, Patrick: Páciensektől tanulva. Budapest, Animula Kiadó, 1999.

Ellenberger, Henri F.: The Discovery of the Unconscious. London, The Penguin Press, 1970.

Gazzaniga, Michael: The Mind's Past. University of California Press, 1998.

Grodal, Torben: Embodied Visions. Universitat Kopenhavn, 2006.

Grünbaum, Adolf: A pszichoanalízis alapjai. Budapest, Osiris, 2001.

Heath, Stephen: Cinema and Psychoanalysis: Parallel Histories. In Janet Bergstrom (szerk.): Endless Night. University of California Press, 1999.

Jung, C. G.: Freud and Psychoanalysis. Princeton University Press, 1992.

Robinson, Paul: Freud and His Critics. Berkeley - Los Angeles - London, University of California Press, 1993.

Szabó Z. Pál: Lázadás a halál ellen. Áron Kiadó, Budapest, 2003.

Webster, Richard: Miben tévedett Freud? Budapest, Európa Kiadó, 2002.

Winnicot, Donald: The Use of an Object and Relating Through Identifications, 1969.

Zizek, Slavoj: Enjoy Your Symptom! New York, London, Routledge, 2001.

 



[1] Jung levele dr. Loy-hoz 1913. feb. 18. In C. G. Jung: Freud and Psychoanalysis. Princeton University Press, 1992. 297.

[2] Paul Robinson: Freud and His Critics. Berkeley - Los Angeles - London, University of California Press, 1993.

[3] Stephen Heath: Cinema and Psychoanalysis: Parallel Histories. In Janet Bergstrom (szerk.): Endless Night. University of California Press, 1999.

 

[4] Ld. Adolf Grünbaum: A pszichoanalízis alapjai. Budapest, Osiris, 2001. 152.

[5] I. m. 167.

[6] Noel Carroll: Prospects for Film Theory. In David Bordwell és Noel Carroll (szerk.): Post-Theory. Madison, University of Wisconsin Press, 1996. 64.

[7] Michael Gazzaniga: The Mind's Past. University of California Press, 1998.

[8] Henri F. Ellenberger: The Discovery of the Unconscious. London, The Penguin Press, 1970. 318.

[9] Érdekes fejlemény, hogy Torben Grodal, a kognitív filmelmélet egyik jeles és úttörő képviselője legutóbbi könyvében már ugyancsak nem zárkózik el a pszichoanalitikus magyarázat valamilyen mértékű elfogadásától. Grodal a korábbiakhoz képest jelentős engedményeket tett a freudi megközelítés beemelése irányába, és merev elutasítás kizárólag a lacani eredetű pszichoanalitikus megközelítésre vonatkozik. V.ö. Embodied Visions. Universitat Kopenhavn, 2006.

[10] Idézi: Patrick Casement: Páciensektől tanulva. Budapest, Animula Kiadó, 1999. 146.

[11] In The Use of an Object and Relating Through Identifications, 1969.

[12] Richard Webster: Miben tévedett Freud? Budapest, Európa Kiadó, 2002. 313.

[13] Ld. Slavoj Zizek: Enjoy Your Symptom! New York, London: Routledge, 2001. 202-203.

[14] Laura Mulvey. Ibid.

[15] Áron Kiadó, Budapest, 2003.

[16] I. m. 83.

[17] Casement: i. m. 144.




Kiss Attila Atilla: Varratszedés. Egy Aranysárkány-adaptáció adaptációja

Kiss Attila Atilla (1965), irodalomkutató, a szegedi deKON-csoportnak megszűnéséig tagja, az SZTE Angol Tanszékének vezetője. Írásai a posztszemiotika, valamint a reneszánsz és a posztmodern dráma értelmezési területein jelentek meg. 2000-ben a Szegedi Tudományegyetemen létrehozta a Kulturális Ikonológia és Szemiográfia Kutatócsoportot. Legutóbbi kötete, Protomodern - Posztmodern. Szemiográfiai vizsgálatok (2007), az irodalmi, színházi és filmalkotások elemzése által mutat rá a kulturális jelenségek ismeretelméleti relevanciájára.

E-mail: kiss_a_m@yahoo.com

 

Varratszedés

Egy Aranysárkány-adaptáció adaptációja

Victor Wildnak a Timex Literary Supplementben megjelent 1998-as cikke óta nem teljesen ismeretlen a magyar film történetével foglalkozók előtt, hogy Kosztolányi Dezső Aranysárkány című regényének két filmváltozata létezik. Az első változatot Ranódy László készítette 1966-ban, Mensáros László főszereplésével, míg a másodikat a magyar származású Nicholas Kiteshvara rendezte 1994-ben Los Angelesben. Dolgozatomban összehasonlító elemzésre törekszem, melynek célja, hogy nyomon kövessem a kameramozgások fő kompozíciós logikáját, a beállítások által megképzett uralkodó motivikus ismétlődések szerkezetét, a perspektíva dramaturgiáját a két filmváltozatban. Az adaptációk összevetésével igyekszem feltárni, Kiteshvara milyen megfontolásokból támaszkodott Ranódy 1966-os verziójára, és milyen fő változtatásokat végzett. Tézisem a következő: Kiteshvara felbontja a Ranódy film kompozíciós szerkezetében a szubjektum-, illetve néző-azonosulást artikuláló kameravarratot, és a Ranódy filmre folyamatosan reflektálva olyan metaperspektívát képez, amely kimozdítja, és sajátos snitt-ellensnitt technikával áthelyezi az első filmadaptáció néző-azonosulást szervező kulcsfontosságú nézőpontjait.

Mivel Kiteshvara sem a hazai, sem pedig a nemzetközi színtéren nem tartozik az ismert filmrendezők közé, talán érdemes néhány rövid mondatban felvázolnom, amit egyáltalán tudni lehet róla. Amit tudunk ugyanis, az vajmi kevés, ugyanakkor rejtelmekkel teli. Magyar szülők gyerekeként valamikor a 70-es évek elején vándorolt ki Amerikába, előtte régészeti és filmelméleti tanulmányokat folytatott Budapesten, Poznanban, majd Angliában. Amerikában látványtervezőként dolgozott több neves filmrendezővel. Többek között Coppola, Kubrick, Kantorewski és Barban filmjeiben találkozhatunk azokkal az erőszakkal kapcsolatos látványmegoldásokkal, kamerabeállításokkal, díszletezésekkel, melyek jellegzetesen Kiteshvara filmi gondolkodásmódját tükrözik. Eredeti nevét nem ismerjük, és azt sem, mi vezette arra, hogy felvegye az irokéz indián nyelvben „kicsi, apró, töpörödött" jelentéssel bíró Kiteshvara nevet (a név egyébként egészen pontosan azt az állapotot jelöli, amikor az irokéz hitrendszer szerint a sámán lelke összezsugorodik, miután tanítványainak megtanította a felső világokba való közlekedés módozatait).

Kiteshvara Aranysárkány adaptációja, melyet 1994-ben egy Los Angeles-i szobaszínház udvarán forgatott le, dobozban maradt, soha nem került forgalomba, és jelenleg egyetlen példánya sem ismeretes. Birtokunkban vannak ugyanakkor feljegyzései, melyeket a regény és a Ranódy film tanulmányozásakor vetett papírra, valamint sikerült hozzájutnom ahhoz a videófelvételhez, amelyet minden bizonnyal a saját maga számára készített a Ranódy film lényeges részleteiről. A felvétel igen tanulságos, ugyanis kitűnik belőle, melyek a Ranódy film azon részei, amelyeket Kiteshvara relevánsnak gondolt az adaptáció adaptációjához.

Világos ugyanis, hogy Kiteshvara célkitűzése nem igazán a Kosztolányi szöveg adaptációja, hanem a Ranódy-féle filmadaptáció problematizálása, az adaptáció adaptációja, és egyik tematikus eleme az eredet és a másolat, az originális és a kópia, az autentikus és a változat között lévő kapcsolat, hierarchia dekonstrukciója, ami természetesen a posztstrukturalista kritikai gondolkodást és a posztmodern filmelméletet általában véve is több évtizede foglalkoztatja. Következtetéseimet csak a vázlatok és a rendező videófelvétele alapján tudom levonni, de rendkívül tanulságos és meglátásom szerint produktum-értékkel bíró az is, hogy milyen technikai-anyagi formában foglalkozott Kiteshvara a Ranódy filmmel.

A 8-9 perces felvétel, amelyet a feljegyzések tanúsága szerint Kiteshvarának szándékában állt beépíteni a saját filmjébe, már maga is az áttételek láncolatát, az eredet és másolat dialektikájának felülvizsgálatát jelképezi. Az anyag a Ranódy-féle mozifilm videóváltozatának TV képernyőn megjelenő látványáról készített videókamera-felvétel digitalizált változata. Kiteshvara nyilván nem rendelkezett éppen alkalmas felszereléssel, mikor a Ranódy filmre bukkant, talán valamilyen utazgatás vagy hirtelen magyarországi látogatás során, és camcorderre vette a TV-adást vagy az arról kiadott videó-változat részleteit. A University of Yndiana bloomingtowni könyvtára a digitális változatot rendelkezésemre bocsátani nem volt hajlandó, ezért erről videómásolatot készíttettem, amelyet előadásomban felhasználni szándékozom.[1]

Meglátásom szerint Kiteshvara abból indul ki, hogy a Ranódy-film kompozíciós rendszerét egy háromszögelési struktúra szervezi, és ennek az elgondolásnak az emblematikus jelölője a sárkány. Kétféle képi anyag rendezi a szereplők alkotta beállítási kompozíciókat, és mindkettő háromszögformát alkot: az egyik háromszög csúcsán Novák tanár helyezkedik el, míg a másik háromszögnek az alján immár bukott, lecsúszott pozícióban találjuk a főszereplőt. A Ranódy film dramaturgiája arra épül, ahogy az első háromszög dominanciája átvált a második típusú háromszögelés dominanciájába, ezzel érzékeltetve, illetve láttatva a tanár kálváriáját, elbukását. Ebben a háromszögelési logikában különös szerepet kap a snitt-ellensnitt klasszikus technikája, amelyet a varrat pszichoanalitikus filmelméletén keresztül érthetünk meg.

A varrat az a kameramozgásra és beállításra épülő technika, amely beleállítja, „belevarrja" a film világába a nézőt, és a kamera perspektívájának megfelelő „tekintettel" való azonosulásra készteti. Ez az identifikáció mindig ideologikus, hiszen a tekintet, a „gaze", ahogy ezt az újabb feminista filmelméletek már régóta taglalják, mindig legfőképpen férfi-alapú, patriarchális, és a nőt mint objektumot tematizálja. Ahogy Kaja Silverman írja A látható világ küszöbe című könyvében, hogy amennyiben a Tekintet elsődleges metaforájának tekintjük, akkor azt is belátjuk, hogy a kamera nem annyira egy használati eszköz, mint inkább egy olyan eszköz, ami a néző-szubjektumot használja.[2] A varrat elméletalkotói arra is rámutatnak, hogy a látásra vágyakozó, szkopofilikus ösztönkésztetés által hajtott nézőhöz képest a kamera perspektívája mindig több, mint amit el lehet érni, mindig túlmutat a szubjektumon, és a Másik, az elérhetetlen Hiányzó Dolog helyét foglalja el.

A varratot megképző kameramozgás ilyesfajta működési logikájára megítélésem szerint érzékeny és figyelmes Ranódy. Különleges varratot készít, amelynek egyik fő működése, hogy soha nem emelkedik el a kamera által felkínált tekintet a szereplők szűkebb tekintet-horizontjától. Nincs felülről képzett nagytotál, nincs kiúsztatás, nincs olyan kamera-fokalizáció, ami mondjuk egy külső mindentudó elbeszélő pozíciója lehetne a filmi narratívában. A kamera a protagonistával sem azonosul, mert a snitt-ellensnitt mindig több szereplő pozíciójába áll be, de nem is emelkedünk el soha a háromszögelés világától, nincs felettes pozíció. Beleragadtunk ebbe a síkba, amelybe a kamera belevarr bennünket: együtt bukunk Novákkal, akinek szarkasztikus módon már csak az iskola folyosóján végigsétáló szellemét jelképezheti az a kameratekintet, amelyet a film legvégül felkínál. (1. kép)


Mindösszesen két szabadulási ígéret, két valódi kiemelkedés mutatkozik a filmben. Az egyik ilyen lehetséges metaperspektíva a film legelején felemelt pisztoly, melyet azonban csak alulról látunk, és amely a film végén megjelenő pisztollyal rímelve motivikus ismétlés-keretet teremt a filmnek. A másik felettes pozíció a sárkány maga, ez sincs azonban soha felülről ábrázolva, illetve soha nem foglaljuk el sem a pisztoly, sem a sárkány felettes pozícióját. Ígéretek, lehetőségek maradnak. A kamerasík horizontális dominanciája azt jelképezi, hogy a kiemelkedés lehetetlen, végérvényesen beleragadtunk Sárszeg világába. (2. kép)


Kiteshvara ezt a varratot szedi ki Ranódy filmjéből, meghagyva az alapvető kettős háromszögelésre épülő dramaturgiát, de kiegészítve azt a felettes sárkány-, illetve pisztoly-perspektíva megjelenítésével, mégpedig úgy, hogy a negatív, fenyegető pisztoly-tekintetet és a pozitív sárkány-tekintetet alkalmazva, váltogatva belevarrja a nézőt ezekbe a perspektívákba is, és nem csupán a Novák-világ síkjába. Ahogy a mellékelt ábrák is igyekeznek szemléltetni, Kiteshvara abból a feltételezésből indul ki, hogy a Ranódy film fő emblémája, a sárkány, olyan vizuális kulcsként is működik, amely a felettes Novák és az elbukott Novák perspektíva-rendszert leképező két háromszög összeillesztéséből képződik meg. A Ranódy filmben ez az összeillesztés eredményezi a sárkányt, amely a világ felett lebegő elérhetetlen csoda képében kompakt, szép egészként emblematizálja a szerencse úgynevezett forgandóságát. A snitt-ellensnitt klasszikus értelemben működtetett varrat-technikája mindkét háromszög váltakozó pontjain elhelyezi a Ranódy adaptáció néző-befogadóját, így hozza létre az ideológiának azt a működését, amely a narratológiából és a képelméletből is ismert: a néző a film által „ábrázolt" világot reálisnak elfogadva, egyúttal ennek a reális világnak a „birtokosává", kezelőjévé, megismerőjévé válik, megfeledkezve arról, hogy ez a világ abból a speciális szubjektum-pozícióból válik értelmessé, „kezelhetővé", amelybe a film nézőpontjainak működése helyezi őt bele. Azt mondhatjuk, hogy amennyiben a kamera pozíciója a mindig „hiányzó Másik" pozíciója, akkor ez a pozíció hozza létre legerőteljesebben a Tekintet nézőpontját: azt, amelyet a szubjektum soha nem tud elfoglalni, de amelynek ideologikumával mégis tudattalanul azonosul.[3] (3-5. kép)

 

Kiteshvara ziláltabbá teszi ezt a szerkezetet, feldúlja a Ranódy film szokványos sors-narratívákkal dolgozó, az „egyszer fent, egyszer lent" közhelyes, de biztonságot, kiszámíthatóságot sugalló logikáját. Az ő filmváltozatában a kamera egymás után foglalja el a horizontális, „realista" perspektívákon kívül a felülről és az alulról képzett nézőpontokat is. Nála a sárkány két fele nem illeszkedik tökéletesen, nem alakul ki a szerencsekerék hagyományos ikonográfiáját, A magiszterek tüköre hagyományból ismeretes középkori és reneszánsz moralizáló történetek sémáját utánzó minta. (6. kép)

A torz, amorf sárkány többször is megjelenik képileg a szereplők feje fölött, és különleges technikával a kamera többször is elfoglalja ezt a pozíciót: Kiteshvara léggömbre, pontosabban sárkánynak álcázott repülő alkalmatosságra szerelte a filmfelvevőt, és hagyta a történet világa fölött lebegni. Ugyanígy többször kerülünk a „háromszögelés aljára" is, hiszen a kamera a karakterek által elfoglalt pozíciók „talajszintjén", a földön is többször közlekedik, alulról láttatva a történet szereplőit és a fejük felett lebegő sárkányt.

Kérdés, vajon mi késztette Kisteshvarát arra, hogy a kamera által megképzett nézőpontokból radikális polifóniát teremtve dekonstruálja a Ranódy film és általában a realista fényképezés varratműködését. Ennek a kérdésnek a megválaszolásához röviden át kell tekintenünk a varrat fogalmának filmelméleti alkalmazását.

Ahogy a strukturalista szemiotika nagy horderejű meglátásai az 1970-es évektől kezdve lassanként átalakultak a jelhasználó szubjektum szerkezetére és heterogenitására koncentráló posztszemiotikává,[4] nagyjából ugyanúgy estek át felülvizsgálaton és pontosításon a filmelméletbe kissé mechanikusan és sietősen importált pszichoanalitikus meglátások, többek között (és talán legfőképpen) a varrat, a mozgófilmen belüli suture fogalma, melyet Jacques Lacantól vett kölcsön a korai, már feminista kritikai éllel működő filmszemiotika. A Tel Quel csoport és általában a „francia iskola" szemiotikai, ideológiakritikai elméletei, valamint az angolszász kritikai kultúrakutatás értelmező eljárásai egyaránt éreztették hatásukat az első posztstrukturalistának mondható filmelméletekben, elegendő talán, ha a varrat kapcsán itt csak Mulvey klasszikus írását említjük.[5] Mulvey két ellentétes energiaműködés együttes jelenlétére vezeti vissza a nézői tevékenység logikáját: a szkopofilikus késztetés a kukucskáló látványszerzésből nyer élvezetet, de elkülönülést tételez a látvány objektumától, míg a narcisztikus, ego-ideálra épülő késztetés azonosul a látvánnyal, beleolvasztva a nézőt a film diegetikus világába. Mindkét működés esetében érvényesül ugyanakkor a fallocentrikus társadalmi berendezkedésnek az a törvényszerűsége, hogy a kameramozgás és az általa „felkínált" tekintet, a film világát megképző gaze mindig a domináns férfi nézőpontjával való azonosulásra készteti a befogadót, és a nézőpontok láncolatán keresztül olyan világba „varrja bele" a nézőt, amely replikája és megerősítése az aktuális társadalom férfiközpontú ideológiájának. (7. kép)


Ebben az értelemben a varrat terminusa természetesen még nem is különbözik túlságosan a narratológia varrat fogalmától, amelyet már korai és hagyományos narratológiák is használnak, arra a nézőpontrendszerre utalva, amely az olvasás során a szövegműködés által felkínált szubjektumpozíciók önkéntelen, tudattalan internalizálására késztetik a szöveget aktualizáló olvasót.[6] A dekonstrukció és az ideológiakritika hamarosan rávilágított persze, hogy ezek a fokalizációs pozíciók mindig ideologikusak, manipuláltak, és működésük a kimondásnak, azaz az enunciációnak már Emile Benveniste által teoretizált logikájára épül, azaz olyan viszonyrendszert artikulálnak, amelyen belül a szubjektum identitáshoz szükséges pozíciója is megképződhet.[7] Ezért mondhatjuk, hogy a kameramozgás rendszere is külön nyelvet, enunciációs rendszert alkot a filmen belül. (8. kép)


A varratnak a filmelméletben való alkalmazása ugyanakkor elnagyolt és figyelmen kívül hagyott néhány alapvető pszichoanalitikus meglátást, és ezekre a hiányosságokra később hívta fel a figyelmet többek között Jean Copjec és Slavoj Zizek.[8] Baudry, Metz és kortársaik úgy tételezik a vászon előtt ülő befogadót, mint a látványt felismerő, azaz birtokló szubjektumot, ezzel önkéntelenül is egy homogén, kompakt, a vászonnal mint tükörrel szemben felettes ágensként tevékenykedő nézőt posztulálnak. Zizek és a posztszemiotikai filmelmélet arra hívja fel a figyelmet, hogy a lacani pszichoanalízis mindig is egy meghasadt, nem-szuverén szubjektumfogalommal dolgozott, ezért nem lehet identifikációs folyamatokra és mechanikus ösztönkésztetésekre visszavezetni a filmi befogadás dinamikáját. Helyesebb, ha a nézőt úgy képzeljük el, mint ami/aki inkább elszenvedi a film látványát, kiteszi magát annak a heterogenitásnak, amelybe belefoglaltatik a mozgóképen keresztül: erre utal a korábban alkalmazott Silverman idézet is.[9] Így könnyebben megérthetjük többek között a narratológia mintájára is, azt a folyamatot, ahogy a kamera-tekintetek összevisszasága dekonstruálja a néző által elvárt szubjektumpozíciót, ahogyan a polifonikus regény kérdésessé teszi az azonosulás automatizmusát. Zizek hangsúlyozza, hogy a kamera-nézőpontok által létrehozott varratot nem lehet olyan működésként leírni, ami egyszerűen a „reprezentáció lezáródását eredményezi," lekerekített, koherens diegetikus világot, tehát egy ideológiailag teljes kozmoszt, „rendet" teremtve a látványból. El lehetne így képzelni a varratot a Lacan által alkalmazott „le point de capiton" analógiájára: a bútorhuzatgomb a lacani pszichoanalízis metaforája arra a jelenségre, ahogy a jelölőláncokat megmerevítő kulcsjelölő „lefogja", renddé, azaz szimbolikus rendszerré merevíti a jelölők halmazát.[10] Ez az olvasat azonban nem vet számot azzal, hogy a kulcsjelölő által kialakított varrat igazából azért működik, mert egyben kizökkenti, „kivarrja" a szubjektumot, megfosztja biztosnak vélt talapzataitól.[11]

Zizek példája erre a Király mint kulcsjelölő. Az Uralkodó mint ideologikus kulcsjelölő összekapcsolja a kulturális-szimbolikus funkciót („királynak lenni") a természetes determinációval (öröklődés, családfa, születéssel szerzett jog), ezzel létrehozza a szimbolikus rendben a hatalmi viszonyrendszer kapcsolódási pontjait összekötő varratot, egyúttal azonban megfosztja a szubjektumokat minden, esetlegesen előre elrendelt vagy előzetesen létezőnek vélt talapzatuktól, jelentésüktől. A kulcsjelölő által képzett ideologikus varrat azért működik, mert „kivarrja" (un-suture) az összes többi szubjektumot.

Nem lehetetlen ezt az elképzelést innentől a Tekintet metaforájaként értelmezett kamera működésére vonatkoztatni, amennyiben a kamera NEM az idelógiai-kritikai értelemben vett le/bezáródást (closure) hozza létre (a nézőt a klasszikus identifikációs elgondolás alapján a tekintet jelölőjeként működő kamerapozícióval azonosítva), hanem éppen a kamera és a néző állandó különbségét fenntartva megfosztja a szubjektumot minden előzetesen feltételezett talapzattól, és ezáltal[12]  teszi kiszolgáltatottá, „kivarttá."

Ranódy és Kiteshvara rendezését összehasonlítva arra a meglátásra juthatunk, hogy az utóbbi változat pontosan az ideologikus néző-azonosulás dekonstrukciójára tesz kísérletet, és ezzel nemcsak a Ranódy film nagy-hollywoodi filmként működő, „realista" részeinek varratát tépi fel, hanem kísérleti filmként működik: így beválthatja Mulvey 1975-ben megfogalmazott reményeit, és kizökkentheti a nézőt a kritikátlan, ideologikus befogadás vágányairól. A tekintetnek a fent és a lent állandó, váltakozó helyzeteibe való beillesztődése megakadályozza a szubjektumot a megbízható, szilárd identitás-pozíció elfoglalásában, és egyben arra kínál kritikai rálátást a befogadó számára, hogy bármilyen tekintettel való azonosulás egyben saját „tudatalattink kizsákmányolásának," ideológiai bennefoglaltatottságunknak eseménye (inkorporációnk instanciája) is.[13]

A varratszedés tehát a következő eredményt szüli Kiteshvara kompozíciójában: 9. kép.


Visszatekintve, valószínűleg nem arról van szó, hogy Kiteshvara mértéktelenül ideologikusnak találta Ranódy rendezését, és ellenállhatatlan késztetést érzett arra, hogy a nézőpont-kompozíció felbontásával leleplezze a tekintet, a gaze problematizálatlan ideologikumát: azt a működést, ami ellenőrizetlen, kényelmes azonosulásra ösztökéli a passzív, fogyasztói szubjektumot, és így a „realitások" felett biztonságosan uralkodó társadalmi jelölő gyakorlatok passzív befogadójává merevíti a nézőt. Sokkal inkább az történhetett, hogy a fantasztikus Ranódy-film kamera-beállításait annyira plasztikusnak és megragadónak találta Kiteshvara, hogy a klasszikussá vált magyar film felhasználásával és dekonstrukciójával vélte lehetségesnek a leglátványosabban bemutatni a varrat különféle működéseit.

 

Irodalomjegyzék

Belsey, Catherine: Critical Practice. London - New York, Routledge, 1991. 56-90.

Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945-1990. Budapest: Osiris, 1998. 9. 9. Posztszemiotika. 148-149.

Dayan, Daniel: The Tutor-Code of Classical Cinema. In Braudy, Leo - Cohen, Marshall: Film Theory and Criticism. Introductory Readings. Oxford University Press, 1992. 179-191.

Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 16:3 (Autumn 1975), 6-18. Magyarul: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Ford. Juhász Veronika. In A kortárs filmelmélet útjai. Budapest, Palatinus Kiadó, 2004. 249-271.

Rimmon-Kenan, Shlomith: Narrative Fiction: Contemporary Poetics. Routledge, 2002. Uszpenszkij, Borisz: A kompozíció poétikája. Ford. Molnár István. Budapest, Európa, 1984.

Silverman, Kaja: The Threshold of the Visible World. London and New York: Routledge, 1996. 130. Magyarul: A tekintet. Ford. Szemző Hanna. Metropolis, 1999. Nyár. 24-33.

Zizek, Slavoj: For they know not what they do. Enjoyment as a political factor. London: Verso, 1991.

Zizek, Slavoj: The Fright of Real Tears: Krystof Kieslowski between Theory and Post Theory. London, BFI Publishing, 2001.

 



[1] A dolgozat első fogalmazványa elhangzott a XI. deKONFERENCIÁn 2004-ben Szegeden, a Mojo Klubban.

[2] "The camera is often less an instrument to be used than one which uses the human subject." Kaja Silverman The Threshold of the Visible World. London and New York: Routledge, 1996. 130. Magyarul: A tekintet. Metropolis 1999 nyár. "A kamera gyakran sokkal kevésbé használati tárgy, mint inkább egy eszköz, amely felhasználja az emberi szubjektumot."

[3] „Ez a hiányzó azonban nemcsak külsődleges pozíciót foglal el a nézőhöz képest, hanem kényszerítő erőt fejt ki annak látására." Kaja Silverman: i.m.

[4] Vö. Francesco Casetti: Filmelméletek 1945-1990. Budapest: Osiris, 1998. 9.9. "Posztszemiotika." 148-149.

[5] Laura Mulvey: Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen 16:3 (Autumn 1975), 6-18. Magyarul: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Ford. Juhász Veronika. In A kortárs filmelmélet útjai. Budapest, Palatinus Kiadó, 2004. 249-271.

 

[6] A varrat egyszerűbb narratológiai fogalma azt az instanciát jelöli, amikor két széttartó, össze nem tartozó jelentés vagy asszociációs sor összekapcsolódik. Az így megképződő nézőpont értelmessé, összekapcsolttá tesz bizonyos világrészeket, és egy bizonyos, ideologikus nézőpont szerint rendezi be azokat. Vö. Shlomith Rimmon-Kenan: Narrative Fiction: Contemporary Poetics. Routledge, 2002. Ch. 6: Focalization; illetve magyarázható az egységes ideológiai fokalizáció nélküli, polifonikus narráció mintájára a Tekintetet töredezetté tevő film hatása. A nézőpontok rendszeréhez lásd még: Borisz Uszpenszkij: A kompozíció poétikája. Ford. Molnár István. Budapest, Európa, 1984.

[7] Vö. Catherine Belsey: Critical Practice. London - New York: Routledge, 1991. 56-90. „Addressing the Subject. The interrogative text." Magyarul: A szubjektum megszólítása - A kérdő szöveg. Helikon 1995. 1-2. 14-41.

[8] Vö. pl. Slavoj Zizek: The Fright of Real Tears: Krystof Kieslowski between Theory and Post Theory. London: BFI Publishing, 2001. Meg kell persze jegyeznünk, hogy maga Lacan csak egyszer használta egyik szemináriumában a varrat kifejezést, de a későbbiekben ő maga is tiltakozott az ellen, ahogy a terminust a filmelméletekben felhasználták.

[9] Lásd 1. lábjegyzet.

[10] Ez az a működés, amit Daniel Dayan úgy szemléltet, hogy a szimbolikus rend kötelező útvonalakat szab meg az ösztönkésztetések számára. „...the laws of the symbolic order give their shape to originally physical drives by assigning the compulsory itineraries through which they can be satisfied." (The Tutor-Code of Classical Cinema, 120. Magyarul: A klasszikus film mesterkódja.)

[11] „Therein consists the accent of the Lacanian notion of »suture«, passed over in silence in Anglo-Saxon »deconstructivism« (in »deconstructivist« cinema theory, for example): to put it succinctly, the only thing that actually de-sutures is suture itself." (Slavoj Zizek: For they know not what they do. Enjoyment as a political factor. London: Verso, 1991. 20.)

 

[12] „Concieved in this way, the point de capiton enable us to locate the misreading of „suture" in Anglo-Saxon „deconstructivism" - namely, its use as a synonym for ideological closure [...] It is therefore not sufficient to define the King as the only immediate junction of Nature and Culture - the point is rather that this very gesture by means of which the King is posited as their „suture" de-sutures all other subjects, makes them lose their footing, throws them into a void where they must, so to speak, create themselves." Zizek: i. m.

[13] Valószínűleg azért éppen egy ilyen felettes pozíció az, ami Kiteshvara változatában a varratot kibontja, mert egy nem-emberi, nem-antropomorfizált „tekintet" megjelenítéseként működik. Ezért az észrevételért Füzi Izabellának tartozom köszönettel.

 




Kérchy Vera: Vászon-anyaság. A Persona (szét)olvashatatlanságáról

Kérchy Vera Phd-hallgató a Szegedi Tudományegyetem Irodalomtudományi Doktori Iskolájának Irodalomelmélet Alprogramján. Kutatási területe: posztmodern színházelmélet, kortárs magyar színház.

E-mail: kerchyv@yahoo.com

 

Vászon-anyaság. A Persona (szét)olvashatatlanságáról

Shoshana Felman A nők és az őrültség: a kritika téveszméje[1] című írásában felteszi a nagy kérdést: hogyan lehet a nőkről nőként megszólalni, hogy minden feminista jószándék ellenére ne essünk a kisajátítás és elhallgattatás csapdájába? Balzac Isten veled (Adieu) című novellája és az arról (elő- és utószó formájában) írt (férfi-)kritikák elemzésében az egységesítő, ok-okozatiságot helyreállító, biztonságos magyarázatot nyújtó értelmezést a vadászat, a kikúrálás  és a nemi erőszak metaforasorába illeszti bele. Az itt következő elemzésnek tehát ügyelnie kell arra, hogy Bergman megolvasásra kerülő Personája ne váljon foglyul ejtett vaddá az írás végére. Felman írását a Personával összevető dolgozatom egyben arról is szólni kíván, hogy ez lehetséges-e.

 

Vadászat két szinten

Elméleti felvezetőjében Felman egyrészt a nőhöz kapcsolódó őrület és szerep metaforákat elemzi,[2] másrészt Irigaraynek a nyugati kultúra férfiak által írt kulcsszövegeinek dekonstruktív újraolvasását eleveníti fel. Ez utóbbi kapcsán kerül elő a kérdés, hogy a filozófiai gondolkodást irányító hierarchikus ellentétpárok (Jelenlét/Hiány, Igaz/Hamis, Azonosság/Különbözőség) kimutatása képes-e más nyelvet beszélni, mint az, amelyet a dekonstruálni szándékozott struktúra működtet.

Ezek után Felman a Balzac-szöveg és a róla írt férfikritikák párhuzamos értelmezését adja. Az előbbiről megállapítja, hogy a novella a szerepekbe zárt, a férfi másikjaként, hiányként, őrültként felfogott nő allegorikus története, az utóbbiakról pedig, hogy a „szakértő, professzionális diszkurzusát gyakor[ló]", „nőgyűlölő" irodalmi kritika példázói. A két szint (a történeté és a kritikáé) a vadász/gyógyító/erőszaktevő metaforájában egyesül, amikoris a férfialakok nyomába eredő Felman megállapítja, hogy a novellában szereplő vadász, orvos és katona nőkhöz való viszonya a kritikusok szöveghez való viszonyával analóg: meg akarják gyógyítani, saját szimmetrikus ellentétpárjukként (nárcisztikus tükörképükként) helyreállítani a dialogikus képességét zavaró módon elvesztett (s így a bináris oppozícióból kibillent) őrült nőt[3] illetve a beszélőt lokalizálni képtelen, információhiányos szöveget. A férfiszereplők és a kritikusok egyaránt a nőszereplőkre céloznak, az előbbiek azzal, hogy a nő kutatásában elvétik a „valós"-t, nem ismerik el a női különbözőséget, az utóbbiak pedig egyrészt azzal, hogy a realizmusra és a férfiszereplőkre koncentráló értelmezésből egyszerűen kifelejtik a nőszereplőkről való elmélkedést, másrészt, hogy a szöveg racionális struktúráját helyreállítva elfedik annak női (szaggatott, kihagyásos, bizonytalan) jellegét.

Felman tehát az oppozicionális gondolkodást felmutató „irigaray-i" stratégiánál annyival megy tovább, hogy implicit módon felkínálja egy „női" olvasás lehetőségét is. Azzal, hogy „(a n)Ő? Ki az az ő?"[4] kérdését egyszerre olvassa ki a történetből és a szövegműködésből, összekapcsolja a női identitás és a textualitás problémáját. Így bár maga is ad egy összefüggő értelmezést a szövegről (miszerint az a női identitás problémáinak allegorikus története), mivel ezt egyben a szöveg metafikciós síkjához kapcsolja, ki is kezdi az elbeszélői síkba belefeledkező egységes olvasat lehetőségét.

Felman vizsgálódási irányait a Personára „lefordítva" a történet, a film „nyelvezete", valamint mindkettőre vonatkozólag a lehetséges befogadási és értelmező eljárások kerülhetnek elemzésre. A legfontosabb kérdés a film ilyen irányú megközelítése szempontjából, hogy megismétli-e a film a Balzac-novellának az allegorikus megkettőződését: színre viszi-e a történet a filmnézés aktusát, illetve kifejezi-e a film „nyelvezete" azt, amit a történeten keresztül elmond?

 

Szabadon élő vadak?

A Persona története az Adieu-éhez hasonlóan két nő társadalomból való kivonulását jeleníti meg. Elisabeth (Liv Ullmann), a tökéletes anya, gyönyörű feleség és sikeres színésznő, egyszercsak megnémul. A cserfes Alma nővért (Bibi Andersson) bízzák meg kórházi gondozásával, akivel a rideg, fehér elmegyógyintézetből a főorvosnő tanácsára Elisabeth egy tengerparti nyaralóba költözik ki. A Felman által elemzett nőmetaforák tömegével sorakoznak: Elisabeth a normalitást, egészséget jelentő szerepeit levetve lemond a szimbolikus rendben betölthető helyéről (egyrészt az abnormalitást maguk közé állítva, másrészt térben) elhagyja férjét és gyerekét, a színésznő szerepet (ami a szerepvállalás felfokozott állapotaként a női engedelmesség par excellence metaforája) pedig az elhallgatással utasítja el. „Nem látszani, hanem lenni", hangzik a más szájába projektált belső monológ. Alma a lelkiismeretes, lelkes nővér és a boldog menyasszony címkéjét hordozza. Mindketten más emberek kiegészítői: feleségei, kedvesei, anyukái egy-egy férfinak. Elisabeth őrült az elutasításban, hiszen az egészségesből a beteg kategóriájába kerül, Alma pedig őrült az elfogadásban, amelynek legerősebb kifejezője az Alma által elmesélt orgia-jelenet, amelyben nőisége a szexuális tárgy szerepében teljesül ki.[5]

A film felvillantja a női szerepléten kívüli lehetséges világ képeit: kettejük életének jelenetei mintha a Jelenlétre, Azonosságra, Egységre és egyéb központokra (Isten, Igazság, Értelem, Én) épülő nyugati metafizikát kikezdő kísérletezések lennének. A két nő identitása közti határ lassan feloldódik, a küllembeli hasonlóság mellett lelki világuk elválasztottsága is szűnni látszik. Kettejük kommunikációjában egyáltalán nem akadály Elisabeth némasága. Érintések, megosztott érzések (sütkérezés a napon, borozás, a költészetben való közös alámerülés), mosolyok és tekintetek útján társalognak. A város és a társadalom elhagyásával együtt a nyelvből is kivonulnak. Alma fecsegő, végtelen szóáradata, dialogicitást nem igénylő kommunikációja legalább annyira helyezkedik az identitást és referenciát biztosító, „egyetlen, félreérthetetlen jelentéssel bír[ó]"[6] nyelven kívül, mint Elisabeth hallgatása. [1, 2, 3, 4, 5]


Az árulás egyetlen jelenetét leszámítva[7] akár idillinek is nevezhetjük kettejük világát, amelyet nem zavarnak meg semmiféle, a nő egész-ségét helyreállítani akaró vadászok, nincs szó kikúrálási kísérletről.[8] A nyelven és a szerepeken kívül állva a két nő nem szimmetrikus ellentétpárjai egymásnak, nem nézői a másik szerepének. Alma a nyaralóban egyáltalán nem viselkedik ápolónőként (fehér köpenye helyett nőies ruhákat visel), így - a tükrös struktúra hiányában - Elisabeth is kikerülhet a beteg szerepéből. Mintha megvalósulna Felman kívánsága, hogy „a nő a Férfias/Nőies kereten kívül, másként, mint a férfival szembeállítva"[9] legyen elgondolva, mint ahogy az őrültség is anélkül legyen elképzelhető, „hogy szembe volna állítva az épelméjűséggel, s alá lenne rendelve az értelemnek".[10] Mindezek alapján elmondható, hogy az Adieu-höz hasonlóan a Persona is olvasható a női identitás problematikájának allegorikus történeteként, hiszen mind a reprezentációba zártság, mind az ebből való kilépési lehetőség köré írt „női" narratívát megjeleníti. A továbbiakban az a kérdés, hogy a filmben felvetődő „(a n)Ő? Ki az az ő?"-höz hasonló kérdések szerepét miként ítéljük meg. [6, 7, 8, 9, 10]


 

A szöveg csapdája

A történet sok tekintetben bizonytalanságban hagyja a néző-befogadót. Különösen az okok, a történet kibontatlan szálai, a szereplők cselekvéseinek motivációi tekintetében fedezhetők fel homályos foltok. Nem tudjuk meg, hogy Alma igazat mond-e, amikor Elisabeth traumáját boncolgatja az abortuszvágyról, nem derül ki, hogy végül is egy nőt vagy kettőt látunk-e, és kétségeink lehetnek a nyaralóban megjelenő férj ontológiai státuszát illetően is. Az elbeszélést a női identitás allegorikus történeteként olvasó kritika azt mondhatná az elsőre, hogy hiszen épp az Igazság típusú középpontok dekonstruálódnak a két nő magánvilágában, a második kérdést az Azonosság ugyanilyen jellegű elvetése miatt teheti félre, a férjben pedig konkrét alak helyett egy újabb elvonatkoztatott képet látna, a női valós után hiába kutató férfiét, amelyet a fekete napszemüveg és a két nőt megkülönböztetni nem tudás vaksága jelez. A „női" olvasat épp a kérdésességben, a nő kérdésességében látná a film lényegét, és nem akarná pontra változtatni a kérdőjeleket.  [11]


A realista történetre vadászó „férfi" olvasó viszont nagyon is eldöntendőnek tartaná a fenti kérdéseket, a férj kísérteties megjelenését pedig például a reális történetbe zavartalanul beilleszthető álom keretei közé zárhatná. Egy vadász típusú megfigyelő a történet hézagait interpretációival feltöltve megmagyarázhatja Elisabeth némasághoz vezető lelki útját (férjéhez és gyerekéhez fűződő problematikus viszonya hajszolja a színésznőt a néma hisztérika „szerepébe", hogy felhívja magára a figyelmet, némaságával kiáltson segítségért) és a két személyiség viszonyát (amelyben Elisabeth a dominánsabb, aki előre megfontolt szándékkal hajtja Almát az őrületbe). Így kerülhetnek vissza a Persona női történetébe a hiányzó férfiak, hiszen ezen értelmezés szerint minden feléjük mutat, ők a cselekmények okozói és céljai: a gyerek és a férj.

De hogyan viszonyul a kétféle olvasat a textualitás szintjén ezekhez a kérdésekhez, amelyeket most már akár össze is foglalhatunk egy kérdésben: „Miről szól a film?". A film elbeszélő részét megszakító jelenetek nem csak formai oda nem illésükkel hívják fel a film anyagiságára a figyelmet, de a képek tartalma által is, hiszen nagyrészt a film mediális eszközeit látjuk rajtuk: a vásznat, a kamerát és a nézőt - egy kisfiú alakjában. Az egységesítő „férfi" értelmezés elbukik a film metafikciós jelenetein, hiszen a megszakítások egyrészt kibillentik a két nő történetét követő belefeledkező befogadói magatartását, másrészt a filmezésről szóló metajeleneteket tartalmuknál fogva nem tudja beilleszteni a fikciós szálba.[11] Ugyanakkor kikerülni sem tudja őket, hiszen teleologikus olvasatánál fogva - a férfiakat kutatva - muszáj lesz kikötnie a kisfiú (az „álomférjen" kívüli egyetlen férfi) képsorainál.

De ugyanezek a képek lesznek azok, amelyek az egységes értelmezést kikerülhetőnek tartó „női" olvasat alól is kihúzzák a talajt: a metafiktív részekre - mint az illuzórikus, egységes, jelentéses világ felépülését megakadályozó tényezőkre - direkt ráfókuszáló „női" tekintetnek észre kell vennie a kisfiú jelenetének tartalmát, amely az anyát szereppé, szöveggé, önmagát pedig énné olvasó gyermek történetét, tehát pontosan a történetszövés elkerülhetetlenségét beszéli el. A film eddig tárgyalt allegorikus tartalmával (a szétszóródó identitású nő történetével) látszólag összhangban álló (mert szintén a reprezentációt megtörő) filmnyelvi eszközök egyben egy másik, az előbbivel összeegyeztethetetlen allegorikus történet (az olvasás kikerülhetetlenségét elbeszélő narratíva) hordozói is egyben.

Elmondható tehát, hogy az elbeszélői szint a Persona esetében is összekapcsolódik a textualitás szintjével, az Adieu-höz képest azzal a különbséggel, hogy itt mind a „férfi", mind a „női" olvasat úgy fut bele a metafikciós részekbe, hogy közben saját lehetetlenségével szembesül. Felman összeegyeztethető értelmezési síkjaival (hiszen nála mind az elbeszélői, mind a textuális sík ugyanazt a kérdést, a női identitás kérdésességét vetette fel) szemben itt tehát egymással ellentétes szövegszintekkel van dolgunk,[12] ráadásul mind a szét-, mind az összeolvasás ugyanazon a ponton szembesül ezzel a problémával, s fut a textualitás szintjéhez érve zátonyra. [12, 13]


Arcadás és arcrombolás[13] a moziban

A film elbeszélő részét a két nő kórházban, majd nyaralóban eltöltött napjairól a film elején, közepén és végén összefüggéstelen képsorok szakítják meg. A gyorsan vágott, szürrealista hatású képek öregasszonyról, birkavágásról, erektált péniszről, erdőről, kameráról a film szemiotikus részei, melyek nem fűzhetők össze sem egymással, sem a film elbeszélő részével, történetépítés helyett ritmusuk, érzéki hatásuk érvényesül.[14] [14, 15, 16, 17, 18, 19, 20]


A film ezen leginkább „női" jelenetei közül a leghosszabb (de a film egészét tekintve így is csak kurta) időt egy tízéves forma kisfiú kapja. Egy hófehér, steril szobában látjuk, amint lassan felkel az ágyról. Gyönyörű arca és törékeny teste éteri tisztaságot tükröz a gyermeki életet, a születést (amire a hófehér elvont környezet, szimbolikus szülőszoba is utal) szinte transzcendens magasságokba emelve. A fiú az ébredés tétova pillanatai után egy szemüvegért nyúl, lassan a fülére kanyarítja a rugós szárat. A kép olyan érzékletes a szépség felfokozott kontextusában, hogy szinte halljuk az esetlen drót pattanását a fiú fülén. A gyermek fenséges képét felváltja gyomorszorító kiszolgáltatottsága, és elemi erővel robban be a légies térbe az anya felelősségének, gyerekhez kötöttségének betonsúlya. A fiú egy vetítő vászonhoz megy, amelyen egy hatalmasra nagyított női arc látható (a később megismert Elisabeth). Az arc olyan nagy, hogy az előtte álló fiú szemében biztosan nehezen fogható egy tekintet alá. A gyerek sziluettje elvékonyodik a világos szemcsés vászon előtt, képhez nyúló keze alien-szerűen hat hosszú ujjaival. A tiszta vonzó kisgyerekalakot a vászon-arcot összeolvasni akarás pillanatában már idegen, furcsa lényként látjuk. [21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31]


A jelenet Warminski tanulmányát idézi, amelyben a gyermek „első költői szellemé"[15]-ről ír Wordsworth Prelude-jének az Áldott Gyermekről szóló szakasza kapcsán[16]: „...a Gyermek, / ki Anyja karjaiban szopik, a Gyermek, ki anyja mellén / szendereg, s midőn lelke / nyílt rokonságot követel egy földi lélekkel, / szenvedélyt gyűjt Anyja szeméből!"[17] - a sorokat Warminski úgy magyarázza, mint a fenomenalizált nyelv eredetének és az én kialakulásának pillanatát. A metonimikus[18] kommunikációban a gyermek hirtelen igényt érez, hogy összeolvassa az anya arcát egy egységgé, hogy aztán az mint anya visszanézhessen rá, s így a kölcsönviszonyt jelentő tekintet alatt kiformálódhasson saját egységes énje. A jelenlét-távollét, én-te oppozíciót nem feltételező érintések nyelvét felváltja az olvasás (egységben látás) oppozíciókhoz kötött nyelve, amelyben a jelentés mindig magában hordozza valaminek a hiányát, mint a jelenlét a távollétét. A jelentésessé olvasás ára az énhatárokat nem kijelölő kapcsolat elvesztése, az én-te viszony kialakításával örökre eltűnik az az anya, akitől a csecsemő még nem választotta el teljesen magát. Az anyának való arcadás arcrombolás is egyben, a saját identitás létrehozása érdekében elkövetett gyilkosság. A gyerek az anya arcát „olyan színpad vagy felület gyanánt használja, amelyen eljátszhatja, illetve amelyre rávésheti az »én«-t".[19] A nő legkönyörtelenebb nézője tehát a gyereke, akinek a léte függ attól, mennyire játssza hitelesen az anya a szerepét, aki tehát a gyereke szemében[20] mindig csak vászon-anyaként létezhet.

A jelenet tehát, amelybe a történetet nem össze, ellenben szétolvasni vágyó „női" kritika belefut, igaz, hogy a szemiotikus beszéd széttartó nyelvén, de a szétolvasás lehetetlenségét, a szerepen, az értelmezésen, az összeolvasáson való kívülállás lehetetlenségét beszéli el.[21] A vadász, a nemierőszaktevő metaforája a (film)nézéssel és a gyerek tekintetével egészül ki, amely metaforasorozat immár nem csak a „szexista professzionális kritikához" kapcsolódik, hanem a legártatlanabb, legősibb olvasási pillanathoz, a gyerek „első költői szelleméhez", amelyet azért végez, hogy létét megalapozza. A gyerek tekintetének a tükre sokkal kérlelhetetlenebb preskriptív erő, mint a szexista férfiuralom, ami alól akár még kilépni is megpróbálhatunk.

A jelenet ott fejti ki romboló hatását a kauzalitást, linearitást, racionalitást szétrombolni vágyó „női" olvasaton, hogy látszat-metafiktív helyzetét meghazudtolva épp elbeszélői szinten fog visszakúszni a nő allegorikus történetébe. A kisfiút parergonális helyzete mellett a film központi részén belül is láthatjuk. Egy fényképen keresztül „tér vissza", amelyet Elisabeth széttép, majd összeragaszt, igazolva a „férfiolvasat" magyarázatát a némaság traumájának megindokolhatóságával kapcsolatban. A fiú jelenetének steril helyszíne a kórházi terem vizualitására rímel, amely két tér összecsúszása az ágyakon fekvő testek - anya és fiú - felcserélhetőségét teszi lehetővé: az anya őrülete által sem tud kiszabadulni a fiú testéből. A szép kisfiú alak ellenszenvessé válása a vászon előtt pedig egyenesen az Alma által elbeszélt történet képi megfelelője: hogyan vált a kívánt gyerek nyűggé, teherré az önmagát nem „látszásként", hanem „levésként" megélni vágyó nő szemében, aki a kis lénynek köszönhetően most már legalább egy szerepből soha nem fog tudni kiszabadulni.

A kisfiú jelenete tehát nemcsak a nézést viszi színre (a vászon mellett ezt hangsúlyozhatja még a szemüveg is, amit a gyerek az orrára tesz), amivel metafikciós szerepét tölti be (megállítja a „férfiolvasat"-ot, és kiszolgálja az illúziót széttörő „női"-t), de az olvasáson, az identitás ön-összeolvasásán való kívülállás lehetetlenségét is, amelyet úgy bizonyít, hogy narratív kapcsolatot is teremt a film többi részével. Bergman tehát úgy kínálja fel mindkét olvasási irány lehetőségét, hogy egyaránt csapdába futtatja azokat. Hiába, hogy a metafiktív rész egyik aspektusa (az egységes énné olvasás narratívája) összhangban lehetne a „férfiolvasat"-tal, vagy hogy a másik (a filmnézés metatörténete) a „női" olvasattal férhetne össze, egyik sem fogja tudni csupán az egyik aspektust kiemelni, a másik szüntelen jelenléte viszont könyörtelenül aláássa mindkét értelmezői magatartás érvényét. Sem a „férfi", sem a „női" olvasat nem képes csorbítatlanul, botlás nélkül végighaladni a szövegen.

Szintén ezt a kettősséget példázza egy másik, sokkal rövidebb képsor a szürrealista betéten belül, amellyel a filmnézői „tekintet" szintén „női-férfi" metaforák mentén mozgó diskurzusához kapcsolódhatunk. A nézés struktúrája szerint a néző mindig férfi, amely pozícióhoz a tekintet hatalma társul, másik pólusán a nézett nő passzív képével, aki mindig a vizuális férfiélvezet kiszolgálója lehet csak.[22]

Egy kezet látunk közelről, amint szöget kalapálnak bele. A „vadász" egyszerűen elbukik a metafiktív betéten, értelmezhetetlen „hibaként" átlép rajta. A „női" értelmező egyrészt megörül a parabázisnak, másrészt allegorikus értelmezésébe beleszövi azt: még mindig a férfinéző szemszögéből látva a képet (hiszen ez a Mulvey-szöveg tanulsága: a nők is a férfipozícióba vannak „beletanítva") összeolvassa a látott bibliai motívumot a főhősnők történetével. A narratíva, amit a hasonlóság alapján ír, így hangozhat: a szenvedő nő a férfi másikjaként, a hierarchikus sorrendben mindig alulmaradva Jézusként szenvedi el a reprezentáció passióját.

Elképzelhető azonban egy harmadik befogadói magatartás is, amikor nem értelmezzük azonnal, de nem is ugorjuk át, egyszerűen csak hagyjuk, hogy átjárjon a kép bennünket. Az élő emberi test remegését látjuk csak, ahogy az ütések kíméletlenül csapódnak fölötte, és a szög egyre mélyebbre csúszik a puha húsban, belereszketünk („Te véred hullása/ Én keblem alélása"). Nem látunk mást Jézus kezében, mint Jézus kezét, amelyet Mária tekintetével nézünk, a „nemében egyedüli"[23] nő szemével.[24] Bergman tehát ebben az esetben eléri, hogy létrehozza a női tekintetet, de ez a tekintet egyben azé a nőé, aki anyaként el kell hogy engedje a fiát, át kell hogy adja a szimbolikusnak, hogy biztosítsa az élet körforgását a szeretet eretnetikájának jegyében.[25] [32, 33, 34, 35]


A jelenet tanulsága fenti fejtegetéseink szempontjából talán az, hogy bár lehetséges a női tekintet megélése („a nőkről[26] nőként" beszélni), az azon nyomban saját fenséges kudarcává is válik. Vagy nevezzük a gyerek tekintetének, aki arcot ad, és arcot rombol egyszerre, aki egy hirtelen pillanatban ellöki magát az anya mellétől, hogy az abjekción, (attól, amit annyira szeret, a tejtől való) undoron  keresztül elinduljon a különné válás útján, hogy egyszer majd én legyen belőle.[27] Ki löki hamarabb a másikat, nem lehet tudni, hiszen még nincsenek „kik", csak ettől a pillanattól, kölcsönös gyilkosságuk és kölcsönös életadásuk pillanatától fogva, amelyet pedig nem előzött meg soha korábbi állapot.

Amit pedig az olvasás kérdéseinek fenti körüljárása után összegzésként elmondhatunk, az az, hogy mindegy, hogy a vadász férfi (aki azonosságra vadászik) vagy nő (aki a különbséget kutatja: vagyis Hófehérke vadásza, aki direkt mellé célozva vaddisznót ejt el a százszorszebb helyett, és az állat szívét viszi corpus delictiként a királynő elé az ismeretlenségben hagyva a női szív titkait), Hófehérke mindenképp meghal. De ne felejtsük el, csak azért, hogy egyből utána feléledjen, ráadásul nem is akárhogyan: egy botlás, egy hiba által (a koporsót vivő törpék botlása következtében esik ki a szájából a mérgezett alma). A jelentés meghal, de csak, hogy egy másik félrelépés által újraéledjen. Az értelmezés hibáit nem a prekoncepció fogja eldönteni („én ma férfi/női vadász leszek"), a botlások ettől függetlenül következnek be, a jelölés állandó bizonytalansága folytán mindig ironikus, kísérteties[28] szöveg mindenképp kiteszi a lábát. Mint ahogy ez a szöveg is biztos sokat botlott, csúsztatott, a legtöbb, amit remélni lehet, hogy közben azért néha meg is dobbant...

Irodalomjegyzék

Felman, Shoshana: A nők és az őrültség: a kritika téveszméje. Ford. Hódosy Annamária. In Testes Könyv II. Szeged, Ictus és JATE Irodalomelméleti Csoport, 1997. 381-405.

Kristeva, Julia: A szeretet eretenetikája. Ford. Gyimesi Tímea. Helikon, 1994/4. 491-509.

Kristeva, Julia: Egyik identitásból a Másik(ba). Ford. Farkas Anikó. Helikon, 1995/1-2. 62-79.

Kristeva, Julia: Bevezetés a megalázottsághoz. Ford. Kiss Ágnes. Café Bábel, 20. 1996. 169-84.

de Man, Paul: Az önéletrajz mint arcrongálás. Ford. Fogarasi György. Pompeji, 1997/2-3. 93-107.

de Man, Paul: Az irónia fogalma. Ford. Katona Gábor. In uő: Esztétikai ideológia. Budapest, Janus/Osiris, 2000. 175-203.

de Man, Paul: Wordsworth és a viktoriánusok. Ford. Fogarasi György. Helikon, 2000/1-2. 115-123.

Mulvey, Laura: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Ford. Juhász Vera. Metropolis, 2000/4. 12-23.

Warminski, Andrzej: Szemközt a nyelvvel: Wordsworth első költői szellemei. Ford. Fogarasi György. Helikon, 2000/1-2. 125-145.

Zizek, Slavoj: Áldozzunk az élvezetnek! Ford. Orzózy Ágnes. Orpheus, 1997. 19. 130-142. Zizek, Slavoj: Az inherens törvényszegés, avagy a hatalom obszcenitása. Ford. Csabai Márta. Thalassa, 1997/1. (Online szöveg: http://www.c3.hu/scripta/thalassa/97/01/08ziz.htm, letöltve: 2006. okt. 13.)

 



[1] Shoshana Felman: A nők és az őrültség: a kritika téveszméje. Ford. Hódosy Annamária. In Testes Könyv II. Szeged, Ictus és JATE Irodalomelméleti Csoport, 1997. 381-405.

[2] Felman kifejti, hogy nem csupán a nők által felvállalható szerepek (a lányé, az anyáé, a feleségé) elutasítása jelent őrületet, de paradox módon ezek elfogadása is (amellyel pedig társadalmilag az egészséges, normális kategóriájába tartozhatnának), hiszen a „nő" a „férfi"-hoz képest mindig alacsonyabb rendűként, a bináris oppozíció ellentétpárjaként (abnormálisként) fogalmazódik meg.

[3] A történet szerint Stephanie szerelmétől (a katonától) való elszakadás miatt, egy háborús jelenet alkalmával került traumatikus állapotba, minek következtében csak annyit tud mondani, „adieu" (azaz a férfihoz intézett utolsó szavát ismételgeti). A volt szerelmére és az őt gondozó néma parasztlányra egy erdei házban rátaláló katona Felman szerint nem elsősorban a nő egészsége miatt akarja kikúrálni Stephanie-t, hanem mert azzal, hogy a nő megszűnt szerelmes/női/emberi ellentétpárja lenni (nem ismeri fel a katonát, nem képes a nyelvet kommunikatív módon, kölcsönviszonyban használni), a férfi saját identitása kérdőjeleződött meg.

[4] Hódosy Annamária, a szöveg fordítója a kérdést illető fordítási döntést így indokolja: „Az angol (és a francia) eredetiben („She? Who?") a névmás („ő") nőnemű („she"), ami a magyar fordításban nem érzékelhető („Ki az az ő?"). Minthogy azonban a szerző épp a névmás nemét veszi célba, a fenti módon próbáltam azt pótolni." Ld. 19. lábjegyzet, i. m. 394.

[5]A női szerep elfogadásának transzgresszív jellegét jeleníti meg az emlékkép, amelyben a meztelenül napozó lánnyal egy arra járó ismeretlen férfi többször közösül. A szerep (a nő mint szexuális tárgy, pornográf vágyfantázia) elfogadásának őrületét a női orgazmus fejezi ki (Alma többször is elélvez a hűtlenségét jelentő szexuális aktusok közben), ami egyben a vágyfantáziával való teljes azonosulás, „la traversée du fantasme" garanciája. Zizek a „fantázián való átkelés" lacani elképzeléséhez olyan példákat hoz, amikor a bántalmazott, megalázott szenvedő alany hirtelen saját maga előtt felvállalhatatlan élvezetet lel a szenvedésben. A „fantáziabeli valós mag" és a „szimbolikus narratíva" összecsúszása az én integritásának megrendüléséhez vezet. (Ld. Slavoj Zizek: Áldozzunk az élvezetnek! Ford. Orzózy Ágnes. Orpheus, 1997. 19. 130-142., Slavoj Zizek: Az inherens törvényszegés avagy a hatalom obszcenitása. Ford. Csabai Márta. Thalassa, 1997/1. http://www.c3.hu/scripta/thalassa/97/01/08ziz.htm, letöltve: 2006. okt. 13.) Zizek gondolatmenetét lefordítva a Persona felmani kontextusban elemzett jelenetére: a nőnek - hogy távolságot tarthasson a „felettes én-gépezet őrült igényeitől" - szerepén kívül a hierarchikus alárendeltséggel, férfihoz fűződő ellentétes viszonyával is azonosulnia kell, vagyis azzal az érzéssel, hogy a férfi élvezetében ő csak passzív, elszenvedő tárgy. Ha élvezete összecsúszik a férfi élvezetével, a két végpont közti távolság, s így a rendet jelentő bináris logika megszűnik. A nőnek a férfi-vágytárggyal való túlzott azonosulása azt a tükrös viszonyt számolja fel, amit eredetileg be volt hivatva tölteni (hiszen azzal, hogy megszűnik saját énjének integritása - az Adieu-ből tudjuk - megszűnik a férfié is). Alma emlékképe, amellett, hogy az alárendelt női szerep reprezentációja, a nő mint másik, a kontrollálhatatlan őrület képe is egyben. Ennek fényében elmondható, hogy a női szerep elfogadásával járó őrület nem ártatlanabb a szerep elutasításával járó őrületnél, mivel nemcsak a normalitást megerősítő ellenpólust testesíti meg, hanem - a másik őrületfajtához hasonlóan - magára az ellentétpárra jelent fenyegető veszély.

[6] Felman: i. m. 403.

[7] Akkor kerül konfliktusra sor, amikor Elisabeth többszörösen is elárulja kettejük közös világát. A főorvosnőnek írt levéllel nem az a fő probléma, hogy Elisabeth kibeszéli Alma megvallott intimitásait, hanem az, hogy beszél, használja azt a nyelvet, amelyet elvonultságukban kirekesztettek. Alma dühében (mert elolvasta a levelet) férfiként kezd el viselkedni, Elisabeth-től azt követeli, hogy beszéljen, csak pár szót szóljon hozzá. Amikor faggatózása hasztalannak bizonyul, visszatér ahhoz a nyelvhez, amelyet Elisabeth egyedül ért, a test, a fájdalom beszédéhez: úgy intézi, hogy Elisabeth üvegszilánkokba lépjen.

[8] Legalábbis az Adieu-beliekhez hasonló, a narratív szálat közvetlenül befolyásoló férfiszereplők nincsenek. A férj és a kisfiú filmben elfoglalt bizonytalan helyzetéről a későbbiekben még bőven lesz szó.

[9] Felman: i.m. 387.

[10] Felman: i. m. 387.

[11] És ezt a problémát Elisabeth színésznő volta sem „egyenesítheti ki", mert ha a „férfiolvasó" megpróbálná megfeleltetni a történetnek ezt a szálát a bevillanó stáb képével, már mindjárt Liv Ullmannról kellene Elisabeth helyett beszélnie, amivel már megint a reprezentáció kérdéskörénél találná magát. A nyaraló tere és az itt filmező stáb összeegyeztethetetlenül különböző valóságszférákban helyezkednek el.

[12] Ilyen értelemben tekinthető a két ellentétes olvasási kóddal működő Persona a de man-i irónia példájának, amelyben a két szövegsík feszültségből adódó permanens parabázis „veszélyt hordoz minden olyan feltevésünk számára, amelynek alapján meghatározzuk, hogy egy szövegnek milyennek is kell lennie." Paul De Man: Az irónia fogalma. Ford. Katona Gábor. In uő: Esztétikai ideológia. Budapest, Janus/Osiris, 2000. 175-203., 183.

[13] Paul de Man az önéletrajz kapcsán ír az arcadást és arcrombolást egyszerre jelentő prosopopeiáról, amelyet egyúttal az olvasás és a megértés alakzatává is növeszt: „Témánk arcok adása és megvonása körül forog, az arc {face} és az arcrongálás {deface} körül, az alak(zat) {figure}, az alaköltés {figuration} és az alakvesztés {disfiguration} körül." Paul de Man: Az önéletrajz mint arcrongálás. Ford. Fogarasi György. Pompeji, 1997/2-3., 93-107., 101.

[14] Kristeva így ír a nyelv szemiotikus funkciójáról, a szimbolikusnál dominánsabb szemiotikus modalitással rendelkező poétikus nyelvről: „van (...) az egész nyelvben valami, ami a jelöléshez képest heterogén. Ezt a heterogenitást genetikailag a gyerekek első mondókáiban mutatjuk ki, mint az első fonémákat, morfémákat, lexémákat, illetve mondatokat megelőző ritmusokat, intonációkat; ezt a heterogenitást, melyet ritmusként, intonációként, glosszoláliaként találjuk meg a pszichotikus beszédben mint a beszélő szubjektum legvégső támasza, melyet a jelölő funkció összeomlása fenyeget; ez a jelöléshez képest heterogén a jelentésen keresztül, ennek ellenére és rajta túlmutatva működik, hogy a poétikus nyelvben úgymond zenei és értelmetlen (nonszensz) hatásokat hozzon létre, melyek nemcsak a hitet és a kapott jelöléseket, hanem a radikális kísérletekben magát a szintaxist is lerombolják, azt a szintaxist, amely a tétikus tudat (a jelölő tárgy és az ego) garanciája." Julia Kristeva: Egyik identitásból a Másik(ba). Ford. Farkas Anikó. Helikon, 1995/1-2. 62-79., 68-69.

[15] Wordsworth-t idézi Warminski. Andrzej Warminski: Szemközt a nyelvvel: Wordsworth első költői szellemei. Ford. Fogarasi György. Helikon, 2000/1-2. 125-145., 128.

[16] Warminski tanulmánya Paul de Mannak egy ugyanezt a Wordsworth-szakaszt érintő értelmezésének továbbgondolása. Ld. Paul de Man: Wordsworth és a viktoriánusok. Ford. Fogarasi György. Helikon, 2000/1-2. 115-123.

[17] Fogarasi György fordításában, de Man: i. m. 121.

[18] „érintések útján társalogva/ néma párbeszédet folytattam Anyám szívével" Wordsworth-t id. Warminski, Warminski: i. m. 129.

[19] Warminski: i. m. 132.

[20] Az allegorikus olvasaton túl - melyben az egységes identitás az értelmet adó, az anya (arc)részeit (metaforikusan) összeolvasó látás függvénye - Warminski a hangzósság szerinti összefüggésre is felhívja a figyelmet az angol  „I" (én) és „eye" (szem) között. Ld. Warminski: i. m. 132.

[21] E kettősség nem áll ellentétben Kristeva elméletével, hiszen ő is azt hangsúlyozza, hogy a szimbolikus és a szemiotikus mindig egymáson keresztül mutatkozik meg, nem képzelhető el egyik a másik nélkül.

[22] Ld. Laura Mulvey: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Ford. Juhász Vera. Metropolis, 2000/4. 12-23.

[23] Julia Kristeva: A szeretet eretenetikája. Ford. Gyimesi Tímea. Helikon, 1994/4. 491-509., 505.

[24] A női, anyai tekintet film általi kijelölését támasztja alá az a kép is, amikor a szemüveges kisfiú először „felénk", a közte és nézők közt lévő vászon/képernyő felé nyújtja a kezét, és csak utána látjuk, hogy Elisabeth, a filmbeli anya van a vásznon. A nézői tekintet összecsúszik az anya arcával.

[25] „A csend nem kevésbé nehezedik a szülésnek és főként annak a tagadásnak a testi és lelki szenvedéseire, ami nem más, mint az anonimitás felvállalása, hogy átadjuk azt a társadalmi normát, amit mi magunk sem ismerünk el, amelybe azonban bele kell helyeznünk a gyermeket, hogy generációk során át felneveljük őt. Ujjongással megduplázott szenvedés - a mazochizmus ambivalenciája (...) A női perverzió [pére-version] a törvény utáni vágyba göngyölődik bele, mint szaporodási és folytonosság utáni vágy, a női mazochizmust (eltérései ellenére) a struktúra stabilizációjának rangjára emeli (...)" Kristeva: i. m. 507.

[26] És itt már rég a „nő"-n messze túlnőtt metaforaként („különbség", „másik", „valós"...) használom a szót.

[27] Ld. Julia Kristeva: Bevezetés a megalázottsághoz. Ford. Kiss Ágnes. Café Bábel, 20. 1996. 169-84.

[28] Vö. Hófehérke mint „élőhalott".




Kiss Attila Atilla: Felületkezelés. A Crash szemiográfiája

Kiss Attila Atilla (1965), irodalomkutató, a szegedi deKON-csoportnak megszűnéséig tagja, az SZTE Angol Tanszékének vezetője. Írásai a posztszemiotika, valamint a reneszánsz és a posztmodern dráma értelmezési területein jelentek meg. 2000-ben a Szegedi Tudományegyetemen létrehozta a Kulturális Ikonológia és Szemiográfia Kutatócsoportot. Legutóbbi kötete, Protomodern - Posztmodern. Szemiográfiai vizsgálatok (2007), az irodalmi, színházi és filmalkotások elemzése által mutat rá a kulturális jelenségek ismeretelméleti relevanciájára.

E-mail: kiss_a_m@yahoo.com

 

Felületkezelés. A Crash szemiográfiája

„The image cannot be destroyed."

W. T. J. Mitchell[1]

1. Kiborgok: testgépek és géptestek

Egy kor művészete a legtöbbet talán akkor árulja el önmagáról,

amikor a testhez való viszonyát „közszemlére" teszi.

Bacsó Béla[2]

A posztstrukturalista kritikai gondolkodás egyik leggyakrabban tematizált kérdésköre, a test problematikája kitüntetett helyet foglal el a jelhasználó szubjektum elméleteinek meghatározó diszkurzusaiban. A posztszemiotika legfontosabb meglátásává vált, hogy a jelentés ontológiájáról és keletkezési rendjéről végzett számvetéseink nem elégedhetnek meg a fenomenológia transzcendentális egójának absztrakciójával, amelyről többek között Julia Kristeva mutatta meg kitartó munkával azt, hogy semmivel nem több, mint a nyugati metafizika kartéziánus szubjektuma.[3] Emellett azért is megkerülhetetlenné vált a szubjektum korporalitásának elméletbe foglalása, mert a test a legkitapinthatóbb találkozási pontja a hetvenes évek közepére bekövetkező két nagy elméleti újrarendeződésnek, az úgynevezett „nyelvi fordulatnak" és az úgynevezett „képi fordulatnak." Mára már nem szükséges azt feltételeznünk, hogy a két fordulat kritikai recepciójának nem teljesen szinkron lefolyása fontossági sorrendet takarhatna. Mindkét fordulat egyaránt hatalmas erővel dekanonizálta az addig uralkodó elméleti, kritikai előfeltevéseket, és ezek az erők jelenleg együttesen fejtik ki hatásukat a szubjektumnak és a jelentésalkotásnak a hierarchiájáról, függőségi rendjéről kialakított elképzeléseinkben.

 

A test elméleti homloktérbe állítása ráadásul kifejlesztette és fokozta az érzékenységet olyan kultúrszemiotikai, kultúrtipológiai párhuzamok iránt is, amelyeket lehetséges immár a strukturalista vagy organicista modelláló hevületektől függetlenül is értelmezni. A szubjektum összetett, pszichoszomatikus, testi-idegrendszeri felépítésének episztemológiája vált például az egyik legfontosabb kapcsolódási ponttá azokban az erőfeszítésekben, amelyek a kora modern és a posztmodern kor között felfedezhető párhuzamok feltérképezésére irányulnak. A középkori testfogalom megrendülése, kora modern heterogénné válása, majd felvilágosodás kori elfojtása és filozófiai száműzetése elvezet bennünket a modernitás befejezetlen projektumában az egyik fő traumatikus pontnak, az elvarrhatatlan szálnak: a testnek az előtüremkedéséhez. A kora modern ismeretelméleti és teológiai-tanatológiai válság testfogalmának ismeretében érkezünk el pontosabb megértéséhez a posztmodern testnek, amely olyan erővel világlik ismét előttünk, mint annak idején az első reneszánsz anatómusok márványasztalán, pontosabban boncolóállványán, avagy a képalkotó raszter mögött.[4] [1. kép]


A posztmodern film a testet mint a befogadónak, a néző, szkopofilikus szubjektumnak a testét értelmezi az élettér és a kameraperspektíva viszonyrendszerébe állítva, majd ezt a viszonyrendszert mint hierarchikus, függőségi rendszert értelmezi. Az Apertúra oldalain nemrégiben Matuska Ágnes érvelt érdekfeszítő módon amellett, hogy Tarantino test-tematizáló Kill Bill filmjeinek értelmezésében segítségünkre lehet a posztmodern film és a kora modern bosszútragédia reprezentációs logikájának és hasonlóságokat mutató ismeretelméleti problematikájának összevetése.[5] Írásában összefüggéseket mutat ki az ismeretelméleti határvonalak összemosódását tematizáló reneszánsz bosszú-dramaturgia, valamint a valóság-fikció-metafikció határvonalak szétválaszthatóságát elbizonytalanító Kill Bill filmek között. Jelen írásomban egy olyan rendező filmjével kívánok foglalkozni, aki eddigi munkássága során megítélésem szerint szintén az ilyesfajta határvonalak vizsgálatának szentelte a legnagyobb figyelmet. [2. kép]

Nehéz lenne olyan filmet felidéznünk emlékezetünkben a kilencvenes évek közepéből, amely ugyanakkora hatást hozott létre, mint amekkora megosztottságot a kanadai David Cronenberg Crash (1996) című alkotása okozott a kritikusok és a nézők körében egyaránt.[6] Bemutatását hónapokon keresztül halogatták a konzervatív észak-amerikai ízlésformálók ellenállása miatt, az első vetítésekről tömegek vonultak ki, és ugyanígy tömegek nézték végig, hogy aztán hangos ovációval ünnepeljék azt a kísérletező, tapintatlan, merész, éleslátó, perverz filmi nyelvet, amely Cronenbergtől egyébként addigra egyáltalán nem volt szokatlan. A film James Ballard angol író azonos című kísérleti-pornográf-borderline-sci-fi regényének (1973) adaptációja, melyben a regény szerzőjével azonos nevű főszereplő, James Ballard (a filmben James Spader alakítja) feleségével, Catherine-nel (Deborah Unger) együtt fedezi fel az összefüggéseket a gépek teste és a testek gépezetei, az autós baleset és az erotikus izgalom, a karambol okozta roncsolás és a szexuális vágy energiái között. A felfedezésekhez a karambolokat fényképező és híres baleseteket újrarendező megszállott, Vaughan nyújt számukra irányítást, egyre mélyebbre vezetve őket az először riasztóan bizarr, később ellenállhatatlan erővel vonzó test-felfedezésekbe. Az eredeti Ballard regényhez képest Cronenberg nagyon visszafogott, szinte hideg és lecsupaszított képi változatot kínál, bírálói mégis erkölcstelenséggel és perverzióval vádolták. Mindenféle ellentmondásos kritikai visszhang ellenére annyit feltétlenül leszögezhetünk, hogy Elias Koteas (Vaughan) igen figyelemre méltó alakítása miatt mindenképpen érdemes megnézni az alkotást.

 

A málladozó amerikai művészmoziban, ahol a filmet először volt alkalmam végignézni, mindösszesen nyolcan ragadtunk a piros ülések mumifikálódott rágógumi-szerelvényekkel megerősített műbőréhez, de a végén egyikőnknek sem volt sürgős az indulás, miközben a stáblista futott. A film ember és gép, test és autó, vágyműködés és kielégíthetetlenség kapcsolatrendszereit tematizálja, és a látottakról való merengésem még tartott, mikor néhány nappal később egy autósélmény hatására került végleg helyre bennem az a vízió, amelyet a Crash élménye ember és automobil, test és jelentés, közvetlenség és távolság kapcsolatáról létrehozott bennem.

A városból barátaim társaságában kiautózva a karavánnal megálltunk egy piros lámpánál, és várakozás közben megdöbbenve érzékeltem, hogy az autó megremeg alattam, majd apró döccenésekkel előrelendül. Hátrafordultam, a mögöttem lévő kocsiban spanyol barátom vigyorgott szélesen, ami csak tetézte a bennem fellobbanó kelet-közép-európai reflexeket. Alapos gyanúm volt arra, hogy irdatlan Volvójával hátulról megnyomogatta karcsú Datsunomat. Már pattantam volna kifele a karosszériából, hogy aggódó tekintetekkel felmérjem, milyen kár érte a drága berendezést ($950), hol csúfoskodnak rajta förtelmes karcolások, amikor a kelet-közép-európai reflex helyett hirtelen egy másik horizontból voltam képes átélni a durva inzultust, és a Cronenberg filmmel együtt világossá vált bennem mindaz, amit az autó Amerika és a posztmodern számára jelent. Az egyik kulturális repertoár szerint begőzölt cimborám meghúzta a kocsimat. A másik, később aktiválódó repertoár szerint ugyanakkor egyszerűen az történt, hogy megölelgetett az autójával, az autóján keresztül: az ő kocsija, ami az ő teste köré vont test, megcirógatta az én kocsimat, ami az én testem köré vont test. Ezek a géptestek ugyanúgy kopnak, nyúzódnak, törődnek, mint saját hús-vér testünk, értékcsökkenést bennük a karcolások nem okoznak. A használati értéken és a csereértéken túlmutató társadalmi szimbolikus értéküket már nem attól nyerik, hogy státuszszimbólumként szerepelnek (arra ott vannak a négyszáz lóerős négykerék-meghajtásúak), hanem attól, hogy a testünk helyett is állhatnak. Rajtuk keresztül érintjük meg a teret és a sebességet, ahogy az evőeszközökön keresztül érintjük meg a főtlentől elkülönböztetett ételt, ahogy ruhán keresztül érzékeljük a bennünket körülvevő levegőt, növényzetet, talajt. Mégsem a géptest és a testté lett gépezet összefüggésében vált világossá számomra a Crash jelentésszerkezete, hanem a felületek, a határvonalak, a struktúra és a roncs közötti átmenet összefüggésében. Már éppen hátramenetet kacsoltam, hogy a kuplungra nehezedő lábamon és a sebességváltót markoló tenyeremen jobban érezzem a Volvo és a Datsun felületeinek érintkezését, amikor a lámpa zöldre váltott, a karaván továbbindult, a testté lett gépekben zötykölődő géptestekkel együtt.

A géptest a Crash 1996-os bemutatójának idejére természetesen már a kritikai gondolkodás és a filmes - kritikai kultúrakutatásos - szemiotikai elméletek bőségesen feldolgozott témájává vált, hiszen addigra Donna Haraway már megírta a Kiborg-kiáltványt,[7] a gép és az organizmus ismeretelméleti határvonalainak feszegetésével pedig nemcsak a sci-fi elméletek, hanem a társadalomtudományok újabb elméletei is behatóan foglalkoztak, a kérdést a testről szóló kiterjedt szemiotikai-filozófiai diszkurzusba ágyazva.[8] A Crash bemutatására vagy elemzésére irányuló kezdeti szakirodalom bővelkedik feldúlt és elméletileg nem nagyon igényes megfogalmazásokban. Egy magyar recenzens így elmélkedik a látottakon:

A kínzó, minden korlátot semmibe vevő szexuális vágy, amely az autókarambolok láttán, átélésekor, vagy elszenvedése után eluralkodik férfiakon és nőkön egyaránt, a nemiség kergekórja ördögi automatizmus, férfiak nőkkel, férfiak férfiakkal, nők nőkkel, kétlábúak kétlábúakkal, kétlábúak féllábúakkal szerelmeskednek. [...] drága fémdobozokba zárva, a földi életet pusztító mérgesgázt eregetve, összezúzott testek iszonyát maguk előtt tolva, száguldoznak keresztül-kasul földrészeket behálózó utakon. Csakhogy ezt nem erkölcstelenségnek, hanem civilizációs haladásnak nevezzük.[9]

A drága fémdobozok, a mérgesgáz, a kergekór és hasonló kifejezések segítségül hívása csak akkor lesz eredményes, ha abban hiszünk, hogy Cronenberg alkotását valami egyszerű képlettel lehetséges leírni. Ettől egyébként a film alkotói is tartottak.[10] A vonatkozó szakirodalom legérdekesebb részei ugyanakkor a filmet Cronenberg korábbi alkotásainak tükrében a virtuális- vagy hiperrealitás, a kiborg és az abjekció jelenségein keresztül igyekeztek magyarázni. A kései kapitalizmus fölöslegre épülő fogyasztói társadalmának mélység nélkülivé váló felszíni működése vélekedésük szerint úgy ölt testet a filmben, hogy az emberi test és a valóság közé ékelődő automobil még jobban eltávolítja tőlünk a valóság közvetlen megtapasztalásának lehetőségét. Az autón keresztül tapasztalt valóság olyan virtuális valóságként uralkodik, amelynek áttörésére, kimozdítására irányul a roncsolás, az elgépiesedett testek csonkolása, a seb esztétikája, az abjekció által a szubjektumra mért pszcihoszomatikus hatás. [3. kép]


Mégis, azt tapasztalhatjuk, hogy az abjekció elméletét segítségül hívó elemzések túlságosan hamar megelégednek a testnedvek, szexuális áthágások, csonkolt testrészek látványa által okozott hatások felemlegetésével, anélkül, hogy az abjekciót igazán annak fényében tárgyalnák, ahogyan Cronenberg szinte valamennyi filmjében tudatosan tematizálja a struktúrákat alkotó határvonalak áthágását, az elválasztó biztonság megszegését. [4. kép]

Tagadhatatlan, hogy a határok paradigmatikus megkérdőjelezésére a magyar recepció is felfigyelt Cronenberg munkásságában. Beregi Tamás például kimondatlanul is Haraway megfontolásait alkalmazza, amikor az eXistenZ és a korábbi filmek kapcsán kitűnően veszi észre a határvonal problematizálását Cronenbergnél:

Cronenberg eXistenZ-e még az előző filmeknél is merészebb: elveti a valóság és a virtualitás bárminemű szétválaszthatóságát, tagadja a határvonalak létét, így a végletekig fokozza a terek közti átjárhatóság lehetőségeit. A film digitális terei maguk is többrétegűek, mitokondriális vagy rhizómaszerű héjakként borulnak egymásra. A főszereplők állandóan újabb és újabb virtuális burkokba, szédítő útvesztőkbe lépnek, mi több, a történet legvégén sem derül ki, valójában mi is a realitás, létezik-e ilyen egyáltalán.[11]

Schubert Gusztáv fejtegetéseit legjobban talán Viriliónak a sebességről és a gyorsaság posztmodern eksztázisáról, valamint Baudrillard-nak a történelem végéről és a hiperrealitásról szóló elméleteinek tükrében lehet értelmezni:

A társadalom és a kultúra hagyományos szerkezete nem bírja el a tudás osztódásának hatalmas terhét. Nemcsak arról van szó, hogy a gépek fölfalták a teret, semmissé tették az időt. (És egyszersmind komikussá tették a történelmet, minden korábbi vívmányt leértékeltek, a maratoni futó teljesítménye a mobiltelefonok korában értelmezhetetlen: nincs többé aurája.) Nagyobb veszedelem, hogy a megismerés sebessége felülmúlja a praxis, az alkalmazás (és alkalmazkodás) ütemét. A jövő-sokk, amit Alvin Toffler már a hatvanas évek végén pontosan diagnosztizált, mára abszurddá fokozódott.[12]

Varró Attila az abjekció és a kiborg képvilágát kapcsolja össze a Crash-ben tematizált szexualitás és vágyakozás elemzésében. A „testhorror" rendkívül találó kifejezés, bár Varró meglátásai olyan horrorszerű elemekre koncentrálnak, amelyek nézeteim szerint éppen távol tartanak bennünket az abjekció finomabb megértésétől:

Míg a horrorfilm alapja a műfaj teoretikusai és alkotói szerint végső soron a haláltól való rettegés, a temor mortis, Cronenberg esetében kezdettől fogva második helyre szorul a vágyhoz kötődő félelem mögött (érdemes összeszámolni, a műfajhoz képest milyen kevés haláleset fordul elő rémfilmjeiben). Ez a jellegzetesség biztosítja a rendezői életmű egységét, akkor is, amikor az messze maga mögött hagyja az elején választott zsáner kereteit: a Két test, egy lélek, a Pillangó úrfi vagy a Karambol bizarr szerelmi drámáit nem annyira a színhúshoz kötődő erőteljes vonzalom köti a vérbeli Cronenberg-rémfilmekhez, mint inkább az elsődleges veszélyforrást jelentő Vágyakozás, a feltartóztathatatlan törekvés egy tökéletes beteljesülés felé. A szexualitás nem élményszerző/termékenyítő kreatív tevékenység, sokkal inkább pusztító hatalmi harc élet és halál, szimbiózis és parazitizmus határsávjában: szemben a Paraziták akaratvesztett áldozataival a Veszettség vámpírhősnője már átérzi fertőzöttsége végzetszerűségét, a záróképben szemeteskocsiba dobott hullájával az első igazi Cronenberg-hős, Max Renn és Seth Brundle elődje születik meg. A szex egy halálos kór eszköze, amely két élőlény egymás iránti vágyából születik: Cronenberg testhorrorjaiban nem a szex halálos, hanem a halál válik szexuális élménnyé, amely egyszeri és tökéletes, legyen bár előjátéka hosszú leépülés vagy néhány pillanatig tartó karambol. Művei egy fokozatosan fejlődő vírus munkái, amely egyre kevésbé roncsolja szét gazdatestét, miközben változatlanul gyönyörű, eksztatikus halálra ítéli azt.[13]

A fentiek fényében és részben a fenti meglátásokkal ellentétben az a meggyőződésem, hogy Cronenberg a szexualitás, a testhorror, a géptest és a testgép motívumait arra használja fel, hogy a struktúrák közötti határvonalak áthágásával, elhomályosításával, illetve egészen pontosan a határátlépés pillanatának aprólékos vizsgálatával mozdítsa ki a befogadó identitáspozícióját, és így képezi le igazán az abjekció hatásmechanizmusát. Visszatérve a kora modern és posztmodern párhuzamra, valamint Matuska Ágnesnek a Tarantino filmekkel kapcsolatos meglátásaira, megfigyelhetjük, hogy a határvonalak ilyesfajta „próbára tételében" is kifejezett hasonlóságot fedezhetünk fel a posztmodern film és a kora modern drámai-színházi reprezentációk között. Az abjekciót a reneszánsz bosszútragédia sem „csak úgy" viszi színre: a megcsonkított testek, levágott és levélként elküldött testrészek, lassú bomlásnak indult áldozatok azért kerülnek újból és újból a kora újkori figyelem középpontjába, mert az életből a halálba, a jelentésesből a jelentéstelenbe, a strukturáltból a strukturálatlanba való átmenet pillanatát, illetve a pillanat elnyújtott faggatását igyekeznek ábrázolni. A középkorból megörökölt ars moriendi a szubjektivitás új típusainak kialakulása és a reformáció új teológiája miatt megkérdőjeleződik, a halálhoz való viszonyulás ismeretelméleti problémává, tanatológiai válsággá válik. Hieronimo várakozásaink szerint már rég a tudati felbomlás legmélyéről kiáltozik felénk, Hamletnek már rég hullamerevnek kellene lennie, Othello már rég elveszítette összes létező vértartalékát, és Lavinia emberi számítás szerint már rég nem lehetne a létezők között, de még hosszú monológban vagy leleményes jelölési módokkal, az élet és a halál határmezsgyéjén billegve fejtegetik a sors nagy titkait. Ezt a billegést, a különféle struktúrák között megképzett határok áttörésének pillanatait tematizálják a posztmodern ars moriendi emblémáival Cronenberg filmjei. Ebbe a tematikába illeszkedik a Crash is, ahol az automobil nem beékelődik a test és a természet közé, hanem magán viseli a testet, és testhatárrá válik, hogy fémes, üveges felületeinek történetein keresztül tapasztalja meg a szubjektum saját, kielégíthetetlen vágyának történetét.

2. Az abjektum

„...ama homályban lakozó, testi lélek,

amely mindnyájunkban ott munkál..."

Rakovszky Zsuzsa[14]

Az abjekció könyvtárnyi szakirodalmát áttekinteni itt nem lehet feladatunk, mindenképpen érdemes azonban észben tartanunk azt, hogy Julia Kristeva abjekció-fogalmával óvatosan kell bánnunk, ugyanis az abjekció elbeszélése Kristevánál mindig két nézőpontból történik, de nem válik mindig világossá, éppen melyik nézőpont kerül működésbe.

A szubjektum heterogén pszichoszomatikus rendszerének elméletében Kristeva két modalitást különböztet meg. A szemiotikus modalitás a strukturálatlan ösztönkésztetések, vágyenergiák, elfojtások, fiziológiai működések, lüktetések és áramlások kaotikus összessége, ebből a dimenzióból nyeri a jelölés folyamatában a szubjektum az energiát. Ezzel szemben a szimbolikus modalitás a nyelvi bináris rendszer logikai-predikációs műveletekre épülő szintje, amely folyamatos identitáspozíciót artikulál a szubjektum számára, és ennek a pozíciónak az eléréséhez nyújt „táplálékot" a szemiotikus, ugyanakkor kaotikusságával állandóan veszélyezteti is a szimbolikus rögzüléseket.

A két modalitás viszonyrendszerében értelmezve az abjekt a szubjektum első, legarchaikusabb élménye, az elkülönböződések rendszerének első instanciája: még nem szubjektum-objektum szembenállásra épülő bináris rendszer, de már nem is az anyával való szimbiotikus egység állapota. Az abjekt a kilökődésnek, a rendszer elutasításának, az elveszettségnek az ősélménye, de ebből az élményből nyílik meg a szimbolikus bináris dimenziója. Ez tehát az abjekt szerepe a szubjektum megképződésének történetében.

Van azonban egy másik nézőpont, ahonnan az abjekt működését szintén vizsgálat tárgyává tehetjük, ez pedig az a hatás, amit az abjekttel való szembesülés élménye gyakorol a már megképződött szubjektumra, az ego-pozícióra. Az abjekt az az élmény, amellyel szemben nem képződik meg jelentés, következésképpen nem alakul ki a szubjektum identitás-pozíciója, a szubjektivitás bástyái meginognak, a szubjektum „beájul." Ebből a nézőpontból tekintve az abjekt mindenekelőtt olyan kétértelműség, hibriditás vagy heterogenitás, amely lehetetlenné teszi a szerkezet, a biztos határvonalak által kijelölt struktúra felállítását. Ebből következik, hogy a szubjektum identitásrendszerére az abjekt leginkább a felületeknek, azaz a struktúrákat elválasztó határvonalaknak, a belső és a külső érintkezési pontjának megsértésével tud hatást gyakorolni, mégpedig olyan hatást, amelynek eredményeképpen a szubjektum „visszacsatolódik" a szimbolikus előtti szemiotikus motilitásba.

Érdemes átgondolnunk Kristeva kedvenc példáját az abjekció élményére. Szemléletesen taglalja azt a pillanatot, amikor a tej föle megakad az ember torkán, a „kint és a bent között", amit a szubjektum egyszerre behatolásként és kilökődésként él meg. Egy felület, ami a felületek közé ékelődik, teljes összeomlásba taszítva a nyelvbe kapaszkodó egót. Ez tehát egy olyan működés, olyasfajta élmény, amikor a már megképződött szubjektum látszólagos homogenitását sodorja válságba az abjekció élménye. Az eddigiek alapján mindenképpen levonhatjuk a tanulságot, hogy az abjekció élménye „a felületeken utazik." Meglátásom szerint ezeket a felületeket és az ilyesfajta felületeknek az áthágásait tematizálja Cronenberg a Crash című filmben. A film megértéséhez tehát olyan heteroszemiotikus elmélet nyújthat interpretációs módszertant, amely képes számot vetni a nyelvi és a képi fordulat után bekövetkező „testi fordulattal" is.[15]

 

3. Totem és protézis

„Újra azt mondtam: a nyomtatott a tényleges,

és a tényleges már csak vélhetően tényleges."

Thomas Bernhard[16]


A fentiek alapján akkor érthetjük meg igazán pontosan emberi test és automobil roncsolásos, szexualizált képrendszerét, ha a szubjektum testisége és az erre irányuló abjekció logikája felől tekintjük a testgépek és a géptestek határsértéseinek tematizálását Cronenberg filmjében.[17] Ez a nézőpont azt is lehetővé teszi számunkra, hogy a gépkocsi és a test dialektikájában az automobilt ne az automatikusan kínálkozó árucikk-fétisizmus jegyében értsük meg, hanem olyan protézisként értelmezzük, amely mindenkor jelen- és kéznél lévő totemként szolgál a posztmodern szubjektum kulturális képvilágában. A Crash-ben a gépkocsi nem a valóság megtapasztalásának akadálya, hanem a test meghosszabbítása, olyan testnyúlvánnyá vált protézis, amelyet ugyanakkor egyfajta ritualizált, vallásos tisztelet és áhítat vesz körül. Ez a totemizálódott protézis válik a posztmodern szubjektum igazi testhatárává, ez az a felszín, amelyen keresztül a valóság megérinthetővé válik, és az automobil lesz az a kultikus tárgy, amelynek különféle testet öltései az egyes gépkocsik, de amelynek képét, az imago-t elpusztítani, eltörölni nem lehet.[18] Következésképpen, amikor Cronenberg sorozatosan az ember köré nőtt automobil vagy gépezet felületeit, illetve azok sérülését tematizálja, akkor tulajdonképpen az identitáspozíciók új határaira, a szubjektum új bőrére koncentrál. A filmben az esztétikum újfajta forrása a test sérülése, roncsolódása, a csonkolás erotikája lesz, a kísérletező szexualitással azonban úgy kapcsolja össze Cronenberg az emberi felületek roncsolódásainak témáját, hogy az emberi felületek mindig a gép felületeivel érintkeznek, a gép felületein keresztül roncsolódnak. A felületek tudatos szerepeltetését veszi észre és tárgyalja cikkében Christine Cornea is, amikor a posztmodern szubjektumpozíciók által kialakított „terminális identitás" különféle végleteiként értelmezi a Crash emberi és gépi szereplőit. Meglátása szerint a filmben szereplő emberi testek felületei úgy jelennek meg, hogy azokat sorozatosan a gépi környezet meghosszabbításaiként lehet érzékelni.[19] Ember és technika összenő, Cornea észrevételét ugyanakkor fontos annyival kiegészítenünk, hogy ez a kapcsolatrendszer fordított irányban is igaz: a filmben megjelenített gépek felszíneit pedig az emberi testek meghosszabbításaiként, nyúlványaiként lehet értelmezni. A szubjektumok materialitásának és a gépek lehetséges szubjektiválódásának témája ismét Haraway Kiborg-kiáltványának egyik legfontosabb mozzanatához kapcsolható, amikor is Haraway megkérdőjelezi a pusztán konstruktivista test-felfogásokat, melyek kizárólag a diszkurzusok teremtő erejének rendelik alá a szubjektum korporalitását, és ehelyett a diszkurzív és a materiális, a metaforikus és a korporális együttes működésére, elválaszthatatlanságára mutat rá. A filmben többször visszatér az a kép, amely a többsávos gyorsforgalmi utakat mint a civilizációs élettér verőereit mutatja, rajtuk azokkal az autókkal, melyekkel eggyé forrva az emberek sejtekként száguldanak a lüktető gyorsaság tereiben. [5. kép]


Ennek az elválaszthatatlanságnak lesz metaforája a Crash-ben az autó mint az ember bőre, mint az igazi, jelentőségteljes érintkezések felülete, és ennek a felületnek a sérülése képes a legmélyebb hatást gyakorolni a film szereplőire és nézőire egyaránt.

A téma megjelenítésének csúcspontja az a jelenet, amikor Ballard azt a repedést mustrálja, amelyet felesége autójának oldalán Vaughan kocsija ejtett. A Ballard kezét követő kameramozgás során a repedés fokozatosan vaginalizálódik, és a férfi keze olyan odaadó figyelemmel simogatja az autó sérült felszínét, mint amilyen figyelemmel szemrevételezi felesége testét, amely Vaughan állatias és egyben kétségbeesett szexuális vágyának véraláfutásos nyomait viseli. Ebben a jelenetben már-már azt várnánk, hogy Ballard keze az autón támadt vulva-szerű résbe hatol, ezt a várakozást ugyanis Cronenberg kellőképpen előkészíti. [6. kép]


A jelenet sorozatként megkomponált képrendszerbe illeszkedik, és három másik képsor vezeti be. Az elsőben Vaughan irdatlan autója a kocsimosón halad át, Ballard pedig a visszapillantóba kukucskálva szemléli felesége és Vaughan vad szeretkezését. Az autó ablakain bőséges hab csorog [7. kép], Catherine szinte rituális áhítattal vizsgálja és csókolja Vaughan mellsebeit [8. kép], majd a két test vad találkozásának eredményéből már csak annyit látunk, ahogy Catherine kivágódó keze, amely Vaughan ondójától lucskos és ragadós, a gépkocsi ülésének bőrét simogatja [9. kép].[20] A második képsorban Ballard a sokadik autós szeretkezés hevében széttépi a mozgássérült Gabrielle lábán a harisnyát, hogy alatta előtűnjön a szintén vulvaként feltárulkozó elképesztő seb, amelyre Ballard hódoló és izgatott, behatoló szájjal ráborul [10. kép]. Gabrielle sebének látványát a sebek esztétikájának újabb megtestesülése követi a harmadik képsorban, ekkor Ballard azokat a sérüléseket csodálja, melyek Vaughan nyakát és arcát borítják, mielőtt a két férfi teste is egymásra és egymásba találna a gépkocsi testének belső redői között [11. kép]. Így érkezünk el a vaginalizálódott autósérülés látványához, amely végképp metaforizálja gép és emberi test egymásba olvadását.[21]


Állításom szerint tehát minden konnotált vadság, szado-mazochisztikus erotika és csonkolásos baleset ellenére a Crash nem a horror és a bizarr szexualitás képein keresztül kíván hatást elérni, hanem a felületek sérüléseinek, az átszakadás, a behatolás eseményének tematizálásán keresztül. A felületek roncsolódásának abjekt élményéhez szemléltetésül egy magyar performansz-művész alkotásait, illetve a neki emléket állító filmet hívom segítségül. A magyar alternatív, kísérleti performansz-művészet történetében kétségkívül Hajas Tibor volt az, akinek legpontosabb és legkifinomultabb elgondolása volt az abjekcióról. Akcióiban saját testét tette kísérletezés, roncsolás tárgyává, tudatosan tematizálva a testfelületek és az élettér felületeinek találkozását. Nem véletlen, hogy számos cselekménye a felületkínzás vagy felületroncsolás címet viseli. 1985-ben Beke László és társai a hatrészes Experanima egyik darabjában, amely A szobáról címet viseli, Hajas Tibornak állítottak emléket.[22] A néhány perces film Hajas Tibor egykori szobájában, az ő tárgyainak animálásával készült, központi motívuma pedig az a beállítás, melyben egy emberi bőrhöz hasonlatos pergamenszerű lapot látunk alulról, amelybe felülről, az átderengő túloldalról zsilettpengék vágnak bele, majd a pengék a hersegő metszés után rezegve megállnak a bőrben.[23] A néző-szubjektum, aki „bőrbe van kötve,"[24] az ájulás szélére kerül.

A Crash-ben ez a testhatár áthelyeződik, a szubjektum bőre az autó, a szubjektum legmélyebb élményei az automobil vagy a gép „élményeiből" fakadnak. Ezt vezeti be a film legelején a női szereplő repülőgéplemeznek feszülő merev mellbimbója, ez az élménysorozat húzódik végig a fentebb tárgyalt kompozíción, és ez csúcsosodik ki az erotizálódott sérülésben, amelyet végül Catherine autójának felületén látunk. Cronenberg filmje lemond a Ballard-regény által alkalmazott módszerekről, az abjekt váladékok, szado-mazochisztikus szexuális végletek, elgyötört belső és külső nemi szervek nagy katalógusáról. Figyelmünket inkább arra a kapcsolatra irányítja, amely az ember és a gépek teste között alakul egyre szorosabban, egyre bensőségesebben, egyre inkább elválaszthatatlanná téve, a felületek abjekcióján keresztül megkérdőjelezve azokat a határvonalakat, amelyek a posztmodern előtt kijelölték a szubjektum életterének biztonságosnak tűnő mezsgyéit.

Igazságtalan lenne végül, ha nem jegyeznénk meg, hogy Máriássy Félixnek is van egy Karambol című filmje 1964-ből, amelynek nyitóképe egy oszcilloszkóp képernyője a rámeredő tekintetekkel együtt. Az oszcilloszkóp a tudomány előrehaladásának, a gyorsaság kérdésének témakörét vezeti be, és erre rímel a filmnek az a visszatérő motívuma, amely tulajdonképpen arról szól, hogy egy nagy sebességgel haladó autót utol lehet érni motorkerékpárral, és be lehet kukucskálni az egyik robogó járműből a másikba. (A későbbi amerikai gengszterfilmek alaphelyzete.) A tekintet, amellyel ebben a Karambolban a motorozó Bujtor István rámered az autó volánja mögött ülő Latinovits Zoltánra, megítélésem szerint már bőven megelőlegezi a géptest és a testgép kapcsolatában később kialakuló posztmodern izgatottságot.

 

 

Irodalomjegyzék

Bacsó Béla (2004): Kiállni a zavart. Filozófiai és művészetelméleti írások. Budapest: Kijárat

Báron György (1985): Kor-körképek. Filmvilág 1985:5.

Beregi Tamás (2000): Testgubó és szuperegó. Filmvilág 2000/5.

Cornea, Christine (2003): David Cronenberg's Crash and Performing Cyborgs. The Velvet Light Trap 52: 4-14.

Curtoni, Vittorio: The Cronenberg Syndrome. (http://www.agonet.it/cafe/dada/dada8/ar1_8.htm; 2006. 10. 24.)

Csabai Márta - Erős Ferenc (2000): Testhatárok és énhatárok. Az identitás változó keretei. Budapest: Jószöveg Műhely Kiadó

Haraway, Donna (2202): Kiborg-kiáltvány - Tudomány, technológia és szocialista feminizmus az 1980-as években. (ford. Bocsor Péter) In Bókay Antal et. al. (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása - Szöveggyűjtemény. Budapest: Osiris Kiadó. 503-519.

Harpold, Terry (1997): Dry Leatherette: Cronenberg's Crash. PMC 7:3.

Kristeva, Julia (1984): Revolution in Poetic Language. (trans. Margaret Waller) New York: Columbia U.P.

Lafferton Emese: Az ember és a társadalom testéről a modern tudományok tükrében. Replika 28 (1997. december): 39-58.

Létay Vera (1996): A démon papucsa (Cannes). Filmvilág, 1996/8.

Matuska Ágnes (2006): A fikció szentsége: a Kill Bill és a reneszánsz bosszúdráma-hagyomány. Apertúra 2.

Raschke, Carl A. (1996): Fire and Roses. Postmodernity and the Thought of the Body. New York: SUNY

Rényi András (1999): A testek világlása. Hermeneutikai tanulmányok. Budapest: Kijárat.

Ruthrof, Horst (1997): Semantics and the Body. Meaning from Frege to the Postmodern. Toronto: University of Toronto Press.

Schubert Gusztáv (2001): A selejt bosszúja (Alphavilletől Gattacáig). Filmvilág 2001/8.

Turner, Bryan S. (1991): Recent Developments in the Theory of the Body. In M. Featherstone - M. Hepworth - B. Turner (eds.): The Body: Social Process and Cultural Theory. Sage Publications. 1-36. Magyarul: A test elméletének újabb fejlődése. In M. Featherstone - M. Hepworth - B. Turner (szerk.) (1997): A test. Társadalmi fejlődés, kulturális teória. Budapest: Jószöveg Műhely Kiadó. 7-52.

Varró Attila (2004): A testrabló támadása (Cronenberg parazitái). Filmvilág 2004/3.

 



[1] Mitchell, W. T. J. (2002): The Surplus Value of Images. Mosaic (Winnipeg), Vol. 35.

[2] Bacsó Béla (2004): Kiállni a zavart. Filozófiai és művészetelméleti írások. Budapest: Kijárat. 181.

[3] Kristeva így ír a kartéziánus szubjektum absztrakciójánál és a transzcendentális ego fenomenológiájánál megrekedő, posztszemiotika előtti nyelvfilozófiákról: „...static thoughts, products of a leisurely cogitation removed from historical turmoil, persist in seeking the truth of language by formalizing utterances that hang in midair, and the truth of the subject by listening to the narrative of a sleeping body - a body in repose, withdrawn from its socio-historical imbrication, removed from direct experience." Kristeva, Julia (1984): Revolution in Poetic Language. (trans. Margaret Waller) New York: Columbia U.P. „Prolegomenon." 13. Ezzel szemben Kristeva a szemanalízis programjával tulajdonképpen meghirdette a posztszemiotika projektumát, amely a heterogén szubjektum elméletében a jelhasználó ember testi, pszicho-szomatikus valóságával is igyekszik számot vetni.

[4] Vö. Rényi András (1999): A testek világlása. Hermeneutikai tanulmányok. Budapest: Kijárat. 113. „A festészet 'varázstól való megfosztásának' hosszú folyamata ezzel kritikus pontjához érkezett. A 'hideg szem'-re (Gert Mattenklott kifejezése) alapozó modern képalkotás fejlődési folyamatának kezdetét Dürer híres fametszetével jelölhetjük, amelyen egy tágas atelierben a művész perspektográf - mechanikus leképezést elősegítő rajzháló - közbeiktatásával egy mezítelen nőt rajzolva jelenik meg. A képet akár a szubjektum és objektum kartéziánus megkülönböztetésének és egymástól való eltávolításának - az újkori tudomány ismeretelméleti alapképletének - metaforájaként is felfoghatjuk."

[5] Matuska Ágnes (2006): A fikció szentsége: a Kill Bill és a reneszánsz bosszúdráma-hagyomány. Apertúra 2. „A legnagyobb probléma nem az, hogy a fiktív szintek, valamint a valóság és a fikció közötti határvonalak elmosódnak. Nem a reneszánsz közhely okozza a gondot, miszerint „színház az egész világ", hanem ennek ismeretelméleti következményei: az a tény, hogy ebben a konstellációban magát a valóságot is a fikció derengése veszi körül."

[6] Claude Lalumière például így ír a January Magazine 2000. februári számában: „I find nothing to admire in Cronenberg's posturing, safe, elegant, depoliticized, de-intellectualized and coldly humorless reading of Crash." (http://www.janmag.com/artcult/crash.html; 2006. 10. 16.)

 

[7] Haraway, Donna (2202): Kiborg-kiáltvány - Tudomány, technológia és szocialista feminizmus az 1980-as években. (ford. Bocsor Péter) In Bókay Antal et. al. (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása - Szöveggyűjtemény. Budapest: Osiris Kiadó. 503-519.

[8] A test kérdésköréhez szakirodalmi áttekintésként lásd Lafferton Emese kitűnő összefoglalóját: Az ember és a társadalom testéről a modern tudományok tükrében. Replika 28 (1997. december): 39-58., valamint a „Nemek a moziban" című tematikus blokkot a Replika ugyanezen számában (131-172). Lásd még: Turner, Bryan S. (1991): Recent Developments in the Theory of the Body. In M. Featherstone - M. Hepworth - B. Turner (eds.): The Body: Social Process and Cultural Theory. Sage Publications. 1-36. Magyarul: A test elméletének újabb fejlődése. In M. Featherstone - M. Hepworth - B. Turner (szerk.) (1997): A test. Társadalmi fejlődés, kulturális teória. Budapest: Jószöveg Műhely Kiadó. 7-52., valamint: Csabai Márta - Erős Ferenc (2000): Testhatárok és énhatárok. Az identitás változó keretei. Budapest: Jószöveg Műhely Kiadó.

[9] Létay Vera (1996): A démon papucsa (Cannes). Filmvilág, 1996/8.

[10] „In a recent interview to an Italian magazine, the director has explicitly said that his American producer »is

afraid.« Afraid of what? Of the fact that the movie develops the theorem: car crash = death = mutilation = sexual excitement; surely a singular theory, but it seems to me that anybody has a right to his own tastes, or not?" Vittorio Curtoni: The Cronenberg Syndrome. (http://www.agonet.it/cafe/dada/dada8/ar1_8.htm; 2006. 10. 24.)

[11] Beregi Tamás (2000): Testgubó és szuperegó. Filmvilág 2000/5.

[12] Schubert Gusztáv (2001): A selejt bosszúja (Alphavilletől Gattacáig). Filmvilág 2001/8.

[13] Varró Attila (2004): A testrabló támadása (Cronenberg parazitái). Filmvilág 2004/3.

[14] Rakovszky Zsuzsa (2002): A kígyó árnyéka. Budapest: Magvető. 210.

[15]Vö. Ruthrof, Horst (1997): Semantics and the Body. Meaning from Frege to the Postmodern. Toronto: University of Toronto Press. Ruthrof kifejezése a „corporeal turn" (255), amelynek alapján a különféle területek elméletein áthatoló „heteroszemiotikus" elmélet mellett száll síkra. „All natural languages are parasitic on non-linguistic sign systems. This is a deviation from an orthodoxy in semantics which says that meaning is a relation either between language and world or between linguistic expressions and the dictionary. Both views are rejected here. Furthermore, I advocate a position that opposes the stipulation of a neutral kind of sentence meaning. From the broad corporeal perspective chose, linguistic meaning is regarded as the activation of language by way of non-linguistic sign systems which constitute the world the way we see it. In this general picture, metaphor is a construction which highlights the intersemiotic and heterosemiotic nature of all discourse." (144)

[16] Bernhard, Thomas (2005): Kioltás. (ford. Hajós Gabriella) Pozsony: Kalligram. 313.

[17] A legújabb, posztdekonstruktív elméletek pontosan a korporális elemet hiányolják a dekonstrukció eljárásaiból. Vö. Raschke, Carl A. (1996): Fire and Roses. Postmodernity and the Thought of the Body. New York: SUNY. „If the deconstructive imagination has not imagined the body, it has not imagined its own genealogy. It has neither felt the warmth of the fire nor smelled the fragrance of the rose. It has become the dead letter." (102)

[18] Mitchell javaslatot tesz a kép (image) és a totem kapcsolatának felülvizsgálatára a posztmodern kulturális képrendszerek értelmezésében. „I propose that we reconsider the role of totemism alongside fetishism and idolatry as a distinct form of the surplus value of images. My aim in doing this is to flesh out the historical record of the overestimated image, and to offer a model that starts not with suspicious iconoclasm but with a certain curiosity about the way in which »primitive« forms of valuation might still speak to us »moderns«. The introduction of totemism as a third term may also help to disrupt the binary model of art history that opposes an »age of images« to an »era of art« or (even worse) opposes »Western« art to »the rest«. Totemism, in fact, is the historical successor to idolatry and fetishism as a way of naming the hypervalued image of the other." Mitchell, ibid.

[19] Cornea, Christine (2003): David Cronenberg's Crash and Performing Cyborgs. The Velvet Light Trap 52: 4-14. „...the way in which the scene is set up encourages a viewing of the surfaces of their bodies and clothing as though these people were simply an extension of the surrounding mise-en-scéne."

[20] A felületek tematizálására figyel fel cikkében Terry Harpold is, ő azonban a kristevai abjekt alapján értelmezett ondófolyadékot tekinti a film alapjául szolgáló Ballard regényben a szisztematikus abjekció középponti ágensének. Vö. Harpold, Terry (1997): Dry Leatherette: Cronenberg's Crash. PMC 7:3. „The novel is a catalogue of crisis fluids: blood, vomit, urine, rectal and vaginal mucus, gasoline, oil, engine collant. And most of all: semen; in dried, caked signatures on car seats, dashboards, stiffening the crotch of Vaughan's fouled jeans; drooling across the gradients of seat covers, streaking instrument binnacles, hanging from steering columns and mirrors. [...] Semen is, I would contend, the patently abject trace pf phallic desire: a nugatory leftover of erotic satisfaction, obscene in its counter-utility, messy, smelly and sticky, unrecuperable in its organic extremity." Ehhez képest Cronenberg filmváltozatában a folyadékok helyett a felületek hordozzák az abjekciót, mégpedig megítélésem szerint sokkal nagyobb megjelenítő erővel.

[21] Az életre kelt géptest problematikáját kapcsolja össze fent idézett cikkében Mitchell a képek erejével: a kiborg az életre keltett kép archetipikus ígéretét látszik valóra váltani. „We live in the age of the cyborgs, cloning, and biogenetic engineering when the ancient dream of creating a „living image" is becoming commonplace. Benjamin's era of 'mechanical reproduction', when the image was drained of its aura, magic, and cult value by mechanized rationality has been displaced by an era of 'biocybernetic reproduction', in which the assembly line is managed by computers, and the commodities coming off the line are living organisms." Mitchell, ibid.

[22] Vö. Báron György (1985): Kor-körképek. Filmvilág 1985:5. „Felfedezhető némi kusza ötletszerűség a Kisfaludy-Beke szerkesztette hatrészes Experanima egyes darabjaiban is; de ebben az egyenetlen sorozatban látható az experimentális filmezés egyik legszebb, legkomolyabb darabja, A szobáról, mely Hajas Tibornak állít emléket. Hajas egy akciójának elmozduló, összefirkált képeit látjuk, vékony papírba - bőrbe? - zsilett hasít, magnézium lobban, rohamsisak ég a hideg, szürkés fényű képeken. Nincs itt semmifajta ötlet, csak látomás és képzelet, mely az élet kilobbanását, a távozást, a hiányt érzékelteti, komoly és mély fájdalommal."

[23] Köszönet Beke Lászlónak a felvétellel kapcsolatos információkért.

[24] Vö. http://www.emberborbekotve.hu/ (2006. 10. 23.)




Tóth Zoltán János: Fétis és kép

Tóth Zoltán János (1980) PhD-hallgató a Szegedi Tudományegyetem Irodalomelmélet Doktori Iskolájában. Kutatási területei: vizuális kultúra, filmelmélet, testelméletek, képantropológia.

E-mail cím: tothzoltanjanos@hotmail.com

Fétis és kép

A fétis érzékelése nem feltétlenül a látás útján történik - a tapintás, a hallás vagy a szaglás éppúgy részt vehet az élvezetek játékában, mint a látás -, mégis a szkopofíliához áll a legközelebb. A fetisizmus és a képiség elválaszthatatlan. A fétisimádat önmagában is egy képpel veszi kezdetét a pszichoanalitikai magyarázat szerint. A fétis a vágy kép(zet)e, a termék képe, egészen addig, míg a fogyasztói kultúrában már maga a (technikai) kép válik fétissé.

A fétis képi természete legkoncentráltabb módon talán a pornográf képen keresztül mutatható meg, hiszen a vizuális élvezés előfeltételeként adódó ideológiai, pszichés, társadalmi eredetű fixációk, fétisek egymásba fonódó együttese jelenti a pornográfia befogadásának központi mintázatát. Ennek megfelelően elemzésemben a pornográf képiségnek négy egymással laza kapcsolatban álló szintjét különítettem el, követve ennek a mintázatnak a főbb csomópontjait.

 

1. Az áru

Noha kivétel nélkül minden terméket érint a posztindusztriális társadalom tárgyfetisizmusa, a pornográfiára még inkább igaz lehet az „Engedj a vágyaidnak!" fogyasztói imperatívusza. A porné (utcalány) és graphein (írni) etimonokból összeálló, görög eredetű pornográfia szavunk már etimologikus jelentése szerint is (a prostituáltak plasztikus leírása, képiesítése) eredendően egy medializációs aktusra, a vágy tárgyának figuralizációjára hívja fel a figyelmet. A pornográfia tehát a vágykeltés legősibb formájaként a kezdetektől aktív szerepet játszik a rejtett vagy explicit presztízsű testképek s ezzel együtt a test reprezentációs módjainak függvényeként konstruálódó emberkép, embereszmény kialakításában, amennyiben elfogadjuk Hans Belting képantroplógiájának központi gondolatát, miszerint: „Az emberábrázolások története a test ábrázolása volt, amelyben a test egy szociális lény hordozójának a szerepét kapta meg".[1] A történelem folyamán jelentkező reprezentációs válságok, a test képiesítésére vonatkozó konvenciók elbizonytalonodása ezért szükségszerűen kapcsolódott össze az emberkép válságával. Belting és más teoretikusok számára a posztmodernitás éppen egy ilyen paradigmaváltó időszakként jelentkezik, ahol a test halálával együtt emlegetett ember eltűnése, abból az érzetből fakad, hogy a posztmodern egy olyan decentralizált, instabil poszthumán identitás kialakulását hozta magával,[2] amikor a forgalomban lévő testképeink többé nem társíthatók egy uralkodónak mondható embereszménnyel. Az a rossz kulturális közérzet, amit szintén sokszor felpanaszolnak, azonban csak részben adódik abból a hiányérzetből, hogy nem állítható középpontba a reneszánszéhoz hasonlítható emberkép, amely ikonikus formában da Vinci vitriviusi figurájában ölt testet. A testképek szóródásával és sokasodásával kapcsolatos szorongások sokkal inkább abból a paradox helyzetből eredeztethetőek, hogy miközben nem rendelkezünk egy mindenkori testparadigmával, a későkapitalizmus logikájának megfelelően nagyon is normatív erők alakítják testképünket.

A külső megjelenés imperializmusának[3] kiépítésében (más szempontból destrukciójában) hatalmas szerepet vállal a mainstream pornófilm. Normaképző erejét elsősorban annak köszönheti, hogy a pornóipar a tiltott vagy stigmatizált reprezentációinak terjesztéséhez a médiaipar más termékeinek terjesztésére használt kereskedelmi utakat és hálózatokat használja, sztárrendszere pedig beleolvadt a játékfilmes és más celebritások ünnepelt rendjébe. Mindez képessé teszi a mainstream pornófilmet arra, hogy képessé váljon nyomasztó mértékben széthúzni azt a valós szükséglet és a fogyasztói ideológia által generált vágy közti hatalmas távolságot, amit már a morzsaporszívó vagy mini DVD-lejátszó esetében is elviselhetetlennek érezhetünk. A kényszer abból ered, hogy saját vágyunk csak részben tartható egyéni természetűnek. Lokalizálhatatlan és láthatatlan az a határvonal, mely saját vágyunkat annak képétől elkülönítheti. Saját vágyunk mindig a másik vágya is egyben, ami válaszként, mintaként érkezik saját vágyunkra a szociuumból. Tengelyi László A vágy filozófiai felfedezése című tanulmányának Lacan kommentárjában a következőket írja a szubjektum eltérő eredetű vágyainak inkongruenciájáról: „A vágynak a jelölővel való kapcsolata kettős önhasadás forrása. Az ember olyan vágy alanya lévén, amely nyelvileg kifejeződik, először is azért hasonlik meg önmagával, mert a beszéd és a vágy (szimbolikus) alanya nem esik egybe a szükségletek szimbolikus előtti alanyával. Másrészt azonban az ember a beszéd és a vágy (szimbolikus) alanyaként is folytonosan elszakad önmagától. Mint a kijelentésesemény alanya (sujet de l'énonciation) sohasem ismer egészen magára a kijelentés alanyában (sujet de l'énoncé). A szimbolikus alanynak ez a meghasadása elmaradhatatlan velejárója minden beszédnek".[4] A beszéd fogalmát ebben az esetben ki kell terjesztenünk a nyelvi asszociációk és a rejtett alanyú nyelvjátékok terére (reklámok, ideológiai hatásmechanizmusok), hiszen a jelölők diakritikai rendszerére épülő vágy itt szabadul meg legkönnyebben a kielégülés ellenében ható, elfojtó mechanizmusoktól. Tengelyi „a nagymama lekvárját" használja példának arra, hogy bemutassa milyen könnyen mozdul is el a vágy a jelölők jelentésbeli különbözőségeiből felépülő diakritikai rendszeren belül - vagy ahogy Lacannál több helyen olvashatjuk - a vágy a „a jelölők láncolatán" (chaîne de signifiants) utazva talál rá újra és újra a tárgyára. Nem egyszerűen egy lekvárt akarunk, hanem azt a lekvárt, amihez a pozitív konnotációval rendelkező jelölők révén eljutunk. Tengelyi példáját a pornográfia témájához igazítva, didaktikus túlzással azt is mondhatnánk, nem pusztán egy szexuális objektumra vágyunk, hanem egyéni vérmérséklettől függően Jenna Jamesonra vagy éppen Rocco Siffredire. (1., 2. kép)

Baudrillard szimulákrum fogalma ismeretelméleti szkepticizmusát tekintve, illetve nyelvészeti, jelöléselméleti szempontból hasonló álláspontról indul, mint Lacan fejtegetései a vágy és identifikáció instabilitásáról. Baudrillard szerint nem tudunk különbséget tenni reális vagy a reálisként bemutatott entitások között, nem létezik olyan referenciapont a posztmodern korban - így saját vágyunk sem -, amellyel sikeresen működtethetnénk egy valódi/hamis distinkciót. A szimulációs folyamatok korában nem választható szét diszkréten reprezentáció és valóság, hiszen míg az ábrázolás mindig a jel és a valóságos dolog közötti ekvivalencia elvéből indul ki, addig a szimulációban ez az ekvivalencia csupán eljátszott, ezért a jelentés igazából mindig önreferenciális: „Míg az ábrázolás megpróbálja feloldani a szimulációt, melyet hamis ábrázolásnak értelmez, addig a szimuláció magába zárja mint szimulákrumot az ábrázolás egész építményét".[5] Másképpen fogalmazva: már maga az ábrázolás módja is szimulált. A pornográfiára jellemző realista vagy hiperrealista kódolás esetében ez annyit jelent, hogy a szimuláció a jelszerűség eltagadását valósítja meg és „problémátlan" referencialitást épít annak üres helyén. Baudrillard szimulákrum-elméletének szerves részeként kezelhető pornográfia-kritikájában pontosan azért lesz álságos a pornó, mert a szex realista korrupciója által, ami leginkább a munka produktivista korrupciójához hasonlítható, eltünteti a vágy hasadt természetét: „A pornó tehát vagy a tőkéről vagy az infrastruktúráról szóló igazságot takarja el, vagy pedig a szexről vagy a vágyról szóló igazságot. Illetve a pornó nem takar el semmit (így is lehet mondani) - a pornó nem ideológia, vagyis nem rejti el az igazságot, a pornó csalás, az igazság hatása, amely elrejti, hogy az nem is létezik".[6] Baudrillardnál a pornó nem több mint phallosz design, felesleges jelek barokkos áradata, vagyis olyan, eredendően üres forma - s ez a design természetének lényegi vonása -, mely értékét és jelentését mindig idegen erők által kapja meg. Ez az értéktelepítés azonban sohasem ártatlan.

A pornográfia 19. századbeli megjelenési formáit a pornográfiatörténészek szívesen értelmezik úri huncutságként, a viktoriánus nagypolgárság túlfeszített erkölcsiségének biztonsági szelepeként. Mára ez az elgondolás annyiban változott, hogy a pornográfiát a korlátlanul másolható technikai kép és a hálózati kultúra korában szívesebben társítják a populizmussal, mint olyan árut, mely a tömegek fétisévé és irányításának eszközévé vált. Ezt a medializált kontrollt nevezi Jonathan Crary „figyelemelvonásnak". Crary biotechnikai evolúciós elméletének központi gondolata az, hogy a tőke példátlan veszélyt látva a szabadidős kultúránk által koncentrálódott figyelemben, saját maga védelmére újra és újra végrehajtja az érzékelés modernizálását. Láthatatlanul regularizálja az odafigyelést azáltal, hogy új médiumokat hoz létre, és információrobbanással vakítja el a fogyasztót. Az internet, akárcsak a televízió, videojátékok az érzékelés megfegyelmezésének mindig fejlődő eszközeit jelentik.[7] Ehhez a modernizált érzékeléshez a gyűjtögetésben és egyfajta információs hedonizmusban érvényre jutó kulminációs etika társul. Legközelibb példáját ennek a szabadidős éthosznak a DVD és mp3 gyűjteményekbe temetkező ember vagy éppen a folyamatos letöltés és élvezés munkáját végző szkopofil pornófogyasztó nyújtja. A modernizált érzékelés terébe állított árufétis esetében tehát megfordul a vágy iránya. A figyelem kontrolálásának metódusában már az áru „választja" a fogyasztót, így ironikus módon a termék helyett a néző lesz az, aki a tárgy pozíciójába kerül. ®iľek éppen ezért int óvatosságra, amikor a pornográfia eredendő perverzitásáról gondolkodunk: „A pornográfiában a néző eleve kényszerítve van, hogy a perverz pozícióját foglalja el (...). A közhellyel ellentétben, miszerint a pornográfiában a másik (az a személy, aki a vásznon látható) a néző voyeur élvezetének tárgyává degradálódik, hangsúlyoznunk kell, hogy maga a néző az, aki a tárgy pozíciójába kerül. A valódi alanyok a vásznon látható színészek, akik megpróbálnak minket szexuálisan felizgatni, míg mi a nézők a mozdulatlanságra ítélt tárgy-tekintet állapotába vagyunk redukálva".[8]

A pornó mint árufétis kétféleképpen hamisítja meg észleleteinket. Első lépésben a vágy igazságának a hiperrealitásban való felmutatása által, ami Baudrillard-nál reprezentációkritkailag analóg azzal, ahogyan az áru a szimbolikus cserén keresztül izometrikusan átveszi a pénz természetesnek tekintett tulajdonságait, a különbség csupán annyi, hogy a pornográfia értékét a ráruházott referencialitástól kapja meg. Második lépésben, mint az „érzékelés modernizálásának" hatékony eszköze a tekintet pozicionálásával biopolitikailag szabályozza a szubjektum energiáit.

 

2. A klasszifikáció

Sade a legnagyobb orgia közepette sem engedi meg szereplőinek, hogy ámokfutásuk kilépjen a konceptualizált élvezetek játékteréből. Az élvezetek rendkedvelő felsorolása a Szodoma százhúsz napjában tulajdonképpen maga is egy rendszabály, ami megóv a parttalan tobzódástól. A regényben a perverziók taxonómikus rendje rajzolódik ki aszerint, hogy a sillingi kastély történetmondói az estéről estére elhangzó történeteiket az abjekt melyik formája köré szervezik. Ez egyben a libertinusok számára az orgia tematikus irányát is kijelöli. A megnevezés igénye nélkül, csupán az elmondott történetek csoportba rendezésével jól elkülönülnek az „egyszerű passziók", ahol a haj, az orr, a vizelet, a veríték, ürülék működik fétisként, majd az ondó „rendetlen" felhasználásáról szóló mesék (homoszexualitás, nekrofília, gerontofília, pedofília stb.) illetve a vér kiserkenéséhez kapcsolódó fantáziák (szadizmus, mazochizmus, kéjgyilkosság). (3 a-c. képek)

Ekképpen a Szodoma százhúsz napjának elbeszéléseiben Sade fáradhatatlan, mengyelejevi szigorú kategorizációja egyszerre alkotja meg a pornóműfajok elméletének és a szexuálpatológiai felosztásoknak az ősnarratíváját. A pornográfia jelenlegi műfaji kategorizációját a márki taxonómiájához hasonlóan továbbra is valami redukálhatatlan anyagiság, referencialitás szabja meg, amely teljességgel ráépül a test anatómiai térképére. A műfajok a különböző testtájak és az ahhoz kapcsoló váladékok kerületéhez mérten húzzák meg saját határaikat. Még az olyan összetett, elsődlegesen a hatalmi játék kedvéért zajló perverziók esetében is, mint a szadizmus vagy a mazochizmus, megtalálható valamilyen kiemelt fontosságú testrész, amihez az élvezet fixálódhat: pl. fenekelés vagy fojtogatás. A sade-i rendszer érvényességét bizonyítja, hogy a szexshopok katalógusrendszere ugyanúgy, mint a perverziók akadémikus osztályozása hozzávetőlegesen megtartja ezt a fetisisztikus szemléletet.

A pornográfia klasszifikációja tehát alapjaiban fetisisztikus jellegű. A totálissal szemben mindig a parciális objektumokként kezelt testrészek elkülönítésére törekszik, hasonlóan a mainstream pornófilmek általános képszerkesztési eljárásához, ahol a test csupán testmezők megszabott sorrendű montázsaként jelenik meg.

A tekintet irányának a megszabása, illetve a perspektíva működésmódja maga is fetisisztikus, állítja a dioptrikus művészetekről gondolkodó Roland Barthes:

Fétis-e a kép (hiszen egy kivágat eredménye)? Igen, az, de nem a szerkezet, hanem az eszmei mondanivaló szintjén (a Jó, a Haladás, az Indíték, a jó Történelem győzelme). Pontosabban fogalmazva éppen a szerkezet az, mely lehetővé teszi, hogy más oldalról is megvizsgáljuk a fétis fogalmát, és tágabban értelmezzük a képkivágás szerelmes hatását. Megint csak Diderot az, aki megfogalmazta a vágy dialektikájának az elméletét. Szerkezet című cikkében így ír: »Egy jól megszerkesztett kép egyetlen nézőpontba zárt olyan egész, melynek részei egymással versengve a közös cél érdekében úgy állnak össze természetes egésszé, mint egy állat egyes testrészei; így egy festményrészlet, melyen összevissza, véletlenszerűen, arányok, ész és egység nélkül vannak az alakok, meg sem érdemli az igazi kompozíció elnevezést, mint ahogyan egy darab papírra vetett láb, orr és szem sem nevezhető sem portrénak, sem emberábrázolásnak«. Így kerül be kifejezetten a test a kép fogalmába, de csak a test egésze; az egyes szervek, melyeket a képkivágás csoportosítva vonzóvá tehet, egyfajta transzcendenciaként funkcionálnak, ami nem más, mint az alak maga, mely a fétis terhét hordozza a jelentés szublimált szubsztitútumává válva: vagyis a jelentés a fétis.[9]

A test és a fétis egy új vonatkozására hívja fel a figyelmet Barthes. De ez már nem a pornográfia, hanem az erotika műfaji határain belül valósul meg. Ugyanis abban a pillanatban, amikor a blason - szintén Barthes hívja fel erre a retorikai alakzatra a figyelmet az S/Z[10]-ben - a parciális testrészeket eggyé forrasztja, nem az egyes részek, hanem az általuk előhívott transzcendens jelentés válik fétissé. Az erotika műfaját elsőrendűen uraló zárt, klasszicizáló testparadigmák esetében például ilyen fetisizált jelentés az emberi léleknek a test szépségében tükröződő nemessége, a test mint az arisztokratikusság, erő, fiatalság stb. allegóriája. (4., 5. kép)

Elsőrendűen ez a humánideológiailag támogatott fetisizálás az alapja, hogy az erotika mindig pozitív emberi tulajdonságokkal konnotálódik, és hogy kritikailag prosperáló műfajként határozzák meg a pornográfiával szemben. Az erotika mint a test egyébként abjektálható tulajdonságainak és jelentéseinek szublimált szubsztitútuma megóvja a szubjektumot csöppet sem eszmei természetének a bevallásától, míg a pornográfia folyton fel- és megnyíló karneváli testjei legtöbbször nem lépnek túl a fragmentáltságon és az egyes testrészek túlexponálásán. Vagyis reprezentációkritikai szempontból a fetisizálás irányának felismerése a testképek esetében különösen értékes definiálási lehetőség, amiért kiindulópontot nyújthat az erotika és a pornográfia egyébként egymásba olvadó területeinek a szétválasztásához.

 

3. A mozi

Barthes a dioptrikus művészetek és a képkivágás kérdésével átvezet a film, jelen esetben a pornófilm, mint a fetisisztikus szkopofília explicit esetének kétszeresen is összetett területére. Christian Metz A képzeletbeli jelentő[11] című tanulmányában meggyőzően érvel amellett, hogy a film mint médium éppen a mediális közvetítettség okán, a nézőt a filmbéli jelentő fetisisztikus pótlására kényszeríti. A moziszituációban rejlő alapvető fetisisztikus befogadói attitűdöt megtöbbszörözi, hogy a pornófilmben, mint egy Moebius-szalagon futó ősjelenet képei, azok a traumatikus szcénák ismétlődnek meg újra és újra, melyekben központi jelentőségű a nemi különbözőség deklarálása. Amint az ismert, a fétisimádat Freud leírásában maga is egy képkivágásával kezdődik. Ez a pillanat az, amikor a fiúgyermek először találkozik anyja péniszének a hiányával. A fallikusnak hitt anya kasztráltként való felismerése utat tör saját kasztrációs félelmeinek, s azt hiszi, ettől a pillanattól kezdve az apát már semmilyen erő nem tarthatja vissza az ellene elkövetendő erőszaktól. A borzongásától csak elfojtás árán szabadulhat meg, úgy hogy a tudat a kellemetlen tudattartalmakat egy „imaginárius fényképpel" helyettesíti:

Itt is útközben megtorpan az érdeklődés, és az elrettentő traumatikus élmény előtti utolsó benyomás fétisként őrződik meg. Ennek köszönheti a láb és a cipő, hogy előszeretettel választják őket - vagy egy részüket - fétisnek. A fiú kémkedő kíváncsisága alulról, a lábak irányából közelítette meg a női nemi szervet. A bunda és a bársony fixálása - ahogy már régebben is feltételeztük -, a nemi szőrzet megpillantását rögzíti, amit a fiú vágya szerint a hímtag meglátásának kellett volna követnie. Az olyan gyakran fétisként kiválasztott alsóneműk a levetkőzés pillanatát örökítik meg, az utolsó másodpercet, amikor a nőt még fallikusnak lehetett gondolni.[12]

A fétis tehát péniszpótlék, a szó eredeti értelmében vett oltalmazó amulett, mágikus tárgy, amely megóvja a fetisisztát, jelen esetben a kasztrációs félelemtől. Az oltalom azonban nem teljes, a fetisiszta a tudathasadás állapotába kerül, vagyis részben elfogadja a nő nemi különbözőségét, ugyanakkor számára a nő pszichikai szempontból továbbra is rendelkezik pénisszel a fétis erejének köszönhetően.

A filmes fikció befogadásának a pszichoanalitikus leírásában Metznél is hangsúlyos marad a „hinni" és a „nem hinni" állapotának egyidejű fennállása. A néző úgy ellensúlyozza a voyeur helyzetéből adódó megfosztottságát (azaz, hogy a néző tere és a látvány tere diszkréten elkülönül, nem létezik interaktivitás, a nézés nem kontraktív stb.), hogy megpróbálja eltüntetni a különbséget, és valamilyen formában pótolni a hiányzó referencialitást. Ennek egyik eszköze lehet például a mozi technikájának és a realitáseffektus meggyőző ereje által mérhető technikai teljesítménynek a fetisizálása. „A fétis nem más, mint a mozi a maga fizikai állapotában. Egy fétis mindig anyagi: amennyiben valaki kizárólag a szimbolikum erőivel képes pótolni a fétist, nem fetisiszta többé. Itt nem árt arra emlékeztetni, hogy valamennyi művészet közül a mozi igényli a legnagyobb méretű és legbonyolultabb felszerelést. [...] A törvény az, ami lehetővé teszi a vágyat: a kinematografikus berendezés az az instancia, amelynek jóvoltából a képzelődés átfordul a szimbolikumba, amelynek jóvoltából az elveszített tárgy /a lefilmezettnek távolléte/ törvényévé és principiumává válik egy specifikus és intézményesített és legitim módon kívánatos jelentőnek".[13] Úgy tűnik, hogy a pornográfia bírálói számára a moralizáló, politizáló tartalomelemzés mellett a technikát fétisként kezelő nézői alapállás jelenti az egyik legfőbb kiindulópontot a pornográfia diszkvalifikására. Ebben az érvrendszerben a pornográfia azért válik tiltható, cenzúrázható reprezentációs formává, mert a pornófilm nézőjét olyan fetisisztaként tételezi, akinél a film a technika fetisizálásának eredményeképpen ablakot nyit a valóságra. Ez a fajta gondolkodás azonban teljesen figyelmen kívül hagyja a „hinni" és „nem hinni" ambivalens, egyidejű érzetét, és egy problémátlan belefeledkezésként értelmezi a film befogadását. Ezt az értékítéletet egy olyan naiv realista esztétika által megalapozott etika teszi elfogadhatóvá, amely eltekint a mediális közvetítettség vizsgálatától és a megrendezettségtől.

Linda Williams, aki jelelméleti szempontból bírálja ezt a fajta naiv realista esztétikát, szintén tagadja, hogy antinómia állna fenn a film élvezete és értelmezhetősége között: „André Bazinnek a fénykép ontológiájáról szóló írása hosszú idők óta a film realista elméletének alapszövege. Ez az elmélet végső soron azt állítja, hogy a fénykép és a film nem ikonok, amelyek hasonlítanak a világra vagy reprezentálják azt, inkább a világ objektumainak a hordozóanyagra történő indexikus regisztrálása révén - re-prezentálják azt, ők maguk e világ. [...] Nem meglepő tehát, ha a Meese Commission Bazint idézi a pornográfia különleges veszélyeit ecsetelendő. A bizottság számára a szexuális aktusban résztvevő »tényleges személy« reprezentációja a filmen ugyanaz, mintha a közvetlen valóságban látnánk".[14] Williams arra is felhívja idézett tanulmányában a figyelmet, hogy Bazin filmontológiájának ilyen típusú interpretációja rendre megfeledkezik arról, hogy a realizmus hangsúlyozása csak egyik pólusa Bazin gondolatmenetének, amit annak beismerése ellenpontoz, hogy a film egyszersmind nyelv is.[15] Williamshez hasonlóan Metz-nél is azt olvashatjuk, a filmnéző minden esetben tudatában van a filmes kódnak és a keretezettségnek, hiszen a technikai fetisizmusban egy második tendencia is érvényesül, mely éppen arra sarkallja a nézőt, hogy a filmben látottakkal szemben mindig kontraszelektív nézőpontként alkalmazza a valóságot.

Laura Mulvey A vizuális öröm és narratív film című tanulmánya Metz-nél is konkrétabban vizsgálja a fetisizmust; a férfi tekintet és ennek függvényeként konstruált sztereotip női szerepek oksági viszonyában. Mulvey szintén megtartja a fetisiszta tudathasadásos állapotára jellemző ambivalens viszonyt a női nemi szervhez. Ez a két nézési struktúra, mely a nemi különbözőség elfogadásán illetve elutasításán alapul, Mulvey rendszerében a voyeurizmus és a fetisizmus: „Így a férfiaknak, a tekintet aktív ellenőrzőinek gyönyörűségére ikonként bemutatott nő mindig az eredetileg jelölt fenyegetést eleveníti fel. A férfi tudatalatti számára két út lehetséges e kasztrációs félelem előli kitérésre: a belefeledkezés az eredendő trauma rekonstruálásába (a nő tanulmányozása és demisztifikálása) a bűnös objektum leértékelésével, büntetésével vagy megmentésével (a film noir témái által ábrázolt úttal) kiegyensúlyozódva; vagy pedig a kasztráció teljes tagadása egy fétis behelyettesítésével, vagy az ábrázolt alak fétissé alakításával, azért, hogy az veszélyesből megnyugtatóvá váljon (innen a túlértékelés, a női sztár kultusza)".[16]Ha Mulvey játékfilmekre vonatkozó meglátásait a pornófilmre transzponáljuk, akkor a következőket mondhatjuk: a voyeurizmus a változásra és a mozgásra, összességében a narrációra koncentráló nézési forma. A voyeurista befogadó olyan pornót néz, ahol a nemi különbség tisztán deklarálódik (például visszatérő elemként megjelenőcrotch shot-ban, amikor a kamera egyenesen bevonul a szétterpesztett női lábak közé), illetve amiben demisztifikálhatja a nézés a tárgyát, esetleg meg is büntetheti. Előfordul, hogy ez a vágy már pusztán a férfi tekintet (male gaze) leuraló jellegénél fogva kielégül, esetenként mindez csak erőszakos tartalmak megnézésével sikerül.

A fetisizmus a voyeurizmussal teljesen ellentétes befogadói aktus. A fetisiszta néző mindent megtesz a nemi különbözőség elrejtésének érdekében. Ehhez segítséget nyújthat a női szereplők ruházatának (harisnya, magas sarkú cipő, ostor stb) vagy a szexuális segédeszközöknek (pezsgősüveg, vibrátor) a fétisszerű használata és bemutatása. Ezentúl formai eszközök is szerepet játszanak a fetisisztikus szemlélet kialakításában. Mulvey szerint a fetisizmus az események ismétlésére érzékeny nézési típus és a legkevésbé sem vezérli a narratív struktúrák megfejtése. A fetisisztikus reprezentáció igyekszik eltüntetni a néző és a reprezentáció közötti távolságot.

A film technikai és narrációs kidolgozása ebben az esetben elébe megy a vágyaknak, és olyan fetisisztikus aspektust alakít ki, hogy a lehető legkisebb legyen a nézett és a néző közötti különbség. Ezt több módon is megteheti. Első fokon a technikai kép mindig is biztosítja a „valóságos" élmény érzetét, amit még inkább szorosabbra von a test mikroszkopikus szemlélete. A kamera éppúgy kíváncsi a pórusokra, a nyálkahártya remegő falára, mint az arcra csapódó ondó színárnyalataira.

Másodfokon gyenge narrációt, egyszerű kerettörténetet hoz létre, amiben elsikkad a történet követésének vagy megfejtésének értelmezői feladata. Ehelyett az egyes szituációk ismétlésére kerül a hangsúly vagy egy (pornó)sztár magamutogató pózolására. John Ellis szerint a pornográf reprezentációk ilyen irányú felosztása nem állja meg minden körülmények közt a helyét.[17] A fetisisztikus nézőpontról le kell mondanunk a mainstream pornográfia vizsgálatának nagy részekor, hiszen az a lehető leghangsúlyosabban szembesíti a nézőt a nemek különbözőségével. Úgy gondolom, Ellis Mulvey-kritikájának nincs teljesen igaza, Mulvey rendszere nagyon is működőnek tekinthető, ha felidézzük azt, amit Freud a fetisiszta tudathasadásos állapotáról mond. A fetisizmus - voyeurizmus a befogadás hasadt mintázatát követő fogalompárja esetén sincs ez másként. Inkább azt mondhatjuk, ez a két nézési struktúra egymás komplementereit nyújtja, és legkevésbé sem kizáró ellentétek, ahogy azt Ellis véli, sőt a pornófilmek esetében szinte mindig kevert nézőpontokkal találkozunk.

 

5. A

Mulvey írása egyértelműen a fallogocentrizmus bírálatát fogalmazza meg azzal, hogy a nézést mint uralmi formát a férfi privilégiumaként értelmezi. Mulvey-hoz hasonlóan feministák széles köre osztozik abban a nézetben, hogy a pornó a „men power"-t juttatja érvényre a nő szexuális tárggyá való lealacsonyításában. Röviden összegezve ennek a diskurzusnak az elsődleges meglátásait, a következőket találjuk: a fallosz a jelölés központja, még azokban a jelenetekben is, ahol nincs jelen (például leszbikus pornófilmek esetében), hiszen a fétis képében, metonimikusan vagy metaforikusan visszalopja magát. A különböző pénisz institúciók, szexuális játékszerek, vibrátorok állandó jelenléte szolgálhat erre példaként.

A lacani tétel mindezt igazolni látszik, miszerint a szimbolikus rendbe való belépés és ezzel együtt a jelölés biztosítéka egyedül a fallosz. Ugyanakkor nem feledkezhetünk meg arról, hogy Lacan ilyen irányú felhasználása eltekint attól, hogy a fallosz nem egy tárgy, nem találunk rá nemi preferenciák mentén. Magam részéről Moustafa Safouannal értek egyet, aki egy, a nőt mint szexuális objektumot vizsgáló, művészettörténész nők által szerkesztett könyv kommentárjában a következőket írja: „redundáns maszkulin erotikáról vagy feminin objektumról beszélni, [...] akár rajtuk, akár a férfiakon múlik, hogy nekik nincs meg ugyanaz a lehetőségük kidolgozni vágyuk közhelyeit. Az alapvető kérdés a következő: beszélhetünk-e a vágy olyan közhelyeiről, toposzairól, amelyek femininek lennének?"[18]

Ezt a kérdést talán a következőképpen érdemes átfogalmazni: amennyiben nem léteznek ilyen toposzok és közhelyek, létezik-e női fétis, mely a vágy közhelyeinek a hiányát elrejti?

 

Irodalomjegyzék

Barthes, Roland: Diderot, Brecht, Eisenstien. (ford. Morvay Zsuzsa) In Metropolis, 1998/ őszi szám

Barthes, Roland: S/Z. (ford. Mahler Zoltán) Bp., Osiris, 1997.

Baudrillard, Jean: A szimulákrum elsőbbsége. (ford. Gángó Gábor) In Kiss Attila Atilla - Kovács Sándor s.k. - Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv I. Szeged, Ictus-JATE, 1996.

Baudrillard, Jean: Pornó-sztereó. (ford. Ladányi István) Ex Symposion, 1992/ 1-2.

Bazin, André: A fénykép ontológiája. (ford. Baróti Dezső) In uő: Mi a film? Esszék, tanulmányok. Bp., Osiris Kiadó, 2002.

Crary, Jonathan: Az érzékelés modernizálása. (ford. Szabó Ottó) Cyberszkóp, Gondolat-jel, 1995.

Csabai Márta: A test átalakítása. Technikák és perspektívák. In Csabai Márta és Erős Ferenc (szerk.): Test-beszédek. Köznapi és tudományos diskurzusok a testről. Bp., Új Mandátum, 2002.

Ellis, John: A pornográfiáról. Kalligram, 1998 / 3-4-5.

Farkas Zsolt: Jelentőláncraverve. A lacani szubjektumról. In uő: Mindentől ugyanannyira. JAK - Pesti Szalon, Bp., 1994.

Freud, Sigmund: A fetisizmus. (ford. Máyay Péter) In Ösztönök és ösztönsorsok. Metapszichológiai írások. Bp., Filum Könyvkiadó, 1997.

Hans Belting: A test képe mint emberkép. (ford. Kelemen Pál) Vulgo, IV. évf. 2. szám

Martin, Emily: A test vége? Replika, 1997. 28.

Metz, Christian: A képzeletbeli jelentő. Három tanulmány. (ford. Józsa Péter) Filmtudományi Szemle, 1981/2 57-101.

Mulvey, Laura: Vizuális öröm és narratív film. (ford. Muráth Rita) In Bókay Antal (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. A posztstrukturalizmustól a posztkolonialitásig. Bp., Osiris, 2002.

Tengelyi László: Élettörténet és sorsesemény. Bp., Atlantisz, 1998.

Tímár Katalin: Obszcenitás és pornográfia a kortárs magyar fotográfiában. In Erotika és szexualitás a magyar képzőművészetben. Független képzőművészeti Műhelyek Ligája, Bp., 1999.

Williams, Linda: Hatalom, élvezet és perverzió. Szadomazochista pornográfia filmen. Kalligram, 1998/3-4-5.

®iľek, Slavoj: Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, The MIT Press, Cambridge, Massachussetts, London, England, 1991.

 



[1] Hans Belting: A test képe mint emberkép. (ford. Kelemen Pál) Vulgo, IV. évf. 2. szám, 36.

[2] Beltingétől némiképp eltérő véleményt fogalmaz meg Martin. Az ember-test-kép háromszöget a reprezentációs és diszkurzív eljárások primátusával véli feloldani: „Nem a test végét tapasztalhatjuk, hanem a testeket és az embereket megszervező sémák közül az egyiknek a letűnését és egy másiknak a fölemelkedését." Bár ezzel a lépéssel csak formai különbség alakul ki állításaik között, hiszen a testet mindketten egy mozgó rendszer függvényeként írják le. Emily Martin: A test vége? Replika, 1997. 28. 126.

[3] A téma szociálpszichológiai vetületéről bővebben: Csabai Márta: A test átalakítása. Technikák és perspektívák. In Csabai Márta és Erős Ferenc (szerk.): Test-beszédek. Köznapi és tudományos diskurzusok a testről. Bp., Új Mandátum, 2002.

[4] Tengelyi László: Élettörténet és sorsesemény. Bp., Atlantisz, 1998. 316-317.

[5] Baudrillard, Jean: A szimulákrum elsőbbsége. (ford. Gángó Gábor) In Kiss Attila Atilla - Kovács Sándor s.k. - Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv I. Szeged, Ictus-JATE, 1996. 164.

[6] Baudrillard, Jean: Pornó-sztereó. (ford. Ladányi István) Ex Symposion, 1992/ 1-2. 4.

[7] Crary, Jonathan: Az érzékelés modernizálása. (ford. Szabó Ottó) Cyberszkóp, Gondolat-jel, 1995. 5.

[8] ®iľek, Slavoj: Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. The MIT Press, Cambridge, Massachussetts, London, England, 1991. 110. Idézi Tímár Katalin: Obszcenitás és pornográfia a kortárs magyar fotográfiában. In Erotika és szexualitás a magyar képzőművészetben. Független képzőművészeti Műhelyek Ligája, Bp., 1999. 160.

[9] Barthes, Roland: Diderot, Brecht, Eisenstien. (ford. Morvay Zsuzsa) In Metropolis, 1998/ őszi szám. 161.

[10] „A blason mint műfaj azt a hitet fejezi ki, hogy a kimerítő felsorolás képes a totális test reprodukálására, mintha az enumeráció szélsőségbe hajtása átbillenthetne egy új kategóriába, a totalitás kategóriájába." In Barthes, Roland: S/Z. (ford. Mahler Zoltán) Bp., Osiris, 1997. 147.

[11] Metz, Christian: A képzeletbeli jelentő. Három tanulmány. (ford. Józsa Péter) Filmtudományi Szemle, 1981/2 57-101.

[12] Freud, Sigmund: A fetisizmus. (ford. Máyay Péter) In Ösztönök és ösztönsorsok. Metapszichológiai írások. Bp., Filum Könyvkiadó, 1997. 155-156.

[13] Metz: A képzeletbeli jelentő. 97.

[14] Williams, Linda: Hatalom, élvezet és perverzió. Szadomazochista pornográfia filmen. Kalligram, 1998/3-4-5. 133.

[15] André Bazin: A fénykép ontológiája. (ford. Baróti Dezső) In uő: Mi a film? Esszék, tanulmányok. Bp., Osiris Kiadó, 2002. 23.

[16] Mulvey, Laura: Vizuális öröm és narratív film. (ford. Muráth Rita) In Bókay Antal (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. A posztstrukturalizmustól a posztkolonialitásig. Bp., Osiris, 2002. 565.

[17] Ellis, John: A pornográfiáról. Kalligram, 1998 / 3-4-5.

[18] Saoufan A feminin szexualitás a pszichoanalitikus doktrínában c. írását Farkas Zsolt idézi. Farkas Zsolt: Jelentőláncraverve. A lacani szubjektumról. In uő: Mindentől ugyanannyira. JAK - Pesti Szalon, Bp., 1994. 88.




3. Narráció




Füzi Izabella: Megismerés és narráció. Edward Branigan kognitív narratíva-modellje

Füzi Izabella a Szegedi Tudományegyetem Filmelmélet és filmtörténet programjának oktatója, az Apertúra filmes szakfolyóirat (www.apertura.hu) felelős szerkesztője. Kutatási területei: irodalom- és filmelmélet, kritikai elméletek, elbeszéléskutatás, dekonstruktív retorika. Társszerzője a Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe (Szeged, 2006) című munkának.

E-mail: fuziza@yahoo.com

 

Megismerés és narráció. Edward Branigan kognitív narratíva-modellje

Edward Branigan Narratív megértés és a film című könyve a kognitív filmelmélet egyik figyelemreméltó terméke. A kognitív megközelítés a filmelméletben gyakran azzal az elméleti irányzattal szemben határozta meg magát, amely a film textuális sajátosságait állította előtérbe. Ez utóbbinak implicit vagy kimondott előfeltétele, hogy a kulturális termékek nem korlátozhatóak valamiféle elvont esztétikai jellegre, hanem a társadalmi gyakorlatokba ágyazódva a különféle érdekeket szolgáló értelmezések formájában forgalmazódnak. Az elmélet feladata következésképpen, hogy leleplezze ezen érdekeket, és felmutassa a szöveg jelentéseinek pluralitását, mely egyetlen értelmezés által sem sajátítható ki teljes egészében. Ezeket a megközelítéseket gyűjtőnéven kritikai elméleteknek nevezhetjük; ide tartozik például az ideológiakritika, a pszichoanalitikus és feminista kritika, valamint a filmi diskurzusokat szorosabban vizsgáló apparátus-, intézmény- és realizmuskritika.

A kognitív tudományok (a „megismeréstudományok"[1] elnevezés is használatos) szerteágazó kutatásaiból merítő kognitív filmelmélet képviselői a kritikai irányzatok kapcsán leginkább azt nehezményezték, hogy ezek túlhangsúlyozzák a film szöveg-voltát, a filmi jel konvencionális és szimbolikus aspektusait az ikonikus és mimetikus aspektusok rovására.[2] A nyelvészeti modellek dominanciája azt eredményezte, hogy egyrészt a jel és a referens közti egyértelmű viszony megkérdőjeleződött, másrészt a figyelem a jelölési módokra és a befogadás kontextuális és kultúrafüggő természetére terelődött. A kognitív filmelmélet azt a kérdést veti fel, hogy kiterjeszthető-e ez a nyelvészeti modell a vizuális megjelenítésre is, vagy vannak a vizuális kommunikációnak olyan állandói, melyek nincsenek kitéve az értelmezés relativitásának. Arra is rámutat, hogy a kritikai filmelméletek értelmezései leginkább a „szuperolvasóknak" szóltak, és kevésbé tudták hatékonyan modellálni a közönséges filmnéző tapasztalatait. Bár a kognitív megközelítés néhány kérdésfelvetése nagyon is megfontolandó (amennyiben hangsúlyozza vizuális és verbális, az értelmezés és az elemzés közti különbséget), félő, hogy mindez egy kritikátlan, a szöveg részéről semmiféle ellenállást nem tapasztaló állásponthoz vezet.

Branigan narratológiája a narratívát a nézői befogadás oldaláról vizsgálja, és ebben a kognitív apparátusra támaszkodik; mindazonáltal egy olyan rétegzett, a textuális sajátosságokra is érzékeny narratív modellt hoz létre, mely magyarázatot ad az ideológiakritikai vagy feminista alapon vázolt kérdésekre is. A probléma tárgyalása a kogníciós folyamatok, a megértés természetét tükrözi: a könyv elején nem kapunk egy szabatos, többé-kevésbé átfogó és előfeltételezett narratíva-definíciót, melyet aztán a különböző fejezetek részekre bontanak és elemeznek, hanem a meghatározási kísérletek fejezetről fejezetre megismétlődnek, kibővülnek és a feldolgozás különböző szintjeit jelenítik meg. Legtágabb értelemben a narratíva Branigan szerint az adatok egy bizonyos módon való elrendezését jelenti, tehát az észlelés egyik módját, amely egyaránt irányulhat narratív és nem narratív szövegekre.

Branigan kognitív megközelítésének egyik sarokpontja, hogy a narratívák befogadásában kétféle stratégia, tudástípus érvényesül: a „tudni mit" és a „tudni hogyan". A deklaratív tudás az előzetesen birtokolt sémák alkalmazását jelenti, a vászonról megszerzett információk konvertálását a történetet alkotó információkká. Ez a fordítási eljárás többé-kevésbé visszakövethető és igaz/hamis ítéletekkel értékelhető. Magukkal a történetekkel sohasem találkozunk közvetlenül, ezek mindig a narráció által, egy jelzésrendszeren keresztül jutnak el hozzánk, melynek konvencióit következésképpen el kell sajátítanunk. Például ha a filmvásznon valaki a képen kívülre néz, akkor szinte biztosra vehetjük, hogy a következő beállítás azt fogja megmutatni, amit a szereplő „lát". A tekintetet követő vágás azon konvenciórendszer része, mely segítségünkre van abban, hogy a vászon terét és idejét a történet terévé és idejévé alakítsuk át. E kettős vonatkoztatási keret, melyet Alexander Sesonske[3] a filmi jelölés alapvetően duális jellegének nevez, Branigan számára azt jelenti, hogy a vászon kétdimenziós tere a fény-árnyék mintázataival és a hanggal csupán olyan „fenomenális megjelenések" (34.) együttese,[4] melyek alapján a néző kikövetkezteti a történetet. E transzformációs folyamat azonban mindig előzetes sémák, mintázatok, kognitív térképek alapján történik. Ebben az esetben a nézői elvárások képezik az adatok elrendezésének szervező elvét. A sémák alkalmazása, melyek a fentről lefelé történő kognitív folyamatok (top-down perception) megnyilvánulásai, az adatoknak a tér- és időbeli, valamint kauzális mintázatok szerinti keretezését és átkeretezését jelenti.[5] Ezzel szemben az alulról felfelé történő folyamatok (bottom-up perception) csak rövid-távú hatókörrel rendelkeznek, és állandóan az adat-ingerek feldolgozásának sürgető kényszere alatt állnak. A narratíva első meghatározása - a deklaratív tudás alkalmazásának szemszögéből - a tér, az idő és a kauzalitás egyfajta (narratív) megértését foglalja magában, mégpedig egy átalakítási folyamaton keresztül, mely a filmben a vászon és a történet rendje között történik. A definíció egyaránt vonatkozik mindkét irányú átalakításra: a vászon információit történetté és a történetet a vászon jelrendszerévé alakító eljárásra; így a narratívák előállítása és megértése, befogadása ugyanazon tevékenység két szimmetrikus aspektusa.[6]

A narratív megértésben azért van szükség procedurális tudásra, mert a deklaratív tudás útján szerzett információk gyakran ellentmondásosak, konfliktus jöhet létre a vászon és történet rendje, az alulról felfelé és felülről lefelé történő folyamatok által kitermelt információk között. Ilyenkor a nézőnek döntenie kell a konfliktusban álló értési lehetőségek között, pontosabban az egyes információkat olyan vonatkoztatási keretbe kell ágyazni, mely meghatározza azok értékét. Például, ha a filmben olyasvalamit is látunk, amiről egyik szereplő sem szerez tudomást, akkor ennek fényében felülbírálhatjuk a szereplői cselekvéseket és döntéseket. Ezen a ponton Branigan bevezeti a narráció fogalmát, mely meghatározása szerint nem más, mint a tudás egyenlőtlen eloszlása. Ha mindenki ugyanazokkal az információkkal ugyanolyan módon rendelkezne, nem lenne szükség narratívákra, a történetmondás lehetetlenné válna. A narrációs aktus a tudás egyenlőtlen eloszlását nevezi meg a narratív ágensek: a narrátor, a szereplő és a néző között. A narráció „a szubjektum és az objektum aszimmetrikus viszonya", e háromtagú viszony arra utal, hogy a szubjektumnak az objektumhoz való hozzáférésében valamilyen akadály lépett fel, ezért az objektumról való tudása e körülmény által van meghatározva. A „ki tud többet?" kérdése (a néző és a szereplő viszonyában ez a következő nézői reakciókat hozza létre: N > Sz: suspense, N = Sz: rejtély, N < Sz: meglepetés) nemcsak a narratíva végéről válik beláthatóvá, amikoris ezek az egyenlőtlenségek a tudás mezején eltűnnek, hanem a narratív megértés, vagyis a filmnézés konkrét folyamatában: minden egyes információt hozzá kell rendelnünk legalább egy vonatkoztatási kerethez, és meg kell határoznunk a különböző kereteknek egymáshoz való viszonyát.

Branigan a kommunikációs modell mintája alapján (feladó, üzenet és címzett) nyolc ilyen keretet vagy szintet vázol fel; az aktus, melynek során az adott szekvencia beágyazódik a keretek valamelyikébe, nagyban meghatározza az így nyert információ státuszát, hiszen ez jelöli ki, hogy milyen nézőpontból vagy mihez képest tűnik részlegesnek, relatívnak a megszerzett tudás. A Branigan által kidolgozott kereteket a továbbiakban a legkülsőtől a legbelső felé haladva veszem szemügyre.

  • Az első keretet a történeti szerző, a szöveg és a történeti közönség határozza meg. A szerző nem korlátozható az életrajzi személyre, hiszen nyilvános személyként alá van vetve a legendaképzés összes szövegszerű eljárásának. Az aktus, amely által a közönség egy szöveget egy adott szerzőnek tulajdonít (vagyis a szöveget a szerző műveként értelmezi), együtt jár egy sor feltételezéssel és elvárással, melyek még azelőtt kialakulnak, hogy a szöveggel szorosabb kapcsolatba kerültünk volna. Például ha egy Hitchcock-filmet nézünk, akkor számítunk arra, hogy meglepetésben és suspense-ben lesz részünk, tehát az erre vonatkozó jeleket keressük.
  • Az extra-fikcionális narrátor számlájára írható, hogy miért nem kérjük számon a szövegen a „való világ" törvényeit, hanem fikcióként[7] fogadjuk el; ez a funkció közvetít a fikció és nem-fikció között és magyarázatot ad a fikció eredetére. Ezen a szinten indokolható, hogy mi számít lényegesnek és lényegtelennek, véletlennek vagy törvényszerűnek az adott fikciós világban. Más narratológiák „beleértett szerzőről" beszélnek ebben az esetben, hiszen olyan információk birtokába jutunk, melyek a diegetikus világ egyetlen szereplője számára sem hozzáférhető. Ide tartozik a főcím vagy a stáblista megjelenése a képen, de azok az információk is, melyek előre sejtetnek és megelőlegeznek későbbi eseményeket. Branigan példája A tévedés kezdő képsoraiból: a főhős kijön a kocsmából, ahol egész éjjel zenéltek, és miközben az aluljáró felé sétál, két arra járó rendőr veszi közre a kép síkjában, teljesen véletlenül egymás mellett sétálnak egy darabon. Ez a képalkotás a diegézis szintjén véletlenszerűnek tűnik, nincs funkciója a történetben, viszont a néző számára előre jelző szerepe van (a főhőst tényleg letartóztatják és hamisan megvádolják).
  • A nondiegetikus narrátor szintje a történet világáról közöl információkat, de olyan információkat, melyeknek egyike sem lehetne ilyen formában megtapasztalható a történet szereplői által. Például a sűrített képek és a némafilmben a feliratok a történetről szólnak, de mégis el vannak választva tőle.
  • A diegetikus narrátor (hacsak nem a történet egyik szereplőjéről van szó) úgy nyilvánul meg, mint a jelenet helyszínén jelen lévő, számunkra láthatatlan tanú, aki olyan információkat közöl, melyek a történet szereplői számára is hozzáférhetőek, csak nem az ő nézőpontjukból.
  • Szereplői (nem fokalizált) narráció: az explicit narrátor esete, a narráció az egyik szereplő tevékenységeként azonosítódik, a narráció címzettje a többi szereplő (például az Aranypolgár egyes szereplői, akik Kane életének egy-egy szakaszát mesélik el a visszaemlékezések során).

Az utolsó három szint a különböző típusú fokalizációra vonatkozik. A fokalizáció azt a folyamatot jelöli, amikor a szereplő úgy válik a tudás forrásává, hogy az lesz lényeges, hogy egy adott információnak tudatában van-e a szereplő vagy sem. A fokalizáló szereplő nem narrációs tevékenységet fejt ki, és nem is szereplőként cselekszik, hanem megtapasztal valamit, amit a narráció tudomásunkra hoz.

  • Külső fokalizáció: csak azt látjuk, amit a szereplő is néz, de nem tudjuk, hogy mi a jelentősége ennek a szereplő számára (tényleg meglátja-e vagy sem).

A belső fokalizáció lényege, hogy olyan információkhoz jutunk általa, melyek egy külső, diegetikus szemlélő számára hozzáférhetetlenek, a nézők viszont azonosulhatnak ezekkel megérzésekkel, látomásokkal, félelmekkel, hallucinációkkal, stb.

  • Belső (felszíni) fokalizáció: észlelés szintjén jelentkezik.
  • Belső (mélységi) fokalizáció: gondolat szintjén nyilvánul meg (álom, hallucináció, vágykép, stb.).

A narratív szinteknek ez a tipológiája képezi Branigan narratív elméletének a középpontját. Bár az egyes szintek elméleti elhatárolása (például az extra-fikcionális és a nondiegetikus narrátor megkülönböztetése) megkérdőjelezhető, a narratív szintezés ezen elképzelésének mégis igen nagy a magyarázó értéke a narratív filmek elemzésében. Elsősorban rámutat arra, hogy egyetlen film sem sajátítható ki egy narrátori hang által, a tágabb értelemben vett narráció sokféle ágensre és tevékenységre terjed ki. A filmet nem úgy kell elgondolnunk, mint egy kommunikációs szituációt, amikor valaki (a szerző, a rendező, a megszemélyesített narrátor) elmesél/megmutat egy már előzőleg is létező, a narrációs aktustól független történetet. Branigan szerint nincs szükség a narrátor megszemélyesítésére a filmben; a történetet a néző konstruálja meg azáltal, hogy az egyes narratív kijelentéseket eltérő státuszú narratív szintekhez kapcsolja. A narrátor, a szereplő, a fokalizáló - a narratív szövegekben előforduló ágencia e három típusa - „kényelmes fikciók, melyek arra szolgálnak, hogy a tudás eloszlását jelöljék egy adott pillanatban" (105.), tehát nem annyira a szöveg, inkább a néző által létrehozott kategóriák.

A narráció (mely épp annyira tartozik a szöveg befogadásához, mint előállításához) egyik alapvető művelete az egyik narratív szintnek a másikba való átalakítása. A szintek egymásba való ágyazódását Branigan nem tárgyalja és példázza annyira alaposan, csak annyit mond, hogy a klasszikus narratívák esetében a szintek egymáshoz való viszonya oly mértékben hierarchizált, hogy az alsóbb szintű kijelentések érvényét mindig a magasabb szintű kijelentések határozzák meg. Mindazonáltal a szintek között nemcsak hierarchia, hanem keretező viszony, egymásmellettiség, kizáró viszony, stb. is létrejöhet. Branigan korábbi könyvében[8]a narráció következő meghatározását kapjuk: „olyan keretek összessége, amelyek egyre nagyobb keretekben helyezkednek el, míg végül eljutunk egy olyan kerethez, amely már nem keretezhető be a szöveg határain belül",[9] ezt nevezzük mindentudásnak. A keretezésnek olyan textuális jelei is lehetnek, mint például az irodalmi szövegben az írásjelek. A narrátori és a szereplői szólamot az egyenes vagy a függő beszéd esetében olyan jelek különítik el, mint a vessző, az idézőjel, az igeidő és személy megváltoztatása. Ezek a határok, azonban, melyeket ez esetben írásjelek jelölnek, egyben episztemológiai határokat is jelentenek, vagyis a tudás eltérő mértékű megbízhatóságát, kiterjedését. Ily módon a keretezés, a határok megléte két különféle módon is átszeli a szöveget: horizontálisan, vagyis a szöveg részekre bontható az őt alkotó szólamok és szintek alapján, itt a „határ" fogalma szó szerinti jelentésében áll; a vertikális rétegződés pedig azokra a mentális műveletekre vonatkozik, melyek során a megalkotott hipotéziseinket az újabb információk fényében és a narratív szintek beágyazásával újra és újra felülírjuk.

Ezt a kettős keretezést a Londoni randevú egyik szekvenciájával példázom. A történet, ahogyan erre az angol cím is utal (The Lady Vanishes), egy idős hölgy gyanús körülmények közti eltűnéséről szól. Maga az „eltűnés" soha nem jelenik meg a képen. A szereplők, az idős hölgy és fiatal ismerőse egy vonatfülkében utaznak; a fiatal nő, aki gyengélkedik, miután induláskor megütötte a fejét, lepihen, látjuk, ahogy lassan lecsukódnak a szemei. Áttűnéssel egy olyan beállítássorozat következik, melyben a vonatkerekek sebes gurulását látjuk, majd a távvezetékek vonalait és a felhős eget, aztán a vonattal szembe futó sínpárokat, a sínek kereszteződését, ugyanez a sorozat még egyszer megismétlődik, majd a fiatal nőt látjuk, amint felébred. Nyilvánvaló, hogy a fiatal nőt és a vonatot kívülről mutató képek nem ugyanazon a narratív szinten helyezkednek el. Ami diegetikus szinten a szereplő számára vakfolt, az a néző számára többféleképpen is értelmezhető. Először is a szemek lezáródásának a képe arra utal, hogy mindaz, amit látunk, a szereplő számára láthatatlan (legalábbis szó szerinti értelemben). A vonatról mutatott külsők és a vonat hangjának felerősített robogása viszont jelezhetik az idő múlását (a beállításoknak azonos sorrendű megismétlése egyfajta gyakoriságot is létrehoz) és a térben való előrehaladást. Ugyanez a szekvencia jelzi azonban a film középponti eseményét is: míg a nő alszik, idősebb társa eltűnik. Ez ugyanolyan vakfolt számunkra is, hiszen e fontos esemény megtörténte alatt mi a vonat robogását figyeltük. Amikor viszont a nő utastársai tagadják az idős hölgy létezését, akkor az is megfordulhat a fejünkben, hogy a robogó vonat képei egy radikálisabb váltást jelentenek a történetben: már egy másik vonaton vagyunk egy másik utazás alkalmával (mely azonban kísértetiesen hasonlít az előbbihez); vagy mindaz, amit eddig láttunk, az alvó nő álmát mutatta be számunkra; vagy a nő fejsérülése által előidézett hallucinációkat láttuk. A film ezután következő története valójában ennek a kérdésnek a megválaszolására törekszik: mi történt, amíg a nő aludt? A történet lezárása felől már pontosan tudjuk a választ, melyet az extra-fikcionális narrátor mintegy visszatartott előlünk: az idős hölgyet, aki nevelőnőnek álcázott angol kémként utazott a vonaton, az idegen ország ügynökei elrabolták. Addig azonban az eltűnésre vonatkozó és azt tagadó különböző történetverziókat kell összevetnünk, melyek mindegyike megpróbálja kisajátítani a maga értelmezése számára a jeleket és a bizonyítékokat. De még akkor sem vonhattunk volna le messzemenő következtetéseket, ha „szemtanúi" vagyunk a szereplő eltűnésének, mivel a tudásunk és nem-tudásunk közti viszony másképp strukturálódott volna. (1-6. képek)


 

 


Branigan szerint a néző filmnézés közben folyton válaszponton és döntéshelyzetben van, döntései kijelölnek számára egy értelmezési útvonalat, viszont a keretezés végtelen regresszív jellege sohasem tudja megállítani a jelentéstulajdonítás folyamatát: „Bármely narrációt, legyen az akármilyen objektív, hirtelen keretként körülölelhet egy másik narráció, mondjuk egy olyan személyről, aki álmodik, vagy éppenséggel őrült, és azonnal előáll annak a veszélye, hogy az elején félre lettünk vezetve, vagy zagyvaságot láttunk, vagy nem is láttunk semmit. Az, hogy »objektív«, szigorúan relatív fogalom. Még ha lenne is egy belső jel, amely megbízható (?) volt a múltban, előfordulhat, hogy a jelen pillanatban viszont hamis és így becsap minket."[10] Branigan narratológiájának nagy érdeme, hogy relativizálja az olyan nagy dichotómiákat, mint a szubjektív/objektív, klasszikus/modernista, áttetsző/homályos. Az opppozíciópárokról kimutatja, hogy mindig egy komplex összefüggésrendszerbe illeszthetők, mely árnyaltabb kategóriákat tesz szükségessé. Mindennek alapja egy olyan szövegfogalom, mely nem nélkülözi a kritikai elméletek belátásait: „Itt nem egyszerűen a szöveg igazságáról van szó (arról, hogy hogyan késleltetődik az igazság egészen a mű végéig), hanem egy szélesebb értelemben vett igazságról: a nyelvnek a világhoz való viszonyáról. Bazin azt remélte, hogy azáltal, hogy feltételez egy ontológiai realizmust, véget tud vetni ennek a rekurzív folyamatnak, amelynek során egy keret helyébe újabb keret lép, mind a fotografikus képalkotás, mind pedig annak feldolgozása tekintetében, és hogy így közvetlenül eljut majd a világhoz. Mind a fenomenológia, mind pedig a realizmus a tapasztalás közvetlen elméletei, amelyekben semmi lényeges közvetítés nem szerepel a néző és a világ között. Hiszem azonban, hogy az ábrázolás mélyén meghúzódik valamiféle hiány - a referens tárgy hiánya, amelyet teljességében sohasem tudunk előhívni. [...] A jelölt és a referens ebből eredő szétválása egy olyan közvetett tapasztalás-elmélet alapja, ahol a látás nem a világgal találkozik, hanem egy kódrendszerrel és egy olyan ideológiával, amely sokkal összetettebb módon (absztrakt szabályokon és egy társadalmi rendszeren keresztül) kapcsolódik a világhoz. Ezt az utóbbi elméletet képviselem magam is."[11]

 

Irodalomjegyzék

Branigan, Edward (1984): Point of View in Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Cinema. Berlin - New York - Amsterdam, Mouton

Branigan, Edward (1992): Narrative Comprehension and Film. London és New York, Routledge

Branigan, Edward (1998/1984): Metaelmélet. Ford. Szászi Fatime. Metropolis, 1998/2. 10-27. http://emc.elte.hu/~metropolis/9802/bra1.html

Kevin Sweeney: Constructivism in Cognitive Film Theory. Film and Philosophy, 1994. II. kötet (http://www.hanover.edu/philos/film/vol_02/sweeney.htm)

Sesonske, Alexander (2007): Time and Tense in Cinema. The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 38. kötet, 4. szám (1980. nyár), 419-426. Magyarul: Idő és nyelvtani idő a filmben. Ford. Kovács Ágnes Zsófia. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti Szakfolyóirat. 2007. tél http://apertura.hu/2007/tel/sesonske

Pléh Csaba: Bevezetés a megismeréstudományba. http://nyitottegyetem.phil-inst.hu/cog/cimlap.htm

Prince, Stephen: The Discourse of Pictures. Iconicity and Film Studies. Film Quarterly, 47. kötet, 1. szám (1993. augusztus), 16-28.

 



[1] Lásd: Pléh Csaba: Bevezetés a megismeréstudományba. http://nyitottegyetem.phil-inst.hu/cog/cimlap.htm

[2] A kognitív filmelmélet bemutatásában a következő tanulmányra támaszkodok: Stephen Prince: The Discourse of Pictures. Iconicity and Film Studies. Film Quarterly, 47. kötet, 1. szám (1993. augusztus), 16-28.

[3] Alexander Sesonske: Time and Tense in Cinema. The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 38. kötet, 4. szám (1980. nyár), 419-426. Magyarul: Idő és nyelvtani idő a filmben. Ford. Kovács Ágnes Zsófia. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti Szakfolyóirat. 2007. tél http://apertura.hu/2007/tel/sesonske

[4] Branigan a szöveg jelzésrendszerét (jelen esetben a vászon jelrendszerét) nevezi fenomenálisnak, e mögött nem valamely, a szövegbeli megformáltságtól érintetlen lényegiség áll, inkább a nézői aktivitás képezi ezt a „mélystruktúrát" (ez nem Branigan kifejezése). Bordwell kognitív narratológiájával ellentétben azonban a branigani modell nem zárja ki a különböző jelentéslehetőségek oszcillálását. Bordwell szerint a néző a filmi narratíva jelzései alapján megkonstruál egy történetet, mely - mivel nem vethető össze velük - kizárja vagy felváltja az összes többit. Branigannél az eltérő narratív szinteken történő jelentéstulajdonítás lehetővé teszi a szöveg ellenállását; következésképpen ez a modell közelebb áll ahhoz a dekonstruktív-kritikai szövegfogalomhoz, miszerint a szöveg egyetlen értelmezése sem meríti ki annak textualitását. (Paul de Man ezért a szöveg jelölési potenciálját nevezi materiálisnak, míg a jelentéstulajdonítás aktusát a fenomenalizációval kapcsolja össze.) Bordwell és Branigan modelljének összevetéséről lásd bővebben: Kevin Sweeney: Constructivism in Cognitive Film Theory. Film and Philosophy, 1994. II. kötet (http://www.hanover.edu/philos/film/vol_02/sweeney.htm)

[5] A „narratív séma" a tudás olyan szerveződése, mellyel a befogadó előzetesen rendelkezik, és amely döntő szerepet játszik a narratív mintázatok felismerésében, elrendezésében és emlékezetben tartásában. A narratív séma a következő összetevőkből áll: 1. a helyszín és a szereplők bevezetése (kivonat vagy prológus); 2. a tényállás magyarázata (orientáció, expozíció); 3. kezdeti esemény; 4. a főszereplő érzelmi megnyilatkozása vagy céljának megállapítása; 5. bonyodalmak; 6. megoldás; 7. reakciók a megoldásra (epilógus) (13-20.).

[6] Ez implicit módon a szerzői horizontot előnyben részesítő, produkcióesztétikai megközelítések egyfajta kritikája is. Lásd még: Edward Branigan: Metaelmélet. Ford. Szászi Fatime. Metropolis, 1998/2. (http://emc.elte.hu/~metropolis/9802/bra1.html): „a szöveg tekintetében a szerző és az olvasó ugyanazon a síkon mozog" és „az elbeszélés és az olvasás nem egymástól elkülönülő gyakorlatok, hanem ugyanannak a folyamatnak különböző feltételek között vizsgált aspektusai".

[7] Lásd a fikció definícióját a 7. fejezetben: a fikciós művek a referenciális viszonyt nyitottá és többsíkúvá teszik, vagyis nem tudjuk rögtön eldönteni, hogy mi a szöveg referense.

[8] Edward Branigan: Point of View in Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Cinema. Berlin - New York - Amsterdam, Mouton, 1984. Magyar fordításban a 8. fejezet olvasható: Metaelmélet. (lásd 6. lj.)

[9] http://emc.elte.hu/~metropolis/9802/bra1.html

[10] Uo.

[11] Uo.




Dragon Zoltán: A lehetetlen valósága, avagy a filmi narratíva tere – a valóság benyomásától a borromei kötésig

Dragon Zoltán a Szegedi Tudományegyetem Amerikai Tanszékének munkatársa. Kutatási területei: filmelmélet, filmadaptáció, vizuális kultúra, kultúra elméletek, pszichoanalízis. Nemrégiben jelent meg Szabó István filmjeiről szóló könyve (The Spectral Body: Aspects of the Cinematic Oeuvre of István Szabó [A spektrális test: Szabó István filmvilága]. Cambridge Scholars Press, Newcastle, 2006).

E-mail: zoltandragon@gmail.com
Honlap: http://members.chello.hu/dragon.zoltan

 

A lehetetlen valósága, avagy a filmi narratíva tere - a valóság benyomásától a borromei kötésig

Imádtam a tájat, azt a kiegyensúlyozottsághoz közeli érzést,
amit az ember és a tér hív elő, a csendes hegyekkel szemben álló cowboy;
íme, ez a film igazi tárgya, maga a tér, ahogy berendezzük,
ahogy megtöltjük emberekkel ... ahogy győzünk a csont és a homok ellen.
(David Bell - Don DeLillo: Americana)

 

I. Van-e tere a filmnek?

Anthony Minghella Az angol beteg című filmje egy meglehetősen furcsa, és a film terének felépítését tekintve radikális képsorral indul: egy pergamenszerű lapra egy láthatatlan kéz vezérelte ecset először látszólag tetszőlegesen pöttyöket fest, majd a vonások egzaltált állapotban lévő kis emberfigurákká alakulnak. Ezt követően a kép átúszik a sivatag fentről fényképezett dűnéire úgy, hogy az áttűnés kissé elnyúlik, így olybá tűnik, mintha a kis figurák egyfajta aranyló tengerben úsznának. (1-4. kép)


A néző nem feltétlenül tulajdonít jelentőséget ennek, hiszen egyrészt a film készítőinek névsora azt jelzi, „még nem kezdődött el a film cselekménye", másrészt a láthatatlan kéz, és az azt követő (már filmszerű) cselekménysor kitörli az előzményeket. Csak a film közepe felé láthatjuk ismét az úszó figurákat - de ezúttal nem pergamenre festve, hanem egy véletlenül felfedezett, kívülről nézve láthatatlan, észrevehetetlen barlang falán. Bár látszólag egy teljesen hagyományosnak mondható hollywoodi romantikus film van kibontakozóban, az, ahogyan a diegézis tere megteremtődik, mégis felforgatja a film terére vonatkozó elméleti meglátásokat: a pergamenre vésődő alakok, melyek egy tőlük független térben nyerik el mozgásuk lényegét, arra mutatnak rá, hogy egy kétdimenziós tér alakul át háromdimenzióssá. Eddig nem is lenne benne semmi meglepő, csakhogy az átúszással együtt a nézői szubjektum az, akinek segítségével a harmadik dimenzió láthatóvá és értelmezhetővé válik; akinek köszönhetően az elveszett oázis (eleve elveszett, tehát valamiféle lacani objet (a)), vagyis a papíron létező, de lokalizálhatatlan filmi toposz (szó szerint hely) átlép a harmadik dimenzióba. Dolgozatomban ezt és az ehhez hasonló film-tér-kép-zéseket kívánom vizsgálni több szempont és példa alapján, hogy végül egy olyan területre világítsak rá, amellyel eleddig nem különösebben foglalkozott a filmelmélet: jelesül azzal, hogy vajon mi a néző szerepe abban, ahogyan ezek a furcsa (Freuddal szólva unheimlich) terek és helyek működni tudnak, és nem zilálják szét az elbeszélő film, a diegézis meglehetősen törékeny kereteit, illékony szövetét.

 

A valóság illúziója - az illúzió valósága?

Amikor a film terét kell meghatározni, akkor elsősorban a film által létrehozott és vászonra varázsolt valóságot vizsgáljuk, azt az illékony illúziót, melynek térbeli kiterjedése, megvalósulása fittyet hány az ember valóságára. Két dimenziójával ez a furcsa tér képes arra, hogy a néző a film idejére tökéletesen megfeledkezzen arról, hogy csupán a valóság illúziójának részese, és hogy ezt az illúziót sokkal inkább megélje, mint az otthonos három dimenziót. Alapvetően paradox, hogy egy egész intézmény épül fel arra alapozva, hogy emberek milliói egy háromdimenziós térben egy elszeparált épület elsötétített termébe vonulnak, hogy egy dimenziót feláldozzanak valóságos térélményükből, s tegyék ezt önként és dalolva, a végsőkig kiélvezve a helyzetet.

Stuart C. Aitken és Leo E. Zohn szerint a film terének létrejötte első szinten a képkocka határkijelölésével történik, mely másodpercenkénti huszonnégyszeri feltűnésével megmutatja a témát, vagyis kijelöli a teret, amiben az adott látnivaló megjelenhet. A következő szint Aitken és Zohn szerint az, amikor ez a tér már nem semleges térként, sokkal inkább konkrét helyként funkcionál, saját földrajzával és történetével együtt.[1] Ez az a hely, vagyis filmtér, melyben aztán a karakterek megjelenhetnek, melyet benépesíthetnek, és melyben a cselekmény kibontakozhat.

Ahogy azt nemrégiben Sean Cubitt is megállapította, a filmmel kapcsolatos egyik legfőbb témakör manapság az egyre inkább előtérbe helyezkedő tér, illetve térbeliség kérdése, amely az idővel való foglalatosság kárára megy.[2] (Hasonló indokból íródott Bíró Yvette legújabb könyve is, az Időformák - hogy felhívja a figyelmet az idő és a ritmus mostanság elfeledett szerepére, és a témakör meglehetős összetettségére.[3]) Bár jelen írásomban a film teréről lesz szó, fontos hangsúlyozni, hogy a tér az idő koordinátáival szerves egységet alakítva jelenik meg. Ahogyan azt Bíró Yvette megfogalmazza: „A film nyelve számára alapvető kategória a tér- és időegység természetes, magától értetődő megvalósítása. A tér- és időegység sajátos lehetőségeit aknázza ki a meseszövés, a drámai sorsalakítás is..."[4] (Ez nagyjából egybevág Christian Metz elképzelésével.) Bíró ezt követően Jean Epstein gondolataira tér rá, aki megállapította, hogy a síkszerűnek vélt filmkép tulajdonképpen éppen hogy térdramaturgia a színház síkdramaturgiájával szemben (ahol is a perspektíva mozdulatlanságra van ítélve a filmes nézőpontok hihetetlen mozgásterével szemben). Márpedig ha így van, talán nem is olyan nagy áldozat az egyik térbeli dimenzió feláldozása a mozi élvezetéért.

Bár Bíró Epstein további megállapításait a térélményre vonatkozóan - jogosan - meglehetősen idealistának ítéli meg, talán abban a megállapításban, miszerint „a tér minden elképzelhető struktúrája imaginárius,"[5] mégiscsak fellelhető némi igazság. Epstein meglátása ugyanis nagyjából egybevág azzal a lacani pszichoanalitikus feltételezéssel, amely arra mutat rá, hogy mivel a teret elsősorban vizuálisan észleljük, az szükségképpen Imaginárius vagyis Képzetes természetű, mely szimbolikusan strukturálja az információkat a valóság illúziójának létrehozása érdekében.[6] Ebből a megfogalmazásból az is kitűnik, hogy a lacani pszichoanalízis számára a valóság puszta délibáb, csakúgy mint az a térélmény, amelyet a film hoz létre: megkonstruált, és legfőképpen technikailag létrehozott. Epstein-olvasatában Bíró is megjegyzi, hogy a térélmény létrejöttéhez az elengedhetetlen mozgékonyságon kívül szükség van „az állandóan változó nagyságrendű részletek sajátos" összeállítására, illetve azok „egyetlen harmonikus rendbe való" illeszkedésére.[7]

Siegfried Kracauer realista álláspontjából érvelve Aitken és Zohn szerint a nézőt azért vonzza a film, mert azt az illúziót kelti benne, hogy az élet teljességében vesz részt, nem pedig csupán apró - adott esetben nem is összeegyeztethető vagy összefüggő - részleteiben.[8] Ez persze rögvest azt is jelenti, hogy a film eltakarja a vér-valóságot (amit Jacques Lacan Valósnak hív), és egy szimulált, megkonstruált valóságot állít a helyébe, mely jóváteszi a nézői szubjektumban keletkező hiányt, és egy Képzetes teljességet épít fel. Hozzá kell tennem, hogy Lacan nagyjából hasonlóképpen fogalmaz a vizuális teret illetően, de ő magát a mindennapi élet valóságát is hasonlóan megkonstruáltnak tekinti.[9]

Hasonló megállapításokra jut Christian Metz is, amikor azt vizsgálja, hogyan lehetséges, hogy a film által létrehozott „valóság benyomása" képes teljességgel magával ragadni a nézőt, aki szinte megfeledkezik a mindennapi valóságról és - ahogy Balázs Béla mondta - kiemelkedik a székből, belépve a fikció terébe. Metz a film és a színház különbségében látja megfoghatónak a kérdést: míg a színházban a színpad és a nézőtér tere egy és folytonos (mind időben, mind pedig térben), a színpadon létrejövő fikció tehát Képzetes, a fikció megszületése korántsem az, hiszen a néző valóságában történik. Ezzel ellentétben a film esetében a vásznon felvillanó világ tökéletesen független a nézőtértől, sem térben, sem időben nem alkot folytonos egységet azzal. Ráadásul nem csupán a vásznon kibontakozó fikció Képzetes, de maga az a technika is, amely létrehozza a film világát. Tehát a film esetén mind maga a film (tér, idő, történet, stb.), mind pedig az azt létrehozó reprezentációs technika Képzetes, hiszen amit látunk, az nem maga a tárgy, csupán a tárgy képe. A trükk az egészben az, hogy a színház esetében a fiktív történet fikcióként hívja magára fel a figyelmet, mivel valóságos tárgyakkal, kellékekkel, térrel és emberekkel születik meg. Ellenben a filmben minden Képzetes, ahogy Metz mondja, „duplán Képzetes", és így a létrejövő film esetében nem jelenik meg a valóság és a fikció közötti szakadék, vagyis a film egyszerűen nem billenti ki a nézőt abbéli hitéből, hogy amit lát, az valóban ott is van (még akkor sem, ha paradox módon semmi sincs ott, amit lát).

Kétségtelen, hogy az egyik legismertebb paradigma, amely jó ideig uralta a film terét illető magyarázatokat, a „varrat" elmélete volt, amelyet aztán számos elméletíró támadott, mások egyenesen leírták, megint mások módosították, és mostanság - Slavoj ®iľek nyomán - ismét visszakerülni látszik a filmelméleti zsargonba.

 

180° ide és/vagy oda: az elbeszélés összevarrt tere

A filmelmélet egyik alapvetése a film terével kapcsolatosan kétségkívül Stephen Heath Narrative Space (Narratív tér) című tanulmánya.[10] Heath írása már csak azért is érdekes, mert a film terét a film narrációjával együtt, szinte azzal szimbiózisban tárgyalja, minthogy nézete szerint a két probléma abszolút szétválaszthatatlan. Nem véletlen talán, hogy esszéjét az azóta agyon-idézett Michael Snow-idézettel indítja: „It is precise that events take place."[11] Ha egy mondatban kellene összefoglalni Heath esszéjének mondandóját, azt lehetne mondani, hogy a cselekmény és a filmben megjelenő karakterek a reneszánsz perspektíva vizuális szerveződése révén fogyasztható és nyomon követhető formában jutnak el a nézőhöz. Ebbe beletartozik az is, hogy a nézői szubjektum megszületése is ettől a monokuláris perspektívától függ: az állandó mozgásban lévő képek és a kétdimenziós terek e perspektíván keresztül „kötődnek le", hiszen a mozgás a háromdimenziós valóság képzetét adja, amelyben az absztrakt és üres terek konkrét, eseménnyel és karakterrel megtöltött helyekké válhatnak.

Bár Heath tisztában van a reneszánsz festészet által előtérbe állított perspektivikus ábrázolásmód és a mozi reprezentációs technikája közötti különbségekkel, írása legfeljebb utalásokban fejezi ki elégedetlenségét a kamera és a néző szeme közötti analógiával kapcsolatban.[12] Megoldást vagy esetleg alternatívát legalábbis nem nagyon talál. A reneszánsz perspektíva egyébiránt nem csak a film kapcsán tarthatatlan: Jonathan Crary A megfigyelő módszereiben arra hívja fel a figyelmet, hogy a camera obscura metaforája által dominált elképzelés a vizuális tér létrejöttéről és működéséről már a tizenkilencedik század első felében eltűnt.[13] Másfelől is támadták a monokuláris perspektíva mindenhatóságát, többek között Henri Lefebvre hogy a kognitív filmelmélet képviselőit ne is említsük.[14] [15]

Heath annyiban állapodik meg, hogy a film terét mégiscsak a kétszer száznyolcvan fokos képek egymáshoz illesztése határozza meg, vagyis a nézőpont kijelölésének és működési elvének megfelelően a beállítás-ellenbeállítás váltakozása képes arra, hogy a nézőben a valóság illúzióját keltse. Heath arra mutat rá, hogy az a szervező elv, melyet „varratként" magyaráz a pszichoanalitikus filmelmélet, szükségszerűen jelen van a filmi narráció minden egyes szintjén.[16]

Amikor egy western film frontier-pusztaságát látjuk a képernyőn (apró szárazbozóttal, amelyet a szél görget), biztosak lehetünk benne, hogy mire teljesen befogadjuk a látottakat, kiélvezzük a beállítás által létrehozott látványt, az ellenbeállításban kedvenc cowboyunk naptól hunyorgó szemével találkozhatunk, amiből tudjuk, hogy az iménti beállítást tulajdonképpen az ő szemével láttuk. A beállítás-ellenbeállítás eme egyszerű logikája adja az alapját a varratnak, amiről tudjuk, hogy nem tekinthető a filmi narráció és vizuális valóság kizárólagos szervező egységének, minthogy egy átlagos filmben ritkán lelhetjük fel tiszta formájában ezt a modellt; és még akkor sem biztos, hogy éppen ezt látjuk, és nem valamiféle variációját (például először látjuk a cserzett arcot, és utána a prérit, majd ismét az arcot, vagy más, bonyolultabb formát).

A klasszikus varrat elméletészei (főképpen Oudar