Átfogó, kronologikus filmtörténet I: A kezdetektől az ötvenes évek derekáig

Győztes filmművészet? Hatások , tendenciák és szerzők az ötvenes évek végéig

A háború több szempontból is új terepet nyitott a nemzeti film fejlődése számára. James Mason, Margaret Lockwood és Stewart Granger háború alatt vállalt filmszerepei az elkövetkező évtizedek filmcsillagait ismertették meg a közönséggel. A rendezők egy új generációja is színre lépett. Bár Michael Powell, Frank Launder, Sidney Gilliat, Basil Deadren és Carol Reed már a harmincas években is a szakmába dolgozott, szerző stílusra és nemzetközi hírnévre a háború alatt és azt követően tettek szert. A szakma nagy öregje, a korábban vágóként ismert és elismert David Lean a negyvenes évek elejétől egyre gyakrabban tűnik fel rendezőként, míg Michael Balcon az Ealing Stúdió gyártásvezetőjeként folytatta áldásos tevékenységét. Az említett nevek nélkül elképzelhetetlen lenne a háborút követő évtized nemzeti filmgyártását áttekinteni.

Ahogy az újabb állami beavatkozás hatásainak figyelembe vétele nélkül sem. Újra az amerikai gyártók kerülnek a célpontba. Ezek filmjeire olyan mértékű adókat vetnek ki, amely az angol piac bojkottjához vezet. Gyártási kapacitás híján a maroknyi és az amerikai stúdióóriásokhoz mérten kicsinykének számító angol stúdió nem tudta maradéktalanul kihasználni a kormányzat protekcionista gazdaságpolitikáját. A korábban is népszerű irodalmi adaptációk, komédiák és kosztümös filmek mellett a film noir hangulatát idéző krimik és detektívfilmek bizonyultak a legkeresettebb műfajoknak. Általában véve azt mondhatjuk, hogy a realista hagyomány nem túlzottan erős, még ha az Ealing-filmvígjátékokra bizonyos dokumentumfilmes technikák, mint a több szálon futó cselekmények, az epizodikus történetépítkezés és a külső helyszínek alkalmazása jellemző. A stúdió legnépszerűbb filmjei Alexander Mackedrick Whiskyözön (1949), The Man in White Suit (A fehér öltönyös férfi, 1951) és Henry Cornelius Útlevél Pimlicóba (1949) című munkája mind egy-egy fantasztikus esemény köré építi történeteit és meglehetősen dogmatikus és nosztalgikus hangnemben magasztalja a háborús közösségtudatot. Az első alkotás egy a Skóciai partoknál zátonyra futott hajó whiskey-rakományának a kisváros lakóira gyakorolt hatását, a második egy elnyűhetetlen textíliát felfedező mérnök vesszőfutását boncolgatja, míg Cornelius filmje egy londoni kerület köztársasággá alakulásának viszontagságos történetét meséli el. A filmek nem konkrét szereplőkre, inkább a közösségre koncentrálnak, újrateremtve az elszigeteltséget és az ostromállapot, valamint a fejadagok és a nélkülözések közelmúltból ismerős rémeit. A The Man in White Suit talán egy lépéssel tovább jut és azokat a veszélyekre koncentrál, amely a társadalom érzékeny békéjét és a közösség nehezen megteremtett nyugalmát teszik kockára. A film fiatal feltalálója tudományos szempontból forradalmi eredménnyel (egy elnyűhetetlen textíliával) áll elő, de a jövőjét féltő könnyűipar (vezetők és munkások egyaránt) ellenforradalmat indítanak. A közösség az egyénnel, a társadalmi felelősség az egyéni vággyal kerül összeütközésbe és vígjátékról lévén szó a konfliktus úgy oldódik meg, hogy végül nem kell semmit sem feladni: jelen esetben a csodás kelméről kiderül, hogy ócska rongy, pár nap alatt saját magától szertefoszlik . Az Ealing-vígjátékokon túl más filmek – például David Lean Brief Encounter (Rövid találkozás, 1945) című melodrámája – a műfaj jellemző motívumaiban a nemzet lelkén ejtett mély sebeket is képes feltárni, igénye van a realitás bemutatására is, a realizmus nem dominál, de jelen van. Ez a bújtatott realizmus azonban semmiképpen sem hasonlítható a kontinentális Európa, elsődlegesen pedig az olasz neorealizmus képviselte formai és tatalmi jegyeiben is jóval egységesebb realista látásmódjához.

A háborús traumákat és értékválságot, illetve a mélyben zajló társadalmi folyamatokat indirekt módon megjelenítő másik műfaj a krimi. Önmagában már az is érdekes, hogy a győztesek oldalán álló, az újjáépítésen és a jóléti társadalom megteremtésén fáradozó nézőközönség miért vonzódik annyira az emberi természet sötét oldalát hangsúlyozó műfajhoz. Ennek okát többek között a puritán megfontoltságban és pesszimizmusban, a személyes és vagyoni biztonság hiányában, valamint a (felsőbb) középosztály egalitarianizmustól, tehát az alsóbb rétegek felemelkedésétől való félelmében találhatjuk meg. A krimi-történetekben gyakran jelennek meg női, vagy fiatalkorú elkövetők. Ez a kispolgárság a női szexualitás és egyáltalán a szexualitás, továbbá a változások és a fejlődés elkötelezettjének tekinthető felnövekvő generációk értékei iránti idegenkedésével hozható kapcsolatban. A brit krimi látványvilága sokat köszönhet az Amerikában ekkor tetőző film noir-láznak, továbbá annak a ténynek, hogy a Hollywood feketelistás szakemberei Angliában találtak ideiglenes menedéket. Ebben a műfajban és a fentebbi motívumokat felhasználva alkotott Caroll Reed (Odd Man Out, 1947; The Fallen Idol, 1948; A harmadik ember, 1949) is. A vizuális stílusukban mind témafelvetéseikben újszerű alkotások egyszerre emelkednek ki és mutatnak követendő példát a műfaj más filmesei számára.

Reed, de a krimi-rendezők közül többen is Graham Green szövegeiben és áttételesen a kortárs angol prózában találnak rá az egységes és lebilincselő ugyanakkor gondolatébresztő cselekményekre. A tárgyalt korszak filmtörténetileg is fontos, maradandó művészi értéket képviselő alkotásainak többsége irodalmi adaptáció. David Lean Dickens-feldolgozásai – név szerint a Szép remények (1946) és a Twist Olivér (1948) – a filmesek érdeklődésének középpontjába helyezi az angol regény talán legnagyobb alakját: Nicholas Nickleby (Alberto Cavalcanti, 1947), Scrooge (Brian Desmond Hearst ,1951), A Pickwick Klub (Noel Langley, 1952). Lean szöveghű adaptációi regényszerű filmeket eredményez, amelyek nagyobb hangsúlyt fektetnek a párbeszédekre és a regényekben taglalt események maradéktalan megjelenítésére mintsem a modern filmnyelvi eszközökre. Ennek pontosan az ellenkezőjét valósítja meg Emeric Pressburger és Michael Powell, akik közel húsz év alatt közel húsz filmet készítenek szoros együttműködésben és a közösen alapított Archer Films produkciós iroda keretei belül. Powell kétségbevonhatatlan szerzői stílusa és magyar zsidó családban született Pressburger forgatókönyvírói tehetsége talán azért talált egymásra, mert bizonyos értelemben mindketten kívülállók, már amennyire egyikőjüket sem vonzza különösebben az angol filmet átható, az empirizmus hűvös racionalitásból táplálkozó realizmus. Hitchcockhoz hasonlóan őket is a vizuális képzelet új útjai, a leleményes cselekményvezetés, az érzelmek ábrázolásának kérdési vonzzák, ám a szerzőpáros mindvégig Angliában dolgozik és marad az angol filmművészet soha el nem ismert óriása. A The Life and Death of Colonel Blimp (Blimp ezredes élete és halála) és az ugyancsak a háború alatt leforgatott A Canterbury Tale (Canterbury mese, 1944), majd a későbbi művek – Black Narcissus (Fekete nárcisz, 1947) Red Shoes (Vörös cipők 1948), The Tales of Hoffman (Hoffman meséi, 1951) – az angolság és a nemzeti irodalom a kortársak számára idegen dimenziójába engednek bepillantást: a romantikába, a gótikus regénybe, vagy éppen a Kelta mondavilágba, Andersen mesevilágába. A vidéki Anglia legkülönfélébb helyszínein forgatott filmek valójában ezekben az irodalmi művekben, nem ritkán a mitikus látomások és a patologikus szexualitás angol puritanizmussal nem összeegyeztethető világaiban játszódnak. Powellt hiba volna pusztán stílusorientált rendezőnek tekinteni, aki egyedül a vizuális képzeletre koncentrál miközben zavaros és érdektelen történeteket visz vászonra. A szerzőpáros számos filmjét éppen azért érthette félre az angol kritikai establishment és minősíthette mesterkéltnek, mert egyedül a realizmus szemüvegén keresztül, azaz kizárólag a felszínt nézték, így nem láthatták meg bennük azt a mélységet, amihez csak a páratlan értékű – a valóság mélystruktúráját kutató – művészi alkotásoknak van közük. Amikor tehát a brit filmtörténet Powell és Pressburger munkásságát mereven elutasítja nem másra mond nemet, mint a Melies és a német expresszionizmus képviselte hagyományra, mutatkozik továbbá vaknak a képiség realizmuson túli dimenziójára. Nem meglepő tehát, hogy a szerzőpáros szellemi örökségét azon filmkészítők (többek között Ken Russel és Derek Jarman) becsülik nagyra, akik angolsága ugyancsak nehezen értelmezhető; legalábbis a realizmus perspektívájából.

A fantasztikum és álomszerűség filmes ábrázolásának kritikai elutasítottsága nem feltétlenül jelenti a nézői szimpátia ezirányú hiányát. Különösen azért nem, mert a negyvenes évek műfaji tendenciáiban már egy anti-realista mozgalom körvonalazódik. A krimik és film noir-ok mellett a horrorfilmeket is egyre nagyobb sikerrel játszották a mozik. Terence Young Corridor of Mirrors (Tükörfolyosó, 1947) és Thorold Dickinson Queen of Spades (Treff-királynő, 1949) című, hangulatukban egyértelműen a gótikus regények világát idéző filmjei mintegy előrevetítik a Hammer Films, horrorfilmekre specializálódott stúdió ötvenes években tapasztalható felvirágzását. Ebben két, egymáshoz szoros kapcsolódó tényező játszik meghatározó szerepet. Egyfelől, demográfiai értelemben megváltozik a nézőközönség összetétele. A többségében fiatal mozilátogatók elvesztették érdeklődésüket az osztályproblémákat hangsúlyosan ábrázoló filmek iránt. Más részről történelmi filmek és a melodrámák, a maguk konzervatív, maradi történelem-szemléletével nem tudják megszólítani a fejlődéspárt, a jóléti társadalom megteremtéséért küzdő emberek gondolkodását. A fiatalabb generációk a háborús traumákat is könnyebben felejtik, így a társadalmi csoportok 1940-45 között tapasztalt összefogása, valamint a másokért hozott áldozat motívumára építő cselekmények egyre kevésbé felelnek meg elvárásaiknak. Az újfajta igények komoly változásokat indítanak el. Ennek tudhatjuk be, például a Carry on filmek (Folytassa-sorozat) Gerald Thomas nevéhez kapcsolódó több évtizedig tartó sikertörténetét. Thomas végleg hátat fordított a szentimentalizmusnak. Az angol varieté hagyományából is csak a karakterek szexualitás iránti csillapíthatatlan érdeklődését tartja meg. A cezúra lazulásával ezt is egyre direktebb módon ábrázolja. Filmjei mentesek a közösség dicsőítésétől, a komikum forrása pedig nem az egyéni tehetségből, hanem a társulat egészének összjátékából következik A Folytassa filmciklus (31 film) minden egyes epizódja az élet egy-egy szeletének karikatúráját kínálta, kíméletlenül bánva a korábban érinthetetlennek tűnő intézményekkel és témákkal (hadsereg, egészségügy, oktatás gyarmati politika), sőt még a történelmi melodrámát is kikarikírozta. A szemléletében megújult filmvígjáték népszerűségéhez a televíziózás (legfőképpen az idősebb és családos emberek körében tapasztalható) térnyerése is hozzájárult: leginkább a BBC gyártotta sitcomok, azaz 25-30 perces helyzetkomikumokon alapuló filmsorozatok elterjedésének köszönhetően.

A televízió a filmes horror felvirágzásában is maghatározó tényező. A Hammer-horror a végtelenségig elcsépelt formai és tartalmi motívumok uralta közönségfilm állóvizébe komoly hullámokat keltve csapódott. A The Quatermass Experiment (Quatermass kísérlet, 1955) és a Quatermass II (1957) – szörnyekké alakuló emberek és földönkívüliek invázióját taglaló – történeteinek alapját Nigel Kneale 1953-ban a BBC számára írt televízió sorozat jelenti. Ezt követték az angol horrorirodalomban, különösképpen Frankenstein és Drakula történetében rejlő lehetőségek kiaknázása, olyan filmek képviseletében, mint a The Curse of Frankenstein (Frankenstein bosszúja, 1957), a Dracula (1958) és a The Hound of the Baskervilles (A Sátán kutyája, 1959). A mindhárom filmre jellemző sokkoló vizuális elemek, az erőteljes tempójú cselekmények, Peter Cushing és Christopher Lee azóta klasszikussá vált alakításai, kiegészülve Terence Fischer rendező korszakalkotó megoldásaival nem pusztán megidézték az irodalmi klasszikusokat, de a korszak ízléséhez is alakították, azaz reflektálttá tették bennük a korszellemet. A Hammer-horror olyan karizmatikusan képvisel egy zsánertípust és minőséget, amely példátlan a nemzeti filmtörténetben: a meglehetősen dogmatikus realizmusba beleunt nézőket ezúttal a konzervatív kritika sem tudta meggyőzni a hagyománytisztelet és az egyre népszerűtlenebb Viktoriánus értékek fontossága felöl.