Bevezetés a filmtörténetbe - módszertani vázlat

7. Szent Lőrinc éjszakája - elemzés

A történelem örökségéhez tudatosan visszanyúló, úgynevezett történelmi filmek külön műfajt alkotnak, és legtöbbször a társadalomnak a múlthoz való kapcsolódási vágyát elégítik ki. Ez lehet nosztalgikus múlt idézés, amikor a legfőbb szempont a környezet, a ruhák, a nagy történelmi személyiségek felidézése, egy romantikus keret biztosítása egy jól eladható történethez, és vannak esetek, amikor  a múlt, egy adott történelmi kor aprólékos felidézése lényegében ürügy, stilisztikai eszköz egy valójában kortárs történet előadásához. Ilyen film például Stanley Kubrick Barry Lindonja, amelynek kevés  mondanivalója van az adott korról, annál több a modellezett emberi szituációról.  

 A történészek szempontjából azonban általában a harmadik típus az érdekes, amelynek célja a múlt üzenetének feltárása és megértése Mint Robert A. Rosenstone megállapítja (Rosenstone 1995 4- 13.o.)) ez az igény különösen feszítően jelentkezik azokban a szituációkban, amikor a közösség saját múltját vagy idegen elnyomás – például kolonizáció - vagy a háború viszontagságai miatt, vagy totalitárius ideológiai diktatúrának alávetve nem tarthatja számon, illetve eltorzított hamis képet őriz. A filmek nagy emfatikus erővel válaszolnak ezekre a kihívásokra és a múltról alkotott vízióik gyakran megelőlegezik azokat a témákat, amelyeket később a történettudomány maga is feldolgoz. Rosenstone  A 70-es évek német rendezőinek példáját említi. Kluge, Syberberg, Fassbinder  a német társdadalom közelmúltját feltáró filmjeikben számos olyan témát vetettek fel: a fasizmus hatását a német társadalomra, a nők alávetett szerepét a patriarchális náci berendezkedésben stb. amelyekkel a történettudomány maga csak a 80-as években kezdett foglalkozni. A történelmi filmek szerepe, állítja Rosenstone, nem az adatok felszínre hozásában, a tények illusztrálásában rejlik, hanem az érzések, emlékek feltárásban. Azt mutatja meg, milyen hatással vannak az események az egyes emberek életére a múltban és a jelenben.  A filmek olyan jelentéseket tárnak fel, amelyeket nem lehet pusztán adatokkal alátámasztani, ezzel  segítve a történelem interpretációját. A Rosenstone által „új történelmi filmnek” nevezett vonulat szakított a történelem aprólékos realizmusra törő megjelenítésével és új elbeszélésmódokat alakított ki gyakran összemosva dokumentum és fikció, valóság és képzelet határait.

Rosenstone megkísérli, hogy  a történelemmel foglalkozó újabb filmeket valamilyen módon kategorizálja, és három nagy csoportba rendezi őket. Megkülönbözteti  azokat, amelyek valamilyen kérdést tesznek fel a történelemmel kapcsolatban legyen szó akár a nagy konvenciókról, akár egy-egy társadalmi csoport mikrotörténetéről. Ilyen például Terence Davies Távoli hangok, csendélet  című alkotása, amely egy angol család életén keresztül veszi szemügyre a munkásosztályhoz kapcsolódó idealizáló konvenciókat.

Azután azokat emeli ki, amelyek egy történelmi szituáció költői vízióját kívánják felkelteni, mint Alan Resnais filmje a Szerelmem, Hirosima, amelyben főszereplők kínzó emlékei  kép és hang ismétlődő, szinte hallucináció szerűen egymásnak feszülő ellentétéből bomlanak ki. A harmadik csoportba tartoznak

 a történelmet felülvizsgáló filmek, amelyek erős stilisztikai deformációval, szürreális, expresszív, groteszk elemek túlhajtásával a reálisnak nevezett valóság mögé pillantanak be, hogy a történelem másként nehezen megragadható elemeit hozzák felszínre. Mint például Tengiz Abuladze Vezeklés című alkotása, amely a sztálini terror éveit szürrealista eszközök segítségével ragadja meg.

 

Szent Lőrinc éjszakája – egy példa

 A Taviani testvérek 1982-ben készült filmje  egy Olaszországban történt konkrét történelmi esemény köré szerveződik. 1944 júliusában a német megszállás ideje alatt egy toszkánai faluban, San Miniatóban egy német katonát megöltek a partizánok. Megtorlásul a németek aláaknázták a házakat és a templomba zárták a  lakókat, azzal az  ígérettel, hogy csak a falut dúlják fel, de végül a templomot az emberekre robbantották. A falusiak egy része azonban nem bízott a németekben, megpróbált elmenekülni és elérni az amerikaiak hadállásait. Köztük volt édesapjukkal a két Taviani fivér, Paolo és Vittorio is.  A rendező páros 1954-ben egy tényleges dokumentumfilmet forgatott az esetről. A játékfilm majdnem 30 évet váratott magára.

            A játékfilmben a hangsúly már nem a tragikus események pontos rekonstruálására esik, ezért a falu neve is változik: a valóságos San Miniato helyett egy fiktív helység, San Martino lesz. A név váltás jelzi, hogy a film szabadon kezeli a témát, és csak kiindulópontul használja a tényleges eseményt, mintegy keretet adva egy fiktív történetnek, amely egy kis csoport kitörési kísérletén keresztül kérdőjelezi meg az olasz ellenállás nagy mítoszát, és arra kérdez rá, hogyan alakítja a háború egy kis közösség belső viszonyait, hogyan fordítja egymás ellen és egymás felé az embereket, hogyan rendezi át a társadalmi hierarchiát és az erkölcsi normákat. A történet elmeséléséhez kiindulásul szubjektív nézőpontot választanak: egy asszony emlékezik vissza  a 40 évvel azelőtt történt eseményekre. 

           

Filmrészlet: 01:00 – 01:06:51

Feldolgozási szempontok: Ki  az elbeszélő? Hogyan exponálja a film a történelmi helyzetet? Mi a zene szerepe? Milyennek látjuk a közösséget?

 

A következőkben fokozatosan, szinte esetlegesen ellesett beszélgetésekből megtudjuk, hogy mi készül. A film dramaturgiájában nem követ kiemelt szereplőket, váltogatva emel ki kisebb nagyobb csoportokat, az ő interakciójuk viszi előre a cselekményt. Az információkat is ilyen beszélgetésekből tudjuk meg. A korális szerkesztésmódhoz igazodik a nézőpont is, ami tehát alulról, az eseményeket elszenvedő közösség szempontjából mutatja be az eseményeket, és a kollektív emlékezet darabjaival egészíti ki az asszony történetét.  A személyes és a közösség által megőrzött emlékek alternálnak. A Taviani testvérek a nézőpontokat sajátos módon rétegezik egymásra. A mesélő az asszony, de az események egy részét annak a valamikori kislánynak a szemén keresztül látjuk, aki valaha ő maga volt.  Ez lehetőséget ad rá, hogy a film bizonyos pillanataiban  a kislány gyermeki – mágikus tekintetén keresztül lássuk az eseményeket. Ugyanakkor a történetet és benne a kislányt az asszony visszaemlékezéseként látjuk, amelyben az eltelt évtizedek, a felnőtt lét tapasztalatai szétbonthatatlanul összefonódnak az emlékképekkel. És túl ezen a film nagy részét olyan jelenetek teszik ki, amelyeknél a visszaemlékező nem volt jelen, tehát csak mások, a társak elbeszéléséből és saját fantáziájából egészítheti ki az eseményeket. Ez a sajátos rétegezettség is hozzájárul, a film kettős arcának a kibontakozásához. Egyrészt híradás egy konkrét történeti eseményről, de ugyanakkor történelem feletti dimenzióba is emelkedik, hozzákötve San Miniato történetét az emberi kultúra nagy szimbólumaihoz.

            A templom hagyományosan a biztonság helye, a falu népe, öregek és fiatalok, gazdagok és szegények  egyaránt engedelmeskednek a németek utasításának. Csak egy idősebb férfi, az ügyvéd úr cselédje nyugtalan és elhatározza, hogy sötétedéskor elindul megkeresni az amerikaiakat.

           

Filmrészlet: 01:17:03  - 01:26:51

Feldolgozási szempontok: Galvano karaktere és a viszonya a tömeghez.

Milyen megosztottságokat mutat a film? Grafikus megjelenítés. Hogyan történik meg a nézőpontváltás?

 

Pierre Sorlin történész a film elemzése  során (Sorlin 1995) rámutat, hogyan gazdagítja ez a történet az antifasiszta ellenállással kapcsolatos képzeteket. Az ellenállás a történészek hagyományos felfogása szerint a politikai és fegyveres ellenállást jelentette, elsősorban a partizánok harcát, test-test elleni küzdelmet vagy szabotázsakciókat a megszálló hadsereg ellen, ahogyan ezt Rossellini filmjében és számos más partizánfilmben láthattuk. A Taviani testvérek filmjükben egy másik magatartásformát, egy másik ellenállási formát mutatnak meg, az egyszerű emberek politika mentes ellenállását a mindennapok érdekében. Az ellenállás nem fegyveres akcióban nyilvánul meg, hanem a közösség aktivitásában, amely cselekszik magáért, ahelyett, hogy passzívan várná az Isten vagy az amerikaiak segítségét. Ehhez hasonló eset valószínűleg igen sok helyen megtörtént, s a történettudomány feladata, írja Sorlin, hogy összegyűjtse és rendszerezze az erre vonatkozó tanúságokat.

A történész szempontjából a másik kulcsfontosságú momentum  az a tradicionálistól eltérő kép, amit a film Olaszország felszabadításával kapcsolatosan megrajzol. A hagyományos felfogásban – és ezt sugározták a háború után készült neorealista alkotások -, a harc a német megszállók és a felszabadító amerikai hadsereg illetve a hozzájuk csatlakozó olasz partizánok között zajlott. A Szent Lőrinc éjszakájában azonban a harcoló felek csak rövid időre és igen különös módon jelennek meg.

 

Filmrészlet 1:   35:18 – 38:08

Filmrészlet  2:  49:53 – 51:00

Filmrészlet 3:    70:18:01 – 72:12:37

Feldolgozási szempontok: Reális és irreális összefonódása. Kulturális rekvizitumok szerepe.

 

Az útra kelt lázadók számára a valódi ellenség jóval közelebb van. A saját földijeikből verbuválódott feketeingesek. Polgárháború zajlik a szemünk előtt, amelyben a felek jól ismerik egymást, sógorok, komák, gyerekkori játszótársak. A németek döntenek  a robbantásokról, de a feketeingesek a végrehajtók.

A Mussolini nevében kegyetlenül gyilkoló fasisztákat hasonlóan korális  módszerrel jellemzi a film, mint a falu lakosait, a szökevényekhez képest mégis inkább arctalanok maradnak. Jórészt nincs egyéni történetük, főként a többiekhez való viszonyuk határozza meg őket.  A rendezők  csak egy egy 15 éves fiút emelnek ki közülük, aki az apai elvárásnak tökéletes alávetettségben  válik gyilkoló masinává.

 

Filmrészlet: 38:10:16 – 39:27

 

A kép a végső nagy összecsapásban válik teljessé. A partizánokhoz csatlakozott menekülők és a feketeingesek egy lekaszált búzamezőn ütköznek meg egymással. A végsőkig elcsigázott felek mintha egy rémálomban küzdenének, ahol a szerepek szomszéd / ellenség miden pillanatban változnak.

 

Filmrészlet: 74:43:12 – 83:07

Feldolgozási szempontok: A film terének szerepe a harc dinamikájában. Gyilkos /áldozat egyensúlyviszonyok. Racionális / irracionális elemek aránya.

Történelmi / történelem feletti viszonya. Csúcspont.

 

A polgárháború szörnyű arca mögött túl a politikai, ideológiai szembenálláson a közösségeket jellemző szóban nehezen megfogalmazható érzelmi viszonyok, feszültségek rejlenek, amelyek végzetessé teszik a választásokat. A film  rendkívüli gazdagsággal árnyalja a lehetséges viszonyulásokat. A partizánokhoz csatlakozott férfiaknak fedő nevet kell választaniuk maguknak.  Ezek a nevek: Requiem, Achilles, Oroszlán, Borzas sokat elmondanak arról az érzelmi viszonyról, ami viselőiket a sorsukhoz köti. Corrado, akinek a várandós felesége a dómban leli halálát, meg nem született kisfia, Giovanni nevét veszi fel.  Ez az új ember, Giovanni, már a győztes helyzetéből irgalom nélkül mészárolja le a 15 éves gyereket

 

Civilizációs sémák

A Szent Lőrinc éjszakája nemcsak a háború után kialakult sztereotípiákat teszi zárójelbe, hanem azokat a civilizációs sémákat is, amelyek addig a társadalom életét szabályozták. A menekülés senkiföldjén értelmüket veszítik a hierarchiára, a tulajdonra vonatkozó előírások csakúgy mint a kereszténység által képviselt erkölcsiség. A kereszténységet a menekülők akkor hagyják hátra, amikor a dóm helyett a bizonytalan szökést választják. A dóm a hátramaradottak sírjává válik, éppen akkor, amikor a hit megvallásának legmagasabb szintű aktusát, a szent áldozást gyakorolják a hívők. Amikor a német aknák felrobbantják a szökevények  elhagyott otthonait az emberek a veszteség által fel is szabadulnak azok alól a civilizációs kötöttségek alól, amelyeket az otthon megtestesített a számukra. Ezt egy plasztikus, képileg jól megragadható utalással mondja ki a film: az asszonyok megszabadulnak addig féltve őrzött kulcsaiktól, amelyekre többé már nem lesz szükségük. A robbantásra várva a menekülők gondolatban elbúcsúznak otthonaiktól. Halljuk, hogy mit gondolnak, sőt látjuk is, ahogy az egyik lány emlékeiben bejárja az elhagyott házat.

 

Filmrészlet: 26:53_12 – 32:21

Feldolgozási szempontok: Hogyan alakul az elbeszélés? Ki az elbeszélő? Mi a szerepe Ceciliának? Az érzékelések polifóniája.  Család, kultúra, érzékiség.

 

Pierre Sorlin tanulmányában (Sorlin 1995 83 – 86. o.)  a bibliai exodushoz, a zsidó nép Egyiptomból való  kimeneküléséhez hasonlítja a csapat útját.  A vezér, az esetben Galvano, azt ígéri a többieknek, hogy kivezeti őket az elnyomás földjéről – ez esetben San Martinóból. A csoport követi őt és hosszú, fájdalmakkal és veszteségekkel járó vándorlás után elérkeznek az ígéret földjére. Sorlin rámutat, hogy ez a történet számos más vallásban is jelen van, a vándorlás egy másik élet reményében egyike az emberiség alapmítoszainak. A Taviani testvérek filmjében a konkrét történelmi eseményt ennek a mítosznak a fénye világítja át. Az utazás során a közösség tagjai  mintegy újjászületnek egy elementárisabb, szabadabb, társadalmi kötöttségek nélküli élet számára. A vándorlás a természetben arra kényszeríti őket, hogy új szerepeket találjanak. A folyamatos együttlét és egymásra utaltság elmossa a még fennmaradt társadalmi különbségeket. 

            Míg a nagy kulturális minták (ókori, zsidó, keresztény) megidézése történelem feletti távlatot ad a történetnek, a vándorlás a természetben történelem – legalábbis a polgári történelem – alatti dimenziót kölcsönöz neki.

 

Filmrészlet:  108:23 – 115:20

Feldolgozási szempontok: A szekvencia expozíciója és lezárása. Hogyan különül el ez a történet a nagy történeten belül? A képváltások szerepe. Belső vágás. A narráció szerepe. A közösség és a magára hagyatott ember szembeállítása.

 

            A visszatérés egy előírások nélkül való, primitívebb – paradicsomi  - állapotba,  konkrét és metaforikus értelemben is a vágyak felszabadulásában teljesedik ki. 

 

Filmrészlet: 67:25 – 70:18

Feldolgozási szempontok: Kameramozgások. A víz metaforája.

 

Conchetta asszony végül elfogadja Galvano szerelmét, de az idill csak egyetlen éjszakán át tart. Másnap a csapat megmaradt tagjai Conchetta asszonnyal együtt visszatérnek a felszabadított faluba. Helyreáll a világ megszokott, hit és erkölcs által szabályozott rendje,  Csak Galvano marad hátra, élő mementójaként mindannak, ami megtörtént.

            A Taviani testvérek, miközben megmutatják, hogyan dúlja fel a háború a társadalmi együttélés addig követett szabályait és hogy a túlélés érdekében az emberek hogyan szabadulnak meg a civilizációs értékektől, ugyanakkor a 80-as évek nagy témáit is megjelenítik ezekben a változásokban.  A hatalom, a lázadás, a tulajdon problémái élő kérdések a 80-as években csakúgy mint a szexuális felszabadulás és a feminizmus, Sorlin rámutat (Sorlin 1995 85.o.), hogy az erős erotikus atmoszféra ellenére, sohasem látunk konkrét szerelmi jelentet, és az egyetlen család Corrado és az állapotos Bellindia, akiknek az esküvőjével a film indul. De Bellindia és a gyermek elpusztulnak, Corrado pedig kegyetlenül meggyilkol egy másik gyermeket. Cecilia kettesben van a mamájával, mert az apja távol van a háborúban, a férfi pedig, akit anyja a csoportban talál elesik a harcokban. Az első szeretőről ábrándozó fiatal lányt elhurcolják a fasiszták. A film végén, amikor visszatérünk a kerethez, azt is megtudjuk, kinek mesélte el a felnőtt Cecilia ezt a történetet. Nem egy férfinak, ahogy kezdetben gondoltuk, hanem egy mélyen alvó kisgyereknek. Kettesben vannak, ahogyan ő volt az édesanyjával, és ugyanúgy, ahogyan anyja tette, ő is a mágikus versikével óvja őt a világ félelmet keltő, sötét erői ellen.

<< 6. Társadalom, történelem    Irodalom >>
Tananyagok
Fogalomtár
Életrajzok
Szerzők

Keresés