Mi az esztétika?



Bevezető

Ez a tananyagterv egy a lehetséges sok közül. Szerkezetének indoklására álljon itt a következő: a címben feltett kérdésre elviekben két irányból lehetne megkísérelni válaszolni: szisztematikusan vagy genetikusan. A szisztematikus válasz egyben feltételez egy érvényes filozófiai rendszert is a háttérben, ez jelenleg igencsak illuzórikus követelmény, a genetikus pedig, amely a kialakulás körülményei szerint határozná meg az esztétika mibenlétét, egy másik kurzus tárgya. Az itt választott megoldás másként közelít a kérdéshez: lényegében ál-történeti példatár, amely az utolsó mintegy kétszáz esztendő néhány kiemelkedő fontosságú esztétikai szövegét állítja sorba, rajtuk bemutatva lehetséges esztétikai kérdések és nézőpontok egy időben kibomló palettáját. A történeti sor mutat bizonyos logikai rendezettséget is, a vázolt pozíciók kibomlásának lehetősége nem független a korábbi pozícióktól és kérdésfeltevésektől, ugyanakkor mégis ál-történeti is, ugyanis pillanatig sem állítja, hogy más fejlődési sorok ne volnának lehetségesek, egy adott időpontban más nézőpontoknak ne lettek volna érdemes képviselőik. Elképzelhetők volnának alternatív sorok is, akár hasonló tartalmú sorozat de más szövegpéldákkal, akár ettől eltérő tartalmú sorozat. Az itt vázolt gondolatmenet csupán egy lehetőség a sok közül. (Az egyes órák alapját képező szövegeket a tananyagterv természetesen ismertnek feltételezi, ezért célja csupán elemzési szempontok felvetése, nem pedig szövegismertetés. A felhasznált, alkalmanként akár hoszabb idézetek is inkább csak illusztatív célúak, semmi esetre sem helyettesítik magukat a kiválasztott szövegeket.)




Első és második előadás: A modern esztétika kialakulásának körülményei

Az első két előadás tárgya annak tisztázása, mennyiben sajátos művészetelméleti közelítés az esztétika. Az órának azt a helyzetet kell bemutatnia, amelyben a művészet mibenléte önmagában problematikussá válik, ugyanakkor az újonnan kidolgozódó művészetfogalom önmagán túlmutatva hirtelen megoldást kínál a nálánál tágabb történetfilozófiai, antropológiai és teológiai válságra. Ez a keret szolgál annak bemutatására, hogy nem egyszerűen új diszciplína születik az esztétikával, de rövid idő alatt újdonsága ellenére vezető szerepre tesz szert a filozófián belűl.

            Lehetséges gondolatmenetek:

 

1.

A világ kontingencia-térré válásának fenyegtése és az autonóm műalkotás újkori fogalma mint annak elhárítása. Egy karteziánus típusú univerzum kétpólusú rekurzív szerkezetének ellentmondásos volta: ontológiailag még isten az első, ismeretleméletileg viszont már nem. A lehetséges megoldás lehet Leibniz hierarchikus percepciófogalma és harmonia prestabilitatája, de egyrészt karikaturisztikusan szélsőségig hajtott, másrészt megkapó módon tulajdonképpen az újkori művészt előlegzi meg istenben, az újkori műalkotásfogalmat a világ szerkezetében. Idézhető::

 

„10. Isten legmagasabb tökéletességéből következik, hogy létrehozván a világegyetemet, a lehető legjobb tervet választotta, amelyben a legnagyobb fokú változatosság párosul a legnagyobb fokú renddel: a lehető legjobban használta ki a teret, a helyet és az időt; a lehető legnagyobb hatást hozta létre a legegyszerűbb eszközökkel; a legtöbb erőt, a legtöbb tudást, a legtöbb boldogságot és jóságot osztotta szét a teremtmények között, amennyit csak a világegyetem megengedhetett. Isten értelmében ugyanis a lehetséges dogok mind létezésre törekszenek, tökéletességük arányában, e törekvések eredménye tehát a tényleges világ kell hogy legyen, amely a lehető legtökéletesebb. Enélkül lehetetlen volna megokolni, miért alakultak a dolgok inkább így és nem másképp. " (Leibniz: A természet és a kegyelem ésszerűen megalapozott elvei, 10.pont, Válogatott filozófiai írásai, 299. o.)

 A példa elemzésében érdemes kitérni arra, hogy mintegy poétikai fogalmakkal (tér, hely, idő kihasználása, hatás elérésének elve) írja le a világ szerkezetét benne istennel mint nagyhatalmú művésszel: átfordulóban a helyzet, immár nem a világ rendje szavatol a művészetéért hanem a művészet elvei biztosítják a világét.

Fenti idézet egyben a tekintetben is elemezhető, hogyan lesz az esztétikai műalkotásfogalom alapja a leibnizi metafizika, ráadásul a filológiai hatássor is megadható a Leibniz-Wolff-Baumgarten tengelyen. Végkövetkeztetés: a modern esztétika műalkotásfogalma, különösen a romantikától kezdve épp olyan belsőleg végtelen, minden szintjén értelemmel telített, minden pontján a többi ponthoz igazított és teleologikus szerkezetű, önnön háttereként egy értelemadó és meghatározó szubjektivitást feltételező struktúrát alkot, amilyent a kor a kontingencia hipotézis követjeztében a világfelfogásból elveszített. Egy a metafizika birodalmából az érzékiség világába átmenekített metafizikai vigasz.

Illusztrálható pl. Schiller Görögország istenei című költeményével.

 

 

2.

Ugyanennek a folyamatnak a párhuzama a 18. század egymással versengő művészetfelfogásaiban. Ezek leírása erősen támaszkodik esetemben David Wellberry: Lessing's Laokoon című könyvének egy gondolatmenetére. Az esztétika 18. századi megszületése, mint egy azóta is egyedülálló történeti hármas együttállás, ahol van egy éppen érvénytelenedő, egy aktuálisan csak a korra jellemző és egy most kialakuló és mostantól egyeduralkodóvá váló irányvonal. Az első nevezhető a performatív hipotézisnek, amely szerint a műalkotások bizonyos rögzített szabályok (poétikák, retorikák, akadémiai műfaj- és szabályrendek) szerint létrehozott objektivációk, amelyek megalkotása és értelmezése ismert és közösségi szabályok mentén zajlik. Ez egy lényegében preesztétikai stádium - itt lehet kitérni arra a problémára, hogy a korszak előtt a széppel vagy a művészetekkel kapcsolatos szövegek elsősorban ezért nem eminensen esztétikaiak. Az aktuálisan 18. századi modell egy lényegileg szemiotikai karakterű elképzelés, amely az eredetileg nem esztétikai jellegű tudás műalkotásokon keresztül lehetséges továbbadásának buktatóit fogalmazza meg: példaként elemezhető mondjuk a Laokoón arra vonatkozó része, hogy mennyiben determinálja a képzőművészetben az ábrázolható tartalmat a közvetítő közeg, mondjuk a kő materialitása (nehézkedés, átlátszatlanság) ill egyáltalán az, hogy bizonyos dolgok elvileg nem materializálhatók, pl. láthatatlanság a képen:

 

 

            "A költőnél az öltözék nem öltözék; semmit sem takar; képzelőerőnk átlát rajta mindenütt. S akár van ruha Laokoónon Vergiliusnál, akár nincs, képzelőerőnk testének minden részén egyformán látja a szenvedést. Homlokát átköti a papi szalag, de nem rejti el. S nemcsak hogy nem akadályozza, sőt ez a szalag erősíti képzetünket, amelyet a szenvedő szerencsétlenségéről alkotunk magunknak.

 

Gennytől és mocskos méregtől szennyes a papnak

Szentelt szallaga...

 

Papi méltósága sem segít rajta; sőt, ennek jelvényét, mely egyébként mindenütt tekintélyt és tiszteletet parancsol, most mérges tajtéktól áztatja és szentségteleníti meg.

            A képzőművésznek ellenben le kellett mondania erről a mellékes körülményről, hogy a fő mű ne károsodjék. Már azzal is nagymértékben gyöngítette volna a kifejezést, ha csak a szalagot meghagyja Laokoónon. Homloka egy részét eltakarta volna - pedig a homlok a kifejezés székhelye. Amint tehát amott, a kiáltozás esetében a kifejezést áldozta föl a szépségnek, úgy áldozta föl emitt a megszokott alakot a kifejezésnek. A megszokottat a régiek különben is kevésre becsülték. Érezték, hogy művészetük magasabb rendeltetése miatt mindenestül túltehetik magukat rajta. A legmagasabb rendeltetés a szépség; a ruhákat a szükség találta föl, és mi dolga a művészetnek a szükséggel? Elismerem, szép lehet az öltözék is; de mi ez az emberi forma szépségéhez képest? S vajon aki a nagyobbat elérheti, megelégszik-e a kisebbel is? Attól tartok, hogy aki a mesteri tökéllyel ábrázolja a ruházatot, éppen ezen ügyessége révén árulja el képességének hiányosságait." (Lessing Válogatott Esztétikai Írásai, Gondolat, 1982, 221-222.o.)

 A szempontunkból legfontosabb paradigma az expresszív, amely a művet a továbbiakban egy mögöttes szubjektivitás önkifejezésének fogja fel. Látványosan oppozícióba állítható a performatív modellel, mind szerkezetét mind következményeit tekintve (közös szabályrendszer versus egyedi műforma, közérthető és érthetetlen művészet, iskolák versus művészmagány, mesterember versus zsenikultusz) ugyanakkor ezen a ponton megfeleltethető az 1. számú gondolatmenetnek: megistenülő művész és a művészet mint valláspótlék. Valamint kiegészíthető az ismert gadameri gondolatmenettel az élmény fogalmának problematikusságáról, pontosabban arról, mennyire problematikus az élményművészet kritériumai szerint megítélni a nálánál korábbi, más normák szerint alakult műveket. (V.ö. Gadamer: Igazság és módszer, Gondolat, 1984, 65-76.o.)

 

3.

Az esztétika kialakulása mint a modern szubjektum- vagy individuumfelfogás következménye, sok tekintetben Baeumler alapján. Ez a gondolatmenet az esztétikai szubjektum tételezésével és az ízlés fogalmának középpontba helyezésével jár, ugyanakkor kritikailag is közelíthető az esztétikai megkülönböztetés fogalmának gadameri bírálatával.

 

[...] Nagyon jelentéktelen fogalom jelzi az új életérzés kezdetét. Az újabb kor esztétikáját a legpontosabban az különítheti el valamennyi korábbi, hasonló jellegű kísérlettől, hogy ízlésről szóló tanként definiálják. A görögség és a középkor ismernek ugyan művészettudományi és művészettechnikai szempontokat, a szép pszichológiáját és metafizikáját célzó kísérleteket, de modern értelemben vett esztétikát nem. Mindezen szempontokból hiányzik egy bizonyos előfeltevés: a sajátosan esztétikai szubjektum tételezése. A puszta szépségspekuláció még nem jelent esztétikát. Csak ha előfeltételeznek egy teljesen önálló esztétikai szubjektumot, akkor fogalmazódhat meg az esztétika mint önálló tudomány gondolata. Ezért az esztétika tudománya csak attól az időponttól fogva létezik, amikor az ízlés élménye és fogalma megjelenik az európai emberiség tudatában. Az ízlés élménye konstituálja az esztétikai szubjektumot. Ez a szubjektum új és nehéz problémát támaszt a gondolkodással szemben, a legnehezebbet, amit egyáltalán lehetséges. Végső soron az eleven és konkrét ember tulajdonképpeni problémáját veti fel. Meglepőnek tűnhet, hogy e problémának a XVIII. századig kellett várakoznia felfedezésére. Az ember látszólag legközelebbi tárgya a gondolkodó embernek. Ám az ember emberként való elismerésére csak az esztétikai szférában kerül sor, és az eleven individualitás ezért válhatott csak az ízlés korszakában a gondolkodás tárgyává. Vallás szubjektumaként az ember objektív realitáshoz kötődik és kivonja magát minden fogalmi megismerés alól. Tudomány szubjektumaként nem eleven, konkrét ember többé, hanem pusztán teoretikus lény. Természeti teremtményként a testi világ általános törvényeinek van alávetve; ezért az antropológia nem alapvetően új tudomány. Úgy tűnik, egyedül az etika veszi figyelembe az embert teljes konkrétságában - ám éppen az etika van kitéve folytonosan annak a veszélynek, hogy az individualitást kioltó normát állítsa előtérbe, és a konkrét ember képzetét szem elől tévessze valamely feltétlen törvény vagy szociális szubjektum képzetének árnyékában. Konkrét individuális szubjektumként lép elénkbe ellenben a zseni és az esztétikai szemlélő. Mindkettő bele van szövődve a természeti és történeti lét teljes terjedelmébe. Semmi nem áll itt a konkrétumra irányuló gondolkodás és tárgya közé. Az esztétikailag teremtő és élvező szubjektum tudománya azzal kecsegtet, hogy közvetlenül az emberi jelenségek gazdagságához vezet el. Ám ugyanabban a pillanatban, amikor felfedezni véljük a konkrét ember megismeréséhez vezető utat, feltárul a probléma nehézségeinek teljessége is. Az esztétikai ember nem végső adottság, nem redukálhatatlan tény, mely előtt, mint hihetnénk, a gondolkodásnak kapitulálnia kell. Az ízlés a szubjektumot teljes felelőtlenségében, mélységes belső szabadságában nyilvánítja ki. Az érzés előtt leomlik minden idegen mérce. Ha az ízlés szerephez jut, akkor eltűnik minden objektív támasz, az ember már csak önmagával áll szemben, és a döntő pillanatban, amikor érzésére hivatkozik, egyedüliségének tudatára ébred. Máshol egyébként normák szerint cselekszik vagy objektivitásának engedelmeskedik. Itt az objektivitás csak alkalom arra, hogy önönmagának mint ezen individuumnak ébredjen tudatára. Az individuummal szemben azonban csődöt mond a fogalom, mely mindig csak az utolsó előttiig jut el, az infima speciesig sosem. Az individuum szótalan, fogalma és logikája sincs; individuum est ineffabila. Az érzés sosem tudódhat ki. Éppen az eleven ember marad tehát feltáratlan." (Alfred Baeumler: Az irracionalitás problémája a XVIII. Századi esztétikában és logikában Az ítélőerő kritikájáig, Enciklopédia Kiadó, 2002, 24-25.o.)

 

A gondolatmenet Kantig is kifuttatható, érdemes benne kitérni a kanti kritikák és a hozzájuk kapcsolódó képességek megfeleltetésére, ezáltal arra, hogy most először a „kvázi-esztétikai" ítélőerőnek korántsem filozófiailag alárendelt poziciója világosan mutatja azt a szerepet, amelyet az esztétika (mutatis mutandis) a filozófiában a továbbiakban betölthet, ugyanakkor itt érdemes arra is utalni, hogy épp a TÉK híres jegyzete mutatja magának a fogalomnak még a 18. század második felében is ingatag megítélését:

 

"Manapság kizárólag a németek jelölik az esztétika szóval azt, amit mások az ízlés kritikájának neveznek. Szóhasználatuk mögött az a csalóka remény lappang, melyet a jeles elemző BAUMGARTEN fogalmazott meg, hogy a szépség kritikai megítélése észelvek alá rendelhető, és szabályai tudománnyá emelhetők. Ám az efféle fáradozások hiábavalóak. Mert a mondott szabályok vagy kritériumok, végső forrásaikat tekintve, pusztán empirikus jellegűek, és így soha nem szolgálhatnak alapul a priori törvények számára, melyekhez ízlésítéletünknek igazodnia kellene; ellenkezőleg, az utóbbiak a próbakövei az előbbiek helye voltának. Ezért tanácsos volna vagy feladni ezt a megnevezést, és átengedni ama tan számára, mely igazi tudományt alkot (ily módon közelednénk a régiek nyelvéhez és elgondolásaihoz, mert náluk felettébb ismert volt a tudomány efféle felosztása αισqητα χαι νοητα-kra, vagy osztozni e megnevezésen a spekulatív filozófiával, és az esztétika kifejezést részint transzcendentális értelemben, részint pszichológiai jelentéssel használni. " (Kant: A tiszta ész kritikája, Ictus, 1995. 78-79.o.)

 

 

Ezen a ponton végkövetkeztetésként világossá tehető, hogy a kialakult individuumfogalom alapjai éppen a karteziánus cogito magányában, ugyanis létének kizárólag önmaga számára bizonyító erejű belátásában illetve a leibnizi monász bevallottan én-karakterű fogantatásában rejlenek, ugyanakkor az is, hogy eme elszigetelt és befelé végtelen szubjektum-fogalom következményeiben mintegy túlterjed az őt létrehozó metafizikai kereteken és saját metafizikai problémáit az esztétika terepére kell átvinnie, radikálisan fogalmazva többé nem a filozófia hivatott arra, hogy a szép és a művészet problémáit megoldja, hanem némiképp fordítva, saját megoldatlan kérdéseit a művészet területére viszi át, onnét remélve a megoldást.

 

 

Legfontosabb háttérirodalom:

Alfred Baeumler: Az irracionalitás problémája a XVIII. századi esztétikában és logikában Az ítélőerő kritikájáig, Enciklopédia kiadó, 2002.

Ernst Cassirer: Die Philosophie der Aufklärung, VII. fejezet

David Wellberry: Lessing's Laocoon: semiotics and aesthetics in the Age of Reason, Cambridge University Press, 1984.

Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer, Gondolat, Budapest, 1984., elsősorban 27-84.o.

Leibniz: Válogatott filozófiai írásai, Európa Könyvkiadó, 1986.




Harmadik előadás: A művészet mint reflexió

Ennek az előadásnak a tárgya az előzőekben vázolt helyzet elsődleges következményeinek bemutatása az esztétikatörténet egyik legfontosabb dokumentumán, Schiller A naív és a szentimentális költészetről címet viselő írásán. A korábbiakhoz hasonlóan itt is több lehetőség adódik, érdemes ezeket sorra venni.

 

1.

Az előző órai gondolatmenet folyományaként bemutatható, hogy ebben az amúgy a modern művészetelmélet kialakulása szempontjából kulcsfontosságú szövegben valójában egy antropológiai-történetfilozófiai kérdés az, amely a művészet területén keres magának megoldást. A szöveg láthatóan egy, nyilvánvalóan a kanti filozófia szabadságfelfogásán átszűrt szembenézés a rousseau-i eszménnyel, egyesítve benne az egyén és a emberiség időbeni útját, ugyanakkor feloldásként egy bonyolultan reflexív és a szabadság méltóságával felruházott megoldást kínál, amely a legkevésbé sem óhajtja eltörölni az eddigi történelmet. Érdemes felhívni a figyelmet arra, hogy bár ellentétes előjellel (ugyanis a jelenség morális természetét szembeállítva az esztétikaival) de már a bevezető fejtegetés is karakterében esztétikai példával él a művirág kapcsán, ill. a Kantra vonatkozó jegyzetben:

 

 A naiv és a szentimentális költészetről

[A naivról]

 

Vannak az életünkben pillanatok, amikor egyfajta szeretetet és megindultsággal elegy tiszteletet érzünk a növényekben, ásványokban, állatokban, tájakban megpillantott természet, s hasonlóképp a gyermekekben, a falusi nép és a régi világ erkölcseiben elénk táruló emberi természet iránt - éspedig nem azért, mert jólesően hat érzékeinkre, s nem is azért, mert kielégíti értelmünket vagy ízlésünket (gyakran mindkettőnek épp az ellenkezője történhet), hanem pusztán azért, mert természet. Tapasztalhatja ezt minden finomabb ember, aki nincs egészen híján az érzésnek, amikor a szabadban jár, falun tartózkodik, vagy régi korokból fennmaradt emlékeknél időzik, röviden, amikor a művi helyzetek és viszonyok világában meglepi őt az egyszerű természet látványa. Ez a nemritkán szükségletté fokozódó érdek az alapja megannyi kedvtelésünknek: tőle hajtva leljük örömünket - már amennyiben nem játszik közre sem szenvelgés, sem valamilyen egyéb esetleges érdek - virágokban és állatokban, sétákban, a vidékben és az ott élőkben, a távoli ókor sok alkotásában és hasonlókban. Ám az effajta érdeklődés a természet iránt csak két feltétel mellett lehetséges. Mindenképpen szükséges először az, hogy a tárgy, amely kiváltja, természet legyen, vagy legalábbis mi annak tartsuk, másodszor pedig az, hogy a (szó legtágabb értelmében) naiv legyen, azaz hogy a természet ellentétben álljon a műviséggel, és megszégyenítse azt. Ez utóbbinak is társulnia kell az előbbihez, s csak akkor, nem előbb, válik a természet naivvá.

E szemléletmódban a természet nem más számunkra, mint spontán létezés, a dolgok önmaguk által való fennállása, saját változhatatlan törvények szerint való egzisztálása.

            Ez a megjelenítés okvetlenül szükséges ahhoz, hogy az ilyenfajta jelenségek érdekelhessenek bennünket. Ha egy művirágot el lehetne készíteni úgy, hogy a legtökéletesebb megtévesztésig a természet látszatát kapja, vagy ha valaki a maximális illúziókeltésig tudná vinni az erkölcsökbeli naiv utánzását, akkor annak felfedezése, hogy utánzással van dolgunk, teljesen megsemmisítené a szóban forgó érzést.* Kitűnik ebből, hogy a tetszés ezen fajtája, melyet a természet kelt bennünk, nem esztétikai, hanem morális; mert nem közvetlenül a szemlélésben jön létre, hanem eszme közvetíti, azonkívül egyáltalán nem is a formák szépségétől függ. Önmagáért véve ugyan miért is tetszenék nekünk egy jelentéktelen virág, egy forrás, egy mohával benőtt kő, a madarak csivitelése, a méhek zümmögése stb.? mitől is tarthatnának igényt arra, hogy szeressük őket? Szeretetünk nem maguknak e tárgyaknak szól, hanem az általuk ábrázolt eszmének. A csendesen teremtő életet, a belőlük magukból fakadó nyugodt működést, a saját törvények szerint való létezést, a belső szükségszerűséget, az önmagukkal való örök összhangot szeretjük bennük.

            Akként vannak, ami mi voltunk; akként vannak, amivé nekünk újra válnunk kell. Természet voltunk, mint ők, s kultúránknak kell az ész és a szabadság útján visszavezetnie bennünket a természethez. Egyrészről elveszett gyermekségünket ábrázolják, mely nekünk örökre a legdrágább marad, s ezért bizonyos szomorúsággal töltenek el; másrészről ábrázolják eszménybeli legfőbb kiteljesedésünket is, miáltal fenséges felindulást váltanak ki bennünk.

            Tökéletességük azonban nem érdemük, mivel nem választásuk műve. Egészen sajátos örömöt nyújtanak tehát számunkra: mintáink anélkül, hogy megszégyenítenének. Állandó teofániaként vesznek körül, de ez inkább üdítő, mint vakító. Az ő karakterüket éppen az teszi ami a miénkből a teljességhez hiányzik. Mi szabadok vagyunk, ők szükségszerűek, mi változunk, ők ugyanazok maradnak. De csak ha a kettő összekapcsolódik - ha az akarat szabadon követi a szükségszerűség törvényét, ha az ész a fantázia minden változása mellett érvényesíti a maga szabályát: csak akkor áll elő az isteni avagy az eszmény. Bennük tehát örökké azt látjuk, ami bennünk nincs meg, de amiért feladatunk küzdeni, s amihez, bár sohasem érhetjük el, mégis közelíteni remélhetünk egy végtelen előrehaladásban. Magunkban olyan kiválóságot látunk, amely belőlük hiányzik, s amelyre vagy soha nem is tehetnek szert, mint az ésszel nem bíró lények, vagy csak úgy, ha a mi utunkat követik, mint a gyermekek. Így hát egyfelől emberségünknek mint eszmének a legédesebb élvezetéhez jutunk általuk, jóllehet másfelől emberségünk, minden meghatározott állapotát tekintve szükségképpen meg kell alázniuk bennünket.

[...]

            Naivnak kell lennie minden igazi zseninek, különben nem zseni. Egyedül naivitása teszi zsenivé, s ami intellektuálisan és esztétikailag jellemző rá, arra morális tekintetben sem cáfolhat rá. Mivel nem ismeri a szabályokat, a gyengeség mankóit és a fonákság porkolábjait, hanem pusztán a természet vagy az ösztön vezeti őt őrangyalaként, ezért nyugodtan és biztosan megy át a hamis ízlés minden hálóján, melyekbe a nem-zseni óhatatlanul belegabalyodik, ha nincs benne annyi okosság, hogy messziről elkerülje őket. Csak a zseninek adatott meg, hogy az ismertnek a körén kívül is még mindig otthon legyen, s hogy kitágítsa a természetet, anélkül hogy túlmenne rajta. Igaz, ez utóbbi olykor a legnagyobb zsenikkel is megesik, de ennek csak az az oka, hogy nekik is vannak fantazmagórikus pillanataik, amikor kikerülnek a természet oltalma alól, akár mert nem tudnak ellenállni a példa csábító erejének, akár mert félrevezeti őket koruk romlott ízlése.

 

* Kant, aki tudomásom szerint először tette e jelenséget külön reflexió tárgyává, megjegyzi, hogy ha rájönnénk, hogy egy ember utánozta megtévesztő hűséggel a csalogány trilláját, s mi ennek a benyomásnak adtuk át magunkat teljes érzelemmel, akkor az illúzió szertefoszlásával oda lenne minden

örömünk. Lásd „A széphez fűződő intellektuális érdekről" szóló fejezetet „Az esztétikai ítélőerő kritikájá"-ban. Aki előzőleg csak a nagy gondolkodót tanulta meg csodálni a szerzőben, örülni fog, hogy itt szívének nyomára bukkan, s e felfedezés által meg fog győződni e férfiú mély filozófiai elhivatottságáról (amely szükségképpen megköveteli, hogy a két tulajdonság összekapcsolódjék.)

(Schiller: A naív és szentimentális költészetről, in Uő: Művészet- és történetfilozófiai írások, Atlantisz, Budapest 2005. 261-263 ill. 271-272.o.)

 

Ebben a példában egyként fontos az, hogy az esztétikai immár nem is egyszerűen elválik, de szembekerül a morális fogalmával, másfelől pedig az, hogy a gondolatmenet nem egy meglévő teória puszta applikációjaként kanyarodik a művészi gyakorlat terepére, hanem mintegy a kérdés gazdagabb kifejtése érdekében. Ugyanakkor mindjárt az is szembetűnő, hogy az a művészi gyakorlat, amely témájává lesz, már egy olyan művészetfelfogás irányába mutat, amely a természet kitágítása felé tör. Ez a kérdés egyben átvezet a második lehetséges közelítéshez.

 

2.

Történeti nézőpontból az a kulcsmomentum, hogy ahogyan a bevezető előadásokban körvonalazódott 18. századi paradigmák közül itt már nyilvánvalóan a harmadik kerül előtérbe: a szentimentális költészet programja a külvilágról a szubjektumra ill. a szubjektumnak ehhez a külvilághoz való viszonyára teszi át a hangsúlyt. Teoretikusan megalapozódik az reflexív paradigma, amely előkészíti a hegeli esztétikát s egyben egészen a 20. század utolsó harmadáig egyre erősödő mértékben lesz mind a művészeti gyakorlat mind a vele kapcsolatos elmélet alapköve.

 

Minthogy a naiv költő pusztán az egyszerű természetet és érzést követi, s pusztán a valóság utánzására szorítkozik, ezért csak egyféle viszonya lehet tárgyához, s ebben a tekintetben nincs választása a feldolgozás mikéntjét illetően. Hogy egyes naiv költemények más-más benyomást gyakorolnak ránk, az (feltéve, hogy gondolatban elhagyjuk mindazt, ami bennük a tartalomhoz tartozik, s a benyomást tisztán a költői feldolgozás művének tekintjük) csupán egyazon érzésmód különböző fokozatain alapul; ezen esztétikai benyomás minőségén még a külső formák különbözősége sem változtathat. Legyen lírai vagy epikai, drámai vagy leíró a forma, csak gyengébb vagy erősebb érzelmi hatást tehet ránk, különböző jellegűt azonban (ha elvonatkoztatunk az anyagtól) soha. Érzésünk mindenkor ugyanolyan, teljesen homogén, úgyhogy semmit sem tudunk megkülönböztetni benne. Még a nyelvek és a korszakok különbsége sem számít itt semmit, lévén a naiv költészet egyik jellemzője éppen eredetének és hatásának ez a tiszta egysége.

            Egészen más a helyzet a szentimentális költőnél. Ő reflektál a benyomásról, melyet a tárgyak tesznek rá, és egyedül e reflexión alapul az az érzelem, amely őt magát elfogja, s amelyet bennünk előidéz. A tárgy itt egy eszmére vonatkoztatik, s csak ebből a vonatkoztatásból nyeri költői erejét. A szentimentális költőnek ezért mindig két egymással viaskodó megjelenítéssel és érzéssel van dolga: a valósággal mint határral és a maga eszméjével mint végtelennel, s a vegyes érzés, amelyet kivált, mindig is e kettő forrásról tanúskodik.* Mivel tehát itt két elv áll fenn, az lesz a döntő, hogy a kettő közül melyik kerül túlsúlyba a költő érzésében és ábrázolásában; ebből következően pedig különböző feldolgozásokra nyílik lehetősége. Adódik ugyanis a kérdés, hogy inkább a valóságnál, vagy inkább az eszménynél akar-e időzni - hogy a valóságot akarja-e bemutatni úgy, mint ami ellenszenvvel tölti el, vagy az eszményt úgy, mint ami vonzza. Ábrázolása tehát vagy szatirikus lesz, vagy (a szó később magyarázandó tágabb jelentésében) elégikus; e két érzésmód valamelyikéhez tatja magát minden szentimentális költő. (I.m. 288-289.o.)

 

Csak címszavakban: lehet taglalni a művészet intellektualizálódásának folyamatát, a reflexió önmagára "visszahajló" szerkezete következtében egy kialakuló belső végtelent, mint a romantika előfutárát, egy lehetséges klasszikus-romantikus szembeállítást a beteljesített de határolt és a beteljesíthetetlen de határtalan ellentétpárja segítségével.

 

 

3. Újabb elemzési útként kínálkozik az a lehetőség, amikor a naív és a szentimentális

immár alkotáslélektani-személyiségtipológiai megközelítésként jelenik meg, kiegészítve ezt a már az előző idézetben felbukkanó műfajtipológiával is. Ez annál is izgalmasabb lehetőség, mivel Schiller egy elegáns gesztussal le is választja mintegy az alkotói összetevőt:  

 

A legbiztosabban úgy jutunk el ezen ellentét valódi fogalmához, ha, mint az imént megjegyeztem, mind a naiv, mind a szentimentális karaktertől elkülönítjük azt, ami költői benne. Ami ekkor a naiv jellemből megmarad, az elméleti szempontból a józan megfigyelő szellem és a szilárd ragaszkodás az érzékek egybehangzó tanúságához, gyakorlati szempontból pedig a lemondó önalávetés a természet szükségszerűségének (de nem vak kényszerítő erejének), tehát a beletörődés abba, ami van, s ami nem lehet másként, mint ahogyan van. A szentimentális jellemből elméleti tekintetben csak a spekuláció nyugtalan szelleme marad meg, mely minden megismerésben a feltétlenre törekszik, gyakorlati tekintetben pedig a morális rigorizmus, mely az akarati cselekedetekben a feltétlenhez ragaszkodik. Aki az első osztályhoz számítja magát, azt realistának, aki a másodikhoz, azt idealistának lehet nevezni; de e nevek kapcsán nem szabad sem arra a jó, sem arra a rossz értelemre gondolni, amely a metafizikában tapad hozzájuk. (I.m. 340.o.)

 

E műtét eredményét azután két olyan jellemrajz felvázolására használja fel,amivel az is kiválóan dokumentálható, hogyan jelenik meg e teoretikus mesterműben a drámaíró.

 

]Lévén elvek ennyire különbözőek, elkerülhetetlen, hogy a két fél sokszor homlokegyenest ellenkező ítéleteket alkosson, s még ha a tárgyakban és az eredményekben egyetért is, az alapokat illetően akkor is szemben álljon egymással. A realista azt kérdezi, mire jó egy dolog, s aszerint taksálja a dolgokat, hogy mit érnek; az idealista azt kérdezi, jó-e egy dolog, s aszerint taksálja a dolgokat, hogy mire méltók. Aminek értéke és célja önmagában van (az egészt azonban mindig kivéve), arról a realista nem sokat tud, és nem is tartja azt sokra; az ízlés dolgaiban a gyönyör, a morál dolgaiban a boldogság szószólója lesz, még ha az utóbbit nem teszi is erkölcsi cselekvésének feltételévé; vallásában sem szívesen feledkezik meg előnyéről, csak nemesíti és szentté emeli azt a legfőbb jó eszményében. Szeretetének tárgyát a realista boldogítani, az idealista megnemesíteni igyekszik. Politikai tendenciáiban így a realista a jólétet célozza, még ha az némileg a nép morális önállóságának rovására megy is, az idealista viszont a szabadságot tartja szem előtt, akár a jólét kockáztatásával is. Amaz a maga állapotának függetlenségét, emez az állapottól való függetlenséget tekinti legfőbb célnak, s e karakterisztikus különbség nyomon követhető mindkettejük gondolkodásában és cselekvésében. A realista ezért mindig azzal mutatja ki vonzalmát, hogy ad, az idealista azzal, hogy elfogad; s hogy mit becsül a legtöbbre, azt egyik is, másik is azzal árulja el, hogy mit áldoz föl nagylelkűen. Az idealista individuumával és időbeli állapotával fizet rendszerének hiányosságaiért, de nem törődik ezzel az áldozattal; a realista személyes méltóságával fizet a maga rendszerének hiányosságaiért, de semmit sem érzékel ebből az áldozatból. Rendszere igazolódik mindenen, amiről tudomása van, s ami iránt szükségletet érez - mit érdekelnék őt olyan javak, amelyekről sejtelme sincs, s amelyekben nem hisz? Elég neki, hogy birtokon belül van, övé a föld, értelmében világosság, szívében pedig elégedettség lakozik. Az idealistának koránt sincs ilyen jó sorsa. Túl azon, hogy gyakran meghasonlik a szerencsével, mert elmulasztotta barátjává tenni a pillanatot, meghasonlik önmagával is, nem lelve kielégülést sem tudásában, sem cselekvésében. Valami végtelent követel magától, de mindig csak valami korlátozottat teljesít. Ezt az önmagával szemben tanúsított szigorúságot nem tagadja meg másokkal szembeni viselkedésében sem. Nagylelkű ugyan, mivel másokhoz viszonyulván kevésbé gondol magára mint egyénre, de gyakran méltánytalan, mert ugyanilyen könnyen figyelmen kívül hagyja az egyént másokban. A realista kevésbé nagylelkű, de több benne a méltányosság, mivel a dolgokat mindig inkább határoltságukban ítéli meg. Képes megbocsátani a gondolkodás és cselekvés közönséges, sőt még alantas voltát is, csak önkényességét és excentrikusságát nem; az idealista ellenben esküdt ellensége minden kicsinyességnek és sekélyességnek, viszont megbékél még az extravagánssal és a félelmetessel is, ha kiemelkedő képességet lát megnyilvánulni benne. Amaz emberbarátnak bizonyul, de úgy, hogy éppenséggel nincs valami magas fogalma az emberről és az emberségről; emez oly nagyra tartja az emberséget, hogy emiatt abba a veszélybe kerül, hogy megveti az embereket. (I.m. 345-346.o.)



* Aki megfigyeli magában a benyomást, melyet a naiv költemények tesznek rá, s képes leválasztani róla a tartalomnak tulajdonítandó részt, az még nagyon patetikus tárgyak esetében is mindig vidámnak, mindig tisztának, mindig nyugalmasnak fogja találni azt, szentimentális költeményeknél viszont mindig lesz valami komoly és feszültségteli a benyomásban. Ennek az az oka, hogy naiv ábrázolásoknál, bármiről szóljanak is, mindig örülünk az igazságnak, az objektum eleven jelenvalóságának képzelőerőnkben, s ennél többet nem is keresünk bennük, a szentimentálisaknál ellenben a képzelőerő megjelenítését egyesítenünk kell az ész valamely eszméjével, s ennélfogva mindig két különböző állapot között ingadozunk.

 

 




Negyedik előadás: A végtelen igézetében

Az előző előadásban bemutatott reflexiós viszony nyilvánvalóan egy belső végtelenített folyamatot indít meg, amely a romantikában mintegy programmá válik. Az eleve elérhetetlen eszmény végtelenített közelítésének schilleri gyakorlata itt magának a romantikus művészetnek az alapelvévé válik, s ennek mintegy komplementere a belső világ végtelen mélységének és a megértés művészi gyakorlattal egyenértékű, szélsőségesen individualizált formájának a kidolgozása. Alalkulóban a végletesen egyéni individuum önkifejezését egyedül lehetővé tevő, minden egyes művel és alkotóval újradefiniálandó egyedi műforma, amely a század végére kialakítja a művészet érthetetlenségének vádját és a megértésre mégis képes zseniálius befogadó alakja a másik oldalon, vele pedig a megértés művészetté emelésének romantikus hermeneutikája.

Alternatív vagy inkább egymást kiegészítő gondolatmenetek:

 

1.

A program bemutatása a 116. Athenäum fragmentum segítségével.

116. A romantikus költészet progresszív egyetemes poézis. Rendeltetése nem csupán az, hogy a költészet valamennyi, egymástól különválasztott műfaját újraegyesítse, és a poézist a filozófiával és a retorikával kapcsolatba hozza. E költészet szándéka és feladata poézist és prózát, zsenialitást és kritikát, műköltészetet és természeti költészetet hol összevegyíteni, hol eggyéolvasztani, a költészetet elevenné és társassá, az életet és a társadalmat költőivé tenni, a szellemességet poétizálni, a művészet formáit a műveltség legkülönfélébb témáival megtölteni-telíteni, és a humor rezdüléseivel átlelkesíteni. Átfog ez a poézis mindent, ami csak költői, a művészet legnagyobb, számos további rendszert magában foglaló rendszerétől egészen a sóhajig, a csókig, melyet a verselgető gyermek lehel művi-művészi jellegtől ment dalocskájával. S az ábrázoltakban így olyannyira elmerülhet, hogy már-már azt hihetjük, mindenfajta poétai individuumot jellemez, ez az ő alfájuk s omegájuk; és még sincs még egy forma, mely ennyire hivatott lenne rá, hogy a szerző szellemét teljesleg kifejezze: úgyhogy némely művészek, akik csupán egy regényt akartak írni, e jegyben szinte véletlenül önmagukat ábrázolták. Csak a romantikus költészet lehet az eposzhoz hasonlatosan az egész környező világ tükre, a kor képe. S ugyanakkor a leginkább képes arra, hogy az ábrázolt és az ábrázoló között, minden reális és ideális érdektől mentesen, a poétai reflexió szárnyain középütt lebegjen, ezt a reflexiót újra és újra hatványozza, s akárha tükrök végtelen során, megsokszorozza. Képes a legmagasabb rendű és legsokoldalúbb művelésre; nemcsak belülről kifelé, de kívülről befelé is; jelesül úgy, hogy mindennek, ami termékeiben Egész kell, hogy legyen, valamennyi részét hasonlóan szervezi, aminek következtében lehetősége tárul bizonyos, határtalanul növekvő klasszicitásra. A romantikus költészet a művészetek között az, ami az elmeél a filozófiában, és ami az életben a társaság, az érintkezés, a barátság és a szerelem. Más költészeti módok már készen állnak, és teljességgel taglalhatók. A romantikus költészet még levés közben, alakulófélben van; ez sajátos lényege éppen: hogy örökké csak alakulhat, kész és befejezett soha nem lehet. Elmélet ki nem merítheti és csak a sugallatos kritika vállalkozhat eszményének jellemzésére. Csak ez a költészet végtelen, amiképpen szintén csak ez a költészet lehet teljesen szabad is, és elsődlegesen elismerendő törvénye, hogy a költő ön-kénye, nem tűr törvényt maga felett. A romantikus költésmód az egyetlen, amely több, mint egyfajta módi, egy válfaj: maga a költészet ez, mert bizonyos értelemben minden poézis romantikus, annak kell lennie. (August Wilhelm Schlegel és Friedrich Schlegel: Athenäum töredékek, in: Uők: Válogatott esztétikai írások, Gondolat, 1980. 280.o.)

 

Az első mondat elemei a teljes programot felrajzolják, a szöveg valójában ezt bontja ki. Progresszív, amennyiben megállíthatatlanul mozgásban van, egyetemes, amennyiben első szinten egyesíti a műfajokta, majd azt követően a tudományokat, a filozófiát és lenyegében az egész emberi világot, és poiézis, amennyiben a folyamatos alkotás, aktív létrehozás jellemzi. Kiegészítés ehhez:

451. Az egyetemesség: minden forma és minden anyag kölcsönös telítődése. Harmóniáig az egyetemesség csak a költészet és a filozófia összekapcsolódása révén jut: a végső szintézis az elkülönített költészet és filozófia legegyetemesebb és legteljesebb műveiből is hiányzik; közvetlenül a harmónia célja előtt tökéletlenül megállnak. Az egyetemes szellem élete belső forradalmak szüntelen lánca; ugyanis minden individuum, amely ősi és eredeti, benne él. Igazi politeista ez a szellem: magában hordozza az egész Olümposzt. (I.m. 356.o.)

 

2. A megértés romantikus felértékelődése. A másik mint individuum és az individuális műalkotás (ami egyben egy individuum kifejeződése) művészetelméleti gyakorlata, a romantikus hermeneutika problémája. (Ez annyiban is fontos, amennyiben előkészíti a Diltheyről szóló előadást, sőt részben Gadamert is.) Alapszöveg:

401. Hogy valakit, aki önmagát csak félig érti, megértsünk, elébb teljesen s jobban kell megértenünk, mint ő magát, utána azonban megint csak félig, s pontosan annyira, amennyire ő magamagát érti. (I.m. 341.o.)

 

3. Művészet, kritika és filozófia egymáshoz közelítés vagy akár egybemosása. Az előbbi tényezők érthetővé teszik, hogyan alakul ki az a romantikus követelmény, amely a filozófiát a művészethez, a mű kritikáját annak létrehozásához közelíti, a fragmentum formáját pedig sok tekintetben mindennek zálogává avatja. romantikus, annak kell lennie. Elemezhető példák még:

 

206. A töredék legyen akár egy kis műalkotás: elhatárolódva a környező világtól, önmagában teljes, mint egy sündisznó.

216. A francia forradalom, Fichte Tudománytana és Goethe Wilhelm Meistere a kor legfőbb tendenciái. Aki megütközik ezen az egymás mellé soroláson, akinek szemében nem fontos az olyan forradalom, amely nem eléggé hangos és materiális, az nem emelkedett fel az emberiség történelmének magas, tágas kilátópontjára. A mi szegényes művelődéstörténetünkben - olyan ez legtöbbször, mint egy állandó kommentárral kísért variánsgyűjtemény, amelynek klasszikus alapszövege elveszett - nagyobb szerepet játszik némely könyvecske, melyről az adott időpontban a lármás tömeg nem vett tudomást, mint mindaz, amit e tömeg véghezvitt.

302. Elegyes gondolatok: ezek lennének a filozófia kartonjai. Tudjuk, mit jelentenek ezek a festészet értőinek. Aki nem tud krétával filozófiai világokat felvázolni, aki nem képes minden gondolatot, melynek fiziognómiája van, pár tollvonással jellemezni, annak számára a filozófia sosem lesz művészet, s ekképp tudomány sem lesz. Mert a filozófiában a tudományhoz csak a művészeten át vezet az út, amiképpen a költő éppen fordítva, csak a tudomány által válik művésszé.

413. A filozófusnak ugyanolyan jól kell tudnia beszélni önmagáról, mint egy lírai költőnek.




Ötödik előadás: Az eszme érzéki látszása és a művészet halála

1. A Hegelről szóló előadás tekinthető úgy, mint a romantika felkínálta lehetőség ellenpontja: a művészetfilozófia itt nem egybeolvad a művlészettel, hanem minden tekintben az ellentétes pontra pozicionálja magát, tudományként, amelynek éppen azt kell kezdetben igazolnia, hogy egy olyan „léha", a látszatra és a csalódásra alapozott jelenség, amilyen a művészet, egyáltalán megérdemli, hogy tudomány (avagy filozófia, ez Hegelnél lényegében egyre megy) foglalkozzék vele.

 

            Ebben a vonatkozásban tudniillik elsőnek az a nehézség juthat eszünkbe, hogy vajon méltónak bizonyul-e a szépművészet is tudományos tárgyalásra? A szépség s a művészet ugyanis, mint barátságos géniusz, végigvonul valamennyi élettevékenységen és derűsen felékesít minden külső és belső környezetet, mivel enyhíti a viszonylatok komolyságát, a valóság bonyolultságát, a tétlenséget szórakoztatva szünteti meg, s ahol semmi jót sem lehet létrehozni, ott a rossz helyét a rossznál még mindig jobbként foglalja el. De ha a művészet mindent magába foglal is, a vadak durva  cicomájától a templomoknak a szép gazdagon feldíszített pompájáig, s ezek tetszetős formái közé elegyedik, mégis csak úgy látszik, hogy maguk ezek a formák kívülesnek a lét igazi végcélján, s ha a művészeti alkotások nem is válnak hátrányossá ezekre a komoly célokra, - sőt olykor úgy látszik, hogy ezeket e célokat, legalábbis a rossz távoltartásával mégis előmozdítják, - a művészet inkább a szellem remissziójához, elernyedtségéhez tartozik, míg az élet szubsztanciális érdekei inkább a szellem megfeszülését kívánják meg. Ezért ennek az a látszata lehet, hogy helytelen s pedáns dolog, ha tudományos komolysággal tárgyaljuk azt, ami önmagáértvéve nem komoly természetű. Mindenesetre e vélemény szerint a művészet a lényeges szükségelteknél s érdekeknél feleslegesnek tűnik, bár ezeknek az érdekeknek komolyságára nézve hátrányossá válhatik a kedély ellágyulása, nem éppen mint elpuhulás, amelyet a tárgyak szépségével való foglalkozás létrehozhat. Ebből a szempontból gyakran szükségesnek látszott, hogy a szépművészeteket, amelyeknek luxusjellegét elismerik, megvédjék a gyakorlati szükségszerűséghez, pontosabban a moralitáshoz, s a vallásos jámborsághoz való viszonyukat illetőleg, s mivel ártalmatlanságuk nem bizonyult be, legalább azt hitessék el, hogy a szellemnek ez a luxusa, nagyobb előnyt jelent, mint hátrányt. Ebben a tekintetben a művészetnek is szigorú célokat tulajdonítottak és gyakran ész és érzékiség, hajlam s kötelesség közötti közvetítőnek, a kemény harcban s ellenszegülésben egymásratörő elemek kibékítőjének ajánlották. De erről meg azt gondolhatjuk, hogy a művészetnek efféle - bár komolyabb - céljainál az ész s a kötelesség mégsem nyert semmit sem a közvetítésnek ezzel a kísérletével, mivel ezek nem vállalkoznának ilyen tranzakcióra éppen természetüknél fogva, - lévén összevegyíthetetlenek, - és ugyanazt a tisztaságot követelnék meg, amelyet önmagukban foglalnak. Ezenkívül pedig a művészet ezáltal sem vált méltóbbá a tudományos vizsgálatra, s mivel itt mindig kétarcúnak mutatkozik s előmozdítja a henyélést, a frivolitást is, a magasabb célokat is, - ebben a szerepében általábanvéve, nemcsak hogy nem cél önmaga számára, hanem merőben eszköznek tűnhetik. Ami végül ennek az eszköznek formáját illeti, úgy látszik, állandóan hátrányos oldal marad az, hogy a művészet ténylegesen aláveti ugyan magát komolyabb céloknak s komolyabb hatásokat hoz létre, eszköze azonban - a csalódás. A szép ugyanis látszatban él. Azt viszont könnyen felismerhetjük, hogy igazi célokat nem lehet csalódás által megvalósítani, s ha netalán az ilyen előmozdítás által ezek a célok nyernek is, úgy ez csak hébe-hóba, korlátozott módon eshetik meg: s a csalódás még ekkor sem számíthat érvényes eszköznek. Az eszköz ugyanis meg kell, hogy feleljen a cél méltóságának, s nem a látszat, nem a csalódás, hanem csakis az igazi alkothat igazit; amint a tudománynak is lényegében a valóság igazi módján s képzetének igazi módján kell vizsgálnia a szellem igazi érdekeit. (Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Esztétikai előadások I. Akadémiai Kiadó, Bp. 1980. 5-6.o.)

 

Hegel mintegy összefoglalni látszik mindama ellenvetéseket, amelyeket Platóntól fogva a művészet ellen felhoztak, sőt cáfolni látszik a korábban a művészet védelmében felhozott érveket is. Gondolatmenete azonban valójában csak arra szolgál, hogy annál nagyobb hitelességgel hirdethesse meg a művésztfilozófiának immár a szisztematikus gondolkodáson belül is kitüntetett fontosságát:

 

Ami először is azt illeti, hogy érdemes-e a művészet a tudományos vizsgálatra, itt mindenesetre arról van szó: a művészet, mint elillanó játék, felhasználható arra, hogy élvezetül és szórakozással szolgáljon, hogy környezetünket ékesítse, hogy az életviszonyok külsőségét tetszetőssé tegye, hogy díszítéssel kiemeljen más tárgyakat. Ily módon a művészet valóban nem független, nem szabad, hanem alkalmazott művészet. Mi azonban a céljaiban s eszközeiben egyaránt szabad művészetet vizsgáljuk. Hogy a művészet általában más célokat is szolgálhat, továbbá puszta játszadozás lehet: ez a körülmény különben szintén közös benne a gondolattal; a gondolat egyrészt, mint alkalmazott tudomány, végső célokra és esetleges eszközökre egyaránt felhasználható, mint alkalmazható értelem, nem magából, hanem másból meríti meghatározását; - de különös célok eme szolgálatától megkülönböztetve, szabad önállóságban felemelkedik önmagából az igazságig, s abban függetlenül, csupán saját céljaival telítődik meg.

            A szépművészet ebben a szabadságában most először igazi művészet, s csak akkor teljesíti legfőbb feladatát, amikor közösséget vállal a vallással s a filozófiával, és csak egy módja az isteni, a legnagyobb emberi érdekek, a szellem legátfogóbb igazságai tudatosításának s kimondásának. A népek műalkotásaikban szűrik le tartalmilag leggazdagabb benső szemléleteiket, s képzeteiket, és a nemzetek bölcsessége, vallása megértésének kulcsát gyakran - némely népeknél kizárólagosan - a szépművészet adja meg. Ez a meghatározás a művészetre éppúgy érvényes, mint a vallásra s a filozófiára, mégis sajátos módon: a művészet még a legmagasabb rendűt is érzékileg ábrázolja és ezzel közelebb hozza a természethez s annak megjelenési módjához, az érzékekhez s az érzékeléshez. A gondolat az érzékefeletti világ mélyére hatol és azt először mint túlvilágot állítja szembe a közvetlen tudattal, a jelenvaló érzéklettel; a gondolkodó megismerés szabadsága kioldódik az innenső világból, vagyis az érzéki valóságból és végességből. De a szellem orvosolni is tudja ezt a törést, amelyhez eljutott; önmagából létrehozza a szépművészet alkotásait, mint első kibékítő középtagot egyfelől pusztán külsőleges, érzéki s mulandó, másfelől a tiszta gondolat között, egyfelől a természet s a véges valóság, másfelől a lényeget megragadó gondolkodás végtelen szabadsága között.

            Ami pedig általában a művészeti elem, nevezetesen a látszat s csalódásai érdemtelenségét illeti, ez az ellenvetés akkor bizonyulna helyesnek, ha a látszatról azt mondhatnók, hogy nem kell léteznie. Ámde a látszat maga a lényeg számára lényeges; igazság nem volna, ha nem látszana, s nem jelenne meg, ha nem valamiért létezne, önmagáért is és általában a szellemért is. Ezért nem lehet kifogás tárgya a látszás általánosságban, hanem csakis a látszatnak az a különös fajtája és módja, amelyben a művészet valóságot ad az önmagábanvaló igaznak. Ha ebben a vonatkozásban a látszatot, amelyben a művészet létezéssé teremti a maga koncepcióit, mint csalódást határozzuk meg, akkor ennek a kifogásnak csak a jelenségek külsőleges világával s azok közvetlen anyagiságával való összehasonlításban, valamint saját érzékelő világunkhoz, vagyis a bensőleg érzéki világhoz való viszonyban van értelme. Ezt a két világot az empirikus életben, jelenségvilágunk életében is, „valóságnak", „realitásnak" s „igazságnak" értékeljük s nevezzük., - ellentétben a művészettel, amelyből hiányzik az ilyen realitás és igazság. De éppen az empirikus belső s külső világnak ezt az egész szféráját a valóság világa helyett nevezhetjük - szigorúbb értelemben, mint a művészet világát - puszta látszatnak, s durvább csalódásnak. Csak az érzékelés és a külsőleges tárgyak közvetlenségén túl találjuk meg az igazi valóságot. Ugyanis csak a magán- és magáértvalósága szerint léttel bíró - a természet s a szellem szubsztanciális jellege - igazán valóságos; jelenlétté s létezővé válik ugyan, de ebben a létezésben mégis magán- és magáértvaló marad és csak így igazán valóságos. Éppen ezeknek az általános hatalmaknak működését emeli ki s jeleníti meg a művészet. Persze a lényegiség a közönséges külső s belső világban is megjelenik, csakhogy az esetlegességek káoszának alakjában, az érzéki következtében elsatnyultan. E rossz, mulandó világ látszatát s csalódását a művészet leválasztja a jelenségek igazi benső tartalmáról és magasabbrendű, szellemi eredetű valósággal ruházza fel. A művészet jelenségeinek - amelyek tehát korántsem puszta látszatok - a közönséges valósággal szemben magasabbrendű realitást s igazibb létezést kell tulajdonítanunk. (I.m. 8-10.o.)

Eme gondolatmenet segítségével bemutatható, miként nyeri el immár egy metafizikai rendszeren belűl is a művészet azt a kitüntetett köztes helyet a valóság és a szellemi vagy filozófiai igazság között, amely mintegy előkészíti annak lehetőségét, hogy a 19. század végére akár a végső igazság, de legalábbis egy a filozófiaival konkurráló igazság terepe lehessen.

 

 

2. Érdemes azonban arra is rámutatni, hogy a hegeli rendszer egésze valójában ugyanúgy a kanti gondolkodás által reménytelenül szükségszerűségre és szabadságra kettéválasztott világnak az egyesítését célozza, mint ahogy azt a romantika tette, csak míg erre ott a romantikus költészet egyetemes kiterjesztése szolgált, itt a szubsztancia szubjektum-karakterének kimondása által valósul meg ugyanez. Valószínűleg kikerülhetetlen, hogy az óra egy részét a hegeli rendszer eme alapkövének ismertetésének szenteljük, másként a hegeli esztétikáról lehetetlen bármit mondani. Támaszul szolgálhat ehhez A szellem fenomenológiája bevezetésének egy passzusa:

 

            Nézetem szerint, amelyet csak magának a rendszernek kifejtése igazolhat, minden azon múlik, hogy az igazat nem csak mint szubsztanciát, hanem éppannyira mint szubjektumot is fogjuk fel és fejezzük ki. Egyúttal meg kell jegyezni, hogy a szubsztancialitás magába zárja egyrészt az általánost, vagyis magának a tudásnak közvetlenségét, másrészt azt a közvetlenséget is, amely lét vagy közvetlenség a tudás számára. - Ha istennek az egyetlen szubsztanciaként való felfogása megbotránkoztatta a kort, amelyben kimondották ezt a meghatározást, ennek oka részint abban az ösztönben rejlett, hogy benne az öntudat csak elmerült, de meg nem őrződött; részint pedig az ellentét, amely szerint a gondolkodás pusztán gondolkodás, az általánosság mint olyan, ugyanaz az egyszerűség, vagyis megkülönbözetlen, mozdulatlan szubsztancialitás; s ha harmadszor a gondolkodás a szubsztancia létét egyesíti magával s a közvetlenséget vagy a szemléletet mint gondolkodást ragadja meg, akkor még azon múlik a dolog, vajon ez az intellektuális szemlélet nem esik-e ismét vissza a tunya egyszerűségbe, s magát a valóságot nem valótlan módon mutatja-e be.

            Az eleven szubsztancia továbbá az a lét, amely valójában szubjektum, vagy ami ugyanaz, amely valójában csak annyiban valóságos, amennyiben önmaga tételezésének mozgása, vagyis mássálevésének önmagával való közvetítése. Mint szubjektum a tiszta egyszerű negativitás, épp ezáltal az egyszerűnek kettéválása; vagyis a szembehelyezés létrehozta megkettőzés, amely ismét ennek a közömbös különbözőségnek és ellentétének negációja: csak ez az újra helyreálló azonosság, vagyis a máslétben önmagára irányuló reflexió - nem eredeti egység mint olyan, vagy közvetlen mint olyan - az igaz. Ez önmagának levése, a kör, amelynek vége az előre tételezett célja és kezdete, s csak a kivitel és a vége által valóságos. (Georg Wilhelm Friedrich Hegel: A szellem fenomenológiája, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1961. 17.o.)

 

Ez az azonosítás lehetővé teszi, hogy a logosznak története s egyben a történelemnek logosza legyen, ami nemcsak újraegyesíti a kettészakadt világot, de esztétikai szempontból azt a lehetőséget kínálja, hogy a művészet története  értelembeteljesülésként legyen leírhatóvá, az egyes művészeti jelenségek a hegeli logika kínálta pályát fussák be. Annak bemutatása a legfontosabb, hogy a fogalom, ill. a művészet esetében az eszme útjának belső története Hegel számára a művészet általunk ismert történetével esik egybe, mintegy az egyik a másikból érthető. Egyetlen előadás keretében nyilván még vázlatosan sem ismertethető a hegeli esztétika rendszere, mégis meg kellene kísérelni legalább azt bemutatni, hogy milyen sokféle szinten műkösik a gondolatmenet. Beszélni érdemes legalább a három nagy korszakról, tehát a szimbolikusról, klasszikusról, romantikusról (külön hangsúlyozva, hogy itt nem a romantikus stíluskorszakról van szó) valamint a nekik megfelelő paradigmatikus művészeti ágról, vagyis az építészetről, szobrászatról és a festészet-zene-költészet hármasról, bemutatva, hogy ezek a művészeti ágak a maguk egyre inkább immaterializálódó anyagával (a nehézkedő kőtől a már szinte önmagában is szellemi nyelvig) hogyan felelnek meg az eszme művészeti korok szerinti önmagára (mint szellemre) találása logikájának, folyamatosan veszítve annak lehetőségét, hogy anyagban maradéktalanul megmutatkozzanak.

 

3. Valószínűleg kikerülhetetlen, hogy az óra végén felvessük a művészet vége vagy halála elhíresült problémáját, ugyanakkor érdemes hangsúlyt fektetni annak bemutatására, hogy Hegel itt nem a művészet megszűnéséről beszél, hanem fontosságának csökkenéséről.

 

            Ahogyan a művészetnek a természetben és az élet véges területein van előttje, éppúgy van utánja is; vagyis olyan kör, amely ismét túlemelkedik az abszolút művészeti felfogás- és ábrázolásmódján. Mert a művészetnek önmagában is megvan a maga korlátja, és ezért átmegy a tudat magasabbrendű formáiba. Ez a korlátozottság határozza meg aztán azt a helyet is, amelyet manapság szokás a művészet számára kijelölni. A művészet előttünk már nem számít a legmagasabb rendű módnak, amelyben az igazság exisztenciává teremti magát. Egészében véve, a gondolat már korán a művészet, mint az isteni megérzékítő képzete ellen irányult; például a zsidóknál és mohamedánoknál, sőt még a görögöknél is, ahogy már Platon eléggé keményen szembeszállt Homeros és Hesiodos isteneivel. A tovahaladó művelődésben általában minden népnél fellép egy korszak, amelyben a művészet túlmutat önmagán. Így például a kereszténység történelmi elemei, Krisztus megjelenése, élete és halála kiváltképpen sokféle alkalmat adtak arra, hogy a művészet, mint festészet, kialakuljon - és az egyház maga is nagymértékben fejlesztette a művészetet, nem gátolta munkáját; amint azonban a tudás és kutatás ösztöne, a bensőbb szellemiség szükséglete létrehozta a reformációt, a vallásos képzetet is visszavonták a kedély és a gondolkodás bensőségébe. Ilymódon a művészetnek az az utánja, hogy a szellemben benne lakozik az a szükséglet, hogy saját bensejében, mint az igazság igazi formájában elégüljön ki. A művészet a maga kezdeteinél hátrahagy még valami rejtelmeset, titokzatos sejtést és sóvárgást, mivel alkotásai még nem befejezetten világították meg a maguk teljes tartalmi mélységét a képszerű szemlélet számára. De ha a tökéletes tartalom művészeti alakokban tökéletesen előlépett, akkor a messzebbre tekintő szellem visszafordul ebből az objektivitásból önmagába és eltaszítja magától az objektivitást. A mi korunk ilyen kor. Remélhetjük ugyan, hogy a művészet egyre tovább emelkedik és tökéletesedik majd, de formája többé már nem a szellem legmagasabbrendű szükséglete. Pompásnak mondhatjuk a görög istenképeket, méltó és tökéletes ábrázolásokban láthatjuk az Atyaistent, Krisztust, Máriát - mindez mitsem segít; többé nem hajtunk előttük térdet. A vallás az a legközelebbi terület, amely felülmúlja a művészet birodalmát. A vallás tudatának formája a képzet, mivel az abszolút áttevődött a művészet tárgyiasságából a szubjektum bensőségébe, s most szubjektív módon adódik a képzet számára - úgy, hogy a szív és kedély általában a benső szubjektivitás, főmozzanattá válik. Ezt az előrehaladást a művészettől a vallásig röviden úgy jellemezhetjük, hogy azt mondjuk: a művészet csak az egyik oldal a vallásos tudat számára. Ha ugyanis a műalkotás, mint objektumot, érzéki módon tünteti fel az igazságot, a szellemet, és az abszolútnak ezt a formáját mint megfelelő formát fogja fel, akkor a vallás hozzájárul az abszolút tárgyhoz viszonyló bensőség áhítatosságával. A művészethez mint olyanhoz ugyanis nem tartozik hozzá az áhítatosság. Áhítatosság csak azáltal keletkezik, hogy a szubjektum lehetővé teszi: az, amit a művészet, mint külső érzékiséget, objektívvá tett, éppen az behatoljon a kedélybe, és úgy azonosuljon azzal, hogy ez a benső jelenlét legyen a lényeges elem az abszolút létezése számára a képzetben és az érzéklet bensőségében. Az áhítatosság - a gyülekezetnek ez a kultusza, a maga legtisztább, legbensőségesebb, legszubjektívabb formájában; olyan kultusz, amelyben az objektivitás mintegy felőrlődött és felemésztődött, s amelynek tartalma ez objektivitás nélkül a szív és kedély tulajdonává válik.

            Végül az abszolút szellem harmadik formája a filozófia. A vallásban ugyanis Isten elsősorban külső tárgy a tudat számára, mivel először meg kell tanulni, mi az Isten, hogyan nyilatkoztatta és nyilatkoztatja ki magát; a vallás járatos ugyan a bensőség elemében, foglalkoztatja és betölti a gyülekezetet, de a kedély és a képzet áhítatosságának bensősége a bensőségnek nem legmagasabbrendű formája. A tudásnak ezt a legtisztább formáját a szabad gondolkodásban kell felismernünk, amiben a tudomány hasonló tartalmat tudatosít maga előtt, s ezáltal a legszellemibb kultusszá válik, hogy a gondolkodás révén elsajátítsa és felfoghassa azt, ami egyébként szubjektív érzéklet vagy képzet tartalma csupán. Ily módon a filozófiában egyesül a művészet és a vallás két oldala: a művészet objektivitása, amely ugyan elvesztette itt a külső érzékiségét, de ezt felcserélte az objektív legmagasabbrendű formájával, a gondolkodás formájával; - és a vallás szubjektivitása, amely a gondolkodás szubjektivitásáig tisztult. A gondolkodás ugyanis egyrészt a legbensőbb, legsajátszerűbb szubjektivitás, és az igaz gondolat, az eszme, egyúttal a legtárgyibb, legobjektívebb általánosság, ami csak a gondolkodásban foghatja fel magát önmagának formájában. (Hegel: Esztétikai előadások I. i.k. 104-106.o.)

 

Ezzel kapcsolatban érdemes végül arra is rámutatni, hogy Hegel számára egyben ez azt is jelenti, hogy korunk (mármint persze az övé) éppen a művészetelmélet kora lehet, amely maga filozófiaként lép túl a művészeten.




Hatodik előadás: A művészet mint a ma egyedül lehetséges metafizika

1. Nietzsche A tragédia születése című műve is több irányból elemezhető. Mindenek előtt, s ezért került bele ebbe a válogatásba, megragadható benne egy tisztán esztétikai filozófia lehetősége, az a pont, amikor egy nagy gondolkodó a nyilvánvalóan messze a művészet vagy az esztétika terrénumán túlterjeszkedő mondandóját egy esztétikai probléma segítségével tudja megragadni. Bevezetőjének szavai mintha megismételnék a hegeli esztétika idézett legitimációs kérdéseit, csak míg ott pusztán annyi a kitűzött cél, hogy bebizonyítsuk, a művészet méltó a tudományos vagy filozófiai vizsgálatra, itt maga a művészet válik metafizikai tevékenységgé: Nietzsche eme korai felfogásában egyedül a művészet képes szembeszegülni a világ rettenetes zűrzavarával és artikulálni azt. (Az előadásban fontos hangsúlyozni, hogy ez a korai Nietzsche álláspontja, amely a későbbiekben igencsak megváltozik majd.)

 

A tragédia születése a zene szelleméből

Előszó, Richard Wagnerhez

Hogy távol tartsam magamtól mindazt a várható aggályoskodást, felhördülést és félreértést, amire, esztétikai nyilvánosságunk sajátságos jellege folytán, az ebben az írásban összefoglalt gondolatok majd alkalmul szolgálnak, s hogy e bevezető szavakat is ugyanazzal a szemlélődőn nyugalmas örömmel tudjam leírni, melynek, jó és emelkedett órák kövületeként, minden oldal magán viseli az ismérveit, elképzelem magamban azt a pillanatot, amikor majd Ön, igen tisztelt barátom, ezt az írást kézbe veszi: elképzelem, ahogyan, talán egy estéli sétája után a csikorgó hóban, elnézegeti a címlapon a megszabadított Prométheuszt, elolvassa a nevemet, és azonnal meg lesz győződve arról, hogy, álljon bármi is e könyvben, a szerzőnek mindenképpen komoly és fontos mondandója van, mint ahogyan arról is, hogy mindazt, amit gondolt, mintegy az Ön jelenlétében gondolta el, és csak úgy írhatott, mintha Ön is jelen lenne. Bizonyára visszaemlékszik majd közben, hogy ugyanabban az időben, amikor az Ön csodálatos Beethoven-megemlékezése keletkezett, azaz az éppen akkor kitört háború rettenetei és emelkedettségei közepett, én már készülődtem e gondolatok kifejtésére. Ám nagyot tévednének, akik e fejtegetésekben a hazafiúi felbuzdulás és holmi esztétikai csemegézés, a bátor komolyság és a játszi derű ellentétét gyanítanák: ha valóban elolvassák ezt az írást nagy ámulatukra hamar kiviláglik majd, hogy mennyire komoly német probléma is az, amivel itt dolguk akad, s amelyet, hogy örvényt kavarjon és fordulópontra intsen, egyenesen a német reménységek kellős közepébe belevetettünk. Hanem éppen ők talán meg is botránkoznak majd, látván, hogy egy esztétikai kérdést egyáltalán ennyire komolyan veszünk, amennyiben ők a művészetben mellékes vígasságnál, az "élet komolyságát" kísérő s alighanem jól nélkülözhető csengettyűszónál semmi többet nem képesek felismerni: mintha senki sem tudná, hogy mit hordoz magában ez a szembeállítás az „élet" ilyenféle „komolyságával". Szolgáljon e komolyak okulására, hogy én a művészetben ennek az életnek a legmagasabb feladatát, a voltaképpeni metafizikai tevékenységét látom, erről vagyok meggyőződve, annak a férfiúnak szellemében, akinek e helyt mint nagyszerű úttörőmnek e könyvet ajánlani óhajtom.

 

Bázel, az 1871. esztendő végén.

(Friedrich Nietzsche: A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus, Európa Könyvkiadó, Budapest 1986, 22-23.o.)

 

2. Történeti szempontból bemutatható, hogyan alakítja át Nietzsche felfogása a hagyományos görögség-képet, amely mindaddig alapvetően meghatározó jelentőségű volt az esztétika számára, Winckemanntól a hegeli klasszikus fogalmáig.

 

Hogy mindezt megérthessük, mintegy kőről kőre le kell bontanunk az apollóni kultúra művészi építményét, míg csak meg nem pillantjuk a fundamentumokat, amelyeken azt megalapozzák. Elsőbben is a pompázatos olümposzi istenalakok ötlenek szemünkbe, melyek ennek az építménynek az oromzatán állnak, az oromzatot díszítő frízeken pedig a tetteik, messze világló domborműveken megörökítve. Ha köztük látjuk Apollónt is mint a többi isten egyikét, aki nem tart igényt az első helyre, úgy ez korántse tévesszen meg bennünket. Az Apollónban testet öltött hajtóerő szülte egyáltalán az egész olümposzi világot, s ebben az értelemben Apollónt az olümposziak atyjának tekinthetjük. Mi volt hát az a roppant szükséglet, amelyből az olümposzi lényeknek ez az olyannyira fényes társasága létrejött?

            Aki szívében valamely más vallás hitével járul ezen olümposziak elébe, és erkölcsi magaslatot, sőt szentséget, testietlen átszellemültséget, a szeretet irgalmas tekintetét keresi náluk, annak egyhamar kedveszegetten és csalódottan kell hátat fordítania nékik. Mi sem idézi eszünkbe itt az aszkézist, a lelkiséget és a kötelességet: itt csupán a buja, a győzedelmes lét szól hozzánk, ahol istenítenek mindent, ami létező, legyen az bár jó vagy rossz. És igencsak megütközve állhat a szemlélő e fantasztikusan dús élet láttán, és hökkenten faggathatja magát, hogy ezeket a féktelen embereket ugyan miféle varázsital tette képessé rá, hogy ennyire élvezzék az életet, miként, hogy amerre csak néznek, mindenfelől a saját egzisztenciájuk „édes érzékiségben lebegő" eszményképe, Heléna nevet rájuk. E már-már visszaforduló szemlélőnek azonban oda kell kiáltanunk: ne távoz6z még, halld előbb, miként szól a görög népbölcsesség ugyanarról az életről, amely itt oly megmagyarázhatatlan derűvel tárulkozik eléd. Midász királyról járja a régi monda, hogy hosszú időn át űzte az erdőn a bölcs Szilénoszt, Dionüszosz kísérőjét anélkül, hogy elfoghatta volna. Mikor végre kézre kerítette, megkérdezi őt a király, mi a legjobb és a legelőnyösebb az embernek. Makacsul hallgat, és meg sem moccan a démon; ám a király nem enged, míg végül Szilénosz harsány nevetésben tör ki, és így szól: „Nyomorúságos egy napig élő, a gond és a véletlen gyermeke, minek kényszerítesz arra, hogy megmondjam neked azt, amit nem hallanod volna legüdvösebb? A legjobbat te el nem érted: a legjobb neked meg nem születni, nem lenni, semminek lenni. A másodsorban legjobb azonban neked - mielőbb meghalni."

            Miként aránylik e népi bölcsességhez az olümposzi istenvilág? Amiként a megkínzott mártírok elragadtatott látomásai a gyötrelmeikhez.

            Most mintegy megnyílik előttünk az olümposzi varázshegy, és feltárja gyökereit. A görögök ismerték és átérezték a létezés rettenetét és borzalmait: hogy egyáltalán élni tudjanak, az olümposziak ragyogó álomszülötteit kellett e borzalmak elé állítaniok. A természet titáni hatalmával szemben érzett e roppant bizalmatlanságot, a minden tudás, megismerés fölött könyörtelenül ott trónoló Moirát, Prométheusz, az emberek nagy barátja keselyűjét, a bölcs Oidipusz rettentő sorsát, az Átreidák nemzetségét sújtó átkot, ami Oresztészből anyagyilkost csinál, röviden az erdei isten egész filozófiáját, mitikus példatárával egyetemben, amibe a komor etruszkok belepusztultak - mindezt az olümposziak közbeiktatott művészi világával a görögök szakadatlanul, újra meg újra legyőzték, vagy legalábbis elkendőzték, és a szemük elől eltávolították. Hogy élni tudjanak, ezért kellett a görögöknek mélységes kényszerből megteremteniük isteneiket: mely folyamatot úgy kell elképzelnünk, hogy a félelemnek az eredetileg titánok alkotta isten-rendje az apollóni szépségre törekvés munkáló hatására, lassú átmenetekkel, az öröm olümposzi isten-rendjévé fejlődött: mint ahogyan tövises bozótból kihajtanak a rózsák. Egy ilyen féktelen vágyú, ily érzékeny, ily egyedülállóan szenvedni tudó nép ugyan miként is viselhette volna el a létezést, ha azt magasabb dicsfénytől övezve, fel nem mutatják neki az isteneiben. Ugyanaz az igény, amely a lét kiegészítésére és beteljesítésére, hogy élni és tovább élni csábítson, művészetet teremt: ugyanez hozta létre az olümposzi világot is, amelyben a hellén „akarat" tartotta maga elé felmagasztaló tükrét. Így igazolják az istenek az emberéletet, hogy maguk is azt élik - lám, az egyetlen kielégítő teodicaea! Az ilyen istenek árasztotta harsány napfény alatt a létezést önértékéért kívánják, önmagáért szeretik, és a homéroszi emberek tényleges fájdalma az, hogy az életből kiszakadnak, kivált, hogy mihamarabb kiszakadnak belőle; úgyhogy a szilénoszi bölcsesség megfordításával most elmondhatjuk róluk: „a legrosszabb nekik mielőbb meghalni, a másodsorban legrosszabb pedig, hogy egyáltalán, egyszer meg kell halni". Ha ott felcsendül a panasz, úgy az újra meg újra a rövid életű Akhilleuszt siratja majd, az emberfaj kizsendüléshez és lombhulláshoz hasonlatos forgandóságát, a hőskor elmúltát. A legnagyobb hősökhöz sem méltatlan, hogy akár még napszámosként is, de a tovább élésre áhítozzanak. Apollóni lakjában az „akarat" oly mohón ragaszkodik az élethez, s a homéroszi ember oly egynek érzi magát vele, hogy még siralma is az élet dicshimnuszává emelkedik. (I.m. 36-39.o.)

 

 

A Szilénosz-történet alapján megfogalmazódó görögség-tapasztalat és a belőle kibontott művészetfelfogás lehetőséget nyújt annak bemutatására, hogy

a. hogyan formálódik meg a 19. század utolsó harmadára egy teljes egészében esztetizálódó világnézet (s ezzel együtt egy esztétikai mű maga hogyan igyekszik mintegy idomulni megformáltságának művészi ereje révén önnön tárgyához),

b. hogyan működnek a görögök továbbra is orientációs pontként annak ellenére, hogy maga a görögség-értelmezés fenekestül felfordul (ez a paradigma kiválóan felhasználható lesz néhány előadással később, a gadameri hermeneutika bemutatásakor), valamint

c. annak előrejelzésére is, hogy ez a sok tekintetben antikasszicizáló felfogás (gondolok itt elsősorban a dionűszoszi alternatíva megjelenésére) mennyiben készíti elő a terepet a századforduló nagy művészettörténeti átértékeléseihez.

 

3. Módszertanilag izgalmas lehetőség annak bemutatása, mennyiben burkoltan hegeliánus sémát követ ez a látszólag olyannyira antihegeliánus értékrendű értekezés. Egyrészt természetesen azért, mivel az apollóni és a dionűszoszi felfogás szembeállítása nyilvánvalóan megfeleltethető a hegeli logika tézis-antitézis szerkezetének, s a tragédia kulcspozíciója mint e két ellentétetes tendencia szintézise csak betetőzi e logika művét, másrészt azonban ennél sokkalta izgalmasabb okokból is. Bemutatható ugyanis, hogy A tragédia születése, címének megfelelően, egy olyan történeti értekezés, amelyben a történetileg rekonstruálni kívánt folyamat, vagyis a tragédia műfajának létrejötte a Dionűszosz-kultuszból, pontosan a szerző által felállított kategóriák működésének felel meg. Az apollóni principium individuationis működésének eredménye nem más, mint előbb a karvezetőnek a karból, később pedig az első majd második színésznek az elkülönülése. A mű elevenen őrzi tehát ama hegeli alapmódszert, hogy a történeti folyamat, a maga empírikus tényeivel nem más, mint a metafizikai elv időbeni kibomlása. Erről gyakorta el szokás feledkezni a mű bemutatásakor, holott ráadásul annak a nietzschei elvnek a megvalósulása is kimatatható rajta, ahogyan a filológia (vagyis egy irodalomtörténeti, klasszika-filológiai probléma megoldása) újra filozófia lesz, visszafordítva azt a Nietzsche által oly hevesen bírált hellénisztikus folyamatot, amelyben a filozófia filológiává vált.

 

4. Az óra gondolatmenete természetesen kitérhet mindazon további problémákra is, amelyek az alexandriai embertípus kérdésével illetve a az értelem tragédiafelszámoló szerepével függenek össze, de egy óra keretében ez már valószínűleg nem tárgyalható. Annyiban mégis érdemes felvetni, amennyiben egyfelől később támpont lehet a 20. századi művészet bizonyos intellektuálizációs tendenciáinak az alátámasztásához, másfelől ennek alapján lehetséges kitérni arra a kérdésre is, hogy mennyiben titkos mozgatója a Nietzsche-i szövegnek a Wagner-jelenség, ami igen tanulságos példát kínál arra, miféle burkolt kortárs áramlatok befolyásolják a látszólag nagyon is távoli történeti kérdésekre koncentráló esztétikai kísérleteket.

 

            Ha az eddigiek során felismertük, hogy apollóni alapokra helyeznie a drámát Euripidésznek a legkevésbé sem sikerült, hogy a dionüszoszit kiiktató irányzata naturalista és művészietlen tévútra vitte, akkor most már közelebb kerülhetünk az esztétikai szókratizmus lényegéhez, melynek legfőbb törvénye valahogy így hangzik: „Mindennek értelmesnek kell lennie, hogy szép lehessen" - a párjaként e szókratészi tételnek: „Erény csak tudásban terem." Ezzel a hitelesített mérőeszközzel méricskélte Euripidész az egyes formaelemeket, ehhez a vezérelvhez igazított mindent: a nyelvet, a jellemeket, a drámaszerkezetet, a karzenét. Mikor a szophoklészi tragédiához hasonlítva uripidészt oly gyakran vádoljuk költői fogyatékossággal és hanyatlással, főként ezt értjük rajta, a kritika, az értelmesség e vakmerő behatolását a drámába. Hogy e racionalizáló módszer mifajta szüleményt hoz létre, arra szolgáljon például az euripidészi prológ. A mi színpadtechnikánktól semmi sem lehet ennél idegenebb. Azt, hogy a darab kezdetén egy magányos szereplő a színpadon elmesélje, hogy ő kicsoda, hogy mi történt a darab előtt, sőt azt is, hogy a darabban mi történik majd, a modern színpadi szerző megbocsáthatatlan hóbortnak tekintené, amivel az író szántszándékkal lemond a feszültség keltette hatásról. Ha tudjuk, mi történik, minek várnánk meg, míg megtörténik? - hiszen nem történik semmi, ami a megálmodott jövő és az álom után bekövetkező valóság izgalmas kapcsolatából bomlana ki. Nem így Euripidész. Ő úgy vélekedett, hogy a tragédia sosem az epikai feszültségével hatott, cselekménye izgató bizonytalanságával, a közönségben keltett várakozással; nem, hanem a nagy retorikus-lírai jeleneteivel, melyekben a főszereplők szenvedélye és dialektikája szélesen áradó dagállyá duzzad. Szinte minden a pátoszt, nem a cselekményt készítette elő: ami pedig mégsem a pátoszt, az mind elvetendő. Hanem a közönség dolgát, hogy teljes gyönyörrel átadhassa magát az ilyen nagyjeleneteknek, legjobban az előzmények valamely hiányzó láncszeme nehezítheti meg, valami lyukas hely a cselekmény szövevényében; míg azon kell tanakodnia, hogy ez vagy az a szereplő miért is fontos, hogy mi az oka a különféle érzelmek és törekvések konfliktusainak, addig nem tud teljesen elmerülni a cselekményben, nem tud fulladt izgalommal együtt cselekedni, szenvedni, félni a főszereplőkkel. Az aiszkhüloszi- szophoklészi tragédia a legszellemesebb művészi eszközöket vetette latba, hogy a nézőnek már az első jelenetek során mintegy véletlenül kezébe adja a darab megértéséhez szükséges valamennyi vezérfonalat: a nemes művész nyilatkozik meg ebben, aki mintegy a véletlenség álcájába burkolja a szükségszerű formai kellékeket. Hanem Euripidész azt vélte megfigyelni, hogy az első jelenetek alatt a közönség nyugtalan, kizárólag az izgatja, hogy az előzmények matematikai képletét megfejtse, s az expozíció pátosza és költői szépségei így veszendőbe mennek. Ezért rakott ő még egy prológust is az expozíció elé, s azt olyan személyiség szájába adta, aki bizalmat ébreszthetett az emberekben: többnyire egy istenségnek kellett mintegy jótállnia a tragédiában történtekért, és eloszlatnia a közönségnek a mítosz realitása iránt táplált minden kételyét: igen hasonlatosan ahhoz, amiként a tapasztalati világ realitását Descartes is csak az igaz Istennel, Isten hazudni képtelenségével tudta bizonyítani. A darab végén megint ugyanerre az isteni garanciára van szüksége Euripidésznek, hogy hősei jövőjéről is kezeskedjen a közönségnek: ez a hírhedt deus ex machina dolga. Az epikus múltba és jövőbe tekintés közt helyezkedik el a dramatikus-lírai jelen, a tulajdonképpeni „dráma". (I.m. 104-106.o.)

 

 

[...]

Szókratész lényének az a különös jelenség a kulcsa, amit a „Szókratész daimonion"-jaként ismerünk. Nagy ritkán, midőn roppant esze megingott, az ilyen pillanatokban Szókratész a benne megszólaló isteni hangban talált szilárd szellemi támaszt. Ez a hang, ha szól, mindig óva int. Ennél a teljesen abnormális természetnél az ösztönös bölcsesség kizárólag úgy és azért jelentkezik, hogy hébe-hóba gátló módon szembeszegüljön tudatos megismeréseivel. Míg minden produktív emberben épp az ösztön az alkotói-affirmatív erő, a tudatosság pedig kritikusan és fékezően működik bennük: Szókratészben az ösztön lesz kritikussá és a tudatosság alkotóvá - ez aztán a per defectum monstruozitás! S e monstruóz defectus világlik ki nála minden misztikus hajlammal kapcsolatosan, úgyhogy Szókratészt bízvást nevezhetjük a specifikus nem misztikusnak, akiben éppoly mértéktelenül kifejlődött a túltengőn burjánzó logikai természet, mint a misztikusban az ösztönös bölcsesség. Hanem másfelől e Szókratészben mutatkozó logikai erő egyetlen tekintetben teljesen csődöt mondott: önmaga ellen fordulni képtelen volt; s e féktelen kifelé áradásában, borzongó meglepetésünkre, valami olyan természeti hatalom nyilatkozik meg, amilyenre csak a létező legnagyobb ösztönerőkben bukkanhatunk. Akit Platón műveiből a szókratészi életszemlélet isteni naivitásának és biztosságának akár csak a lehelete is megcsapott, az ráérez arra is, hogy a logikai szókratizmus roppant lendkereke mintegy Szókratész mögött forog, s hogy azt mintegy Szókratészen keresztülnézve kell megpillantanunk, akárha árnyékon át néznénk. Ám, hogy ezt maga Szókratész is sejthette, az kifejezést nyer abban a méltóságteljes komolyságban, ahogyan isteni elhivatottságának mindenütt, még bírái előtt is érvényt szerzett. E hivatástudatában megcáfolni őt éppoly lehetetlen volt, mint jóváhagyni az ösztönök felszámolásához vezető befolyását. A konfliktus megoldhatatlan volt, s midőn Szókratészt a görög állam törvényszéke elé idézték, csupán egyetlen ítélet lett volna helyénvaló, a száműzetés; ha rejtelmes üzelmeket folytató, tisztázhatatlan, sehová sem besorolható személyként elmarasztalják s az országból kiutasítják, nincs utókor, mely joggal vádolhatná az athénieket szégyenletes eljárással. De hogy halálra s nem csupán száműzetésre ítélték, az, úgy tetszik, maga Szókratész műve volt, amit teljes tisztánlátással vitt véghez, s anélkül, hogy élt volna benne a halál iránti természetes irtózat: ugyanazzal a nyugalommal indult a halál, mint az új nap elé, amikor pirkadat idején, ahogyan Platón leírta, utolsóként elment a lakomáról, s háta mögött, a padokon meg a földön elnyúlva, ott maradtak alvó asztalcimborái, hogy róla Szókratészről, az igazi erotikusról álmodjanak. A meghalni készülő Szókratész lett a nemes görög ifjúság új eszményképe, olyan eszmény, amilyet addig még sosem tisztelt: s rajongó lelke minden áhítatával és odaadásával elsőként a tipikus ifjú hellén tanítvány, Platón borult le e kép előtt. (I.m. 111-113.o.)




Hetedik előadás: Művészet és megértés

Ez egy kulcsfontosságú előadás, amely egyrészt a romantikus hagyományhoz nyúl vissza, másrészt viszont a későbbi előadások és az egész 20. századi művészetfelfogás megalapozása. A Nietzschéről szóló előadás rávilágított arra, hogy a hegeli rendszer felbomlása mennyire ellentmondásos folyamat: az értékpreferenciák erősen változóban, miközben a módszer burkoltan továbbra is hat. A megértés középpontba kerülése már annak a jele, hogy radikális módszertani fordulat állt be, a történeti tudományok egészében. Dilthey kortársainak azzal a kérdéssel kellett szembenézniük, hogy amennyiben nincs bizonyossággal megragadható metafizikai alapelve a történelemnek és benne minden történelmi jelenségnek, akkor miként lehetséges tudományos eszközökkel megragadni az egyedi történeti jelenségeket (ideértve természetesen a művészetieket is). Dilthey (és nagy vonalakban a historizmus) megoldása erre a magyarázat természettudományos fogalmával szembeállított megértésfogalom, amely a történeti jelenségeket nem valamely szigorú ok-okozati összefüggéshálóval magyarázza, hanem olyan kifejezésegyüttesnek tekinti, amely a hátterében álló, magát benne kifejező pszichológiai szubjektivitás rekonstrukciója révén érthető meg.

 

 Egyike ez a legjelentősebb kérdéseknek. Cselekvésünk mindenütt előfeltételezi más személyek megértését; az emberi boldogság nagy része idegen lelkiállapotok utánérzéséből fakad; az egész filológiai és történelmi tudomány azon az előföltevésen alapul, hogy az egyedi ezen utólagos megértése objektivitássá emelhető. Az erre épített történeti tudat teszi lehetővé a modern ember számára, hogy az emberiség egész múltját önmagában jelenvalóvá tegye: saját korának valamennyi korlátja fölött tekint ki az idegen kultúrákba; erejüket magába fogadja és ismét élvezi varázsukat: a boldogság komoly gyarapodása származik számára ebből. És ha a rendszeres szellemtudományok az egyedi ezen objektív felfogásából általános törvényszerű viszonyokat és átfogó összefüggéseket vezetnek le, úgy mégis a megértés és értelmezés folyamatai maradnak számukra is az alap. Ennélfogva ezek a tudományok, éppúgy mint a történelem, biztosságuk tekintetében attól függenek, hogy általánosérvényűségre emelhető-e az egyedi megértése. Így a szellemtudományok kapujában egy olyan probléma vetődik fel számunkra, amelyik e tudományoknak minden természetmegismeréssel szemben sajátjuk. A szellemtudományoknak alkalmasint minden természetmegismeréssel szemben megvan az az előnyük, hogy tárgyuk nem az érzékekben adott jelenség, nem egy valóságos puszta visszfénye egy tudatban, hanem közvetlen belső valóság maga, mégpedig mint belülről megélt összefüggés az. Objektív felfogása számára mégis már abból nagy nehézségek fakadnak, ahogyan e valóság a belső tapasztalatban adott. Ezeket itt nem taglaljuk. Továbbá az a belső tapasztalat, melyben saját állapotaimnak tudatára ébredek, önmagában véve mégsem képes soha tudatosítani saját individualitásomat. Csak énemnek másokkal való összehasonlításában tapasztalom a bennem levő individuálisat; csak ekkor válik számomra tudatossá, ami saját meglétemben másoktól eltér, és Goethé-nek nagyon is igaza van abban, hogy valamennyi tapasztalatunk ezen legfontosabbika nagyon nehéz lesz számunkra és erőink mértékével természetével és határaival kapcsolatos belátásunk mindig csak nagyon tökéletlen marad. Az idegen meglét azonban számunkra először csak érzéki tényekben, mozdulatokban, hangokban és cselekvésekben, kívülről adott. Csak egy olyan folyamat révén egészítjük ki e belül levőt, melynek során utánképezzük azt, ami így egyedi jelekben jut az érzékekbe. Mindent: e kiegészítés anyagát, struktúráját, legindividuálisabb vonásait saját elevenségünkből kell átvinnünk. Miképpen tehát mármost egy individuálisan megalkotott tudat ilyen utánképzés által objektív ismeretté egy idegen és egészen más természetű individualitást? Micsoda folyamat az, amelyik látszólag ily idegenül lép a megismerés más processzusai közé?

A folyamatot, melynek során kívülről, érzékileg adott jelekből egy belül levőt ismerünk meg, megértésnek nevezzük. Ez a nyelvhasználat; és egy szilárd pszichológiai terminológia - amire olyan nagyon szükségünk van - csak akkor jöhet létre, ha minden író egyformán tartja magát valamennyi már szilárdan megalkotott, világosan és használhatóan körülhatárolt kifejezéshez. A természet megértése - interpretatio naturae - képletes kifejezés. Ám saját állapotaink felfogását sem a tulajdonképpeni értelemben nevezzük megértésnek. Bár azt mondom: nem értem, hogyan cselekedhettem így, sőt önmagamat sem értem már. Ezzel azonban azt akarom mondani, hogy lényem egyik megnyilvánulása, mely belépett az érzéki világba, egy idegen megnyilvánulásaként lép szembe velem és én azt mint ilyet, nem vagyok képes interpretálni, vagy a másik esetben azt, hogy olyan állapotba kerültem, melyet mint idegent bámulok. Tehát azt a folyamatot nevezzük megértésnek, melyben érzékileg adott jelekből megismerünk egy pszichikait, melynek e jelek megnyilvánulásai. (Wilhelm Dilthey: A hermeneutika keletkezése, in: Uő: A történelmi világ felépítése a szellemtudományokban, Gondolat, Budapest, 1974, 471-473.o.)

 

 

[...] A megértés különböző fokokat mutat. Ezek mindenekelőtt az érdeklődéstől függenek. Ha az érdeklődés korlátozott, akkor a megértés is az. Mennyire türelmetlenül figyelünk néhány magyarázatot; csak egy - számunkra praktikusan fontos - pontot rögzítünk belőle anélkül, hogy érdeklődnénk a beszélő belső élete iránt. Ezzel szemben más esetekben erőlködve igyekszünk minden arckifejezésen, minden szón keresztül a beszélő bensejébe hatolni. Ám a legfeszültebb figyelem is csak akkor képes az objektivitás ellenőrizhető fokát előre módszeres* folyamattá válni, ha az életmegnyilvánulás rögzített, és így mindig újra visszatérhetünk hozzá. Tartósan rögzített életmegnyilvánulások ilyen módszeres megértését nevezzük értelmezésnek vagy interpretációnak. (I.m. 474.o.)

 

E megértéselmélet, amely Dilthey kezében a szellemtudományok közös módszertani alapjává lesz, az emberi szubjektum szerkezetének változatlanságában alapozza meg az önmagukban véve egyedi történeti jelenségek, korszakok, egyes művek vizsgálatának általánosérvényűségét, az életrajzot állítva a vizsgálódás középpontjába. Módszerének foglalata lényegében az az értelmezői gyakorlat, amely szerint ha az értelmező az elemzett szerzőre tett hatásokat, az őt ért élményeket alkalmazza önmagára (vagyis igyekszik megismerkedni mindazzal, amit a szerző is ismerhetett), akkor a közös emberi psziché működése következtében mintegy önmagában előállíthatja azokat az állapotokat, amelyeknek maga a mű a kifejezése volt. E módszer gyökerei a romantikába nyúlnak vissza (érdemes is itt emlékeztetni az ott már szóba hozott 401. fragmentumra), és osztozni látszanak abban a felfogásban is, amely lényegében az alkotóval azonos kreativitást feltételez a befogadó vagy az értelmező oldalán is.

 

Az interpretáció e művészete mármost éppoly fokozatosan, törvényszerűen és lassan fejlődött, mind teszem azt a természet vallatása a kísérletben. A filológus személyes zseniális virtuozitásában született és marad fenn. Így e művészetet természetszerűleg túlnyomóan az értelmezés nagy virtuózával való személyes érintkezés vagy a művével való kapcsolat során terjesztik ki másokra. Ugyanakkor azonban minden művészet szabályok szerint jár el. E szabályok nehézségek legyőzésére tanítanak. Áthagyományozzák a személyes ügyesség termékét. Ezért az értelmezés művészetéből korán kialakult e művészet szabályainak ábrázolása. És e szabályok összeütközéséből, az életfontosságú művek értelmezésével kapcsolatos különböző irányzatok harcából és abból az ez által meghatározott szükségletből, hogy a szabályokat megalapozzák, megszületett a hermeneutikai tudomány. A hermeneutika írásos emlékeket értelmező művészet tana. ** (I.m. 475-476.o.)

 

Nyilvánvaló, hogy ez a minden tekintetben individualizáló karakterű felfogás lényegét tekintve ellentétes a hegeli programmal, nem nagy íveket rajzol, amelyben az egyes jelenségek egymáshoz és a beteljesített vagy elvétett fejlődésvonalhoz mérik magukat, hanem az egyes semmi mással nem összemérhető egyediségeket mint pótolhatatlan individualitásokat igyekszik megréteni a maguk soha vissza nem térő karakterében. Fontos kiemelni, hogy ez a gyakorlat hatalmas átrendeződést eredményezett a történeti tudatban és a művészettörténetben, olyan korszakokat, művészeti ágakat, helyszíneket és sílusokat tett hozzáférhetővé, amelyek korábban mintegy „számon kívül maradtak" (középkor, barokk, manierizmus, provinciális művészetek, iparművészet, stb.) ugyanakkor nem mentes egy súlyos önfélreértéstől: miközben alapelvévé teszi, hogy minden korszak és jelenség egyedi történeti meghatározottságán belül helyezkedve megítélendő, saját magát sok tekintetben olyan képlékeny és előzetes meghatározottságoktól mentes médiumnak tartja, amelyben szabadon ölthet alakot bármi. Úgy foglalkozik a történelemmel, hogy önmagát rajta kívül levőnek tudja. A későbbiekre gondolva azért is fel kell erre hívni a figyelmet, mert a gadameri hermeneutika épp ezzel vet majd számot.

 

A dilthey-i paradigma azonban nem áll meg a beleélés finomra kidolgozott programjánál: végpontján olyan követelményt fogalmaz meg, amely messze túlni az eredi állapot rekonstrukcióján, és az alkotó fölébe emeli a befogadót vagy értelmezőt.

 

 

 Az általánosérvényű interpretáció lehetőségét a megértés természetéből lehet levezetni. A megértésben az értelmezőnek és szerzőjének individualitása nem úgy állnak szemben, mint két összehasonlíthatatlan tény: mindkettő az általános emberi természet alapján formálódott, és ezáltal válik lehetővé az emberek egymás közti egyetértése beszédnél és megértésnél. Itt Schleiermacher képletes kifejezései pszichológiailag tovább tisztázhatók. Elvégre is nem a személyek egymás közti minőségi különbözőségei, hanem lelki folyamataik fokozati különbségei határoznak meg minden individuális különbséget. Amennyiben azonban mármost az értelmező saját elevenségét mintegy próbaképpen belehelyezi egy történeti miliőbe, innen kiindulva képes arra, hogy pillanatnyilag az egyik lelki folyamatot hangsúlyozza és felerősítse, a többit meg hagyja visszahúzódni és így önmagában egy idegen élet utánképzését hozza létre.

Ha mármost e folyamat logikai oldalát vesszük szemügyre, úgy azt látjuk, hogy abban csupán relatíve meghatározott egyes jelekből, a meglévő grammatikai, logikai és történeti tudás állandó együttműködésével ismerik fel az összefüggést. Logikai terminológiánkkal kifejezve a megértés e logikai oldala tehát az indukciónak, az általános igazságok különös esetre való alkalmazásának és az összehasonlító eljárásnak együttműködésében áll. A közelebbi feladat azoknak a különös formáknak megállapítása lenne, melyeket itt a nevezett logikai műveletek és azok kapcsolatai magukra öltenek.

Itt jut érvényre mármost minden értelmezőművészet központi nehézsége. Az egyes szavakból és azok kapcsolataiból a mű egészét kell megérteni, ámde az egyes megértése már előfeltételezi az egész teljes megértését. Ez a kör megismétlődik az egyes műnek szerzője szellemiségéhez és fejlődéséhez való viszonyában, és ugyanígy visszatér ennek az egyes műnek irodalmi műfajához való viszonyában. E nehézséget gyakorlatilag Schleiermacher Platón Államához írott Bevezetőjében oldotta meg legszebben, és egzegetikai előadásainak jegyzeteiben állnak rendelkezésemre ennek az eljárásnak más példái. [A tagolódás áttekintésével kezdte, ami egy futólagos átolvasáshoz volt hasonlítható, tapogatva átfogta az egész összefüggést, megvilágította a nehézségeket, és a kompozícióba bepillantást engedő valamennyi helynél töprengve megállt. Csak ezután kezdődött a tulajdonképpeni interpretáció.] Elméletileg itt minden értelmezés határaiba ütközünk, az értelmezés mindig csak bizonyos fokig hajtja végre feladatát: így minden megértés mindig csak relatív marad és soha nem zárható le. Individuum est ineffabile.*

Az értelmezési folyamatnak grammatikai, történeti, esztétikai és tartalmi interpretációvá való szétbontását, ahogyan ez számára adott volt, Schleiermacher elvetette. E megkülönböztetések csak azt jelölik, hogy grammatikai, történeti, tartalmi és esztétikai tudásnak léteznie kell, amikor az értelmezés megkezdődik, és képesnek kell lennie arra, hogy az értelmezés minden aktusára hasson. Maga az értelmezés folyamata azonban csak ama két oldallá engedheti magát felbontani, amit egy szellemi alkotásnak nyelvi jelekből történő megismerése tartalmaz. A grammatikai értelmezés kapcsolatról kapcsolatra halad a szövegben, egészen a mű egészében levő legmagasabb szintű kapcsolódásokig. A pszichológiai értelmezés a belső alkotó folyamatba való belehelyezkedésből indul ki, és a mű külső és belső formája felé halad előre, innen viszont tovább a művek szerzőjük szellemiségében és fejlődésében levő egységének megragadásához.

Ezzel mármost elértük az a pontot, melyről kiindulva Schleiermacher mesterien kifejti az értelmezőművészet szabályait. Alapvető a külső és belső formáról szóló tanítása, és különösen mély értelműek az irodalmi produkció általános elméletéhez szolgáló támpontok, mely elméletben az irodalomtörténet organonja rejlenék.

A hermeneutikai eljárás végső célja az, hogy a szerzőt jobban megértsük, mint ahogy ő magát megértette. Ez az a tétel, amelyik a nem tudatos alkotás tanának szükségszerű konzekvenciája. (I.m. 490-492.o.)

 

Dilthey számára azért lehetséges a jobban értés programja, mivel a mintegy spontán önkifejezésnek tekintett alkotást annak tudatos elemzésével állítja szembe, s ebben a reflexióban látja biztosítottnak a szerző önértelmezésnél is jobb megértését. (Ismét csak az önmagát csak félig értő romantikus figura bukkan itt fel, v.ö. 401. Athenäum fragmentum). A jobban értés azonban egyben azt is jelenti, hogy a megértésnek fokozatai s talán eleve kitűzhető sőt elérhető végcélja van. Ez a végcél, az immár maradéktalanul beteljesített (s mint az előbb láttuk, a történelmen kívüli, immár további módosulásoktól mentes) megértés lesz az, ami felől Gadamert értenünk kell majd.

Előreutalásként s egyben hátfedezékül álljon itt még egy idézet, ezúttal Schleiermachertől, ami egyszerre támasztja alá Dilthey gondolatmenetét, világít meg egyes általa csak utalásszerűen emlegetett technikai részleteket, s ugyanakkor szembesít azzal is, a helyzet már a romantika számára sem volt oly egyértelmű:

 

 Figyelmesebben nézve azonban, amikor nem értünk valamit, mindig ugyanabba a helyzetbe jutunk - jóllehet kisebb mértékben - mint ők. Amikor a nyelv ismerős közegében mégis valami idegennel találjuk szembe magunkat, lévén bizonyos szókapcsolatokat nem vagyunk képesek tisztázni, vagy idegenre bukkanunk a miénkkel oly analóg gondolatalkotásban, lévén nem tudjuk megállapítani valamely gondolati sor elemeinek összefüggését vagy terjedelmét, s ezért bizonytalanul ingadozunk - ekkor csakis ugyanazzal a divinatorikus merészséggel foghatunk bele a munkába. Jelen állapotunkat tehát éppenséggel nem állíthatjuk szembe a gyermekkor ama kezdeti rendkívüli lépéseivel; hanem az effajta megértés és értelmezés egy fokozatosan fejlődő egész, melynek további menete során egymást mindinkább kölcsönösen támogatjuk, minthogy mindenki a többinek szokásos összehasonlítási pontként és analógiaként szolgál, ami azonban minden ponton újra és újra ugyanúgy a megsejtéssel kezdődik. A gondolkodó szellem fokozatos önmegtalálásáról van szó. Hasonlóan ahhoz, ahogy a vérkeringés és a légzés váltakozása fokozatosan csökken, a mind többet birtokló lélek is, fordított viszonyban fogékonyságával, egyre lustábban lép fel, úgy hogy legyen akár a legelevenebb, épp ezért, mert mindenki a maga saját egyedi létében a másik nem-léte, a meg-nem-értés sohasem fog teljességgel feloldódni. Ám ha csökken is a kezdeti lépésekhez képest a siker gyorsasága: a mozgások lelassulása és a hosszas elidőzés egy műveletnél kedvez az elmélyülésnek, s csak ekkor köszönt be az a periódus, melyben összegyűjtik a hermeneutikai tapasztalatokat és javaslatokká - inkább ezt a szót használom, s nem szabályokról beszélek - fogják egybe őket. Ám ez a művészet tökélyére emelt tanítás jószerével - miként az eddig mondottakból csaknem magának értetődőnek látszik - csak akkor jöhet létre, amikor mind a nyelvet a maga objektivitásában, mind a gondolat létrehozásának folyamatát az egyedi szellemi élet funkciójaként a gondolkodás lényegéhez való viszonyában oly tökéletesen látjuk át, hogy abból, ahogyan a gondolatokat összekapcsoljuk és közöljük, arra is fény derül, hogy a teljes összefüggés kifejtéséhez miként kell eljárnunk a megértéskor.

Hogy mindezt teljesen egyértelművé tegyük, először is - bár ez mintha egy másodlagos tevékenység volna az elsőhöz képest - teljes jogához kell juttatnunk azt a gondolatot (melyet, úgy tűnik, Ast úr fogalmazott meg Wolf előtt, jóllehet inkább csak rábukkant, semmint felfedezte, hiszen a hermeneutika kialakítását nem ezáltal határozta meg átfogóan), hogy minden egyest csak az egész közvetítésével érthetünk meg, s hogy tehát az egyes minden magyarázata már előfeltételezi az egész megértését. (Friedrich Schleiermacher: A hermeneutika fogalmáról F.A. Wolf fejtegetésivel és Ast tankönyvével összefüggésben, in: Filozófiai hermeneutika (válogatta Bacsó Béla), Filozófiaoktatók Továbbképző és Információs Központja, Budapest, 1990, 44-45.o.)



* Kunstmässig

** Kunstlehre

* Az individuum kimondhatatlan.




Nyolcadik előadás: A megformált élet

1. A Dilthey által felkínált lehetőség átmenetileg megoldani látszott a szellemtudományok legitimációs válságát, ráadásul megőrzött valamit a művészetfilozófia romantikus méltóságából, amennyiben az idegenmegértést mint történeti programot valójában az önmegértés elmélyítéskent fogta föl, hiszen az emberi psziché vagy szubjektumszerkezet egységességének módszertani előfeltételezése révén az idegent tulajdonképpen önmagunk eredendően ott lévő de önmagunk elől addig elzárt területeként gondolta el. Ez az önmagunk azonban, éppen tudományos reprezentativitása és általánosérvényűsége folytán meg is marad valamiféle keretegységként, amelynek igazi, a minden többitől elválasztott individualitása megragadhatatlan és (mint emlékezhetünk rá) kimondhatatlan (ineffabile) marad.

A századforduló művészi gyakorlata és művészetelméletének egyes irányzatai éppen ezzel az egyszeri individualitással s az általa megélt élettel küzdenek meg. Az életrajz, ami Dilthey számára még a beteljesített pályák megértésének eszköze volt, immár mintegy a még beteljesítendő, megformálandó személyes lét feladata lesz. Ennek a pillanatnak és a hozzá kapcsolódó, alapvetően a teoretikus oldalt is megérintő műfajproblémáknak  szép példája a fiatal Lukács György Levél a „kisérletről" című írása. (Az elemzésben érdemes kihasználni, hogy a szöveg fiktív levélként A lélek és a formák kötet bevezetője, és persze elmagyarázandó, hogy a kísérlet szó hogyan utal Montaigne-re és az esszére, és miért. A műfaji kérdések előtérbe kerülése egyben ebben a pillanatban a művészetelmélet és a művészet egymáshoz közeledésének dokumentuma is.)

 

„Ja, wenn Kritik eine Wissenschaft wäre -„. Írja Kerr, „Aber das Imponderabila ist zu stark. Sie ist im schönsten Falle eine Kunst." És ha tudomány volna? Az is lesz, meg vagyok róla győződve, valamikor, de mit fog ez változtatni ezen a kérdésen? Nem arról van itt szó, hogy legalább szépen írott legyen a kritika, ha már megalapozásában és módszerében nem lehet meg a tudomány szigorúsága és biztonsága; nem egy hiányosság kipótlásáról, hanem valami újról, másról, olyanról, amit tudományos ideálok elérése vagy megközelítése meg sem érint. A tudomány tartalmai miatt érdekel minket, a művészet formái kedvéért; a tudomány a dolgokat és dolgok rendjét adja nekünk, a művészet lelkeket és sorsokat, és lelkek és sorsok fényein keresztül csupán a dolgokat. Itt elvi különbségek vannak, és nincsenek pótlások és átmenetek. És ha kezdetben, a differenciálatlan korokban együtt van még, és elválaszthatatlanul, tudomány és művészet (vallás és etika), mihelyt különválott tudomány, értékét vesztette minden tartalomnak a formában való feloldottsága, nem tette egészen közönyössé ezeknek a tartalmaknak valamikor tudományos oldalait.

Tehát van művészet-tudomány, és van az emberi temperamentumoknak egy másfajta megnyilvánulása, mely megjelenési formának rendesen szintén a művészetről való írást választja. Csak rendesen, mondom, mert sok ilyen írás van, ami ugyanezekből az érzésekből nőtt, és mégsem érinti az irodalmat és a művészetet; mely ugyanazokat a kérdéseket teszi fel az élethez, mint minden kritikának nevezett írás, csak éppen egyenesen az élethez fordul velük, és nem kell neki irodalom és művészet mint közvetítő. És éppen a legnagyobb, a legtökéletesebb kritikusok írásai, Montaigne Kísérletei és Kierkegaard imaginárius naplói és novellái. (Lukács György: Levél a „kísérlet"-ről, in: Uő: Ifjúkori művek, Magvető, Budapest, 1977, 306.o.)

 

Világosan látható a szövegből, hogy Lukács itt már a kritikus (az esszéista, a platonikus stb.) saját lelki működésének kifejezéseként tekinti a művészetről való beszédet miközben megkezdi ennek a beszédmódnak a leválasztását magáról a művészetről mint témáról. Nem arról van szó, hogy ez a lehetséges műfaj most születik meg, hanem egy eddig mintegy a filozófia határvidékén meghúzódó gyakorlat az esztétika közvetítésével a középpontba kívánkozik, mintegy katalizátornak használja a művészetről való beszéd eszköztárát, hogy azután önállósítsa magát. Ezzel párhuzamosan pedig magáévá teszi magának a művészetnek az eszköztárát, fokozatosan elmosva a filozófia és művészet közötti határt is.

(Ennek a folyamatnak a túloldalán a századforduló azt a kockázatot is vállalja, hogy elmossa az élet és a művészet közötti határt: az élet esztétikai megformálása valójában soha nem látott módon veszélyezteti a nyugati művészet több évezredes hagyományát, amely mindig szigorúan ragaszkodott a mű és a valóság szigorú ontológiai megkülönböztetéséhez, a mű művi - arteficiális - voltához, s ennek megfelelően a hozzá kapcsolódi befogadói gyakorlatnak az életgyakorlattól való elválasztásához. Mű és valóság összemosása valójában elemi létében veszélyzeti a hagyományos művészetfogalmat. Erre a problémára a félév során valamikor mindenképpen érdemes kitérni, talán ez a legalkalmasabb pillanat. Annál is inkább, mivel a továbbiak megértéséhez is fontos. A századforduló még felfele stilizált: műalkotásként akarta megformálni az életet magát is. Az avantgárd egyes későbbi formái inkább lefelé stilizálnak, a művészetet akarják beleolvasztani a hétköznapiságba.)

 

2. Lukács szövege ugyanakkor annak a rendkívüli súlynak is példája, amelyet a századforduló a műre és annak befogadására ráterhel. A forma a lehető legtávolabbra jutott attól, hogy mesterségbeli kérdés legyen, sorsviszonyként fogalmazódik meg, sőt, nem egyszerűen sorsviszonyok kifejezője, de maga is sors azok számára, akik benne lelik fel életük alapélményét.

 

 Mondom: vannak élmények, amiknek nincsenek kifejező gesztusaik, és amik kifejezés után vágyódnak mégis. És az eddig elmondottakból kiveszed bizonyára, hogy mik és milyenek ezek az élmények. Az intellektualitás, a fogalmiság ez, mint szentimentális élmény, mint közvetlen valóság, mint az életet közvetlenül megmozgató valami; a világnézet a maga meztelen tisztaságában, mint lelki szenzáció, mint motorikus ereje az életnek. A közvetlenül feltett kérdések: mi az élet? Mi az ember? Mi a sors? De csak mint kérdések, mert a felelet itt sem felelet igazán, nem „megoldásokat" hozó, mint a tudományban, hanem szimbólum, sors, tragédia, csakúgy, mint bármely költészetben. És amikor ezeket éli át az ember, amikor csak ezek szimbólumaiban lenne kifejezhető az élete, akkor minden külsősége merev mozdulatlanságban nézi a láthatatlanságok, az érzékekkel megfoghatatlanságok csatájának eldőltét, és minden gesztusa, ami ki akarná fejezni azt, ami benne történik, hamisítás lenne, hacsak ironikusan nem jelezné a maga semmis, számba nem jövő voltát, ha nem semmisítené meg rögtön önmagát. Az embert, aki ezt átéli, nem foglalhatja magába semmi - hogyan fejezhetné ki bármilyen költészet?

Minden írás egy sorsviszony szimbólumában fejezi ki a világot; a sorsprobléma meghatározza mindig a formaproblémát. És ez az egység, ez a koegzisztencia olyan mély és olyan erős, hogy tulajdonképpen csak absztrakciókban lehet a kettőt egymástól elválasztani, mert igazában legföljebb egy Janus-fejnek kétfelé tekintő két arca e kettő, és egyik sem lehet meg a másik nélkül. Tehát csak a hangsúlyok különbségét jelölöm meg, ha így próbálom meghatározni a nagy különbséget: a költészetben a sors a formát adó, a sors képében jelenik meg a forma; a kritikus írásaiban a forma a sors, a forma a sorsot teremtő princípium. És ez a különbség - nagyjából - ezt jelenti: a sors dolgokat emel ki a dolgok közül, hangsúlyokat ad a fontosaknak, és kiküszöböli a lényegteleneket és az idegeneket; a forma határokat szab a nélküle légiesen a mindenbe eloszló anyagúaknak. A sors tehát onnan jön, ahonnan minden más, dologként a dolgok közé, míg a forma - mint kész valami, mintmár valahol meglevő realitás, kívülről látva tehát - idegen dolgoknak szab határokat. És mert a dolgok között rendet teremtő sors vér az ő vérükből és hús az ő húsukból, azért nem lehet sors a kritikus írásaiban. Mert a sors megfosztva minden egyszeriségétől és esetlegességétől, éppen olyan légiesen matériáltan, mint minden más anyagtalan anyaga a kritikus írásainak, így éppoly kevéssé adhat azoknak formát, mint ahogy azokban magukban nincsen meg a természetes hajlandóság és lehetőség a formává szilárdulás számára.

Ezért beszélnek formákról a kritikus írásai. A kritikus az az ember, aki meglátja a sorsszerűt a formában, akiben eleven erejű élménnyé válik a formában - közvetve és szinte öntudatlanul - lerakott és a kész formában kifejezésre jutó lelki tartalom. A forma tehát a kritikus nagy élménye, és a forma, mint közvetlen valóság, a képszerű, a legelevenebb az írásaiban. És ez a forma, ez az életből, az életszimbólumok szimbolizáltan látásából nőtt valami, új valósággá lesz, külön életet kap ennek az élménynek erejétől. Világnézet lesz; nézőpont, állásfoglalás az élettel szemben, ami létrehozta; lehetőség azt magát - ha csak gondolatban, élményben is - átformálni, újjáalkotni, belelátni azt minden megnyilvánulásába. A kritikus sorspillanata tehát a formába-növelés pillanata, az a pillanat, amikor a formákon innen is, túl is levő érzések és élmények formát kapnak, formává olvadnak és tömörülnek. A belső és a külső, a lélek és a forma, a tartalom és a kifejezés egyesüléseinek misztikus pillanata ez, mely éppen olyan misztikus, mint a tragédia sorspillanata, mikor a hős és a sors, vagy a novelláé, mikor a véletlen és a világtörvényszerűség, vagy a versé, mikor a lélek és a tájék érne össze és nőnek össze új, egymástól múltban és jövőben többé elválaszthatatlan egységgé. A forma a valóság a kritikus írásaiban, és rajta keresztül kérdezi az ő végső kérdéseit az élettől: ez az igazi, a legmélyebb oka annak, hogy irodalom és művészet a tipikus, a természetes anyagai minden kritikának. Mert ezekről szólván kiindulópont lehet megérkezésükből, és a kezdet kezdete végső eredményeiből, ezekben a forma, még legabsztraktabb fogalmiságában is, biztos és kézzelfogható valóságnak látszik. De csak tipikus anyaga ez a kritikának, nem egyedüli. Mert csak élményképpen kell a kritikusnak a forma, csak a forma élete, csak az abban megnyilvánuló eleven lelki valóság, és ez a valóság megtalálható, belelátható az élet minden közvetlenül érzékelt megnyilvánulásába, ezen az élménysémán keresztül közvetlenül is átélhető és ábrázolható az élet. És csak mert irodalom, művészet és filozófia nyílt egyenességgel mennek a forma felé, és az élettel magával szemben csak bizonyos emberek átélés módjának követelménye ez, azért kell kisebb intenzitása a kritikusi élményképességnek a megformálttal szemben, mint az élettel, és - első pillanatra és felületesen - kevésbé problematikus is az itt látott formavízió valósága. De csak felületesen és első pillanatra van így, mert lényegében nem absztraktabb az életforma egy költemény formájánál; hiszen abban is csak absztrakció útján érzékelhető a forma, és valósága itt sem több soha átélése erejének valóságánál. És éppen úgy, ahogy a költészet új formát teremtő ereje szétszór minden régit, és formátlan nyersanyagot, életet teremt belőlük, úgyhogy felületes lenne különbséget tenni versek között aszerint, hogy anyaguk magából az életből való, vagypedig valahonnan máshonnan, úgy felületesnek érzem ezt a különbséget is. Mert az egyik, csakúgy mint a másik, szempont a dolgokkal szemben, és minden dologgal szemben egyformán lehet szempont mindegyik. Ha igaz is, hogy mindegyik számára vannak dolgok, amik természetes magától-értetődőséggel rendelik magukat alá a szempontnak, és vannak, amiket csak a legmélyebb átélések keserves küzdelmei kényszerítenek erre. (I.m. 311-313.o.)

 

Ebben a szövegben összeér a modern művészetelmélet keletkezési pillanatának „szentimentális" fogalma a sorssá lett formafogalommal, bizonyos értelemben beteljesít egy befelé induló utazást, amely odáig jut, hogy a kritikust (esztétát) immár az jellemzi mindenek előtt, hogy számára nem az élet, a külvilág élményei, a mindnen értelemben felfogott valóságos élet a legfőbb élmények, lényegében az elsődleges történések hordozója, hanem a művészet. Külön érdemes figyelmet szentelni annak a rövid összefoglalásnak, amelyben Lukács képes az egyes műnemeket egy-egy misztikus összeolvadásban, a formába növés alakjában jellemzni.


Kilencedik előadás: Művészet és utópia

A századforduló végletesen személyes üggyé tett művészetértelmezése, amely mintegy a művészetben kereste a végletesen jelentéktelennek érzett külvilág ellenszerét, Hegellel szólva a „viszonyok prózájának" költői ellentétét, a sors megélésének egyedüli lehetőségét, egy lehetséges végpontot jelent. Ha az ezt követő változásokat feltétlenül rövidre zárt történeti következtetésekkel akarjuk magyarázni, mindnenesetre meggondolandó, hogy ez a minden tekintetben bennsőséges felfogás rettenetes sokkban részesült az I. Világháború következtében. Az előbbiekben mintegy kikényszerített sorsprobléma hirtelen megint kívülről mutatkozott, egy technikai értelemben is teljességgel átalakuló világban. A megváltozott helyzet szemléltetésére kézenfekvő választásnak tűnik Walter Benjamin A műalkotás a technikai sokszorosítás korszakában című 1936-os írása.

Ez az oly sokat elemzett és a szokásos egyértelműsítések dacára igencsak sokértelmű és ellentmondásos tanulmány több fontos szempontból elemzendő.

Benjamin szembenéz azokkal a megváltozott körülményekkel, amelyek a hagyományos művészeti ágak (elsősorban persze a képzőművészet) technikai sokszorosíthatósága folytán előálltak: megváltozik a helyzet, amelyekben a művekkel találkozhatunk (reprodukciók profán terekben, levelezőlapok stb.), megváltozik a nézőpont ahonnan nézhetjük őket (részletnagyítások önállósodása, kivágások), megváltozik  az eredetiség egész problémája (nem pusztán a hagyományos művek reprodukciói, de a foto és a film révén olyan képződmények, amelyek nehezen vagy egyáltalán nem értelmezhetők az eredeti vagy hamisítvány kontextusában). E kérdéskörnek maga a sokszorosítás sok tekintetben csak katalizátora: amiről szó van, az a művészet megváltozott társadalmi helyzete, elit és tömegkultúra egyre nyilvánvalóbb szétválása, illetve a hagyaományos kultúra elemeinek új kontextusa. Hagyományosan szokás Benjamin eme szövegét úgy olvasni, mint amelyik elsiratja a tradíciót, vagyis valóban egyértelmű veszteségnek tekinti az aura elvesztését.

Azok a körülmények, amelyekbe a műalkotás technikai sokszorosításának terméke kerülhet, ha mégoly érintetlenül hagyják is a műalkotás állagát, mindenesetre megfosztják „itt"-jének és „most"-jának értékétől. Ha ez nem is csupán csak a műalkotásra érvényes, hanem ennek megfelelően pl. egy tájra is, amely a filmben a néző előtt elvonul, akkor is ez a folyamat a művészet tárgyának ama legérzékenyebb magját érinti, amelyhez fogható érzékeny maggal egyetlen természeti tárgy sem rendelkezik. Éppen ebben rejlik valódisága. Egy dolog valódisága minden eredeténél fogva átadhatónak az összességében rejlik, materiális maradandóságától egészen történeti tanúságáig. Mivel pedig ez utóbbi az előbbin alapul, így a reprodukcióban, ahol az előbbi kikerült az emberi ellenőrzés alól, ingataggá válik az utóbbi is: a dolgok történeti tanúsága. Természetesen csak ez; ami azonban ily módon igazodni kezd, az maga a dolog autoritása.

Ami itt hiányzik, azt az aura fogalmában foglalhatjuk össze, és azt mondhatjuk: a műalkotás aurája az, ami a műalkotás technikai sokszorosíthatóságának korában elsorvad. E folyamat szimptomatikus; jelentősége túlmutat a művészet területén. A reprodukció technikája - így lehetne ezt általában megfogalmazni - leválasztja a reprodukáltat a hagyomány birodalmától. Azáltal, hogy sokszorosíthatja a művet, egyszeri előfordulásának helyébe a tömeges előfordulást helyezi. És azáltal, hogy a reprodukció számára lehetővé teszi, hogy vevőhöz kerüljön, annak mindenkori szituációjában aktualizálja a reprodukáltat. Mindkét folyamat a hagyomány erőteljes megrendüléséhez vezet - a tradíció megrendüléséhez, ami az emberiség jelenlegi krízisének és megújulásának fonákja. E folyamatok a legszorosabb összefüggésben vannak napjaink tömegmozgalmaival. Leghatalmasabb ügynökük a film. Ennek társadalmi jelentősége, még pozitívabb alakjában is, sőt, éppen ebben, nem képzelhető el a romboló, kathartikus oldal nélkül: a kulturális örökség tradicionális értékének likvidálása nélkül. Ez a jelenség a nagy történelmi filmeknél a legkézzelfoghatóbb: mind újabb hadállásokat kerít hatalmába, és ha Abel Gance 1927-ben lelkesen így kiáltott fel: „Shakespeare, Rembrandt, Beethoven filmezni fognak ... minden legenda, minden mitológia és minden mítosz, minden vallásalapító, sőt minden vallás ... vár megvilágított feltámasztására, és a hősök a kapuknál tolonganak", akkor, anélkül, hogy gondolt volna rá, egy óriási likvidációhoz hívott meg. (Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában, in: Uő: Kommentár és prófécia, Gondolat, Budapest, 1969, 306-307.o.)

A likvidáció fenti fogalma alátámasztani látszik a  veszteség felőli olvasatot. Ráadásul Benjamin tanulmányának második fele igen sokféle, mára már kissé furcsán ható filmmel kapcsolatos kritikai megfontolást is tartalmaz, mintha ebben az immár  eleve aurátlan művészeti ágban csak veszteséget tapasztalna. Ugyanakkor azonban az is igaz, hogy Benjamin az elsők között figyel fel azokra a változásokra, amelyek magában az esztétikai érzékelésben és befogadásban végbemennek és sok tekintetben megváltoztatják a kultúra természetét.

Nagy történelmi korszakokon belül az emberi kollektíva egész létezési módjával együtt megváltozik érzékelésének módja is. Azt a módot, ahogyan az emberi érzékelés szerveződik - azt a közeget, amelyben végbemegy -, nem csupán a természet, hanem a történelem is befolyásolja. A népvándorlás korának, amelyben a késő római iparművészet és a Wiener Genesis létrejött, nemcsak más művészete volt, mint az antikvitásnak, hanem más érzékelése is. A bécsi iskola tudósai, Riegel és Wickhoff, akik a klasszikus hagyomány súlya ellen hadakoztak, amely alatt ez a művészet eltemetve feküdt, elsőkként jutottak arra a gondolatra, hogy a művészetből következtetéseket vonjanak le a korra érvényes érzékelés szervezését illetően. Bármily messzemenők voltak is e felismerések, határokat szabott nekik az, hogy ezek a kutatók beérték azzal, hogy felmutassák azokat a formai ismertetőjegyeket, amelyek a késő római kor érzékelését jellemezték. Meg sem kísérelték - s talán nem is reménykedtek olyan kísérletekben -, hogy megmutassák azokat a társadalmi átalakulásokat, amelyek a szemlélet eme változásaiban fejeződtek ki. A jelenkor számára már kedvezőbbek a megfelelő felismerés feltételei. És ha az érzékelés közegének azon változásait, amelyeknek kortársai vagyunk, csak az aura széthullásaként érthetjük meg, ki kell mutatnunk e széthullás társadalmi feltételeit.

Ajánlatos a fentebb, a történelmi tárgyak számára javasolt aura fogalmát a természetes tárgyak aurájának fogalmán illusztrálni. Ez utóbbit definiáljuk egy valamely távolság egyszeri megjelenéseként, ha mégoly közel legyen is. Ha nyári délutáni pihenőn szemünkkel követjük egy hegy vonulatát a láthatáron, vagy egy pihenő emberre árnyékot vető ágat - ez azt jelenti, hogy magunkba szívjuk ezeknek a hegyeknek, ennek az ágnak az auráját. E leírás nyomán könnyen belátható az aura jelen széthullásának társadalmi meghatározottsága. Ez két körülményen alapul, amelyeknek mindegyike összefügg a tömegek növekvő jelentőségével a mai életben. Ugyanis: a mai tömegeknek éppoly szenvedélyes óhaja az, hogy a dolgokat térben és emberileg „közelebb" hozzák, mint amennyire arra törekszenek, hogy minden adottság egyszeri voltát leküzdjék az adottság reprodukciójának elkészítésével. Nap mint nap mind elháríthatatlanabbul érvényre jut az az igény, hogy a lehető legközelebbi közelből jussunk képben, még inkább azonban képmásban, sokszorosításban a tárgy birtokába. És a reprodukció, ahogy azt az illusztrált újság és a filmhíradó tálalja, csalhatatlanul különbözik a képtől. Egyszeriség és tartósság a képben éppoly szorosan összefonódik egymással, mint a reprodukcióban a futó pillanat a megismételhetőséggel. A tárgy kibontakozása burkából, az aura szétbomlása egy olyan érzékelést jelez, amelynek „a világban található egyformaság iránti érzéke" annyira megnőtt, hogy a sokszorosítás segítségével az egyszeri jelenségből is ezt az egyformaságot nyeri. Így jelentkezik a szemlélet területén az, ami az elmélet területén a statisztika növekvő jelentőségeként válik feltűnővé. A realitás kiegyenlítő hatása a tömegekre, és a tömegeké a realitásra, határtalan horderejű folyamat, mind a gondolkodás, mind a szemlélet számára. (I.m. 307-309.o.)

 

Nem szabad azt sem szem elől tévesztenünk, hogy Benjamin egész szövege, miközben nagyon eredeti művészetelméleti írás, politikai pamflet is egyben. Mégpedig egy nagyon sajátos pillanat terméke. Az auratikusság, mitologikusság, eredetiség egész kérdésköre nagyon is  sajátos felhangokat kap akkor, amikor  a fasizmus éppen ezekkel a fogalmakkal igyekszik magát legitimálni. Egy olyan történelmi pillanatban, amikor  a hamis aura veszedelmes tendenciákkal ötvöződik, az elvileg aurátlan művészetek Benjamin számára mintegy a kompromittálhatatlanság lehetőségét rejtik. (Furcsa fintora a történelemnek, hogy Benjamin teoretikus elképzeléseivel ellentétben épp a film lett a harmadik Birodalom legjellegzetesebb esztétikai eszköze!)

„Fiat ars - pereat mundus", hirdeti a fasizmus, és mint Marinetti vallja, a háborútól várja a technikával megváltoztatott érzékelés művészi kielégítését. Ez nyilvánvalóan a tökély fokára emelt l'art pour l'art. Az emberiség, amely egykor Homérosznál az olümposzi istenek szemlélődésének tárgya volt, most magára maradt. Önelidegenedése elérte azt a fokot, hogy saját megsemmisülését elsőrangú esztétikai élvezetként élje át. Ez a helyzet a politika fasiszta esztétizálásával. A kommunizmus erre a művészet politizálásával válaszol. (I.m. 334.o.)

 




Tizedik előadás: Művészet és társadalom

Ennek az előadásnak a tárgya az előző tanulmány párdarabja, sok tekintetben az abban felvetett problémákra adott korabeli reakció, Adorno Fétisjelleg a zenében és a zenei hallás regressziója című profetikus erejű és prófétai haragot árasztó szövege. Adorno sok tekintetben Benjamin fenti 1936-os írására válaszul fogalmazta meg a maga területén 1938-ban ezt az írást, amely a mai olvasó számára egyszerre hat nagyon idegenül és nagyon otthonosan. Otthonosan annyiban, amennyiben a benne felsorolt piaci jelenségek azóta mindenki számára nyilvánvalóan meghatározóak lettek a kultúra és a viselkedés egész területén, idegenül viszont azért, mert az utóbbi évtizedekben nagyon ritkán fogalmazzák meg ilyen élességgel a magaskultúra fölényének követelményét.

Adorno szövegét lehetséges egy világosan történeti felfogásban elemezni, ebben az esetben a Frankfurti Iskola társadalomelméleti alapjait érdemes bemutatni, kitérve egy Hegelre és Marxra alapozott társadalomelmélet kérdéseire. Ebből a szempontból fontos tisztázni az árufétis fogalmát és az adornói elméletben betöltött szerepét:

 

A zenei fetisizmus fogalmát nem pszichológiailag kell levezetni. Az a körülmény, hogy „értékeket" fogyasztanak, és hogy azok affektusokat váltanak ki anélkül, hogy a fogyasztók tudata felfogná a fogyasztott értékek sajátos minőségét: ebben a szóban forgó értékek árujellege fejeződik ki. Mert ma az egész zenei életben az áruforma uralma érvényesül: az utolsó prekapitalista maradványokat is felszámolták. Amerikában a zene - azzal együtt, hogy nagylelkűen az „éteri" és a „magasztos" jelzővel illetik - lényegében olyan árukat reklámoz, amelyeket meg kell vennünk, hogy zenét hallgathassunk. Míg a komolyzene területén a reklámfunkciót gondosan titkolják, addig a könnyűzenében a reklámjelleg mindenen átüt. Az egész dzsesszüzem, a zenekaroknak ajándékozott grátiszkottákkal együtt arra van beállítva, hogy a művek tényleges előadása kedvet csináljon zongorakivonatok és hanglemezek vásárlásához; számos slágerszöveg magát a slágert dicséri, csupa nagybetűvel kiemelve a sláger címét. Amit az ilyen nagybetűs szavakkal bálványoznak, az maga a csereérték, amelyből eltűnt a lehetséges élvezet kvantuma. Marx az áru fétisjellegét úgy határozza meg, mint valamely ember alkotta dolog kultikus tiszteletét, amely dolog mint csereérték a termelőktől és a fogyasztóktól - az „emberektől" - egyként elidegenedik: „Az áruforma titokzatossága tehát egyszerűen abban áll, hogy az áruforma az emberek számára saját munkájuk társadalmi jellegét úgy tükrözi vissza, mint maguknak a munkatermékeknek tárgyi jellegét, mint ezeknek a dolgoknak társadalmi természeti tulajdonságait, ennél fogva a termelőknek az összmunkához való társadalmi viszonyát is úgy, mint tárgyaknak rajtuk kívül létező társadalmi viszonyát."* Ez a titok valóban a siker titka. A siker puszta reflexiója annak, amit az ember a termékért a piacon fizet: a fogyasztó tulajdonképpen azt a pénzt imádja, amelyet maga adott ki a Toscanini-koncertre szóló jegyért. Szó szerint ő „csinálta" a sikert, amelyet eldologiasít, és mint objektív kritériumot fogad el anélkül, hogy magára ismerne benne. Ám nem azzal „csinálta" a sikert, hogy a koncert tetszett neki, hanem azzal, hogy megvette a jegyet. A kultúrjavak területén persze sajátos módon jut érvényre a csereérték. Mert ez a terület úgy jelenik meg az áruk világában, mint amelyet a csere nem tud hatalmába keríteni, mint a javakhoz való közvetlen viszonyulás területe; a kultúrjavak egyedül ennek a látszatnak köszönhetik csereértéküket. A kultúrjavak egyúttal teljességgel beletartoznak az áruk világába, piacra készülnek, és a piachoz alkalmazkodnak. Amilyen erős a közvetlenség látszata, olyan kérlelhetetlen a csereérték kényszere. A társadalmi egyetértés harmonikussá teszi az ellentmondást. A közvetlenség látszata hatalmába keríti a közvetettet, magát a csereértéket is. Ha az áru mindenkor csereértékből és használati értékből tevődik össze, akkor a tiszta használati értéket, melynek illúziójáról a maradéktalanul kapitalizált társadalomban a kultúrjavak nem mondhatnak le, pótolja a tiszta csereérték, amely éppen mint csereérték megtévesztő módon átveszi a használati érték funkcióját. Ebben a quid pro quóban, ebben a felcserélésben konstituálódik a zene sajátos fétisjellege: az affektusok, amelyek a csereértékre reagálnak, a közvetlenség látszatát hozzák létre, az objektumra vonatkozás hiánya ugyanakkor cáfolja ezt a látszatot. Ez a vonatkozásnélküliség a csereérték absztraktságán alapul. Ilyen társadalmi szubsztitúción múlik minden későbbi "pszichológiai" szubsztitúció, minden pótkielégülés.

A zene funkcióváltása nem hagyja érintetlenül a művészet és a társadalom viszonyának alapjait. Minél kérlelhetetlenebbül fosztja meg a csereérték elve az embereket a használati értéktől, annál sűrűbb fátyolba burkolózik mag a csereérték mint az élvezet tárgya. Vizsgálat tárgyává tették azt a kötőanyagot, „kittet", amely az árutársadalmat összetartja. Magyarázatul szolgálhat a fogyasztási javak értékének csereértékükre való átruházása egy olyan összállapoton belül, amelyben szubverzív vonásokat vesz fel végül minden, a csereértéktől függetlenedő élvezet. A csereértéknek az árun való megjelenése sajátos kitt-funkciót tölt be. A háziasszony, akinek pénze van bevásárlásra, megmámorosodik a bevásárlás aktusától. „Having a good time" - az amerikai köznyelvben ezt jelenti: ott lenni, jelen lenni mások szórakozásánál, amely szórakozásnak nincs egyéb tartalma, mint az együttlét. „Ez egy Rolls-Royce" - abban a szent és titokzatos pillanatban, amikor valaki kiejti e szavakat, hitet tesz az autó-vallás mellett, amely - úgymond - testvérré tesz minden embert; egyes nők az intim együttlét szituációjában frizurájuk és sminkjük megóvását fontosabbnak tartják, mint a szituációt magát, amelynek érdekében a frizura és a smink készült. A kapcsolatnélküliséghez fűződő kapcsolat az engedelmességben tárja fel társadalmi lényegét. Az autózó szerelmespár, amely azzal tölti idejét, hogy minden szembejövő kocsit azonosítson, és boldog, ha divatos márkájú kocsival rendelkezik; a fiatal lány, akinek már csak az szerez kielégülést, hogy ő és barátja „jól néz ki"; a dzsesszrajongó, aki azzal bizonyítja szakértelmét, hogy tudja, ami egyébként is elkerülhetetlenül „jön": mindez ugyanannak a parancsnak tesz eleget. Az áru teológiai hóbortjaival szemben a fogyasztók hierodulokká válnak: akik egyébként sehol nem szolgáltatják ki magukat, itt megtehetik. És ráadásul itt még be is csapják őket. (Theodor Wiesengrund Adorno: Fétisjelleg a zenében és a zenei hallás regressziója, in: Uő: A művészet és a művészetek, Helikon, Budapest, 1998, 287-288.o.)

Adorno alapfelismerése, hogy a 30-as évek viszonyai közepette nem csupán a művészet létrehozása, az alkotófolyamat válik tisztán árutermelő karakterűvé, amely a pioac szabályainak engedelmeskedik (ez nagyon sok tekintetben korábban is így volt vagy így is volt, már a reneszánsztól kezdve, sőt másfajta értelemben még azelőtt is), hanem hogy a befogadás is piacról történő fogyasztássá lesz, annak minden következményével a tömegfogyasztástól a presztizsfogyasztásig. A fétisfogalommal ellentétben viszont a befogadás átalakulását határozottan pszichologizálja, a regresszió terminusának segítségével egyértelműen megbélyegző módon (ráadásul hangsúlyozva, hogy ez nem egy egyszerű gyermeki állapotba történő visszatérés: meg ne kísértsen bennünket Schiller naivitásfogalma):

 

A zene fetisizmusának ellenpontján megjelenik a zenei hallás regressziója. Ezen nem azt kell érteni, hogy az egyes hallgatók saját fejlődésüknek egy korábbi szakaszába lépnek vissza, nem is azt, hogy a kollektív színvonal egésze visszaesik; a mai tömegkommunikáció útján zeneileg elért milliókat aligha lehet összehasonlítani az elmúlt korok hallgatóságával. Inkább arról van szó, hogy a jelenkori zenei hallás maga regrediált: infantilis fokon rekedt meg. A zenét hallgató szubjektumok a választás szabadságával és a felelősséggel együtt nemcsak hogy elvesztik a zene tudatos megismerésére szolgáló képességüket - elvégre ez mindig is csak szűk csoportokra korlátozódott -; a zenét hallgató szubjektumok egyszerűen makacsul tagadják az ilyen megismerésnek még a lehetőségét is. Ide-oda hányódnak felejtés és felvillanó, majd kialvó újrafelismerés között; atomisztikusan hallanak, és disszociálják a hallottakat; e disszociáció során viszont olyan képességekre tesznek szert, amelyek már nem is a hagyományos esztétikai magatartás fogalmaival ragadhatók meg, hanem inkább a labdarúgás vagy a gépkocsivezetés fogalmaival. Nem gyermeki módon viselkednek ezek a hallgatók, ahogyan ezt az a felfogás várná el, amely az új zenehallgatói típust összefüggésbe hozza a korábban zenétől idegen rétegeknek a zenei életbe való bevonásával. Igazában gyermeteg módon, infantilisan viselkednek: kezdetlegességük nem a még kifejletlen, hanem a kényszeresen visszafojtott állapot primitívsége. Amikor csak tehetik, kifejezésre juttatják fojtott gyűlöletüket - annak az embernek a gyűlöletét, aki sejt ugyan valami mást, de azt messzire eltolja magától, hogy háborítatlan békében élhessen tovább, s aki ezért legszívesebben még a lehetőségét is kizárná annak, ami valami másra figyelmeztet. Az ilyen hallgatók éppen a kínálkozó lehetőség elől zárkóznak el, vagy konkrétabban megfogalmazva: egy másfajta és ellenzéki zene lehetősége elől regrediálnak. De regresszív az a szerep is, amelyet a jelenlegi tömegzene játszik áldozatainak pszichológiai háztartásában. A tömegzene eltereli hallgatói fegyelmét a fontosabb dolgokról, megerősíti őket a maguk neurotikus bárgyúságában, függetlenül attól, hogy zenei képességeik mit kezdenek a korábbi társadalmak zenei kultúrájával. A slágerekre és a depravált kultúrjavakra való hangoltság különös tünetegyüttes; bizonyos arcvonásokra emlékeztet, amelyekről nem állapítható meg, hogy a filmből kerültek-e a valóságba vagy a valóságból a filmbe: tágra nyitott, vigyorgó száj, villogó fogakkal, fölötte szomorú, zavaros fényben égő, kidülledt szemek. A sporthoz és a filmhez hasonlóan a tömegzene és az új zenei hallás is hozzájárul ahhoz, hogy ne lehessen kikerülni az infantilis állapotból. A betegség itt konzervál. Az a mód, ahogyan a mai tömegek zenét hallgatnak, minden bizonnyal nem vadonatúj jelenség; a háború előtti korszak „Puppchen"-slágere recepciójában nem sokat különbözött egy mai szintetikus dzsesszgyermekdaltól. Ám gyökeresen új a konstelláció, amelyben az ilyen gyermekdal megjelenik: az elveszett boldogság utáni vágyakozás mazochista kigúnyolása; a boldogság utáni vágy rossz hírbe hozása azáltal, hogy e vágyat a gyermekkorba vetítik vissza, azt sugallva, hogy az öröm éppoly elérhetetlen, mint amilyen visszahozhatatlan maga a gyermekkor. Ez az új zenei hallás sajátos terméke; ma minden, ami csak megüti a fület, ezt a sémát követi. Vannak persze bizonyos szociális különbségek; ám az új zenei hallás a lehető legszélesebb körben elterjedt, úgy valahogy, ahogyan az elnyomókat is megfertőzi az elnyomottak elbutulása, vagy ahogyan az is a tovagördülő kerekek alá kerül, aki azt képzeli, hogy ő jelöli ki a kerekek mozgásának pályáját. (I.m. 294-295.o.)

 

Adorno hangjának radikális pátoszában ott kísért a felvilágosodás minden szenvedélye, és ezt csak még hangsúlyosabbá teszi, ha figyelembe vesszük, hogy alig nyolc évvel később majd az ő nevéhez fűződik A felvilágosodás dialektikája. Érdekes lehetőségeket kínál az előadás számára, ha kitérünk arra a kérdésre, hogy míg Benjamin a modern tömegterjesztésen és reproduktív szerkezeteken alapuló művészetben a hamis mitológiákkal való szembefordulás eszközét is látta, addig a demitologizáltság mintha még fenyegtőbb rémet jelentene Adorno számára, éppen a fasizmus szempontjából. Ilyen erejű kultúrakritika talán Adornnónál jelent meg esztétikai köntösben utoljára, ebben az értelemben a félév elején tárgyalt szerzők közeli rokona.

A profetikus alaphangnak megfelelően a tanulmány végkicsengése a kiút lehetőségét ígéri, de ezt a kiútat, s ennyiben eltér felvilágosodás- és romantikabeli elődeitől, már nem egyértelműen magától a művészettől várja.

 

Az új tömegzenében és a regresszív hallásban pozitív jelenségként emlegetik a vitalitást és a technikai haladást, a kollektív tágasságot és egy meg nem határozott gyakorlathoz való kapcsolódást. E fogalmakba beleolvad azoknak az értelmiségieknek siránkozó öndenunciálása is, akik a tömegektől való társadalmi elidegenedésüket végül úgy szüntetik meg, hogy egybehangolódnak a jelenlegi tömegtudattal. Ez a pozitívum lényegében valami negatív: a társadalmi fejlődés katasztrofális fázisának benyomulása a zenébe. Pozitivitása döntő módon negativitásában rejlik. A fetisizált tömegzene veszélyezteti a fetisizált kultúrjavakat. A két zenei szféra közötti feszültség annyira megnőtt, hogy a hivatalos szféra már alig tartja magát. Bármilyen csekély is a standardizált tömegzenei hallás technikai standardjának jelentősége: ha egy dzsessz-szakértő és egy Toscanini-tisztelő szakértelmét összehasonlítjuk, akkor az előbbi jókora fölényben van az utóbbival szemben. A regresszív hallásban azonban nem csak a muzeális kultúrjavak kíméletlen ellensége nő nagyra, hanem vele együtt az ösztön fékentartására hivatott zene ősrégi, szakrális funkciójának elutasítása is. A zenekultúra depravált produktumai - nem büntetlenül és ezért nem is korlátlanul - kiszolgáltatottakká válnak, a tiszteletet nem ismerő játék és a szadista humor prédájává. A regresszív hallással befogadott zene egészében véve kezd komikussá válni. Elég kívülről belehallgatni egy kóruspróba nevetségesen rettenthetetlen hangjaiba. A Marx Brothers egyes filmjei pregnánsan rögzítik ezt a tapasztalatot: például az a jelenet, ahol szétbontanak egy operai díszletet, mintha allegorikus formában történetfilozófiai betekintést akarnának nyújtani az operaforma felbomlásának folyamatában, vagy amikor az emelkedett szórakoztatás egyik igen figyelemreméltó darabjában felaprítják a zongorát, hogy a zongorahúrok keretéből megalkossák a jövő igazi hárfáját, amelyen preludálva játszani lehet. A zene nevetségessé válásának a mai helyzetben mindenek előtt az az alapja, hogy itt a komoly és megfeszített munka látható jelei mellett valami teljesen haszontalan dologgal foglalkoznak. A zenének a derekasan dolgozó emberektől való idegensége úgy tárul fel, mint az emberek egymástól való elidegenedése, s az idegenségnek ez a tudata a nevetésben oldódik fel. A zenében - csakúgy, mint a lírában - a társadalom válik komikussá, az a társadalom, amely a zenét komikumra ítéli. Ebben a kinevetésben azonban része van a szakrális békülékenység kipusztulásának is. Ma minden zene könnyen válhat olyan hangzásúvá, mint Nietzsche fülében a Parsifal. Érthetetlen rítusokra és az ősi időkből származó és máig élő maskarádékra emlékeztet; mint haszontalan fecsegés provokál. Nagymértékben hozzájárul ehhez a rádió, amely a zenét elkoptatja és egyúttal túlexponálja. Az ilyen lepusztulás meglehet egyszer még váratlan dolgokhoz vezet. Egyszer még azoknak a derék fickóknak is üthet a szó jó értelmében vett órája; ez inkább az eleve adott anyagok gyors átkapcsolását, a dolgok rögtönzésszerű átrendezését követeli meg, semmint azt a fajta radikális újrakezdést, amely csak a meg nem rendült dologi világ védelmében jön létre; még a fegyelem is átveheti a szabad szolidaritás kifejezését, ha tartalmává a szabadság válik. A regresszív hallás minden bizonnyal nem a szabadság tudatában való előrehaladás tünete; ám hirtelen megváltozhat, ha egyszer valamikor a művészet, egységben a társadalommal, elhagyja a mindig ugyanaz pályáját. (I.m. 304-305.o.)

 

Talán ez az óra a legalkalmasabb arra, hogy közvetlen, a kortárs jelenségekkel történő párhuzamokat vonjunk, de ezek tartalma nagyon nagy mértékben az előadó személyes felfogásától függ.




Tizenegyedik előadás: Művészet és igazság

Ez az előadás azt a fordulatot kívánja bemutatni, amely Heidegger fellépése következtében a művészetelméletben bekövetkezett. Szándékosan nem írunk esztétikát, ugyanis A műalkotás eredete nyilvánvalóan antiesztétikai pozícióból születik. A két korábbi előadás elsősorban az alkotó és a befogadó klasszikus pozíciójából vizsgálta a művészet sokban megváltozott helyzetét, Heidegger első ízben nyomtatásban 1950-ben napvilágot látott, de akkor már közel másfél évtizedes műve saját filozófiai meggyőződésének megfelelően szakítani szándékozik az esztétika bevett fogalmaival. Mivel Heidegger egzisztenciális ontológiája lényegileg tévesnek tartja az európai filozófia történetében meghatározó jelentőségű objektum-szubjektum szembeállítást, szakítania kell a hagyományosan alkotót, művet és befogadót megkülönböztető esztétikai felosztással is, a hozzájuk kapcsolódó jellegzetes attitűdökkel együtt. Ennek következménye azután az, hogy szakít az igazság hagyományosan szintén szubjektum és objektum megkülönböztetésére alapozott fogalmával is (amely szerint ugyanis az igazság megfelelés a dolgok és a róluk alkotott képzetek között, adequatio rei et intellectus) és helyébe az igazság görög tapasztalatának nyelvi-etimológiai rekonstrukciójából kibontott el-nem-rejtettség fogalmat állítja.

 

 Az igazság az igaz lényegét jelenti. A görög szót felidézve gondoljunk erre. Àλήθεια a létező el-nem-rejtettségét jelenti. De vajon ez már az igazság lényegének lenne a meghatározása? Nem egyszerűen a megváltoztatott szóhasználatot - el-nem-rejtettséget mondunk igazság helyett - állítjuk be a dolog jellemzéseként? Mindenképpen pusztán névcseréről van szó mindaddig, amíg nem tudjuk meg, minek kell történnie ahhoz, hogy kénytelenek legyünk az igazság lényegét az el-nem-rejtettség szóval kimondani.

A görög filozófia megújítása szükséges ehhez? Semmiképp. A megújítás semmit sem segítene rajtunk, még ha ez a lehetetlen lehetséges lenne is; mert a görög filozófia rejtett története a kezdetektől fogva abban áll, hogy nem maradt meg az igazságnak az άλήυεια-ban felcsillanó lényegénél, hanem tudásának és kifejtésének egyre inkább bele kellett bonyolódnia az igazság levezetett lényegének taglalásába. Az άλήθεια-ként tekintett igazság lényegét a görög gondolkodás és főként a rákövetkező filozófiák nem gondolták végig. A gondolkodás számára az el-nem -rejtettség a görög jelenvalólétben a legelrejtettebb, de ugyanakkor már a kezdetektől meghatározó lett a jelenlevő minden jelenlétében.

De mégis, miért nem maradunk meg az igazság azon lényegénél, amely időközben évszázadok óta otthonossá vált számunkra? Az igazság ma és már régóta a megismerésnek a dologgal való megegyezését jelenti. Ahhoz azonban, hogy a megismerés és a megismerést kialakító és kimondó mondat a dologhoz mérhető legyen, s ahhoz, hogy azt megelőzően a dolog kényszerítő erejű lehessen a mondatot illetően, a dolognak magának mint olyannak mégiscsak meg kell mutatkoznia. De hogyan mutatkozhatna meg, ha nem léphet ki rejtettségéből, ha nem az el-nem-rejtettben áll? A mondat igaz, ha az el-nem rejtetthez, azaz az igazhoz igazodik. A mondat igazsága újra és újra csak ez a helyesség. A kritikai igazságfogalmak - melyek Descartes óta az igazságból mint bizonyosságból indulnak ki - csak a helyességként vett igazságmeghatározás változatai. Az igazságnak ez a számunkra közismert lényege, az elképzelés helyessége, az igazságon mint a létező el-nem rejtettségén áll vagy bukik. (Martin Heidegger: A műalkotás eredete, Európa, Budapest, 1988, 81-82.o.)

 

 

Azért középponti jelentőségű ennek a fogalomnak a részletes órai bemutatása, mert egyfelől csak ezzel világíthatjuk meg, legalább metaforikus módon, a világ mint feltáró és a föld mint elrejtő heideggeri kváziterminusait, másfelől pedig csak általa készíthető elő a gadameri hermeneutika kiindulópontja, vagyis a művészet példaszerűsége azon igazságok tekintetében, amelyek mintegy elvileg sem építhetők fel a hagyományos igazságfogalom terminusai segítségével.

A gondolatmenet felépítése tekintetében éremes kitérni a dolog fogalmának heideggeri körüljárására, ugyanis az a mód ahogyan Heidegger a dolog fogalmának három hagyományos megragadását összefoglalja, egyben világossá teheti, miként és miért szakít Heidegger szubjektum és objektum fogalmaival. Az első közelítés a hüpokeimenon felőli út, ez ugye mintegy a tulajdonságok alatt fekvő, azokat hordozó alap, amely szó szerinti latin fordításában a subiectum-ot eredményezi, s Heidegger szerint az így képzett dologfogalom túlzottan is emlékeztet az alany és az ő állítmányai alkotta grammatikai szerkezetre, következésképp nagy eséllyel túlzottan is a nyelvi megismerés saját struktúráját alkalmazza a világra, a második az érzékbenyomások összességének tekintve a dolgot épp fordítva, túlzottan is „ráereszti" a világot, az objektumot a szubjektumra, míg a harmadik és történetileg legsikeresebb közelítés, amely egyben esztétikailag is a legnagyobb hatású, vagyis az anyag-forma viszony (ami nehézség nélkül fordítható át a tartalom és forma klasszikus művészeti megkülönböztetésévé), teológiai és teleológiai nehézségekkel jár, ugyanis a két tényező illeszkedése teremtőt feltételez.

Ezen nehézségek vagy inkább egyoldalúságok kiküszöbölésére Heidegger magára a dologra igyekszik koncentrálni, olyan műfogalmat alakít ki, amely mintegy az igazságtörténés helye: a megmutatkozás és a rejtés, világ és föld folyamatos vitája pedig gondoskodik arról, hogy a mű igazsága ne merevedhessék el.

 

A föld csak akkor hatja át a világot, a világ csak akkor alapul a földön, ha az igazság - a világlás és elrejtés ősvitájaként - megtörténik. De miként történik meg az igazság? Azt válaszolhatjuk: bizonyos lényegi módokon. Az igazság megtörténésének egyik módja a mű műléte. A mű - világot állítón és földet elállítón - ama vita végigharcolása, amelyben az egészében vett létező el-nem rejtettségét, az igazságot kivívják.

A templom ott-állásában történik meg az igazság. Ez nem azt jelenti, hogy e tekintetben valamit helyesen ábrázolnak és adnak vissza, hanem hogy a létezőt a maga teljességében el-nem rejtetté teszik és abban megtartják. Tartani eredetileg azt jelenti: óvni. Van Gogh festményében megtörténik az igazság. Ez nem jelenti azt, hogy valami kéznéllevőt helyesen másolt volna le, hanem azt, hogy a lábbeli eszközlétének nyilvánvalóvá-válásában, a létező egészében - vagyis a világ és a föld a maguk ellentétében - az el-nem-rejtettségbe jutott.

A műben nemcsak valami igaz, hanem benne az igazság működik. A kép, amely a parasztcipőt mutatja, a vers, amely a római kútról beszél, nemcsak kinyilvánítja, hogy mi ez az elszigetelt létező mint ilyen, ha éppen kinyilvánítják; hanem hagyja, hogy mint olyan a létező egészének vonatkozásában megtörténjék az el-nem rejtettség. Minél egyszerűbben tűnik fel önnön lényegében a cipő, minél dísztelenebbül és tisztábban tárul fel a kút, annál közvetlenebbül és meggyőzőbben válik vele minden létező létezőbbé. Ilyenformán az elrejtőző lét megvilágosodott. E fény felragyog a művön. Ez a ragyogás a művön maga a szép. A szépség annak a módja, ahogy az igazság el-nem-rejtettségként jelen van. (I.m. 87-89.o.)

 

Ennek a műfogalomnak a módszertani körülhatárolása egyben azt is lehetővé teszi számunkra, hogy benne felmutassuk a hermeneutikai kör működésének lényegét, alapot kínálva ezzel a Gadamerről szóló későbbi fejtegetéseknek. Egy műközpontú művészetfilozófia ugyanis óhatatlanul felveti azt a kérdést, vajon hogyan választjuk ki az elemzés tárgyait, hogyan határoljuk le a diszciplínát magát. Heidegger a maga szempontjából programszerű megoldást kínál, amelynek tanulságai a műértelmezésben is felhasználhatóak lesznek:

 

 Hogy mi is a művészet, azt a műből kell megtudnunk. Hogy mi is a mű, azt csak a művészet lényegéből tudhatjuk meg. Könnyen észrevehető, hogy egyetlen dolog körül forgunk. A köznapi értelem arra int, hogy elkerüljük e kört, mivel ez a logikával ellentétes. Van olyan vélemény is, miszerint: azt, hogy mi is a művészet, a létező műalkotások összehasonlító szemléletében a műalkotásokból kell kiolvasnunk. Hogyan lehetünk biztosak abban afelől, hogy amit egy ilyen szemlélet számára alapul vettünk, az valóban műalkotás, ha nem tudjuk már eleve, hogy mi a művészet. De a művészet lényegéhez a magasabb fogalmakból történő levezetés éppoly kevéssé segít eljutni, miként a létező műalkotások jegyeinek összegyűjtése: mert ez a levezetés is eleve azokra a meghatározásokra tekint, melyet nyújtanunk kell ahhoz, hogy az - amit eleve műalkotásnak tartunk - mint ilyen felkínálkozzék számunkra. A jegyek összegyűjtése a kéznéllevőből és a levezetés az alaptételekből itt egyként lehetetlen, gyakorlása öncsalás.

Így végig kell mennünk ezen a körön. Ez semmiképp sem szükségmegoldás és nem is hiba. Erre az útra lépni: a gondolkodás ereje, ott maradni pedig: a gondolkodás ünnepe, feltéve, hogy a gondolkodás mesterség. A műtől a művészetig vezető legfőbb igyekvés, akárcsak az ellenkező irányú is: kör; de végül is körben forog minden egyes lépés, melyre kísérletet teszünk. (I.m. 34-35.o.)




Tizenkettedik és tizenharmadik előadás: Univerzális hermeneutika?

Kézenfekvő, ha az előadássorozat utolsó óráit Hans-Georg Gadamer Igazság és módszer című műve néhány fontos kérdésének szenteljük, egyrészt mivel talán egyetlen más mű sem gyakorolot hozzá mérhető hatást a 20. század második felének művészetelméleti gondolkodására, másrészt mivel kifejtésmódja és a hagyományhoz fűződő kitüntetett viszonya következtében igen alkalmas arra, hogy történeti áttekintésként is használják. Tekintve a mű hallatlan gazdagságát és szerteágazó voltát, csupán lehetséges csomópontokat szeretnék megjelölni, amelyek a záróaelőadásokban kifejthetőek, nem kevésssé támaszkodva a korábban elhangzottakra.

 

1. Az előadás kiindulópontjaként érdemes felvetni, hogy a gadameri hermeneutika a fentebb tárgyalt heideggeri igazságfogalom applikációja a történeti világ jelenségeire. Lényeges rámutatni arra, hogy a cím megtévesztő módon azt sugallja, hogy Gadamer az igazsághoz vezető módszert kínálna művével, holott valójában arról van szó, hogy a bármiféle módszer mindenhatóságába vetett naív hit ellenében beszél: nem módszert kínál, hanem a megértés feltételeinek feltárását. A módszerrel való szembefordulás tekinthető egyben a szellemtudományok végső emancipációjának is, amennyiben a Dilthey kereste megoldás, éppen Gadamer értelmezése szerint, még mindig a természettudományok mintakövetését jelentette, immár nem a természettudományos módszerét, de azt az onnan eredő követelményt, hogy a megértés alapja valamely kodifikált módszer.

 

Az alábbi vizsgálódások ezért az esztétikai tudat kritikájával kezdődnek, hogy azt az igazságtapasztalatot, melyben a műalkotás részesít bennünket, megvédje azzal az esztétikai elmélettel szemben, amely eltűri, hogy a tudomány igazságfogalma leszűkítse. Vizsgálódásaink azonban nem állnak meg a művészet igazságának az igazolásánál. Megkísérlik, hogy erről a pontról kiindulva kidolgozzák az ismeret és az igazság olyan fogalmát, amely megfelel hermeneutikai tapasztalatunk egészének. Miként a művészet tapasztalatában olyan igazságokkal van dolgunk, amelyek elvileg túllépnek a módszeres megismerés területén, úgy hasonló érvényes a szellemtudományok egészére is, melyekben történeti hagyományunkat annak valamennyi formájában kutatás tárgyává is tesszük, de ugyanakkor ő maga is megszólal a maga igazságában. A történeti hagyomány tapasztalata elvileg túlterjed azon, ami kutatható rajta. Nem csak abban az értelemben igaz vagy hamis, amelyről a történeti kritika dönt, hanem mindig olyan igazságot közvetít, amelyből részesednünk kell.

Hermeneutikai vizsgálódásaink tehát megkísérlik, hogy a művészet tapasztalatából, és a történeti hagyomány tapasztalatából kiindulva, teljes horderejében tegyék láthatóvá a hermeneutikai jelenséget. Olyan igazságot szeretnének felismerni benne, melyet nem csak igazolni kell filozófiailag, hanem maga is a filozofálás egyik módja. Az itt kidolgozott hermeneutika ezért nem a szellemtudományok módszertana, hanem azt próbálja megérteni, hogy a szellemtudományok - módszertani öntudatukon túl - mik a valóságban, s mi kapcsolja össze őket világtapasztalatunk egészével. Amikor a megértést tesszük eszmélkedés tárgyává, akkor célunk nem a megértés művészetének a tana, amivé a hagyományos filológiai és teológiai hermeneutika akart válni. Az ilyen művészettan félreismerné, hogy annak az igazságával szemben, ami a hagyományból szól hozzánk, a szakszerű tudás formalizmusa hamis fölényt tulajdonít magának. Amikor az alábbiakban kimutatjuk, hogy mennyi történés rejlik minden megértésben, s a modern történeti tudat mily kevéssé fosztja meg hatalmától a hagyományokat, amelyekben állunk, akkor nem a tudománynak vagy az élet gyakorlatának akarunk előírásokat adni, hanem helyesbíteni igyekszünk egy hamis gondolkodást a mibenlétükről.

Vizsgálódásaink, úgy gondoljuk, egy olyan belátást szolgálnak, melyet gyors változásokkal elárasztott korunkban az elhomályosulás veszélye fenyeget. Ami változik, az összehasonlíthatatlanul szembetűnőbb, mint az, ami marad a régiben. Ez szellemi életünk egyik általános törvénye. Ezért azokat a perspektívákat, melyek a történeti változás tapasztalata felől tárulnak fel, mindig az a veszély fenyegeti, hogy torzítások, mert elfeledkeznek a rejtett maradandóról. Úgy látom, hogy történeti tudatunk állandó túlingerlésében élünk. Ennek a túlingerlésnek a következménye, s mint szeretném kimutatni, durván elsiettetett következtetés, ha a történeti változásnak ezzel a túlbecsülésével szemben a természet örök rendjeire akarnak hivatkozni, s az ember természeti voltával akarják igazolni a természetjog gondolatát. Nemcsak arról van szó, hogy a történeti hagyomány és az élet természeti rendje együtt alkotja a világnak azt az egységét, amelyben mint emberek élünk. Az, ahogyan egymást, a történeti hagyományokat, egzisztenciánk és világunk természeti adottságait tapasztaljuk, igazi hermeneutikai univerzumot alkot, melybe nem bezárva vagyunk, mint valami áthághatatlan korlátok közé, hanem nyitottak vagyunk vele szemben.

A szellemtudományok igazi mibenlétére irányuló eszmélkedés nem törekedhet arra, hogy a reflexióban kívülhelyezze magát a hagyományon, melynek kötelmeit felismerte. Ezért munkáját úgy kell végeznie, hogy a lehető legtöbb történeti önátlátásra tegyen szert. Amikor azért fáradozik, hogy jobban megértse a megértés univerzumát, mint ahogy az a modern tudomány megismerésfogalma alapján lehetségesnek látszik, akkor új viszonyulást kell keresnie azokhoz a fogalmakhoz is, amelyeket ő maga használ. Tudatában kell lennie, hogy saját megértése és értelmezése nem elvekből való konstrukció, hanem egy messziről eredő történés továbbfolytatása. Ezért az általa használt fogalmakat nem szabad csak úgy, minden további nélkül alkalmaznia, hanem azt kell átvennie, ami eredeti jelentéstartalmukból ráhagyományozódott.

Korunk filozófiai erőfeszítése azért különbözik a filozófia klasszikus hagyományaitól, mert nem közvetlen és töretlen folytatása azoknak. Bármennyire kötődik is saját történeti eredetéhez, a filozófia ma tökéletesen tudatában van annak a történeti távolságnak, amely klasszikus mintaképeitől elválasztja. Ez mindenek előtt a fogalomhoz való megváltoztatott viszonyában mutatkozik meg. Bármely következményterhesek és alapvetőek voltak is az európai filozófiai gondolkodásnak azok az átalakulásai, amelyekkel görög fogalmak latinosítása és a latin fogalomnyelvnek az új nyelvekhez való hozzáidomítása járt, a történeti tudat keletkezése a legutóbbi századokban még mélyebb választóvonalat jelent. Az európai gondolkodási hagyomány kontinuitása azóta már csak megszakítva érvényesül. Mert elveszett az a naiv ártatlanság, mellyel a hagyomány fogalmait egykor a saját gondolatok szolgálatába állították. Azóta a tudomány viszonya e fogalmakhoz furcsa mód kötetlenné vált, akkor is, ha tudóskodva, hogy ne mondjam, archaizáló módon használják, s akkor is, ha valamifajta technikai alkalmazás mintájára a fogalmakat mint valami szerszámokat idomítják saját céljaikhoz. A hermeneutikai tapasztalatot egyik eljárás sem elégítheti ki. Mert a fogalmiság, melyben a filozofálás kibontakozik, ugyanolyan módon tart bennünket eleve fogva, mint a nyelv, amelyben élünk. Így a gondolkodás lelkiismeretességéhez tartozik, hogy tudatosítsa magának ezeket az elfogultságokat. Ettől kezdve minden felelős filozofálást új, kritikai tudatnak kell kísérnie, mely nyelvi és gondolkodási szokásokat, melyek a kortársakkal folytatott kommunikációban alakulnak ki az egyén számára, a történeti hagyomány fóruma elé állítja, melyhez mindannyian hozzátatozunk. (Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer, Gondolat, Budapest, 1984, 22-23.o.)

2. Fontos rámutatni, hogy a gadameri programnak, amennyiben az a megértés általános filozófiájaként gondolja el magát, és a művészet kérdését annak csak egyik, ámbátor nagyon fontos példájaként tekinti, ára és következménye van az esztétikát illetően: nem véletlenül kezdődik az előző fejtegetés az esztétikai tudat kritikájával. Bizonyos értelemben Gadamer számos dolgot visszavesz az esztétikának illetve a művészetnek a 18. században kivívott autonómiájából, vitába száll az önállósuló esztétika tudattal és az önállósodás eszközeként szolgáló esztétikai megkülönböztetéssel, éppen azért, hogy az esztétikai jelenségeket visszaintegrálja a történeti hagyományba. (Alkalmasint érdemes kitérni az élmény fogalomtröténetéről írott fejtegetésekre, és arra, mennyiben jelent ez szembefordulást már ezen a szinten is a Dilthey megfogalmazta elvekkel.) Ugyanakkor arra is érdemes felhívni a figyelmet, hogy ezáltal viszont számos olyan művet  és korszakot visszanyerhetünk az esztétikai gondolkodás számára, amelyek korábban kevéssé feleltek meg az élménykiváltás követelményének. Az esztétikai megkülönböztetés kritikája ugyanakkor a „rendszer" szintjén annak is előkészítése, hogy Gadamer elképzelései szerint az esztétika mintegy csak alesete legyyen a továbbiakban egy univerzális hermeneutikának.

 

Tehát az, amit műalkotásnak nevezünk és esztétikailag megélünk, az absztrakció teljesítményén alapul. Amikor mindentől elvonatkoztatunk, amiben egy mű mint eredeti életösszefüggésében gyökerezik, minden vallási vagy profán funkciótól, melyet betöltött s melyben jelentősége volt, a mű mint „tiszta műalkotás" válik láthatóvá. Az esztétikai tudat absztrakciója ennyiben magának az esztétikai tudatnak a szempontjából pozitív teljesítményt hajt végre. Láthatóvá és magáért valóvá teszi azt, ami tiszta műalkotás. Az esztétikai tudatnak ezt a teljesítményét „esztétikai megkülönböztetésnek" nevezem.

Ez - ellentétben azzal a megkülönböztetéssel, melyet a tartalmilag kitöltött és meghatározott ízlés végez kiválasztás és elutasítás közben - azt az absztrakciót jelenti, amely csakis az esztétikai minőségnek mint olyannak az alapján válogat. Ez az absztrakció az „esztétikai élmény" öntudatában megy végbe. Amire az esztétikai élmény irányul, az a voltaképpeni mű, s amitől eltekint, azok a hozzátapadó külső mozzanatok: a cél, a funkció, a tartalmi jelentés. Ezek a mozzanatok lehetnek elég jelentősek, amennyiben a művet beillesztik saját világába, s csak ezáltal válik meghatározottá az a teljes jelentésgazdagság, amely a művet eredetileg jellemezte. A mű művészi lényegének azonban mindettől megkülönböztethetőnek kell lennie. Az esztétikai tudat egyenesen azzal definiálható, hogy az esztétikait megkülönbözteti minden esztétikán kívülitől. Elvonatkoztat a megközelítés valamennyi feltételétől, melyek közt egy mű megmutatkozik számunkra. Tehát az ilyen megkülönböztetés maga is specifikusan esztétikai. A mű esztétikai minőségét elkülöníti valamennyi tartalmi mozzanattól, amely tartalmi, morális vagy vallási állásfoglalásra késztet bennünket, s csak magára a műre irányul, annak esztétikai létében. Ugyanígy a reproduktív művészetek esetében az eredetit (a költeményt, a kompozíciót) megkülönbözteti előadásaitól, mégpedig úgy, hogy esztétikainak tekintheti akár az eredetit a reprodukcióval szemben, akár pedig magát a reprodukciót az eredetivel vagy más lehetséges felfogásokkal szemben. Az esztétikai tudat szuverenitása abban áll, hogy mindenütt végrehajthatja az ilyen esztétikai megkülönböztetést, és mindent „esztétikailag" tekinthet.

Ezért az esztétikai tudat szimultán jellegű, mert mindent össze akar gyűjteni magába, aminek művészi értéke van. Épp ezért a reflexióforma, melyben mint esztétikai tudat mozog, nem csupán jelen idejű. Mert amikor mindent, amit elismer, a szimultaneitásba emel magában, egyben történeti tudatként határozza meg magát. Nem csak arról van szó, hogy történeti ismeretet foglal magába és használ fel ismertetőként - a tartalmilag meghatározott ízlés megszűntetése, mely ezt a tudatot mint esztétikait jellemzi, kifejezetten megmutatkozik abban is, ahogy a művészek historizálva kezdenek alkotni. A történelemkép, mely eredetét nem valamilyen kortársi ábrázolási szükségletnek, hanem a történeti visszaeszmélésen alapuló megjelenítésnek köszönheti, a történelmi regény s főleg azok a historizáló formák, amelyekben a XIX. század építőművészete szüntelen stílusreminiszcenciákban ömleng, azt mutatják, hogy az esztétikai és a történeti mozzanat belsőleg összetartozik a műveltség tudatában. (I.m. 78-79.o.)

 

3. Az esztétikai tudat kritikája felől azonban eljuthatunk a gadameri művészetértelmezés végső tétjéhez is. Épp az előbbi idézet utolsó bekezdése fogalmazott meg nagyon érzékletes, ugyanis közvetlenül stílustörténeti alakban mutatkozó kritikát a historizmussal szemben, a gadameri megértés fogalma pedig valójában nem más, mint a historikusan belehelyezkedő későromantikus megértéselmélet kritikája, pontosabban átértelmezése a heideggeri egzisztenciális ontológia (a jelenvalólét folyamatos önértelmezése) révén. E két záróelőadás talán legfontosabb feladata annak bemutatása, hogyan képzeli el Gadamer a művészet megértését mint a tradíció és az önmegértés együttes és mindig megújuló működését. Ennek esztétikai következményei nyilvánvalóak: értelmetlenné válik a szerzőnél „jobban értés" korábbi követelménye, egyáltalán, értelmetlen lesz az egyetlen hiteles értelmezés kritériuma, miáltal a mű mindig megújuló feladatként adódik, egyszerre visszadva a műértelmezés tétjét és lezáratlanságát.

 

 Az idegenség és az ismerősség közötti hely, melyet a hagyomány a mi szempontunkból elfoglal, nem más, mint a történetileg tekintett, távoli tárgyiasság és a hagyományhoz való hozzátartozás közti hely. Ez a köztes hely a hermeneutika igazi helye.

A köztes helyből, melyet a hermeneutikának el kell foglalnia, következik, hogy feladata egyáltalán nem az, hogy kidolgozza a megértés módszerét, hanem azokat a feltételeket kell feltárnia, amelyek közt a megértés történik. Ezeknek a feltételeknek azonban egyáltalán nem mindegyike „eljárás" vagy módszer jellegű, mintha a megértő magától alkalmazni tudná őket - ellenkezőleg: adottnak kell lenniük. A tudatát betöltő előítéletekkel és előzetes véleményekkel mint olyanokkal az interpretáló nem rendelkezik szabadon. Nem képes rá magától, hogy a megértést lehetővé tevő termékeny előítéleteket előre megkülönböztesse azoktól, amelyek akadályozzák a megértést, és félreértésekhez vezetnek. Ellenkezőleg: megkülönböztetésüknek magában a megértésben kell történnie, s ezért a hermeneutikának azt kell kérdeznie, hogy ez hogyan történik. Ez azonban azt jelenti: azt kell előtérbe állítania, ami minden eddigi hermeneutikában teljesen a perifériára szorult: az időbeli távolságot és annak jelentőségét a megértés szempontjából.

Ezt először azzal érzékeltetjük, hogy elhatárolódunk a romantika hermeneutikai elméletétől. Emlékszünk még, hogy ott a megértés egy eredeti produkció reprodukcióját jelentette. Ezért alapelvét úgy lehetett megfogalmazni, hogy a szerzőt jobban kell értenünk, mint az saját magát értette. Megvizsgáltuk ennek a tételnek az eredetét és a zseniesztétikával való összefüggését, itt azonban vissza kell rá térnünk, mert mostani meggondolásaink fényében új jelentőséget kap.

Hogy az utóbb bekövetkező megértés elvileg fölényben van az eredeti produkcióval szemben, s ezért jobbanértésnek nevezhető, nem annyira az utólagos tudatosodáson alapul, mely (ahogy Schleiermacher gondolta) a szerzővel való azonosuláshoz vezet, hanem ellenkezőleg: az interpretátor és az alkotó megszüntethetetlen különbségét írja le, mely a történeti távolság miatt áll fenn. Minden kornak a maga módján kell értenie a hagyomány szövegeit, mert azok a hagyomány egészébe tartoznak, melyhez dologi érdekeltség fűzi, s amelyben önmagát igyekszik megérteni. A szöveg valódi értelme, ahogy az interpretálót megszólítja, éppen hogy nem függ attól az alkalomszerűségtől melyet a szerző és eredeti közönsége képvisel. Vagy legalábbis nem oldódik fel benne. Mert mindig meghatározza az interpretáló történeti szituációja is, s így a történelem objektív menetének az egésze. Egy olyan szerző, mint Chladenius, aki a megértést még nem szorította a historizmus korlátai közé, egészen elfogulatlan és naiv módon számításba veszi ezt, amikor úgy véli, hogy maga a szerző nem feltétlenül ismeri fel szövegének igazi értelmét, s ezért az interpretáló gyakran többet érthet meg, és többet kell megértenie, mint a szerzőnek. Ennek pedig elvi jelentősége van. A szövegek értelme nemcsak alkalmanként, hanem mindig fölötte áll a szöveg szerzőjének. Ezért a megértés nem pusztán reprodukáló, hanem egyben mindig alkotó viszonyulás. Talán nem helyes megértésben rejlő produktív mozzanatot jobbanértésnek nevezni. Mert ez a megfogalmazás, mint kimutattuk, egy tárgykritikai alapelv átvitele a felvilágosodás korából zseniesztétika alapjára. A megértés valójában nem jobbanértés, sem a világosabb fogalmaknak köszönhető tárgyi jobbantudásnak, sem pedig annak az elvi fölénynek az értelmében, mely a tudatosságot jellemzi az alkotás tudattalanságával szemben. Elég azt mondani, hogy másképp értünk, amikor egyáltalán megértünk. (I.m. 210-211.o.)

 

 

 

 Ugyanakkor az is világos, hogy összehasonlíthatatlanulo többről van szó, mint bármiféle műveltségi feladatról, a művel való találkozás az önértelmezés lehetőségét kínálja a befogadónak. (Ennek aleseteként szóba hozhatóak az eleve interpretatív művészetek (színház, zene stb.) mint amelyek folyamatosan változó gyakorlata közvetlenj illusztrációja ennek a felfogásnak.) Ugyanakkor az is felvethető, hogy a Gadamer felvázolta megértésfogalom veszélyeket rejt, ugyanis éppen az algoritmikus módszer elvi hiánya következtében mindig fennáll a „hermeneutikai nihilizmus", az értelmezői önkény veszélye.

 

 

A művészet panteonja nem időtlen jelenbeliség, mely a tiszta esztétikai tudatnak mutatkozik meg, hanem egy történetileg felgyülemlő és összegyűjtő szellemnek a tette. Az esztétikai tapasztalat is az önmegértés egyik módja. Azonban minden önmegértés valami máson megy végbe, amit megértünk, s magába foglalja ennek a másiknak az egységét és önmagával való azonosságát [Selbigkeit]. Mivel a műalkotással a világban találkozunk, az egyes műalkotásban pedig egy világgal, a műalkotás nem marad idegen univerzum, melybe időlegesen, egy pillanatra belevarázsoltattunk. Ellenkezőleg: önmagunkat értjük meg benne lépésről lépésre, s ez azt jelenti, hogy létezésünk kontinuitásában megszűntetjük az élmény diszkontinuitását és punktualitását. Ezért tehát olyan álláspontra kell szert tennünk a széppel és a művészettel szemben, amely nem tart igényt közvetlenségre, hanem megfelel az ember történeti valóságának. A közvetlenségre, a pillanat zsenialitására, az „élmény" jelentőségére való hivatkozás nem állhat meg az emberi egzisztenciának az önmegértés kontinuitására és egységére tartott igényével szemben. A művészet tapasztalatát nem szabad az esztétikai tudat közvetlenségébe szorítani. Ez a negatív belátás pozitíve azt jelenti: a művészet megismerés, és a műalkotás tapasztalata ebben a megismerésben részesít bennünket. (I.m. 85.o.)

 

4. Ha algoritmizált módszert nem kínál is Gadamer hermeneutikája, leírást mégiscsak ad arról a folyamatról, amelyben a megértés végbemegy. A kontinuitásnak az előző idézetben kiemelt fontossága jelzi, hogy Gadamer modellje lényegében azt az időbeli szakadékot kívánja áthidalni, amely a történeti mű és a jelenbeli befogadó között fennáll. Érdemes tehát magát a megértést ennek a távolságnak a fogalmán felépíteni (esetleg utalva arra, hogy a fenomenológiai előzmények okán Heidegger és Gadamer számára a jelen már eleve nem pontszerű, kiterjedés nélküli időnkivüliség, hanem retenciókból és protenciókból összeépülő időbeliség). A historizmus többek között épp azért bírálandó Gadamer szerint, mert alkalmazója nem számot vet ezzel a távolsággal, nem termékennyé teszi, hanem átugorni kíván rajta, felszámolni próbálja. (Ha marad rá idő, ezen a ponton bekapcsolható a klasszikus példája, mint az az elem, ahol Gadamer számot vet az olyan művek státuszával, amely a faktuális időbeli elválasztottság dacára minden kor számára úgy szólnak, mintha egyenesen számukra születtek volna: a klasszikus ilyen felfogása egyébként a Gadamerrel kapcsolatos viták egyik fő forrása.)

A megértés gadamernél közismerten a horizontok összeolvadásaként megy végbe, vagyis a mű történeti horizontja és a befogadó személyes horizontja találkozik, és egy időre közös horizontot alkot:

 

A jelen horizontja valójában szüntelenül alakul, amennyiben előítéleteinket állandóan próbára kell tennünk. Ilyen próbára tevés nem utolsósorban a múlttal való találkozás és annak a hagyománynak a megértése, amelyből eredünk. A jelen horizontja tehát egyáltalán nem alakul ki a múlt nélkül. Magában véve ugyanúgy nem létezik, mint történeti horizontok, melyekre szert kellene tennünk. A megértés inkább mindig az ilyen állítólag magukban véve létező horizontok összeolvadása. Az ilyen összeolvadás erejét főleg a régebbi korokból ismerjük, s abból a naiv hozzáállásból, ahogyan önmagukhoz és eredetükhöz viszonyulnak. A hagyomány uralkodásában állandóan ilyen összeolvadás megy végbe. Mert ott az új és a régi egyre-másra eleven érvényegységgé olvad össze, egyáltalán anélkül, hogy az egyik és a másik kifejezetten elkülönülne egymástól.

Mármost ha nincsenek ilyen egymástól elkülönülő horizontok, egyáltalán miért beszélünk horizont-összeolvadásról, s nem egyszerűen új horizont képződéséről, mely kitolja határait a hagyomány mélyébe? Ha ezt a kérdést feltesszük, akkor elismerjük annak a szituációnak a sajátszerűségét, melyben a megértés tudományos feladattá válik, s elismerjük, hogy ezt a szituációt végre csakugyan hermeneutikai szituációként kell kidolgozni. A hagyománnyal való minden találkozás, melyet történeti tudattal hajtunk végre, tapasztalja a szöveg és a jelen közti feszültséget. A hermeneutikai feladat abból áll, hogy ezt a feszültséget ne leplezzük el naiv összehangolással, hanem tudatosan bontsuk. Ezért a hermeneutikai hozzáálláshoz szükségképp hozzátartozik a történeti horizont felvázolása, mely különbözik a jelen horizontjától. A történeti tudat tudatában van saját másságának, s ezért a hagyomány horizontját elkülöníti a saját horizontjától. Másrészt azonban ő maga, mint igyekeztünk kimutatni, csak szuperpozíció a továbbítható hagyomány felett, s ezért az egymástól elválasztottakat nyomban újból egyesíti, hogy a történeti horizont így megszerzett egységében eggyé váljék önmagával. (I.m. 217.o.)

 

5. Zárlatként természetesen egy sor problémát fel lehet vetni gadamer felfogásával kapcsolatban, csak példaként néhány:

- elfogadható-e az az univetralizációs hipotézis, amely az esztétikát egy univerzális hermeneutika belső részeként gondolja el?

- nem támaszkodik-e túlzottan Gadamer a tradíció folyamatosságára, miközben mondjuk Michel Foucault egy egészen másként szerveződő , szakadásokkal tarkított történelemképet vázolt fel életművében?

- nem túlzottan nyelvközpontú-e Gadamer felfogása? (miközben persze az is igaz, hogy alternatív hermeneutikai mozgásokat indított el például a művészettörténetben)


Tananyagok
Fogalomtár
Életrajzok
Szerzők

Keresés