A lengyel film (Irányzatok, alkotók, művek a kelet-közép-európai országok filmjében)

3-4. A lengyel filmiskola (1955-1962)

Bevezetés

A paródiák sokszor többet elárulnak egy-egy művészeti alkotás természetéről, mint maguk az eredeti művek. Witold Gombrowicz (1904-1969) alábbiakban idézett szövegrészlete tulajdonképpen nem egyetlen műalkotást figuráz ki, hanem a nemzeti heroizmusra alapozott lengyel magatartást. A lengyel szellemi életet talán a mai napig meghatározó, a romantikában és a nemesi nemzeteszményben gyökerező felfogás szerint az értelmiségi a társadalom vezérének szerepét veszi magára, és ilyenként szembe kell szállnia azokkal az erőkkel, amelyek a nemzetére törnek; szembe kell szállnia akár a sorssal is. Gombrowicz Transz-Atlantik (1953) című regényének ez a részlete azt a művészi magatartást veszi célba, amely a lengyel filmiskola több alkotóját jellemezte. A lengyel filmiskola tehát a nemzeti hagyományok, illetve Gombrowicznak a hagyományok ellen irányuló kegyetlen kritikája összefüggésében érthető meg.

„És így, eme Iszonyatos és Kegyetlen Lovagi Rendben akarok a Honfitársaimmal együtt lenni, hogy önmagamat rémisztgessem... hogy önmagamat tiporgassam... hogy önmagamat, a Számvizsgálót Hatalommá átformáljam... Ó, Hatalom, Hatalom, Erő, Erő! Remegjen meg a természet! Rémüljön meg az ellenség! Ó, tiporjuk le a Természetet, tiporjuk le önmagunkat, gyűrjük le a Sorsot, magát az Úristent is gyűrjük le, hogy a sorsunk megfordítsuk! Mert ha a Tisztességünk nem rémiszt meg senkit, hát Iszonyatosnak kell lennünk! Szóval benneteket és önmagamat is e Csapdába bezártalak, és kínozlak benneteket, s e kínzással föl nem hagyok, mert föl nem hagyhatok... mert ha kínzástokon enyhítenék, alighanem ti magatok hasítanátok Szíjat a hátamból...” (Kerényi Grácia és Fejér Irén fordítása)

 

3. 1. Filmtörténeti korszakolás

- Az új korszak beköszöntének első jele Wajda Az én nemzedékem (1955) című filmje. A lengyel film megkezdi a sematizmus felszámolását.

- A lengyel filmiskola válságáról 1961-től szokás beszélni. A válsághoz Andrzej Munk tragikus halála (1961) éppúgy hozzájárult, mint az, hogy a stúdiórendszer akadályává válik a művészi megújulásnak.

- Az 50-es évek utolsó éveitől beszélhetünk a filmes modernizmus megjelenéséről (Tadeusz Konwicki: A nyár utolsó napja /1958/, Jerzy Kawalerowicz: Máter Johanna /1960/, Roman Polański: Kés a vízben /1961/).

3. 2. Társadalomtörténeti vázlat

Az 1948-as év több kelet-közép-európai ország történetében fordulópontot jelentett. Nyilvánvalóvá vált, hogy a demokratikus berendezkedés és a többpártrendszer nem honosodik meg a régió országaiban, a Balti-tengertől a Földközi-tengerig húzódó térség a manipulált választási eredmények nyomán a szovjet érdekszférához csatlakozik. A hatalomgyakorlás sztálini módszerei a Szovjetunió Kommunista Pártja első titkárának haláláig jellemezték a régió országait. Sztálin halála után viszonylagos enyhülés kezdődött valamennyi országban.

1956 februárjában kerül sor az SZKP 20. kongresszusára, ahol Nyikita Szergejevics Hruscsov, a párt új első titkára titkos beszédben leplezte le az előző vezetés bűneit.

Az államszocialista berendezkedés első ízben 1956-ban rendült meg: a társadalmi elégedetlenség kelet-közép-európai hulláma 1956 júniusában Poznańban indult el. A forrongások okául a gazdasági és politikai helyzet szolgált. 1956. október 20-án Władysław Gomułka, a Lengyel Egyesült Munkáspárt újonnan megválasztott első titkára a következőket mondta a sztálinizmus korszakáról: „Ez a rendszer erőszakot tett a demokratikus eszméken és a törvényességen. Ebben a rendszerben megtörték az ember jellemét és lelkiismeretét, megtaposták az embereket, beszennyezték a méltóságukat. Rágalmazás, hazugság, az igazság elferdítése, sőt provokáció szolgált a hatalom működésének eszközéül. Eljutottunk odáig, hogy ártatlan embereket küldtek a halálba. Sok más embert börtönbe zártak, nem egyszer hosszú évekre, közöttük kommunistákat is. Sok embert bestiális kínzásoknak vetettek alá. Félelmet és demoralizációt hintettek el. A személyi kultusz talaján olyan jelenségek burjánzottak, amelyek megsértették, sőt semmissé tették a népi hatalom legmélyebb értelmét. Végeztünk ezzel a rendszerrel, végzünk vele egyszer és mindenkorra.”

A sztálinizmus korszakával való leszámolás szavai ezek, amelyek azonban, ahogy azt a későbbi események mutatják, csak átmeneti reményeket keltettek a lengyel társadalomban. 1956-ban kétségtelenül változások indultak el, amelyek azonban néhány év múlva újra társadalmi válsághoz vezettek. A korszaknak ugyan vége volt, de a sztálinizmus szellemét talán csak 1970-ben sikerül végleg eltüntetni, ugyancsak a poznańi események eredményeképpen.

 

3. 3. A korszak filmes élete

Társadalom- és művelődéstörténeti értelemben 1956 őszét tarthatjuk számon korszakhatárként. A Poznańban lezajlott megmozdulások nyomán kezdődik meg a lengyel szóhasználatban eufémisztikusan a „hibák és túlkapások” koraként jellemzett korszakkal való leszámolás. Ez a tisztulási folyamat nyitja meg az utat azok előtt a filmesek előtt, akik a főiskolát ekkortájt végzik el, és türelmetlenül várnak arra, hogy lehetőségek kapjanak. Roman Bratny regényének címe nyomán a Kolumbuszok nemzedékének hívják azt a művészgenerációt, amelynek tagjai a 20-as években születtek, és amelyhez a frissen fellépő filmesek is tartoztak: Andrzej Munk 1921-ben, Jerzy Kawalerowicz 1922-ben, Wojciech Has 1925-ben született, Tadeusz Konwicki és Andrzej Wajda 1926-os, Kazimierz Kutz pedig 1929-es születésű. A lengyel filmiskola tehát elsősorban nemzedéki, és nem stilisztikai, esztétikai vagy poétikai fogalmakkal, esetleg tematikai jellemzők segítségével megragadható jelenség.

A lengyel filmiskolának nincsenek olyan kortárs teoretikusai, mint a francia új hullám alkotóinak, a lengyel filmesek nem fogalmaztak a német új film képviselőinek módjára semmiféle kiáltványt, vagy a csoporttudatot rögzítő alapvetést. A filmiskola filmes korpuszának elkülönítésében - ahogy azt a fentiekben megfogalmaztuk - nincsenek segítségünkre filmnyelvi tényezők sem. Az 1956 és 1963 között eltelt hét évben mintegy száznegyven film készült. Ha a 'lengyel filmiskola' megjelölést minőségi címkeként használjuk, akkor azt kell mondanunk, hogy ennek a termésnek mintegy a negyede-ötöde, azaz körülbelül harminc film sorolható az iskola fogalma alá. Ebben a megközelítésben a lengyel filmiskolát afféle művészfilmes csoportosulásként képzeljük el: a filmes mezőny kiemelkedő darabjait azonosítjuk a lengyel filmiskola elnevezéssel. A hasonló normatív szempontok azonban meglehetősen bizonytalanok, különösen ha a filmeket az évtizedek távlatából nézzük - az iskola vitathatatlan tekintélyeinek is vannak olyan gyengébb munkái, amelyek a lengyel filmiskola éveiben keletkeztek. Figyelembe kell vennünk azt is, hogy a lengyel filmiskola sokfelől nyitott (átjárások vannak az irodalomba és vissza - azaz irodalmárok is rendeznek például; több alkotó a képzőművészet felől érkezett), az iskola több szempontból rétegzett (ami érinti a stilisztikai sokszínűséget éppúgy, mint a műfaji változatosságot), ideológiai értelemben is többszólamú. Tulajdonképpen még a fentiekben rögzített nemzedéki egyneműség is pontosításra szorul, hiszen például Roman Polański a maga 1933-as születési évszámával és tapasztalati bázisával nem számítható a Kolumbuszok közé. Bizonyos azonban, hogy a lengyel filmiskola törzsét képező alkotói gárda nemzedéki szempontból felülről zárt, azaz a háború előtt jelen levő rendezők nem játszanak benne meghatározó szerepet - ez igaz Aleksander Fordra és Wanda Jakubowskára is, akik noha a háború előtt és a lengyel filmiskola idején is rendeztek, a tárgyalt korszakban alkotóként nem tartoznak a fősodorba.

A lengyel filmiskola önazonosságának van egy az előbbiekkel összefüggő, elhatárolódáson alapuló mozzanata is, ez pedig a sematizmus és a szocialista realizmus tagadása. Ez igaz akkor is, ha figyelembe vesszük, hogy néhányan közülük éppenséggel a termelési filmek esztétikájának jegyében kezdték a pályafutásukat - Wajda például egyik későbbi munkájában, a Márványemberben ironikusan idézi meg saját, az 50-es évek elején keletkezett propagandafilmjét. (A film címét a korhangulat érzékeltetésének kedvéért érdemes idézni: A jövőnket építjük).

Ha viszont a lengyel filmiskola fogalmát a korszak filmgyártásának egészével azonosítjuk, elveszíthetjük azt a perspektívát, amelyet egyfelől a lengyel szellemi életben különösen nagy hagyománnyal rendelkező közösségi pszichoterápiai stratégia, másfelől a filmnyelv expresszív lehetőségeinek tágítása, harmadrészt pedig a modernizmus határoz meg. A lengyel filmiskola filmjeit ennek a három tényezőnek a különböző mértékű jelenléte írja körül. A lengyel filmiskolát és filmjeit tehát ebben az összefüggésrendszerben érdemes tárgyalni: az alkotók tevékenységüket egyszerre fogták fel önkifejezésként és társadalmi szolgálatként; fontos törekvés a filmes kifejezéskészlet megújítása; a korszak filmes termése több ponton érintkezik a modernizmussal. A lengyel filmiskola művészfilmes mozgalom, ilyenként az európai új hullámok sorába illeszkedik.

Ha tematikai sokszínűségről beszélünk, érdemes felidézni ennek a sokszínűségnek a meghatározó tényezőit.

a) Fontos vonulatot képeznek a háború idején vagy rögtön utána játszódó filmek. (Vannak olyan vélemények is, melyek szerint a lengyel filmiskola filmjeiből alig lehet valamit megtudni arról a korszakról, amelyben készültek.) A nemzeti félmúlt eseményeit feldolgozó filmek egyrészt számvetést végeznek a háborúval és az utána következő időszakkal, másrészt történelmi modelleket, konstrukciókat hoznak létre, azaz történelemfilozófiai tartalmakkal rendelkeznek. Ide tartoznak egyebek mellett Andrzej Wajda munkái közül a Csatorna (1957), a Hamu és gyémánt (1959), a Lotna (1960), aztán Andrzej Munk Eroica (1957) és Kancsal szerencse (1960) című filmjei. (Munk utóbbi fekete komédiáját egyébként a szakirodalom gyakorta állítja párhuzamba Bacsó Péter A tanú (1969) című filmjével.)

b) A fentiekben idézett vélekedés ellenére számos történet játszódik a filmiskola jelenében. Ezek közül néhány: Munk Ember a vágányon című 1956-os filmje, Kawalerowicz Éjszakai vonata (1959), Wajda Ártatlan varázslók című munkája (1961). Kétségtelen, hogy a lengyel filmiskola kortárs problémákat feldolgozó vonulata nem a legerősebb a filmiskola mintegy nyolc éve alatt. A kortárs témáktól való idegenkedés kétségtelenül a szocialista realista törekvésekre való visszahatásként jelentkezik - a sematizmus időszakában az alkotókat hatalmi szóval buzdították arra, hogy ilyen témákat dolgozzanak fel.

c) A hatvanas évek elején indul a romantikus mitológia körébe tartozó témák feldolgozása. A történelmi eposzok közül Aleksander Ford Kereszteslovagok (1960) című filmjét érdemes megemlíteni. A film nagyban hozzájárult a hazai film magas nézettségi mutatóihoz, amelyek a közvetlenül a háború után jellemzik a filmes életet. Az ötvenes évek második felében a legnépszerűbb filmeket körülbelül 3 millióan látták, míg a Kereszteslovagokat az első négy évben 14 millióan. Az évtizedfordulón ennek megfelelően körülbelül hat mozijegy jutott évente egy állampolgárra.

d) Nem feltétlenül és elsősorban tematikus csoportként, de jelen vannak azok az újhullámos filmek, amelyek a legközelebb állnak a modernista vonulathoz. Ilyen Tadeusz Konwicki Az év utolsó napja (1958) című alkotása vagy Kawalerowicz metafizikai drámája, a Máter Johanna (1961). Ez utóbbi alkotás Cannes-ban Arany Pálmát kapott.

e) A lengyel filmiskola közismerten erős szerzőiséget megvalósító darabjai mellett készültek műfaji filmek is. Ilyen Tadeusz Chmielewski: Éva aludni akar (1958) című komédiája.

 

3. 4. Gyártás, forgalmazás, intézményrendszer

A stúdiórendszer bevezetésére voltak kísérletek már a háború előtt is: a START társulásról volt szó a jegyzet előző fejezeteiben. Az 1948-ban három stúdiót hoztak létre, ezeket azonban egy évvel később megszüntették.

A gyártás területén a lengyel filmiskola időszakában legnagyobb hatású intézkedés kétségtelenül az volt, hogy a témaválasztással és a forgatással kapcsolatos döntéseket bizonyos mértékben decentralizálták: a korszak elején alakult alkotói csoportok ugyan állami intézmények voltak, de valamiféle önállósággal azért rendelkeztek. A stúdiónak mint szervezeti keretnek elsősorban abban volt jelentősége, hogy a film tulajdonképpeni közvetlen munkálatait, azaz a forgatást az alkotók kivonhatták a napi politikai ellenőrzés alól. Míg ugyanis a forgatókönyv megírásának folyamatába a cenzúra - Lengyelországban Magyarországgal ellentétben létezett ilyen intézmény - beleszólhatott, addig a forgatást nehezen lehetett napi szinten ellenőrizni. A stúdió alkotócsoportjai háromtagú vezetéssel működtek. Valamennyi stúdió élén a művészeti vezető állt, aki a tapasztalt rendezők közül választottak ki, a vezetőségbe tartozott továbbá az irodalmi és a produkciós vezető. Ez a műhelyforma mint intézményi keret lengyel mintára jelein meg majd a többi szocialista ország stúdiórendszerében. A stúdiók hatékony és független alkotómunkát tettek lehetővé. Ez kezdetben és csupán a mennyiségi mutatók szintjén azt jelentette, hogy míg az 1948-1953-as időszakban 3-4 film készült évente, addig a 1957-1960 között 16-18. A 60-as években aztán évi húsz fölé emelkedik a filmek száma.

1957-ben nyolc stúdió működött. A legismertebb közülük a Kadr, élén Jerzy Kawalerowiczcsal, Teodor Toeplitzcel, illetve Tadeusz Konwickivel. Ebben a műhelyben dolgozott többek között Andrzej Wajda, Andrzej Munk és Kazimierz Kutz. Az Illuzjon tagjai közül Wojciech Jerzy Hast említhetjük meg. A további stúdiók: Rytm, Start, Syrena, Kamera, Droga.

Az intézményhálózat kiépülését jelzi a Központi Filmarchívum (később Nemzeti Filmintézet) 1955-ös megalakulása. A filmes ügyeket a Kulturális Minisztérium mellett létrehozott hivatal irányította. Ekkoriban alakultak az első filmklubok, amelyek nagy szerepet játszottak a film és a közönség kapcsolatának alakításában. A hazai filmek népszerűségének fontos mutatója az, hogy a korszakban egy lengyel filmet átlagosan hárommillióan láttak. A 60-as évek elejétől aztán a régió országaihoz hasonlóan csökkennek a nézőszámok, ami egyebek között a televízió térhódításával magyarázható.

Érdemes kiemelni néhány fesztiváldíjat is. A Csatorna és a Máter Johanna Cannes-ban Arany Pálmát kapott, díjakban részesült a Hamu és gyémánt és a Kés a vízben is.

1962 után a gyártás területén is válságról kezdenek beszélni. Ez bizonyos fokú kommercializációban jelentkezik, nehezebbé válik továbbá a fiatalok pályakezdése. Ezzel a lengyel filmiskola hátteréül szolgáló stúdiórendszer tulajdonképpen a művészi megújulás akadályává válik.

3. 5. A lengyel filmiskola vázlatos története

A lengyel filmiskola elnevezése 1954-ben jelent meg, megelőzve az első filmeket. A kialakulását megelőző időszakot az 1955-1956-os évekre rögzíthetjük. Ebben a néhány évben válik lehetségessé a harc a szocialista realizmussal, amit azonban véglegesen legyőzni még a morális nyugtalanság mozijának idején sem tudtak.

A filmiskola tulajdonképpeni kezdetét 1956-ra szokás tenni. Wajda A mi nemzedékünk című 1955-ös munkája jelenti a korszakhatárt, majd a Csatorna (bemutatva 1957-ben) az iskola első jelentős filmje. Az 1957-1959 közötti időszak a háború, megszállás, a lengyel romantika tradícióinak összefüggésében értelmezhető.

A Csatorna a varsói felkelés utolsó napjaiban játszódik. A Honi Hadsereg egyik alakulatának sorsáról van szó. A csapat vezetőjének (Stach szerepében Tadeusz Łomnickit látjuk) és tagjainak a létező egyetlen úton sikerül kitörnie a német tüzérség szorításából: a katonák leereszkednek a város alatti csatornarendszerbe. A néző számára a film első kockáitól kezdve nem kétséges, hogy a film szereplői eleve vereségre ítéltettek - erről a narrátor szövegéből, azaz a szerzői szó segítségével értesülünk. A történet súlypontja ezért nem a szereplők sorsára, hanem sorszerű, hősies pusztulásukra helyeződik. Tulajdonképpen a város pusztulásának allegóriáját látjuk, hiszen a csoport tagjainak elestével párhuzamosan semmisül meg a felszínen a főváros, Varsó is. Ugyan a csatornarendszer mélye és a város felszíne között a film topográfiájában alig van kapcsolat, a katonák és Varsó egyidejű pusztulását metonimikus filmkép köti össze: ahogy a csoport első tagja egy szellőzőn keresztül kikapaszkodik a felszínre, tekintete egy német katonacsizmába ütközik - ekkor válik véglegesen nyilvánvalóvá a felkelők kudarca.

A film történetében - és későbbi megítélésében - ott rejtőznek a Honi Hadsereg szerepe körüli viták. A németellenes mozgalomnak ugyanis volt szovjetbarát és szovjetellenes szárnya, melyek közül a filmben az utóbbi kap szerepet úgy, hogy a történetből hiányzik a Vörös Hadsereg, amelynek csapatai végignézték a felkelés elfojtását. A várost végül a Vörös Hadsereg „szabadította fel”, legalábbis a korabeli hivatalos álláspont és szóhasználat szerint.

A film végső értelmezésben nem a Honi Hadsereg katonáinak hősiességét zengő dicshimnusz. Ezt az elbeszélés poétikai szerkezete zárja ki, ugyanis ahogy már szó volt róla, a történet első pillanatától kezdve egyértelmű a katonák vállalkozásának kudarca. Nem lehet a hősök tragikus bukásáról beszélni ott, ahol a győzelemnek a legkisebb esélye sincsen meg. A felkelők pusztulásának tragikuma mellett tehát ott van a demitologizáció szólama is. Zadra főhadnagy így fejezi ki a csoport tettével kapcsolatos kétségeit: „Pisztolyokkal és gránátokkal tankok és repülőgépek ellen. Mikor jön meg a józan eszünk?” Helyettese ezt veti a fenti szavak ellen: „De a jövő nemzedékei tisztelni fognak bennünket. Nem hagyjuk magunkat.” Erre újra Zadra: „Hát persze. Lengyel módra.”

A Csatorna szemléletének ellenképét nyújtja Andrzej Munk magyar vonatkozásokkal is rendelkező Eroicája. A film főhőse ezúttal nem katona, hanem a nehéz időkben boldogulni vágyó kisember. A Scherzo alla Polacca alcímű film cselekménye a Csatornáéval azonos időben játszódik. A főhős közvetítői szerepet lát el a Honi Hadsereg és a Varsó alatt állomásozó magyar egységek között. A lengyelek és a magyarok közötti tárgyalás lényege az, hogy a magyarok készek átállni, ha lengyelek garantálják, nem kerülnek a szövetségesek fogságába. A londoni lengyel emigráns kormány erre nem tud biztosítékot adni, így a magyarok elvonulnak Varsó alól - erre szól egyébként a parancsuk is, hiszen a németek megbízhatatlannak ítélik a lengyelekkel egyezkedő magyar alakulatot.

Hősies tettre az Eroica főhőse Wajda alakjaival ellentétben sem nem alkalmas, sem nem vágyakozik, egyszerűen túl akarja élni a háborút. Míg tehát a Varsói Felkelés fegyveresei a biztos halálba tartanak, addig Munk a történelmi helyzetek bölcs értékelésére hívja fel a figyelmet.

A lengyel filmiskola kiemelkedő filmje a Hamu és gyémánt. A „valahol Lengyelországban”, 1945. május 8-án, azaz a béke első napján játszódó film a klasszikus dráma szabályait követi: egyetlen éjszaka eseményeit látjuk a Monopol szállodában, ahol az új Lengyelország leendő urai ünnepségre készülnek. A háború tehát véget ért, de a film alapkonfliktusát az előbbi csoport és a Honi Hadsereg tagjai között a békekötés után is folytatódó küzdelem adja, amelynek tétje a háború utáni Lengyelország hatalmi berendezkedése és politikai arculata. Az egyik oldalon tehát a szovjetbarát erők állnak, amelyek „a győzelem napján” készülnek a hatalom átvételére, a másikon pedig Maciek Chełmicki, a Honi Hadsereg katonája, aki a film cselekményének napjaiban szembesül azzal, hogy hiába harcolta végig a háborút, mert ugyan a németeket sikerült kiűzni az országból, de itt van az új megszállás, ezúttal a szovjeteké.

Maciek tehát a parancsnak és legjobb meggyőződésének megfelelően megöli az új járási párttitkárt, Szczukát, aki a helyzetet a következőképpen magyarázza: „A küzdelem Lengyelországért, azért, hogy milyen legyen az országunk, csak most kezdődik.” Az új Lengyelország a kommunisták képében mutatkozik, a régit az AK katonája testesíti meg. Andrzej Wajda filmjeinek szerkezetét ismétli az a helyzet, hogy a főhős tudja: személyes boldogságát fel kell áldoznia a haza oltárán így tulajdon sorsának foglya. Maciek egyik parancsnoka így beszél erről a filmben: „Miért harcolt ön? A lengyel szabadságért. És ezt a mostani Lengyelországot álmodta meg? Főhadnagy úr, tudnia kell, hogy ebben a Lengyelországban önnek és az önhöz hasonló tízezreknek csak egy lehetősége maradt: a harc. Mire megy ön az életrajzával? Ebben az országban minden út bezárult ön előtt, egy kivételével. Ez pedig a börtön.” Wajda így jellemzi hősét: „Tragikuma abból ered, hogy a fiatalember nem fogadja el a valóságot. Nem fogadja el a Történelmet olyannak, amilyen, hanem olyannak, amilyennek megálmodta. Pontosabban szólva az életről, a történelemről, a hazáról gondolkodva olyan fogalmakat használ, amelyeket a lengyel irodalom romantikus irányzatának bukásának időszakában sajátított el.” Zbigniew Cybulski a háború utáni divatnak megfelelő ruhákat hordott a film forgatása során, fekete szemüvege is az ötvenes évek végét idézi. Váratlanul fellobbanó, de kényszerűen lezáruló szerelme Krystyna iránt azt erősíti Maciekben, hogy az, aki a sorssal és a történelemmel jegyezte el magát, nem keveredhet holmi érzelmek béklyójába.

Maciek ellenfele résztvett a spanyol polgárháborúban, a történet pillanatában éppen a Szovjetunióból érkezett. Alakjának megformálása során Wajda azonban elszakad a korábbi korszak párttitkár-ábrázolásának hagyományától. Szczuka sem nem kommunista hős, sem nem aljas gazember, hanem egyszerű, beteges idős férfi. Az ő alakjának tükrében Maciek küzdelme még kilátástalanabbnak tűnik.

A lengyel filmiskola időszakában Jerzy Kawalerowicz két olyan filmet rendezett, amelyek elsősorban stilisztikai szempontból képviselnek Wajda filmjeitől különböző minőséget. Az Éjszakai vonat és a Máter Johanna a megformálás szempontjából kétségtelenül közelebb áll a korabeli nyugat-európai törekvésekhez. A két filmet esztétikai szempontból rokonítja a zárt, ugyanakkor elvonatkoztatások sorozata segítségével létrehozott helyszín, a lélektani motiváció alacsony szintje, a cselekményelemek laza kapcsolódása és a hatáskeltő eszközök puritanizmusa, tematikailag pedig az, hogy a nemzeti problémák helyét egyetemes vonatkozások veszik át.

A Máter Johanna Jarosław Iwaszkiewicz 18. században játszódó regényének feldolgozása. A helyszín többszörös zártsága a film elvontsága és a cselekmény modellszerűsége keretéül szolgál: egyrészt ez a keleti végek - a lengyel szóhasználatban a Kresy - önképének egyik eleme, másrészt a kolostor maga is határolt tér szellemi szempontból és a térképzet szempontjából egyaránt. Suryn pátert feljebbvalói azért küldik a határmenti kolostorba, hogy Máter Johannából és társnőiből kiűzze a gonoszt. A páter küldetése kudarcot szenved, hiszen sem az imádság, sem a fizikai büntetés nem segít a gonosz eltávolításában.

A film vizuális világa a fekete (a kolostor alatti kocsma, a páter öltözete) és a fehér (a kolostor külső megjelenése, az apácák ruhája) ellentétére épül. A tárgyi világ szigorú egyszerűségét ismétli a visszafogott kamerakezelés.

A lengyel filmiskola szétesését nem belső okokkal magyarázhatjuk. Nem tematikai vagy formanyelvi kifáradásról van szó, hanem a hatalom és az alkotók egyre látványosabbá váló konfliktusáról: a stúdiók önállósodási törekvései szembekerültek a cenzúra erősödésével. A stúdiók döntési jogköreit megnyirbálták, egyre erősödött a forgatókönyvek fölötti hivatali ellenőrzés. A hatalom ellenlépéseinek egyik módja volt a forgalmazás korlátozása, tudunk példákat a filmek bemutatásának késleltetésére, de a betiltásra is. Ilyen sorsra jutott például Aleksander Ford A hét nyolcadik napja (1958) című filmje, amelyet 1983-ban mutattak be. Gyakran előfordult az is, hogy az állami szervek megakadályozták egyes filmek külföldi fesztiválszereplését.

A Lengyel Egyesült Munkáspárt Központi bizottságának 1960 júniusában kiadott határozata jelentette a lengyel filmiskola végét. A határozat leszögezi, hogy elfogadhatatlan a filmek pesszimista hangvétele és a párt irányvonalától való elszakadása. Éles kritikát kap a filmek úgynevezett nyugati irányultsága. A határozat arra szólítja fel az alkotókat, hogy filmjeikkel segítsék „a szocializmus építését”, továbbá kövessék a lengyel történelem „haladó hagyományait”. A határozat kimondja a nyugati filmek behozatalának korlátozását, erősíteni kívánja a szocialista országokból származó behozatalt. Utalások történnek a szórakoztató filmek vonulatának erősítésére - a „szocialista szórakoztató filmek” állami támogatásának egyik jól felismerhető indoka az volt, hogy a hatalom ezen a módon is igyekezett kisebbíteni a Gierek-korszak egyre nyilvánvalóbb gazdasági problémáit.

A lengyel filmiskola a 60-as évek elején nagy veszteségeket szenvedett: Andrzej Munk 1961 szeptemberében halálos balesetet szenved, Polański a Kés a vízben után külföldre emigrál, Wajda külföldön kezd dolgozni (a Kisvárosi lady Machbetet például Jugoszláviában forgatja). A lengyel filmiskola vége nem következik szervesen a történetéből, hiszen a politikai környezet morzsolta fel. 1963-tól kezdve tehát a lengyel filmiskola utáni korszakról beszélünk. Ekkor lépnek színre az úgynevezett 56-os nemzedék tagjai, akik számára a kiindulási pontjuk nem a nemzeti történelem volt, hanem a személyiség és a környezet konfliktusa. Egyes elemzők szerint a lengyel filmiskola utolsó filmje Wajda Gyűrű koronás sassal című filmje (1992).

 

3. 6. Irányzatok a lengyel filmiskolán belül

A lengyel filmiskolán belül kirajzolódó irányzatokat Kovács István tanulmánya alapján tekintjük át. A tanulmány eredetileg a Filmvilág című folyóiratnak abban a sorozatában jelent meg, amely az európai új hullámokat mutatta be.

Két, egymással közvetlenül nem vitatkozó irányzatról beszélhetünk. Az egyik a nemzetinek nevezhető vonulat, amelynek tagjai Wajda, Munk és a sziléziai Kazimierz Kutz. Előbbi a nemzeti problematikát romantikus megközelítéssel és drámai helyzetekben jeleníti meg, utóbbi alkotóra pedig a visszafogottabb filmnyelv és a fanyarabb, józan, ironikus hangvétel jellemző. A másik vonulatot lélektani-egzisztencialistának nevezhetjük, képviselői Jerzy Kawalerowicz és Wojciech Jerzy Has.

A nemzeti vonulat romantikus-drámai szárnyának képviselője Andrzej Wajda, fontosabb filmjei pedig a Csatorna valamint a Hamu és gyémánt, illetve a Lotna (1959) és a Sámson (1961). expresszionista, barokk; eszmeileg: nemzeti-romantikus, képileg: telített, gazdag szimbólumrendszer Romantikus-expresszív irányzat: Andrzej Wajda (Csatorna 1957, Hamu és gyémánt 1958, Lotna 1959).

Az úgynevezett racionalista szárny vezető képviselője Andrzej Munk. Munk racionalizmusa két szinten jelentkezik: Munk egyrészt, ellentétben Wajdával, elhatárolja magát hőseitől és tetteiktől. Míg tehát Wajda hősei bizonyos szempontból a rendező alakmásainak tekinthetők, addig Munk inkább kívülről figyeli a filmjei szereplőit. Másrészt Munk kerüli a hatásos jeleneteket és képeket, filmnyelve Wajdáéval ellentétben nem törekszik hatásosságra. (Eroica 1958, Kancsal szerencse 1960). A racionalista irányzat másik alakja Kazimierz Kutz, aki 1959-es Kitüntetés című filmjével tűnt fel. A három novellából álló film első részének főszereplője Wajda hősei beállítódásának ellentétét jeleníti meg, amennyiben hőstettének motivációja kizárólag a személyes dicsőségvágy. Amikor azonban Franek, az egyszerű parasztlegény megkapja a Harcosok Keresztje kitüntetést, egyszerűen nincs kinek eldicsekednie a falujában, mert ott mindenki elpusztult.

A fentiek alapján világosan kirajzolódik, hogy az említett rendezők szellemisége mögött milyen társadalmi-kulturális hagyományok állnak. Wajda filmjeinek ihletését Mickiewicz és Norwid, tehát a nemzeti romantika határozza meg, míg Munk és Kutz a lengyel irodalomban a második világháború után megerősödő plebejus hangnemhez állnak közel. Csupán két név ebből az irodalmi iskolából: a Kitüntetés és a Senki sem hív forgatókönyvét Józef Hen művei alapján írták, Marek Hłasko több művét is feldolgozták ekkoriban.

A lélektani-egzisztencialista vonulathoz tehát Jerzy Kawalerowiczot és Wojciech Jerzy Hast soroljuk. A vonulat filmjeinek következő jellemzőit érdemes kiemelni: a történetek a lélektani parabolák szerkezetét követik (Máter Johanna), a megközelítések egyetemes érvénye, a rendezők a történeteiket igyekszenek eloldani a történelmi helytől és időtől (Éjszakai vonat), minimalista filmnyelv (Éjszakai vonat, Máter Johanna), a hősök tetteit nem társadalmi helyzetük, hanem személyes indítékaik határozzák meg (Has: Hurok 1957), az atmoszférateremtés gyakorta impresszionista jellegű (Has: Útban Párizs felé - 1962).

A nagyon erős szerzőiséggel jellemezhető munkák mellett jelen vannak olyan filmek is, amelyek műfaji kategóriákkal írhatók le: ilyen például a Kereszteslovagok című Sienkiewicz-feldolgozás (rendezte Aleksander Ford, 1960), amellyel megindul a lengyel klasszikus regények megfilmesítésének háború utáni sorozata. Ide sorolhatjuk Tadeusz Chmielewski Éva aludni akar (1958) című komédiáját is.

Láthatjuk, hogy a filmek és az alkotók szellemiségében tulajdonképpen kétfajta világlátás játszik szerepet - ez a két hagyomány határozza meg a lengyel szellemi élet egészét a középkor óta. Wajda és Munk munkái a romantikus hagyományban gyökereznek, ami a lengyel nemesi irodalomban érte el a tetőpontját. Alapvetően közösségi elvű művészeteszményről van szó az esetükben. A másik irányzat, amelynek legjelentősebb képviselői Jerzy Kawalerowicz és Kazimierz Kutz a plebejus látásmódból indul ki.

 

3. 7. A lengyel filmiskola és a lengyel irodalom

A lengyel filmiskola jellemzően irodalmi alapozású, a korszak filmjeinek mintegy fele tulajdonképpen irodalmi feldolgozás. A rendezők néhány klasszikus regényadaptáció mellett kizárólag olyan regényeket dolgoztak fel, amelyek a háború után születtek, így a film és a kortárs irodalom kapcsolata kivételesen szorosnak mondható.

Jerzy Andrzejewski, Kazimierz Brandys, Bohdan Czeszko, Józef Hen, Marek Hłasko.

Az Ember a vágányon (Andrzej Munk, 1956), a Csatorna, az Eroica, a Kancsal szerencse forgatókönyvét Jerzy Stefan Stawiński írta - részt vett a varsói felkelésben.

4. 1. Fejezetek a lengyel film magyar recepciójából

4. 1. 1. A lengyel filmiskola filmjeinek magyarországi fogadtatása

4. 1. 2. Andrzej Wajda filmjeinek magyarországi fogadtatása

Andrzej Wajda magyarországi fogadtatásának két elemére érdemes felhívni a figyelmet. 1. A magyar közvélekedés Wajdát elsősorban mint a Hamu és gyémánt (1958) rendezőjét tartja számon. Ezt bizonyítják azok a kiadványok is, amelyek elsősorban iskolai-közoktatásbeli felhasználásra készültek. 2. Wajda munkásságának a magyar filmművészetben annak ellenére nincsen közvetlen hatása, hogy számos forrás a lengyel alkotót a legnagyobb „magyar” rendezők között tartja számon, azaz a lengyel rendező filmjeiben látja több magyar probléma hiteles megjelenését - ezekről még lesz szó az alábbiakban. Ez a körülmény elsősorban abból a képből eredhet, amelyet a magyar szellemi közélet Wajdáról kialakított: Wajda nálunk egyszerre a nemzedéki élmények hazánkban is érvényes megfogalmazója és meghaladhatatlan példakép, aki műveivel a magyar mezőny fölé magasodik. A feltétlen tisztelet tehát tulajdonképpen akadályozta a befogadásnak azokat a módozatait, amelyek az átértelmezés, a továbbgondolás és a lengyel tartalmak hazai közegbe való szervítése fogalmaival lennének leírhatók.

Itt kell megemlítenünk két magyar filmet, amelyek jól mutatják a magyar alkotók viszonyát Wajdához, illetve a Hamu és gyémánthoz. András Ferenc A nagy generáció (1986) című filmje a Hamu és gyémántnak azt a jelenetét idézi fel, amelyben Maciek a bárpulton sorban meggyújtott vodkáspoharakkal emlékezik a háborúban elesett bajtársaira. András Ferenc hősei ugyanilyen szertartást visznek végig, csakhogy ők nem a haza védelmében életüket áldozó nemzedéktársak sorsát mutatják fel, hanem számba veszik a Kádár-korszak felemás fogyasztói társadalmával megalkudott volt barátokat. A jelenet ilyen módon való újraalkotása tehát világos értékbeli összehasonlítást sugall, amelyben a magyar szereplők erkölcsi minőség dolgában alulmaradnak: a második világháború időszakában született úgynevezett nagy generáció a 60-as évek végére teljesen széthullik, tagjai vagy külföldre távoztak, vagy elzüllöttek, vagy pedig beépültek a kádári konszolidáció rendjébe - ezeket az utakat járják végig A nagy generáció főszereplői. A másik példánk Szomjas György Falfúrója (1985). A magyar (kényszer)vállakozói társadalom filmjében a főszereplő a Hamu és gyémántnak azt a jelenetét nézi, amelyben Maciek tűzpárbajt folytat a kommunisták - az új társadalmi berendezkedés emberei - csoportjával. A filmbeli szögbelövő kisiparos a lengyel filmből csupán a lövöldözés felszínét látja, ami számára csupán értelmezhetetlen háborúsdiként jelenik meg. Tudata egymásra kopírozza a lengyel szabadságharcosok géppisztolyait és a saját fúróját. Ezzel a groteszk párhuzammal az előbbihez hasonlóan felfelé stilizálódik a lengyel társadalom heroizmusa, illetve az értékvesztés irányába mozdul el a „kaparj kurta” Magyarországon uralkodó szemlélete.

A két magyar film feltárja a magyar szellemi közélet kettős viszonyát Wajdához, illetve az általa képviselt társadalomképhez és a filmjében megformált hőstípushoz: a magyar film nem volt képes felmutatni a magyar Macieket, nem teremthette meg a történelem szorításában hőssé váló ellenálló alakját. Ehhez meg kellett volna haladni az úgynevezett ellenállási filmek hamis pátoszát, aminek a hátterében viszont az áll, hogy a magyar történelem nem szolgáltat elég erős anyagot a hasonló karakterekhez. Nem véletlen, hogy A tizedes meg a többiek (Keleti Márton, 1965) ezt az élménykört a vígjáték műfajában dolgozza fel. A rossz oldalon teljesítendő katonai szolgálat megtagadásának témáját dolgozza fel Jancsó Miklós 1958-as A harangok Rómába mentek című filmje.

Maciek alakjának ugyanakkor vannak további rétegei, és éppen ezeknek a rétegeknek az aktivizálódása tette lehetővé azt, hogy a Hamu és gyémánt megőrizte frissességét. Ismert tény, hogy Zbigniew Cybulski (1927-1967) a film főszerepét a film forgatásának, és nem cselekményének idejében divatos ruhákban játszotta el. Az 1956-os forradalom utáni időszakban ez az anakronizmus a film magyarországi értelmezését a bukott forradalom hőseire való emlékezés felé vitte el: a forradalomban résztvevő, Cybulskihoz hasonló korú fiatalok úgy haltak meg, hogy nem árulták el sem magukat, sem az eszményeiket.

A magyarországi recepcióban a romantikus kiállás és a romantikusan felfogott pusztulás filmje után a Minden eladó (1968) kerül a figyelem központjába. Az irónia és a deheroizálás ugyan nem új jelenségek Wajda pályáján, de ez a film mutatta meg világosan a magyar közönség számára, hogy a hősök ideje lejárt, helyettük a túlélők lépnek színre. Különös jelentősége van annak is, hogy a film éppen Cybulski tragikus halálát dolgozza fel.

Nem véletlen, hogy Wajda további filmjei közül azokat fogadja élénkebb figyelemmel a magyar közönség, amelyek egyrészt a jelenben vagy a félmúltban játszódnak, másrészt - ami ezzel összefügg - amelyeknek a megértését nem nehezítik bonyolult történelmi és művelődéstörténeti utalások. A Menyegző (1972) vagy Az ígéret földje (1974) ezért mindig megmaradt a kisszámú értő közönség köreiben, míg a Márványember (1976) a Érzéstelenítés nélkül (1978) vagy a Vasember (1981) szélesebb közönségrétegeket volt képes megszólítani.

IRODALOM

Iván Forgács: Recepcja twórczo¶ci Andrzeja Wajdy na Węgrzech In.: (red.) Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Piotr Sitarski: Filmowy ¶wiat Andrzeja Wajdy. Universitas, Kraków, 2003. p. 377-387.

Kovács István: Az ő nemzedékük. A „lengyel filmiskola” In.: Uő: Robogás a nyárba. Írások a lengyel filmről. Jelenkor-Forrás, Pécs-Kecskemét, 1992.

<< 2. Az államosítás és a sematizmus kora (1945-1956)    5. A „harmadik mozi” (1962-1976) >>
Tananyagok
Fogalomtár
Életrajzok
Szerzők

Keresés