Magyar művészet az osztrák önkényuralom és a dualizmus időszakában

A népi életkép az 1850-es, 60-as, 70-es években

*[1]

A népi életkép ezekben az évtizedekben elsősorban paraszti életképet jelentett, ebből fakadó tulajdonságaira épült a műfaj ideológiája, esztétikája. A reformkor törekvéseit felelevenítő művészeti írások, kiállítási beszámolók a Délibáb, a Nefelejts hasábjain az 50-es években a történelmi festészet mellett a nemzeti művészet fontos műfajának tartották. Szerintük az életjelenetekben s a paraszti viseletekben a nemzeti jelleg minden más műfaj motívumainál erőteljesebben érvényesül. A nemzeti jelleg pedig az önkényuralom idején egyik fenntartója lehetett a nemzetnek, az Ausztriától való különbözőségünk tudatának. Az 50-60-as évek fordulójának művészeti írói közül ezért Kertbeny Károly a zsánerfestészetben látta a nemzeti művészet megalapozóját, míg Ormós Zsigmond, Széchenyire hivatkozva, a magyarság keleti eredetét bizonyító különösségekre: a népzenére, népviseletre, nyelvre hívta fel a nemzeti jelleget kereső művészek figyelmét. A keleties gazdagságot Nyugaton tanult modorban, valamint a valót eszményítve ábrázolni nemcsak Ormós, de Greguss s általában a realizmustól távolodó kor kívánsága volt. Az eszményesítésnek, ugyanakkor a parasztinál tágabb népfogalom meglétének is jó példája a falusi-városi, magyar-román-cigány témákat egyaránt nemzeti témaként felvonultató Magyar képek albuma (szöveg: Vajda János, 12 acélmetszet Barabás rajzai után, Pest, 1859.). A kiegyezés után a nemzeti jelleg, de az eszményesítés jelentősége is csökkent.

Az eszményesítés összefüggött az 50-60-as évek fordulóján felerősödő, a művészettel is nemzetet nevelő célokkal. A művészetet széles közönség körében kedveltté tenni csak közismert témákkal és elismert ábrázolási móddal lehet, ami jelen esetben a bécsi biedermeier realizmus s a romantikus couleur local vegyítését jelenti. A 70-es évekre azonban erőteljes realizmus, az évtized során pedig finom naturalizmus bontakozott ki az életképfestészetben, a megváltozott bécsi, a düsseldorfi művészet, valamint a francia és francia hatásokat beolvasztó müncheni művészet közvetlen befolyására. Nemegyszer eredeti realizmus született a valóság elemeiből „a valóság jelölte irányban" haladva (Fülep Lajos).

A népi zsáner mégsem volt egyértelműen népszerű. Sem az önkényuralom korában megszűnő belső társadalmi átrétegződés nem kedvezett az eredendően polgári igényeket kielégítő életképnek, amint a népi témának sem a kor történelemközpontúságából következően felélesztett történeti nemzetfogalom (a népi helyett). Nem foglalkoztak a műfajjal a legjelentősebb gondolkodók (Eötvös), lenézték a jól képzett művészek (Székely), mert az eszmék hiányoztak belőle. Alacsony volt egy-egy életkép ára is. Életképi témára először 1858-ban írt ki pályázatot a Műegylet, s a Nemzeti Múzeum képtárában a Nemzeti Képcsarnok 115 művéből mindössze 5 volt magyar népi életkép 1868-ban. A kiegyezés utáni nagy polgárosodási hullám megteremtette a műfaj iránti igazi keresletet. A 70-es években már 60%-ban népi életképek szerepeltek az OMKT kiállításain. Arányuk később még nagyobb lett, hogy végül igazi kultuszát - igen vegyes értékű művekkel - a század utolsó évtizedeiben érje el.

Népi zsánerfestészetünk kibontakozásában - éppen a hazai népélet jellegzetességei miatt - a külföldi és néprajzi érdeklődés is szerepet játszott. A francia kultuszminisztérium megbízásából Théodore Valério 1852-ben rézkarcsorozatot készített az összes magyarországi nemzetiségről, életformáról (Th. Valerio: La Hongrie. Paris, 1854.). Az 50-es évek elejétől rendszeresen jártak Szolnokra festeni bécsi művészek is. Nyomukban festőink behatóbban kezdték tanulmányozni egy-egy vidék sajátosságait, de az egész országot átfogó sorozatok, albumok is készültek. 1852-ben kezdett Somogyban dolgozni Vidéky János. Az 50-es évek végén itt engedte „levétetni" magát több betyár is, Szemlér Mihály által. Sterio Károly 1855-ben a Dráva vidékén, később a Kunságban rajzolt. Itteni munkái az 1857-ben Magyarországra látogató királyi pár számára összeállított albumba készültek, mint magyar különösségek. Sikerüknek köszönhetően 1858-ban magyar tárgyú képeket rendelt festőinktől a bécsi udvar. A grafikai albumok egyébként sokszorosított, általában litografált rajzokból álltak, mint a Prónay Gábor összeállításában megjelent Vázlatok Magyarhon népéletéből (1855, Barabás, Sterio, Weber rajzaival; német kiadása 1854) és a Molnár József munkáit tartalmazó Nemzeti album (1858).

Sokat tettek az illusztrációk is az életkép megkedveltetése érdekében: a Kubinyi és Vahot nevével jelzett Magyarország és Erdély képekben című könyvsorozatban (50-es évek) és a lapok „népisme" rovataiban. Közülük, következetes kiállása miatt a népi életkép mellett, Az Ország Tükrét érdemes kiemelni. Van der Venne, Sterio, Lotz Károly, Szemlér, Klimkovics Ferenc, Markó Ferenc dolgozott a hetilapnak. Munkáik témáikat tekintve is változatosak. A közkedvelt cigánytéma mellett a népi életkép minden típusát képviselik: jelenetek kút mellett, vásárok, házi és mezei munkák jellegzetes figurákkal (juhász, fonó lány stb.), kocsmajelenetek, lakodalmi képek. A népi életképfestészettől annyiban különböznek, hogy tartalmuk gyakran édeskés. Ennek oka feltehetően a művek alkalmazott voltában rejlik. A mellékelt szövegek, gyakran versikék Lauka Gusztávtól egész kis történeteket kerekítenek az életképek köré. Az Ország Tükrének ezek a mellékletszerű illusztrációi ily módon, kísérettel férkőzhettek az olvasók szívébe.

A népi életképek műfajában jelentkeztek az első irodalmi illusztrációk is. Than Mór, Irinyi Sándor Petőfi egy-egy versének ihletésére készítettek grafikákat, Lotz Károly a János vitézhez rajzolt sorozatot zsánerfestményeinek stílusában, amit rézkarcban közöltek. Ezek az illusztrációk rávilágítanak a magyar életképfestészet és Petőfi költői hagyatéka közötti szoros kapcsolatra. Az Ország Tükrénél Vadnai Károly volt a népi életkép állandó propagálója, Izsó Miklós népéleti szobrainak védője. Az általa szerkesztett, a kor legnépszerűbb kiadványainak tekinthető naptárakban (Emich Gusztáv nagy képes naptárai) természetszerűen a népi életképek is helyet kaptak.

A népi életképeket többféleképpen csoportosíthatjuk. Kompozíciós szempontból elkülöníthetők a tájnak nagy szerepet hagyó alföldi képek, az utcarészletekkel lezárt falusi képek s az enteriőrök. A 70-es években e típusok mellett megjelent a szűkebb képkivágás, azaz addig részletnek tekintett mozzanatok főtémává váltak, közelnézetből ábrázolva. Tematikailag a gyakran tánccal tarkított népünnepélyek-népszokások, a csikós, pásztor alakja, a betyártéma, katona- vagy honvédképek, a még ezeknél is különösebb kóbor alakok (cigányok, zsidók, koldusok), a nemzetiségek szokásai s az anekdotikus jelenetek sorolhatók fel. A 70-es években egyszerűsödés figyelhető meg: e különleges foglalkozások, embertípusok, viseletek jelentőségüket vesztik a köznapi jelenetek javára. A két csoportosítás típusai nem válnak el élesen egymástól. A betyárok, a pusztai emberek általában a festőiségnek tág teret adó, különleges arányú alföldi tájban jelennek meg. A mulatságok, népszokások, katonajelenetek viszont kulisszaszerűen festett falusi háttér előtt zajlanak. „Színpadterük" legközelebbi rokonai a népszínművek színpadképeiben keresendők. Általában csoportképek, ahol a cselekmény a néző felé félkörívben nyílik ki. (Hasonlóan színpadiasak az enteriőrök is.) Jelentősek az enteriőrök apróbb tárgyai is (mintha kellékek volnának), az utolsó gesztusok, melyek a megértést könnyítik. A 70-es évekre ez a típus eltűnik. A külső környezet is enteriőrszerűvé válik ekkorra, vagy nagy horizontú tájban inkább álló - mint életképszerű jelenetek kapnak helyett.

A képek értelmezését tekintve az 50-es években gyakori betyáros, csikós, honvédes kompozíciók kortárs történelmi képeknek is felfoghatók: hőseik népi szabadsághősök, ellenállók, csaták tanúi. Ilyen értelemben szerepelnek a korabeli irodalomban (Arany: A betyár, ballada), népszínművekben is a Lotz Károly, Jankó János festményeiről ismerős alakok. Az ő és Barabás Miklós, Than Mór képein feltűnő mulatságok, szokások és történeti vonatkozások a 60-as évekre érik el tisztult formájukat Izsó táncoló figuráinak, Székely Ölelés című képének, Munkácsy Siralomház-változatainak lényeget kiemelő realizmusában. A 70-es években jelentkező új szemléletnek megfelelően a Pettenkoffen kezdeményezéséből született szolnoki művészet bontakozik ki: egyrészt a tájat-embert egységben látó barbizoni felfogás érvényesül Deák Ébner Lajos, Böhm Pál, Mészöly Géza szürke tónusú képein, másrészt a köznapi lét pontos megfigyelésén alapulnak Pettenkoffen képeinek részletei.

Van azonban egy különleges típus is e kor népi életképei közt, s ez az allegorizálás felé hajló, a népdal születését életképszerűen megjelenítő, ám egyúttal a népi kultúrát szimbolizáló képek köre. Az antik pásztoridillek az ikonográfiai, a kor népköltészetet piedesztálra emelő irodalomesztétikája pedig a tartalmi előzményei. Izsó Furulyázó pásztora, Than Mór pásztoridilljei, Lozt Petőfi-illusztrációi mellett Jankó János sűrítette képbe-címbe (A népdal születése) ezt az igazán allegorikussá csak a századforduló reprezentatív munkáiban váló témát.

Bibliográfia

A népi életképről a magyar művészetben önálló munka Gerő Ödön egy cikkén kívül (MM, 1927) nem jelent meg. Ezért is volt jelentős a MNG Magyar népélet 1850-1900 című kiállítása, mely azonban csak grafikákat mutatott be 1981-ben (kat. Előszó: M. Heil O.). Mind a műfajt, mind a korszakot tekintve témánk része a B. Supka M. Életképek a MNG-ban című könyve anyagának (Budapest, 1974) és Zádor A. Az életkép című fejezetének a Művészet Magyarországon 1830-1870 című kiállítás katalógusában (MNG 1981. I. 94-97), valamint a képleírásoknak (uo. II. 347-368. 1.). Az egyes festők monografikus feldolgozásai tartalmaznak vonatkozó anyagot is, különösen Hoffman: Barabás Miklós. Budapest, 1950; B. Supka M.: Szemlér Mihály. Művészettörténeti tanulmányok. Budapest, 1957; Szana T.: Jankó János. Budapest, 1899; valamint Egri M.: A szolnoki művésztelep. Budapest, 1977.

Az itt működött Pettenkoffen képei és az osztrák életkép megújulásának kapcsolatáról: Hubert Kaut: Das Österreich. Ausstellung in Schloss Laxenburg. 1968. A műfajról mint nemzeti jegyek hordozójáról Fülep L.: Magyar szobrászat. Nyugat, 1918. május 16.; Keserü Katalin: Izsó és a nemzeti romantika. A Hajdú-Bihar megyei Múzeumok Közleményei, 40. Debrecen, 1982; Keserü Katalin: A képzőművészet szerepének érzékelése a nemzeti jelleg reprezentálásában. In: Forradalom után - Kiegyezés előtt. Budapest, 1988. Szerk.: Németh G. B.

Megjegyzés: Későbbi, ám alapvető publikációnak tekinthető Sinkó K.: Az Alföld és az alföldi pásztorok felfedezése a külföldi és a hazai képzőművészetben. Ethnographia, 1989. 1-4. sz.

[1] Jelen jegyzet alapjául kézirat szolgált, mely az MTA Művészettörténeti Kutatócsoport megbízásából készült 1982-ben.

Izsó és a nemzeti romantika

*[1]

Izsó Miklósról, a Debrecennek különösen kedves szobrászról, a magyar emlékműszobrászat legjelesebbjének, a Csokonai-szobornak alkotójáról szeretnék szólni. Könnyű s egyúttal nehéz is feladatom. Könnyű, mert a korában s az egész magyar művészet történetében kiemelkedő jelentőségű művészről beszélhetek, s nehéz, mert olyanok jelölték ki Izsó méltó helyét s értékelték nagyra művészetét, mint Fülep Lajos, s előtte a kortárs Keleti Gusztáv, majd az Izsó halálakor még ifjú Szana Tamás. Ők egyúttal ki is emelték az életmű egy részét, a Táncoló parasztok sorozatot, amellyel kapcsolatban Fülep a magyar és egyetemes forma találkozását, szintézisét ünnepelte.[2] Ezt ünnepeljük ma is, akárcsak Medgyessy Ferenc esetében. Debrecen adott otthont a magyar és egyetemes szobrászat e két kiemelkedő alakja műveinek. Sőt inspirálójuk is volt: Izsó a Táncoló parasztok egy részét - feliratuk szerint - Debrecenben, a Csokonai-szobor készítése kapcsán mintázta, feltehetően természet után.[3]

Izsó életművéről több összefoglaló munka megjelent,[4] a Csokonai-szoborról egy önálló tanulmány is Balogh István tollából,[5] máig érvényes mondandóval és jelentős adatanyaggal. Így én már „csak" olyan kérdéseket bolygathatok, amelyeket az előttem járók nem, vagy kevéssé érintettek. A „csak" azonban munkám során egyre vastagabb idézőjelbe került.

Izsó Miklós életművét három műfajjal lehet jellemezni. Ezek: a portré- és emlékszobrászat, a népi életkép és a szimbolikus-allegorikus jellegű kompozíciók. Mindhárom műfaj újjáéledése vagy kialakulása a 19. század jellemzője: a klasszicizmusé és a romantikáé. E két nagy stílus virágkorát a század közepével mindenképpen le szokás zárni.[6] Izsó Miklós viszont csak 1831-ben látta meg a napvilágot a bükki Disznóshorváton (ma Izsófalva), így életműve egy következő korszakban bontakozott ki, amelyet mindenütt az átmenetiség, az akadémizmus, historizálás, illetve a realizmus jelentkezése jellemzett. Miként tudta Izsó hazai művészeti örökségét, az 50-es években Rimaszombaton, Ferenczy István mellett végzett klasszicista tanulmányokat, majd bécsi és müncheni akadémiai ismereteit úgy éltetni tovább művészetében, az úgynevezett nemzeti romantika korában, hogy egyedülálló szintézisét teremtse meg múltnak és korszerűségnek, egyúttal a jövő szobrászata felé mutatva utat? Ez a fő kérdésünk.

A szobrászat plasztikus formákkal dolgozik, ábrázol vagy jelenít meg, s ezek a formák a legkülönfélébbek lehetnek. A 19. század közepén elsősorban az emberi alakhoz tapadnak, mert „az emberi alak az, mely leginkább megfelel a szellemnek, melynek - hogy úgy mondjuk - apparátusa, közege; (hogy) az emberi alak az, mely arányainak symmetriája, szabad mozgása és szépségének előnye által minden élő idomok közül egyedül képes az eszmének teljes és hatályos nyilatkoztatására."[7] Az eszme jelenlétének igényével együtt járt a korban olyan fogalompárok megalkotása, mint a jellem (élet) és szépség (eszmény) egysége a szobrászatban,[8] a jellemző, a fajilag jellemző és az eszményi egysége, a romantikus egyénítés és a klasszicista általánosítás ötvözése.[9] A kor filozófiájában ez az „egyezményes elvet" jelentette.[10] A formakészlet és a szobrászatról vallott nézetek kifejtésének legmegfelelőbb műfaja a kor portré- és emlékszobrászata volt. Izsó művei azonban kivételek. Példázzák, hogy szabályt és elméletet az igazi művésznek még oly jó szándékkal sem lehet írni, mint tették a századközép lelkes műértői, legfeljebb az igazi művészről.

Hol az a pont, ahol Izsó művei különböznek a többiekétől? Legkönnyebb az összehasonlítás - a meglevő tervek miatt - a budapesti Széchenyi-szobor esetében.

Izsót is befolyásolta nyilván, mint a többieket, a korszellem, a romantika szelleme, mely az egyéniségnek, kivált az oly kiemelkedőnek, mint Széchenyi István, szinte vallásos tisztelettel adózott; és a társadalmi elkötelezettség, amely ugyancsak a romantika következményeként a polgárság, a köz érdekében a köztéri szoborban látta a szobrász feladatát,[11] a paloták s a templomok zárt portrégalériái, szentélyei helyett. Tárgya sem a családi folytonosságban vagy az éggel való kapcsolatában örökkévaló személy, hanem a közért, a polgárosodásért munkálkodó új hős, akinek örökkévalóságát, élő példaként való tiszteletét e köz emlékezete biztosítja. Az is összeköti Izsót pályatársaival, pályázó társaival, ami konkrétan a Széchenyi-szoborral kapcsolatos elvárás volt: a hasonlóság és eszményítés elve, amit legrészletesebben Arany János Koszorú című lapjában fejtett ki egyik első művészeti írónk, Ormós Zsigmond: „A szobornál szintúgy mint az arcképnél két dolog mindenek felett szükséges: a felfogás és a hasonlatosság. A felfogás alapja a fantázia s így eszményi... A hasonlatosság, mely egy tárgynak több tulajdonában más tárggyal egybehangzását jelenti, a művészet realisztikus oldalának mondható..."[12] E gondolat forrása a romantika, de már egy szabályokhoz kötött, akademizált változata. Ormós Schellinget idézi: „A szép az isteni eszméjének korlátolt alakban megjelenése",[13] azaz fordítva: a művészet az egyéni, a jellemző által az eszményit mutatja meg. Ormóstól nem állt távol a szoborpályázat szövege sem, amely noha megfogalmazta, hogy „nem eszményítve ábrázolja Széchenyi István grófot" a leendő szobor, egyúttal azonban azt is kimondta Deák Ferenc indítványának szellemében: „legyen nemesen egyszerű, de nagyszerű".[14] A részletes előírások is érintettek minden pályázót: „Ábrázolja Széchenyi István grófot 30-50 közötti tevékeny férfikorából, hajadon fővel, magyar szabású nemzeti viseletben", ahogy a pályázat mondta 1865-ben. S ahogy Ormós: „A fedetlen fő, azáltal, hogy a homlokot és szemet szabadon hagyja, látni engedi a főnek legkifejezésteljesb részeit, s növeli az alak nemes magasztosságát",[15] továbbá ábrázolja az MTA megalapítása, mint történelmi mozzanat pillanatában s magyar ruhában, ami plasztikailag szerencsés.[16]

Ez a részletezően realista igény a kitüntetett pillanattal a klasszicista, romantikus és realista esztétika ötvözésében gyökerezik, a szoborállítás mozzanatai pedig Széchenyi korára, a reformkorra s magának Széchenyinek gondolataira utalnak vissza. Elsősorban 1843-as Üdvleldéjére, amelyben a Gellérthegyre képzelt magyar pantheon hatásáról így írt: „Gondoljuk csak el, mily gyönyörű lelkibenyomást tenne az a sok, tavaszát csak most élő hazánkfiára, ha nemzetünk virága vagy inkább lelki kivonata, legalább testileg így egyesítve s könnyen felkereshetőleg lelné nyugtát!"[17] A Széchenyi-szoborral kezdődő s a Petőfiével végződő egykori Dunakorzó hasonló panteonná alakulhatott volna Eötvös, Deák szobrával s másokéval, a már meglevő, az 50-es években alakuló szabadtéri szoborcsarnokok mellett (Nemzeti Színház egykori és a Nemzeti Múzeum kertje). Persze Széchenyi elképzelése szerint csak egyszerű emlékekből állt volna a panteon, ahol a nevek „világítottak" volna. A magyar jelleg gondolata is megjelent az ő írásaiban, miként a szobrát magyar ruhában látni akarókéban, noha utóbbiak ezt a viseletet a hasonlóság, a realizmus eszközének tartották elsősorban, az idealizáló, klasszicizáló viselettel szemben. Pesti por és sár című írásában ugyanis Széchenyi a sajátosan magyar jegyekről is szólt (az építészettel kapcsolatban).[18]

Széchenyi szobrát a haza szívébe szánta az Akadémia elnöke, Dessewffy Emil.[19] Ez éppúgy jele annak, hogy a köz valóban egy teljes országot jelent, mint annak, hogy Széchenyi jelent egy országot. „Él magyar, áll Buda még" - idézte Széchenyi jelszavát Dessewffy, mint amit majd az Akadémia épülete előtt, a koronázási dombon állítandó szobor láttán az utókor ismételni fog. Ez az azonosítás (Széchenyié és a hazáé) előhív egy másikat, egy ugyancsak romantikus látomást Petőfitől, aki A ledőlt szobor című versében a hazát szoborként jeleníti meg („Hazám, hazám, te szent dicső szobor"), felemelkedését, megújulását az újrafelállított, megtisztított szoborral jelképezi. S talán ez az a pont, ahol a Petőfit Sárospatakon diákként hallgató szobrász többet s igazabbat volt képes nyújtani társainál. Miként érzékelték ezt a kortársak? „Izsó Széchenyijében igazi magyar, férfias, nemes, szép magatartású alakot látunk magunk előtt, méltósággal emelt fővel, melytől a hasonlat sem hiányzik",[20] és „a művész valóban monumentális hatást ért el művében, mely bármi felől tekintsük, mindenütt szép és gazdag körrajzokat ád", „rendeltetéséhez és a nemzethez méltó",[21] továbbá „a külföld hasonnemű újabb műveinek java részeivel egy színvonalon áll".[22] Izsó valóban megfogalmazta mindazt, amit a hazát építő, a polgárosodást megalapozó, a hazával azonosuló Széchenyi képviselt. Tehette annál is inkább, mert a hasonlatosság terén közvetlen tapasztalatai voltak a Hans Gasser által mintázott, Izsó faragásaként készült 1859-es bécsi Széchenyi-mellszobor és a már Münchenből, 1860-ban az MTA-nak küldött saját Széchenyi-portréja kapcsán. (Elmélyíthette ismereteit és Széchenyi-képét az az Almási Balogh Pál is, aki Széchenyi háziorvosa volt egykor, s akinek szobrát 1864-ben mintázta Izsó, éppen a Széchenyi-pályázat idején, az Akadémia megbízásából. Kérdés, s ez többi portréjára is vonatkozik, hogy élő kortársairól természet után készítette-e szobrait Izsó, s egyáltalán: munkamódszere milyen volt. A további kutatás feladata ezt kideríteni.) A viselettel sem volt nehéz dolga. Egressy Gábor és Arany János mellszobrát hasonló öltözetben készítette már 1862-ben. Az erőteljes alak, a tartás férfiassága, a „helyes", azaz hatásos „plasztikai felfogás"[23] pedig abból a határozott formateremtő képességből született, amit a romantika tiszta plasztika-elvének lehet tulajdonítani, s amit nálunk egyedül Izsó képviselt. Izsó azonban a romantika pátosza nélkül, külső s belső jellemet sűrítve, a belső erőt, a tetteket formákba fogalmazva alkotott emlékszobrot romantika és realizmus határán. Ez az, amit előre meghatározni nem lehet, s amivel kapcsolatban az utókor csak megdöbbenését fejezheti ki a kortárs szoborbírálók vaksága miatt, akiknek akadémikus-eklektikus álláspontja a következő volt: a beadott pályaművek alapján kivitelezendő szoborban legyen meg Izsó eszméje, Engel József ízlése a végrehajtásban, aprólékos kivitel Faragó mintájára, s jelképek Vay Miklós domborművei szerint.[24] Ez az álláspont jól jellemzi a kort, az emlékszobrászat egészét, s a végül kivitelre került Engel-szobrot is. Belőlük leolvashatjuk a köz állapotát, célját, ami azonban gyakran az „egyéni művészi akarásnak talán gátat is vet".[25]

Miközben a Széchenyi-vita folyt, mert hiszen még 1872-ben is felemlegették a bizottság végzetes hibáját, Izsó már eljárt Debrecenbe, s a Csokonai-szobor készítését is elvállalta. Petőfi hatása mellett Csokonai szelleme is tovább él Izsó művészetében. Petőfi a kálomista pap vendégeként egy lakodalomba keveredő költőről Csokonai című versében írja:

És ím az étel és bor mellett

És a zenének hanginál

Csapot, papot, mindent felejtett

Csokonai Vitéz Mihály.

Így jelent meg Izsó kortársának festményén is (Jankó János: Csokonai a lakodalomban, 1859) mint egy népi életkép egyik szereplője, hiszen hány és hány életképnek témája ez időben a mulatozás, s annak elmaradhatatlan része, a tánc! Elég, ha csak Lotz Parasztlakodalmára (1858) vetünk egy pillantást, az előtérben büszkén táncoló párra, különféle, s mégis egymásnak felelő mozdulataikra. Feltehetően a magyar színházakba bevonuló tánc is ilyen lehetett, mint a Nemzeti 1862-63-as évadának önálló produkciója, Tóth Soma és Róka János Délceg című magyar társastánca vagy a Szőllősy nővérek egész országot bejárt Vas-megyei csárdása a Népszínházban (utóbbiakról a Hölgyfutár 1861-es műmelléklete készült). Jankó képén Csokonai debreceni polgári környezetben jelenik meg, s a költő munkáiból sem a paraszti, hanem az úri társastáncról olvashatunk, de szellemében Izsó Táncoló parasztjaira is illik, amit a Dorottyában ír:

Felséges állásba tészik termeteket,

Valódiba szedik férfiú képeket;

Bennek a rátartós gőgje Ázsiának

Díszt ád Európa csinos módijának.

A tánc színes forgataga lehetett volna a romantikus festészet témája, de Goya karneváljain kívül nem ismerjük példáit a festészetben, ahol klasszicizáló-akadémikus modorban finom, lenge hölgyek bukkannak fel itt-ott, mint id. Markó Károly Szüret vagy Tarantella című képén. (1835). A szobrászatban Duret vagy Carpeaux munkáin is ez a tendencia élt tovább. Csak a századvégen, a 20. század elején a posztimpresszionisták vagy Matisse művészetében jelentkezett a táncnak újfajta, a mozdulatok fázisaiban új meg új formákat, formaegyütteseket felfedező szemlélete, ami Izsó Táncolóin a század 60-as éveiben már megjelent. Az emberi alak a formatár alapja itt is, s a romantika változatosság, nyugtalanság, ellentétek iránti igénye s az ezeket megjelenítő szándék hívhatta életre a tánc által megmutatkozó, nélküle ismeretlen formákat, az idővel együtt változó formaegyütteseket. S hogy magyar földön születtek e szobrok, nem lehet véletlen, hiszen tőlünk nyugatabbra a táncnak ilyen, az egész embert éltető, megváltoztató, s mégis méltóságteljes formáját nem ismerik. Még az egyszerű, népviseleteket bemutató fotók is feltűnést keltettek külföldön. Az 1862-es londoni világkiállítás magyar anyagával kapcsolatban írta a Times: „Ami a látogatókat mindenek felett érdekli, az a nemzeti viseletek ábrázolása az ország különböző részeiből. Inkább még mint a népviseletek, az azokat viselő alakok vonják magukra a néző figyelmét: mert kevés ország van, hol az alsóbb osztályban tartás, alak, kifejezésre annyi férfiasság és önállóság nyilatkoznék."[26] Ilyen különleges volt a tánchoz szolgáló zenénk is. Izsó korában Patikárius Ferkó cigányprimás volt legkedveltebb művelője, aki több magyar táncot is komponált, s akiről Izsó portrét is mintázott 1869-ben (MNG), s akiről az 1867-es párizsi világkiállításon a francia lapok azt írták: „Kaulbach, Vela, Patikárius voltak 1867-nek hősei", ő és zenekara „Apollo törvényes fiai". „Soha az övékhez hasonló sikert nem láttunk... Patikárius örökre! (for ever) mondja a közönség, és igaza van..." „A félhangok névcseréléséből álló hanglejtéseket, melyek egymásba folynak, mint a homokpart hullámai verőfényben; és a hangarány (rhytme) rögtöni változtatása, mely arra tör, hogy a zenét emberi szó hatalmával felruházza, mely a legmulandóbb érzést vagy gondolatot tetszése szerint lefesti, csak csengése, hangja, mozdulata által. Ezen csodát Patikárius találta fel".[27] Ezt a zenét fogalmazta szoborba Izsó táncoló figuráiban. (Újabb kidolgozandó kérdés: miként fogalmazta a zenét szoborba Izsó egy másik, muzsikusokat ábrázoló sorozatában?) Amit a zenéről írtak, vonatkozik a táncra is, Izsó parasztsorozatának témájára. Az ő hallatlanul érzékeny szobrászi alkata fedezte fel ezt a témát a szobrászat számára, s kis terrakottasorozatában a szobrászi nyelvezet megújítója lett. Miképpen?

Ez a mozdulatok állandó ellentétéből építkező férfitánc minden mozzanatában a klasszikus szobrászat kontraposztóját mutatja. Még a Laokoon-csoport felfokozott mozgalmasságot, többféle kontraposztot egy meghatározott térbe komponáló példája sem állt távol Izsótól, amint Cigány Laokoon című 1869-es terrakotta csoportkompozíciója mutatja. Ám a tér minden irányába kisugárzó mozdulatok megváltoztatják az alak klasszicista formáit: feloldják a csomópontokat, s folyamatosságuk, az ábrázolt fázisok az időmozgás sűrítésének klasszikus elvét is elvetik. Így a mozdulatsorozat valóban időben követhető mozdulatfolyamattá, azaz tánccá áll össze, Izsó kora szemléletének megfelelően, amely Bolyai s mások kutatása nyomán a filozófiában felfedezte az idő és tér összefüggését, s az anyag mozgását tekintette az összefüggő idő és tér lényegének, tartalmának. Ez a felfogás él Izsó valósághű szobrainak realizmusában, a formák változásait nyomon követő, impresszionisztikus alkotó módszerben. (A klasszikus sűrítés mellőzésére utal a majd minden esetben megfigyelhető hátsó támasz szobrain, az egyensúly biztosítéka. Az élő táncban erre természetszerűleg nincs szükség, hiszen a mozgásfolyamatban egyik mozdulatot a rákövetkező egyensúlyozza. A szobrász által kiragadott pillanatok viszont külső támaszra szorulnak).

Nyilvánvaló, hogy alapos megfigyelés eredményeként születtek ezek az ihletésükben tán romantikus, szerkezetükben az akadémikus klasszicizmusra támaszkodó, de végül is realista szobrok, amelyek eszközeiben viszont már a posztimpresszionizmus összefoglaló, nem részletező, hanem lendületes formálása jelentkezik. Itt közbevethető volna, hogy a tulajdonképpen tanulmányokként ránk maradt szobrok vázlatos formálását szabad-e stílushoz kötni. Bizonyára nem véletlen, hogy nem született egy reprezentatív mű e sorozatból. A sorozatjelleg miatt nem is születhetett, mert ellentétbe került volna a kétféle szemlélet: a klasszicista sűrítésé és az impresszionista nyitottságé. Nem tudom, mennyire tudatosult ez Izsóban, hogy töprengett-e vagy próbálkozott-e a megoldással. S ha igen, akkor egy másik kérdéssel is szembetalálhatta magát: az anyagéval. A terrakotta kiválóan megfelelt a témának és a szemléletnek. Ugyanez a sorozat bronzban vagy márványban idegenül hatna, márpedig a korabeli szobrok végleges formában ezekből készültek, s csak a századvég fogadta el a múló pillanat múlékony anyaggal való megragadását. Mindebből érzékelhetjük, valóban mennyire új utakon járt Izsó, mennyire új volt szemlélete s kifejező eszközei, mennyire nem volt előtte semmiféle minta. Ezért úgy gondolom, nyugodtan tekinthetjük a Táncolók sorozatát egy új korszak stíluselőzményének, így tehát kész műnek.

Az imént felvetett stílusok együttese Izsó szobraiban nem jelent sem eklektikát, sem stílustalanságot, inkább réginek és újnak csomópontját, az új, tiszta plasztikai nyelvezet kutatását és első eredményeit. Izsó ehhez vezető útját népi életképeiben követhetjük végig. Még romantikus - elbeszélő jellegű volt első munkája, a Furulyázó pásztor (Sárospatak, Tiszáninneni Református Egyházkerület Tudományos Gyűjteményei) 1861-ben, vagy ahogy ő nevezte: a puszták furulyása.[28] A nosztalgia e szobor születésében éppúgy szerepet játszott, mint a speciális iránti romantikus igény és ugyancsak a romantika új szimbólumokat teremtő gondolatvilága. Izsó maga így írt erről Münchenből: „Én, ki oly régen nem láttam a szeretett Hazát, vágyom hallani az andalító furulyaszót, látni a csendes falusi életet, mi lelkemmel összeforrt, mit már oly régen gyermekségem óta nem élvezhettem",[29] és: „ez kezdete lesz a magyar népéletből vett szobrászatnak, mivel tudom, hogy ezen nemű munka még nem jelent meg".[30] „Mélán ül a pásztor hű kutyájával, midőn a távolból lármát hall. Hirtelen félretekint. Tudod, mi adott eszmét a készítésére? azon gyönyörű irat, mivel te a Széchenyi-szobrot átadtad az Akadémiának, midőn én azt olvastam, reményteljes örömök szálltak felém, jövőmről szépet álmodva; midőn így gondolkozék, hirtelen azon szomorú igazságra bukkantam, hogy hátha a pusztában elhangzott szó lesz" - írta barátjának.[31] A „pusztában elhangzott szó" bibliai értelmét[32] a hazai művészsors keserűségével fogja össze, ami formába öntve szimbóluma lett Csokonai „az is bolond, aki poétává lesz Magyarországon" lemondó gesztusának.[33] Ha mindezt nem tudnánk, abba az életképi körbe vonhatnánk a szobrot, aminek példája Jankó János A magyar nóta születése című festménye, furulyázó pásztorával és az őt hallgató, különböző korosztályokat képviselő parasztokkal. (Egy változata a 10 forintos papírpénz hátoldaláról jól ismert.) Ez a szimbolikus ábrázolás felé mutató romantikus értelmezés későbbi, cigányzenészeket ábrázoló realista szobrain már fel sem merül. (A századforduló nemzeti művészeti mozgalmában éledt újjá a téma, például Körösfői és Zichy István falképein Marosvásárhelyt és a Zeneakadémián: A székely népmese vagy Székely mesemondók és A magyar népzene.)

Izsó kis szobra a kutyával, részletező környezetábrázolással még nélkülözi mind az akadémikus szabályokat, mind a formai újításokat. Előbbinek megjelenésére a híres Búsuló juhász a példa, melyen a műbírálók a magyar sajátosságok esszenciáját látták,[34] s mint ilyent az érdekességekre érzékeny külföld szemszögéből is jelentősnek tartották.[35] Ez a szobor aprólékos, akadémikus faragásával, a témához kicsit szokatlan anyagválasztásával (márvány) egyszerre romantikus monumentum, akadémikus mestermunka és etnográfiai hitelességű, pozitivista szellemű alkotás. Nem áll messze tőle a Fonóházi jelenet 1863-ból, amibe azonban már a költészet és festészet életképei is belejátszottak (A lopott csók például, Orlai Petrichtől), s eredendően nem szobrászi, hanem irodalmi gondolat szülötte. Az Ételhordó parasztasszony viszont már a valódi realizmus példája: egy tipikus helyzet felfedése, ahol a lépő, összefonódó formák tömbszerű s mégis mozgalmas, egységes szobrászi teret hoznak létre. Hasonlóan lendületes és mégis zárt formákkal, mint Daumier 1861-es Mosónő című képén.

Az anyagválasztásra visszatérve: nem elhanyagolható kérdés a Csokonai-szobor esetében sem, amelynek gipsz mintája sokkal sikerültebbnek mondható, mint a kivitelezett bronzöntvény. Az apró részletekben szinte rokokó könnyedséggel dúskáló faragás ugyanis bronzban nehézkesebb formát nyert.

Az Izsó műveiben jelentkező romantikus-szimbolisztikus tendencia és a realizmus különös ötvözetét jelentik a szabadságharc emlékére készült szobrai. Tudjuk, hogy már 61-ben elvállalta a győri honvédszobor elkészítését, akkor, amikor szerte az országban mozgalom indult a szabadságharc áldozatainak emlékműveire, egyáltalán hőseinek hőssé emelésére, a politikai enyhülés: az októberi diploma és a februári pátens idején. Izsó, a szabadságharc VII. hadtestének honvédje tizenkilenc ütközetben vett részt, s éppen Győrben sebesült meg. Közvetlen élményei mellett az önkényuralom irodalmának, képzőművészetének jelképteremtő hajlama is közrejátszott abban, hogy sebesült vagy haldokló honvéd-szobrai szimbólumok: a legyőzött szabadságharc és ország szimbólumai. A kiegyezés nem változtatott felfogásán, mint ahogy a festő Madarász Viktorén sem. 1869-es Sebesült zászlótartó (vagy honvéd) című szoborvázlatának magába roskadt, magát és a zászlót vonszoló alakja a lefelé húzó súlyos formákkal a kilátástalan csüggedés megfogalmazása. Újházy Ferenc 1850-es Búsuló honvéd című, közvetlenül a szabadságharc után festett képének a halottak jelképes sírja előtt leroskadt zászlós, öreg honvédjére emlékeztet, érzelem- és gondolatviláguk is azonos. Izsó művén semmi nyoma a kiegyezés utáni optimizmusnak, de még a romantikus hősi pátosznak sem. A zászlóval nemcsak a súlyt teremtette meg, hanem a honvédalakot országos szimbólummá emelte. Az ellentétekből épülő, mégis tömbszerű, zárt formaegyüttes másik fő eleme, a lehajtott fej a magára maradt ország szomorú sorsának, a magába fordulásnak is jele.

Ugyanígy látjuk fekvő sebesült honvédjét, a marosvásárhelyi honvédemlék tervét. Ceruzavázlatain még a klasszicista minták (Sergel Othryadese [1778-79] vagy Cortot Marathoni hírnöke [1834]) póza: a feltartott fejjel, felnyújtott karral fekvő hős jelenik meg. A szoborvázlat kompozíciója megtartja az antik előképekre támaszkodó Sergel-figura lábtartását, támaszkodó karját, ám a lehajtott fejjel bezáruló kompozíció a reménytelen fájdalom kifejezője, a klasszikus minta átértelmezése. S hogy ez az értelmezés mennyire új, azt Haldokló Petőfijének (1861) és Madarász Viktor Petőfi halála című romantikus festményének összevetéséből láthatjuk meg (1875). Utóbbin az égre emelt tekintet, a szinte kicsavarodott test, a felemelt kéz tétova mozdulata romantikus-fantasztikus vízió, míg Izsónak a honvédfigurát előlegező Petőfi-alakja éppen a bezáruló formában tudja az igazi, mély fájdalmat felmutatni. Ha szabad így mondani: egy tipikus mozdulat realista megragadása az alapja a szimbólumnak: a fájdalom és a vesztes ország jelképének (hiszen Petőfi alakja az volt). A szimbólumban kifejezett téma jellegzetesen romantikus (gondoljunk költészetünkre), de a megtalált forma túlmutat a Petőfi-honvéd-szabadságharc-ország értelmezés időhöz és térhez kötött körén. A benső világ találkozik általa világunk egyik lényegével, a fájdalommal, előlegezve az archetípusokat kutató szimbolizmusnak az időben és térben korlátolt egyénit valamely örökkön létezővel, feltételezett lényeggel összekapcsoló azonosításait. Így képviseli Izsó művészete egész 19. századunkat, a szobrászat leglényegesebb kérdéseit, s az ember legegyetemesebb érzéseit. Hogy ezek összekapcsolásával mennyire egyedül állt korában, arra „torzóban" maradt életműve a bizonyíték: példákat, megoldási mintákat nélkülöző küzdelme az anyaggal, a formával; s bizonyíték mégis teljes életműve e tragikusan korán elhunyt szobrásznak, aki sohasem nyúlt könnyű témához, már kidolgozott, ismert megoldáshoz. Ezért volt magányos, lobbanékony és sértődékeny, tüzével önmagát égető, de kései tisztelőit is meg-megperzselő művész Izsó Miklós.

[1] Megjelent: A Hajdú-Bihar Megyei Múzeumok közleményei 40.: Az 1981. október 2-án rendezett emlékünnepség előadásai. Szerk.: Dankó Imre, Debrecen: k. n., 1982, 37-55.

[2] Keleti: Izsó műveinek kiállítása. In: Művészeti dolgozatok. Budapest, 1910.; Szana: Izsó Miklós élete és munkái. Budapest, 1897.; Fülep: Magyar művészet, 1923, Budapest; Izsó Miklós. MÉ, 1953.

[3] MNG-ban levők egyikén 1867. janu. 20. Debr., egy másikon IM Debreczen 1867. jún. 26. felirat olvasható.

[4] Fentieken kívül Soós Gyula: Izsó. Budapest, 1966.; Weiss Anna: Izsó Miklós élete és művészete. Budapest, 1939.

[5] Izsó Miklós és a Csokonai-szobor, MÉ, 1953.

[6] Zádor Anna: Klasszicizmus és romantika. Budapest, 1976.

[7] A szoborművészet. A Gazette des Beaux-Arts-ból közli Keleti Gusztáv. OMKT Évkönyve, 1864. Pest, 1865, 104.

[8] Uo. 111-112.

[9] Uo. 109.

[10] Szontágh Gusztáv: Az egyezményes elv alkalmazása a philosophia külön tanaira. Új Magyar Múzeum, 1857-1858.

[11] Itt és később a romantikáról általában Zádor Anna id. könyve alapján

[12] A Széchenyi-szobor és a szobrászat realizmusa önállóan: Pest, 1863, 60.

[13] Uo. 3.

[14] Buday József: Széchenyi István gróf szobrának leírása és története. Budapest, 1895, 23.

[15] Uo. 42.

[16] Uo. 35., 57-58.

[17] Id. Liber Endre: Budapest szobrai és emléktáblái. Budapest, 1934. 59.

[18] Id. Liber: i. m. 57.

[19] 1860-as beszédét id. Buday: i. m. 5.

[20] Id. a Pesti Napló 1866. máj. 25. és 27. számából Buday: i. m. 29.

[21] Id. a Magyarország és a Nagyvilág 1866. 15. számból Buday: i. m. 26.

[22] Id. Hazánk és a Külföld 1866. 15. számából Buday: i. m. 27.

[23] Miként a Magyarország és a Nagyvilág című lap 1866. 15. számában írta.

[24] A Pesti Napló 1866. máj. 25. számából Buday: i. m. 30.

[25] Amint Liber írta az emlékműszobrászatról általában, i. m. 11.

[26] Id. Balázs Sándor: Az 1862-iki londoni általános világkiállítás. III. rész. Az Ország Tükre, 1862, 12. sz. 199-200. I.

[27] De Gerandoné gróf Teleki Antonina: 1867diki világtárlat. I. k. Paris, 1868, 535., 537. I.

[28] Id. Szily Kálmánnak írt levelét Lyka Károly: Nemzeti romantika. Budapest, 1942. 256.

[29] Szmrecsányi Miklós: Izsó Miklós és a bécsi magyar technikusok. Művészet, 1911. 22.

[30] Lyka: i. m.

[31] Soós Gyula: Izsó. Budapest, 1966.

[32] János 1. 23.

[33] Csokonai Vitéz Mihály: Tempefői.

[34] Id. Soós: i. m. 12.

[35] Kelety Gusztáv: A párisi világtárlatra szánt magyar műtárgyak kiállítása. 1867, in: Művészeti dolgozatok, Budapest, 1910, 220.

Galéria az Izsó és a nemzeti romantika című fejezethez

Lotz Károly

*[1]

Magyarországon, ahhoz képest, hogy milyen későn kezdték szóvá tenni képzetlenségünket a képzőművészet terén, szinte egy csapásra, egy-két átmeneti évtized után olyan életművek bontakoztak ki, melyek fényesen bizonyították az európai festészet eredményeinek kitűnő elsajátítását, hogy azután átadják helyüket a már újító mozgalmaknak. Ilyen életmű a Lotz Károlyé is, mely ugyanakkor a kor nagy stílusáramlataihoz (realizmus, historizmus, eklektika), azok hazai változataihoz is kötődött.

Karl Anton Paul Lotz 1833-ban született a hamburgi herceg főudvarmesteri titkárának és Höflich Antóniának, a budai udvari patikus leányának utolsó gyermekeként. Apja 1841-ben bekövetkezett halála után anyjával Vácra költöztek. Váci, budai majd pesti gimnáziumi tanulmányok után Marastoni Jakab akadémiájának növendéke lett. A tanítványok díszalbumában 1848-as munkájával: a kor jellegzetes, idealizáló életképtípusához igazodó, korsót vivő olasz nővel szerepelt. Az 50-es évek elején Weber Henriknél tanult. 1852-ben Bécsbe ment, s hamarosan Karl Rahl magániskolájába iratkozott. A magyar művésznövendékek hagyományos útját járva itt a késő reneszánszra alapozott akadémizmus törvényeit sajátította el kortársával, Than Mórral együtt. Mindketten Rahl haláláig (1865) maradtak Bécsben, mint a mester legtehetségesebb tanítványai, akikkel együtt dolgozott reprezentatív falképmegrendelésein: a bécsi görögkeleti templom fal- és mennyezetképein (1856), a Heinrichshof felső emeletének, az Oppenheimer palota II. emeletének, a gmundeni Wisgrill-villa verandájának, Rainer főherceg herrensteini kastélyának falképein, az Arsenal lépcsőháza kifestésén (1864). Rahl antik formaeszménye: az erőteljes, szoborszerű alakok, a görög mitológia szelleme, az allegóriák világa Lotz önállósulásának egyik útjához jelentették a kiindulópontot.

A másik út eredete is az osztrák művészetben keresendő: a biedermeier népi életképfestészetben, aminek megváltozását éppen az 50-es évek elején követhetjük nyomon, a különösségek iránti érdeklődésben. Lotz 1853-tól rendszeresen részt vett a bécsi Kunstverein kiállításain, 1854-ben magyarországi képpel (Lovak) jelentkezett ott, aminek sikere (megvették kisorsolásra) a magyar vidék és népélet további megfigyelésére ösztönözte. (1855-ben Magyar takarmánypiac című képét vették meg.) 1853-tól a Pesti Műegylet állandó műtárlatain is hasonló témájú képekkel szerepelt (alföldi puszta, lovak, betyár), s már 1855-ben a biedermeierből bontakozó festőisége - ami egyelőre csak az alföldi nagy égbolt megjelenítésében mutatkozott - tűnt fel a kritikusnak. Ménes a pusztán című összegző képét 1857-ben a királyné számára rendelték meg tőle. 1858-as képein (Pusztai fergeteg, Ötösfogat) ez a festőiség a száguldó lovak által felkavart porfelhő érzékeltetésével egészül ki, s egy állandósuló képszerkezetben jelenik meg: a képtér alsó harmada a tájé, felső kétharmada az égé. Lotz e képein a táj a főszereplő. 1860-ban a bécsi kiállításon újabb Ménes a pusztán képe aratott sikert, talán a zivatarképek egyike, melyek a 60-as évek elején új eredményekkel gazdagították a festészetét: a háborgó égboltozat nagy, sötét-világos, fény-árnyék ellentéteivel és ezek finom átmeneteivel (Ménes a zivatarban, 1862, Ménes a viharban, Zivatar, 1861.). Zivatar a pusztán című képe (1861) után készült a MKT 1863-as műlapja.

Más típusú, szorosabb értelemben vett életképein a táj kevésbé jelentős, kulisszaszerű, ami előtt a viseletek, szokások, népi típusok színpadias félkör kompozícióban, kötöttebb festői megoldással (helyi színek, szoborszerű figurák), biedermeiert és akadémizmust vegyítő stílusban jelennek meg (Parasztlakodalom).

A népi életképek harmadik, anekdotizáló típusában Waldmüller és a bécsi biedermeier szemlélete él tovább. Lotz e novellisztikus festményeit Jankó János rajzában, Pollack Zsigmond fametszeteként közölte a Vasárnapi Ujság 1862-63-ban, Képek a hazai népéletből című rovatában, kis történetkéket fűzve a képekhez, valamint Az Ország Tükre Marastoni József és Grimm Rezső kőrajzaiban, Lauka Gusztáv verseinek kíséretében. Olajnyomatként 1868-ban az Eggenberger-féle könyvkereskedés kiadásában jelent meg A betyár lova és A fölhasznált alkalom című kedélyes munka, jelezve e típus népszerűségét. A sok humoros, életteli, egészen kisméretű, ritkán vászonra, gyakrabban deszkára festett olajképén festőileg a verőfény érzékeltetése jelentős: foltokká oldódnak a rajzos körvonalak, az éles árnyékok festői tömegeket határoznak meg (Két ló [Lótanulmány], Búcsúzás [Magyar pusztai motívum], Mulatozó parasztok, Pihenő ökrök, Csacsifogat). Gyakran párdarabokként kerültek forgalomba. Különösen a 70-es évek végére vált szinte plein airré stílusa a hátulról megvilágított formák erőteljes plaszticitásával, amit majd később tanítványai, leginkább Koszta József aknáztak ki (Hajóvontató, Alkony, 1870).

Lotz magyar népi életképei Petőfi költői életképeihez váltak hasonlatossá a köztudatban. Talán ezért is fogott a János vitéz illusztrálásába már a 60-as évek elején (a Marastoni által készített rézkarcokat Az Ország Tükre közölte 1863-ban). A későbbi Petőfi-kiadások számára számos tusrajzot készített.

Lotz zsánerképeinek festői változása: a világos színek, a fény eluralkodása bizonnyal összefügg festői technikájának módosulásával. A Rahltól eltanult szürke előfestést ő is, miként mestere, az évek során fehér aláfestéssel cserélte fel. Ezzel könnyedebbé, ragyogóbbá váltak színei, formái. Falképfestészetében, mely mennyiségileg életműve jelentősebb része, szintén nyomon követhető e változás.

A falképek nemcsak technikailag-funkcionálisan jelentenek külön csoportot Lotz életművében, hanem műfajilag és stilárisan is. A kor magyar festészetének vezető műfaja, a történelmi kép a kiegyezés körül (tehát épp Lotz hazatértekor) megváltozott történelemszemlélet, gazdasági-társadalmi-politikai helyzet következtében reprezentatív formában: középületek falain kapott helyet. Néhány korai próbálkozásától eltekintve (Gellért, 1859; Kun László meggyilkolása, Az OT, 1862), melyeken Lotz a közelmúlt eseményeinek is állított emléket (Az 1849-iki Károlyi huszárezred tisztjei, Huszár, 1854; Szeben bevétele, Budavár bevétele, Csatakép, Pozsonyi országgyűlés) vagy melyeken kedvelt témákat dolgozott fel újra (Attila halála, grafika; Dobozy és hitvese, 1880-as évek), az ő történelmi képei is falképek, illusztratív jelleggel. (Szó szerint illusztrációkat Arany történeti balladáihoz készített az 1868-as Arany-albumba.) Történelmi portréi (Pázmány Péter, Tinódi) ezekhez készült előtanulmányok.

Első nagy történelmi falképsorozata, egyszersmind első állami megbízatása a Nemzeti Múzeumban még a Rahl-iskola stílusában készült. Than Mórral dolgozták fel, frízszerű folyamatossággal, a magyarok történetét a bécsi Arzenál közvetlen tapasztalatai, valamint a berlini Neues Museum és a müncheni Neue Pinakothek W. von Kaulbach-freskóinak példája nyomán. Az első nagy rész Lotz Károlyé. Szoborszerű alakok, reliefszerű, tömör csoportfűzés, a drapériák szobrászi hangsúlyozása, öblös formák, mély és súlyos színek jellemzik az 1868-ban bemutatott és magyarázott, az 1873-as bécsi világkiállításon is szerepelt kartonok feldolgozásait (1876). A múzeum funkciójának akkori értelmezése (a nemzet történetének múzeuma) szerint a nemzet történelmét állítják elénk képekben „Attilától, isten ostorától kezdve Deák Ferencig, a béke apostoláig", illusztratív bevezetőként a gyűjtemények tárgyi anyagához. Céljuk azonban „különösen a magyar szellemi műveltség régibb vagy újabb látható nyomait és műveit gyűjteni, fenntartani, s általuk a jelenlegi s későbbi nemzedékek további képzésére hatni", ami ugyancsak a múzeum funkciójával egyezett. Pozitivista és romantikus történelemszemlélet keveredik a képsorban (A hunok kijövetele Ázsiából, A magyarok az őshazában hallgatják a táltos regéit Attila birodalmáról, A magyarok indulása az új hazába, A magyarok megérkezése az új hazába, Az ősök vérszerződése, Az alpári csata, Árpád a legyőzött fejedelmek hódolatát fogadja, Ősmagyarok áldozása, A kereszténység első hirdetése), melyben az életképszerűtől a csataképig és művelődéstörténeti képig különböző kompozíciós típusok tanulságait használta fel a festő.

Már a kiegyezés után Eötvös József, Kaulbach barátja újította fel a Nemzeti Múzeum kifestésének gondolatát, „a történet szellemét és irányeszméit" kifejező falképek igényét. Az eszmeiség sűrítést kívánt, így allegorikus alakok jelképezik a helyszíneket (Ázsia, Duna, Tisza), a különböző ősi foglalkozásokat. Ezzel összhangban az előcsarnok kupoláján már önálló allegorikus kompozíciók jelenítik meg a magyar történelem vezéreszméit. Stilárisan közel állnak e műhöz a Markó utcai gimnázium dísztermének vászonra festett falképei (Homéroszt ünnepli a görög nemzet, Hektor búcsúzik feleségétől, 1876), az allegóriák önállósulása felé pedig az Egyetemi Könyvtár I. emeleti olvasótermének művészeteket és művészeti ágakat megszemélyesítő alakjai (1876).

Történelmi falképein Lotz a historizáló akadémizmus képviselőjének mutatkozik. A korképek az épület rendeltetésének s a kor eszmeiségének megfelelően a magyar művelődéstörténet nagy időszakait reprezentálják, jeles személyek felvonultatásával, csoportosításával.

Eötvös József szólt először az MTA dísztermének falképekkel történő díszítéséről (1865) is, majd a két hármaskép eszméjét Ipolyi Arnold püspök, régész és történész fogalmazta meg (1873), kitérve a viseletek és környezet igényelt körhűségére. Például állította Raffaello Athéni disputáját, úgy is, mint az európai művelődés fénykorának, a reneszánsznak az épület egészében is mintául vett arc poeticáját; az újabb korból pedig Kaulbach említett berlini freskóit. A félig kész együttesről: épület és díszítése egységéről, „a nemzeti tudomány és művészet" harmóniájáról, „nemzeti kultúránk" ábrázolt és a műben megnyilvánuló fejlettségéről - Eötvös szellemében - Kelety Gusztáv tartott előadást 1888-ban.

Lotzot 1881-ben kérték fel a két falfestmény elkészítésére, a lunetták és mennyezet díszítésére. Az épületdíszítő festés - Schikedanz Albert tervei szerint 16. századi reneszánsz motívumok felhasználásával - stiláris egységet alkot Lotz neoreneszánsz stílusával. Lotz technikája is historizáló: márványcement alapra temperával festette falképeit Ujváry Ignác segédletével. 1887-ben kezdte meg a munkát a mennyezeten a Költészetet és Tudományt allegorizáló kompozícióival, az ablakok fölötti ívmezők természetrajzot, mennyiségtant, irodalmat, történettudományt, jog- és államtudományt jelképező alakjaival és az I. István kora című hármasképpel az egyik oldalfalon. A triptichon összefüggően csoportosítja István, jobbra Nagy Lajos, balra Könyves Kálmán kora kultúrájának képviselőit, eredményeit egy román stílusú apszis előtt. Ehhez illő korhű keresztelőmedence a kép előterében István megkeresztelésére, a magyarságot az európai civilizáció útjára vezető tevékenységére utal. Minden alak allegorikus értelmű is, összességükben a kultúra teljességét szimbolizálják (Imre herceg Szent István intelmeivel, Hartwig püspök István életrajzával, a hittérítő Szent Gellért, egy építész-szerzetes a székesfehérvári bazilika modelljével, egy tanító szerzetes, egy regős). A bal oldali mezőben Könyves Kálmán kora a keresztény felvilágosodásé, utalva a boszorkányperek megszüntetésére is, tudós szerzetesek alakjai révén. A jobb oldali mező főalakja Nagy Lajos, első egyetemünk alapítójaként, a művészetek patrónusaként. Szent László egykori nagyváradi lovas szobrával, olasz freskófestőkkel, színjátszásra utaló jelenettel együtt látjuk alakját. Toldival a hősköltészet, Julianus baráttal a történetkutatás, Anonymusszal, Thuróczival a történetírás jelenik meg a freskón.

Velük szemben a Mátyás-triptichonon reneszánsz háttér-architektúrába helyezi a középső mező könyvtárát. Az előtér földgömbje - szemben István keresztelőmedencéjével - a világi kultúra jelképe, két tudós alakjával. Mátyás az olasz és magyar humanisták között az egyetemes és magyar kultúra újabb találkozásának szimbóluma. A bal oldali kép főalakja Pázmány Péter, körülötte a magyar nyelvű kultúra megteremtői, a mecénás Bethlen Gáborral. Ezt a mezőt Bethlen Gábor koraként is szokták nevezni. A triptichon jobb mezőjének főalakja Zrínyi, a költő, akit írók-költők vesznek körül.

Lotz magyar történelmi képeinek másik csoportja egyházi megrendelésre, templomi falképként készült, híven a kor világiasodó vallásosságához, a nemzeti történelemnek a jeles vallásos események közé vonásának gondolatához. Első nagy megrendelése a budapest-ferencvárosi templom kifestése volt (Than Mórral), aminek majd minden képe, vázlatként, külön díjat is kapott: Ipolyi történelmi festészeti díját 1880-ban a Hunyadi János halála, 1881-ben egyházi festészeti díjat a Kapisztrán János keresztes háborút hirdet, 1882-ben ismét Ipolyi-díjat a Szent István fiával, Imrével alamizsnát osztogat című oltárkép. Napjainkban az erősen restaurált falképek csak kompozíciójukban őrzik Lotz elgondolását.

E díjak után sorozatban kapott egyházi megrendeléseket. A Hittudományi Akadémia kápolnája szentélyének félkupolájába Szent István felajánlja a magyar koronát (A két magyar szent király hódolata) címmel 1883-84-ben készített neoreneszánsz szimmetrikus kompozíciót. Érvényesült ez a szemlélet a magyar történelmi és egyházi témák összefonódásában, aminek legreprezentatívabb megvalósulása a Mátyás templom freskó- és színes ablakciklusa, amire 1891-ben kaptak megbízást Székely Bertalan és Lotz. Az ablakok és falképek ikonográfiáját a középkori régészet művelője és egyúttal pap Czobor Béla dolgozta ki, figyelembe véve a templom tituláris szentjét (Mária) és a kor magyar történelmi érdeklődését. A déli mellékhajó három ablakán két magyar női szent, Erzsébet és Margit legendáját dolgozták fel jelenetekben, közrefogva egy hasonló felépítésű Mária-ablakot. Az apszis ikerablakain az összes magyar szentek megjelennek, Róth Miksa kivitelezésében. A falképek egy részét a magyarországi Mária-kultusz jegyében készítette Lotz: az északi hajó három nagy kompozíciója Mária csodatételeit ábrázolja Szent István, Nagy Lajos életében és Buda töröktől való visszafoglalásakor (1892). A másik ciklusnál középkori falfestményeinkhez nyúlt vissza: témájával, stílusával historizál a Szent László-legenda két hármasképe (Szent László a sziklából vizet fakaszt, Cserhalmi ütközet, A váradi templom építése; Szekér viszi Szent László tetemét Nagyváradra, Szent László tetemének fölvétele, Eskütétel Szent László sírjánál). Nemcsak az arany, mustrás hátterek, de a kontúros formák, a sík felé tolódó kompozíciók is a historizálás jelei. A keresztelőkápolnában, ugyancsak hármasképben a nándorfehérvári győzelem emlékére elrendelt déli harangszó történetének, míg a máltai lovagok kápolnájában Ferenc József és felesége koronázásának állított emléket.

Egyházi megrendelésre készült, megszokottabb ikonográfiát követő munkái a pécsi székesegyház Székellyel megosztott freskói. A templom purista restaurálási elveinek megfelelően a Dorffmeister-freskók helyébe hiteles középkori technikával készült falképeket kívántak, melyek programját Dulánszky Nándor püspök és Pozsgay József kanonok dolgozták ki. Székely és Lotz 1887-ben ajánlották a vakolat alapú „fresco secco" - megoldást. Lotz így festette a Corpus Christi-kápolna Oltáriszentség-kultuszának megfelelő újszövetségi jeleneteket, ószövetségi alakokat, szenteket és zenélő angyalokat (1888). A Jézus szíve-kápolnában, ez újabb kori kultusz témáinak feldolgozásánál is román kori elemeket kívántak érvényre juttatni a megrendelők, igazodva a templom architektúrájához, ornamentális festéséhez a kompozíciókat, az ábrázolás szellemét illetően (1890). Lotz kompozíciói nem követik a középkori megoldásokat, hiszen középpontosak, perspektivikusak, ám a tér lezárásával (kulissza, fal, függöny) a fal síkjához idomítja őket, a síkszerűség hatását keltve. Ilyen átmeneti típusúak alakjai is: kortalan viseletben, hagyományos attribútumokkal az allegóriák felé hajlanak. Telítetlen színeivel sem historizál, hanem időtlen ódonszerűséget akar elérni. (Színkeverési leírásai a káptalani levéltárban olvashatók.) Lotz munkái az altemplom szentélyeinek Krisztus kínszenvedéseire és feltámadására utaló motívumai, alakjai is.

Megint másképpen alkalmazkodott Lotz a körülményekhez Székely Bertalannal, Deák-Ébner Lajossal együtt a tihanyi apátsági templomban, hol a barokk épület által meghatározott stílus jellemzi allegóriáit, alakjait, mennyezetképét (1890), akárcsak a budapest-belvárosi ferences templom boltíveinek jeleneteit (1894). A lipótvárosi bazilika kupolaalakjai, a kupola alatti mezők négy jelenete, a csegelyek Velencében készült, evangélistákat ábrázoló mozaikjai pedig a neoreneszánsznak az épületben is kifejezésre jutó formáit mutatják (1896-1905).

Az eddig tárgyalt falképek Lotz reprezentatív festészetének egyik csoportját, a hagyományos értelemben vett reprezentációt képviselik, a történelmi Magyarországhoz, annak összefonódó egyházi és világi életéhez kötődnek. Eltérő rendeltetésüknek, műfajuknak (történelmi, művelődéstörténeti, vallásos, „vallástörténeti"), tematikájuknak (hagyományos bibliai, elvont-allegorizáló, konkrét-történelmi) megfelelően s az épülethez igazodva stílusuk különböző, gyakran több szempont egyeztetésével (például az ábrázolt esemény s az építészeti környezet kora) alakult. Ezt az első, akadémikus művek után kibontakozó eklektikát a historizáló technikák, formák, témák, kompozíciók alkalmazása mellett típusalkotás is jellemzi (lásd az egyházi festészetet). A kiegyezés után megújuló polgári Magyarország jellegzetes középülettípusai és a magánélet reprezentációját kielégítő palotái másfajta falképeket kívántak. A szélesebb polgári vagy polgárosuló közönség változatosabb, mozgalmasabb magán- és közéletéhez szükséges épületeiben az elbeszélő jellegű, oktató-nevelő funkciót is betöltő képekkel ellentétben a jelen s a jövő biztonságot nem a múltban, hanem általánossá vált, kortalan, gyakran mitológiai eredetű mesékben, fogalmakban, azokat kifejező-sűrítő jelképekben, a minél könnyedebb és érzékibb ábrázolásban találta meg.

Lotz első ilyen munkája s egyben az első hazai falképmegrendelés a Vigadó lépcsőházának Tündér Ilona történetét feldolgozó, frízszerűen körbefutó falképe volt, még Ipolyi Arnold Magyar mitológiájának sugalmazására (s a Rahl-iskola modorában), Moritz von Schwind Melusina történetét ábrázoló képei mintájára. A megbízást 1863-ban kapták Than Mórral. A terézvárosi kaszinó (ma Divatcsarnok, 1883) falképein már az új szellem érvényesült: a hazai polgári társulás diadalát hirdetik a művészetet, ipart, kereskedelmet, hírt és bőséget jelképező allegóriák egy Budapestet megszemélyesítő nőalak körül. Megváltozott a művészeti intézmények díszítőfestésének programja is: a régi Műcsarnokban (ma Képzőművészeti Főiskola, 1877), nem sokkal a Nemzeti Múzeum falképei után már csak a művészetek allegóriái kaptak helyet, nemzeti, történeti hagyományra való emlékeztetés nélkül, miként az új Műcsarnok előterében is (1898). Lotz élete végén még a Szépművészeti Múzeum reneszánsz csarnokához készített akvarellvázlatokat (1904). A művészetek jelképei előtt az Operaház nézőterének mennyezetképével hódolhatott a legteljesebben (1882). Az Olympus Lotz legbarokkosabb alkotása; Tiepolo illuzionizmusa és koloritja, a francia rokokó ünneplő szelleme hatja át a lapos kupola al secco (fél mész, fél márványpor alapra festett) képét, melyen a görög istenek a levegőég szabad terében csaponganak a főalak, a fénnyel övezett Apolló körül, minden földi kötöttségtől megszabadulva.

Lotz allegorikus falképeinek tematikailag külön csoportját képezik a régi börze egykori palotájának Okosság, Igazság, Ipar, Kereskedelem-allegóriái (1872-72), a Várbazár, a Keleti pályaudvar allegóriái (Az ipar, A távírás, A hajózás, A vasút, 1884). Együttesen a közélet minden területén átfogó közigazgatási intézményekben fordulnak elő (az ún. új városháza közgyűlési terme, Váci u. 62-64. 1880-82). Az egykori Kúria előcsarnokának mennyezetképén, Justitia diadalán az illuzionista, diadalívekkel jelzett architektúra keretében, az Igazság nyomában felviruló élet jelképei közt az anyagi boldogulás alakjai éppúgy helyet kapnak, mint a művészetek múzsái (ma Néprajzi Múzeum, 1894-95). Egy új és egyértelmű polgári értékrendet képviselnek.

Noha Lotz apoteózis-kompozíciói, keletkezési idejüket tekintve már a következő korszak termékei, néhány szóval érdemes kitérni rájuk. Az imént jelzett egyetemes polgári társadalmi eszmék diadalának természetes kifejezője lehetett az egykor vallásos, ugyancsak egyetemes eszmét hordozó apoteózis-műfaj, általános érvényű allegóriáival. Nemzeti történelmi eseményekkel, eszmékkel összekapcsolva azonban kiütközik a kor szemléleti, de Lotz stiláris ellentmondása is. Az Országház megkésett ikonológiájához és az építés idejéhez egyaránt igazodik Lotz két apoteózisa a főlépcsőházban (1897). A törvényhozásén a magyar alkotmányosság 19. századi történetírásunkban feldolgozott főbb korszakaiból csupán a vérszerződésre utal egy dombormű történelmi festészetünk hagyományos kompozícióit idéző ábrája. Ez s Magyarország géniuszának a törvényeket oszlopba véső alakja, azaz a nemzetre és múltra utaló, az épület eszmeiségének egy részét jelképező alakok elsikkadnak a barokkosan illuzionista gúlába komponált, számtalan allegorikus figura között. Magyarország apoteózisán a kompozíciót koronázó, lebegő Béke a Gazdagság és Igazság között, a jelen könnyed, derűs világképe, megoldatlan ellentétet képvisel az alant tömörülő nemzet valós s jelképes alakjaival, melyek az Akadémia falképeit idézik. Utolsó, a királyi pár apoteózisát ábrázoló mennyezetképén, a királyi palota Habsburg-termében (1903, elpusztult) Lotz a barokk udvari reprezentáció stílusával, hagyományával azonosult. (Lotz festette Ferenc József vasúti kocsijának mennyezetképét is).

Mielőtt e kompozícióra megrendelést kapott volna, számos magánpalota dekoratív festését végezte el. Hazatértekor még Rahl modorában készült gróf Károlyi Alajos palotájának előcsarnokában az Apollo és Aurora című mennyezetkép (1864, elpusztult) és a vörösvári Erdődy-kastély lunettáinak sora (1863, Rothenburg, Ausztria), melyek Lotz falképfestészetének újabb csoportját, a mitológiai témájúakét nyitották meg. Igazodva a magánélet szférájához, választotta ki a mitológiai alakokat, alkotta meg az évszakok, életkorok, foglalatosságok allegóriát, gyakran életképi elemekkel szőve át őket (Weber Antal építész zugligeti villája, az általa tervezett Ádám-palota és Erdődy-palota [Bródy S. u. 4., 1876; Andrássy út 120., 1879] falképei). Ezeken az adott falfelületet teljesen kitöltötte alakjaival. Később kompozíciói levegősebbek, színei könnyedebbek, alakjai kötetlenebbek lettek (Saxlehner palota, ma Postamúzeum, 1885; Wodianer-palota, 1889; Károlyi István palotájának elpusztult mennyezetképe, 1887), az apoteózis-kompozíciókhoz váltak hasonlatossá (Károlyi Sándor palotájának mennyezetképe, 1897, Múzeum u. 11.).

Mitológiai-allegorikus témák párhuzamosan táblaképfestészetében is élnek. Az első jelentősebb, Alvó bacchánsnő című képtől (1860-as évek) követhetjük nyomon az akadémiai formák oldódását. A téma 1880-as évekből származó feldolgozását a könnyedség mellett rafinált beállítás, erotikus hatás jellemzi. Bacchusok, nimfák, Vénuszok, múzsák, Ámor és Pszyhé-, Diana és Akteon-kompozíciók születnek ekkoriban egyre-másra ecsetje alatt. A sötét hátterekből kibontakozó félaktok (1870-es évek) is a 80-as évekre váltanak át könnyed rajzolatú, levegős, fényben fürdő kompozíciókká (Fürdés után). Ez a korszak a Kornélia-arcképekkel teljesedett ki. A 90-es években számolatlanul festette aranyló fényekkel körülvett nevelt lányáról, estélyi és köznapi ruhában, historizáló kosztümben a vibráló, érzéki portrékat. Korábbi, sötétebb hátterű arcképei a reformkorban kialakult portréfestő hagyományt követik: komoly, legfeljebb kis mosolyt rejtő arcok (Önarckép, 1850-es évek eleje; Marastoni leányának arcképe), tisztes polgári viselet, szembenéző, háromnegyed profilos beállítás, elmélyült lélekábrázolás jellemzi őket (Kettősportré, 1860 k.; Önarckép, 1870-es évek, Lotz Károlyné). Egy szerepképét is ismerjük (Felekyné Munkácsy Flóra mint fonónő, 1860). A 80-as évek portréin oldottabb festőiség, egészalakos ábrázolás, gyakran természeti környezet jelenik meg (Jacebey-Lotz Viktor gyermekkorában, 1881; Lotz Ilona fehér ruhában). Ekkor készültek művésztársainak, azok családtagjainak arcképei is (Stróbl Alajos, 1884 k.; Mészöly Géza, Mészöly Gézáné képmása, Weber Ilona arcképe, Weber Auguszta és Károly arcképe, Keleti Gusztáv lányai). A 90-es évek néhány képmása őrzi még ezt a hagyományt (Ugron Gáborné Szalay Lívia arcképe, 1894; Tavasz. K. Lippich Ilona arcképe, 1894). 1896-ban egy női arcképére állami aranyérmet kapott.

Lotz művészetét élete során s halála után is megbecsülték. 1868-ban tagjává választotta a bécsi képzőművészeti akadémia. 1882-től az Orsz. M. Kir. Mintarajztanoda és Rajztanárképezde festészeti gyakorlóosztályának, 1885-től a női festőiskolának is tanára. A 90-es években az epreskerti freskó-mesteriskolát vezette. 1898-ban az Iparművészeti Múzeumban barátai, tisztelői és növendékei nagy ünnepséget rendeztek tiszteletére, melyre megjelentették a Lotz-albumot a mester legjelentősebb műveivel. 1899-ben a királytól Pro litteris et artibus érmet kapott. Hagyatéki kiállítását 765 művel 1905-ben rendezték meg a Műcsarnokban, s 1907-ben törvényt hoztak hagyatékának állami megvételéről.

Bibliográfia

Lotz K. művészetéről számtalan korabeli értékelés, ismertetés jelent meg. Történeti, ikonográfiai szempontból forrásértékű.

Keleti G.: Tündér Ilona regéje falfestményekben (Főv. L. 1866. 281. sz.), -á-r-: Lotz K. múzeumi falfestményei (VU, 1876. 1. sz. b. l., 15. sz. 230.; 51. sz. 806.)

A Műcsarnok díszítése (BH, 1882. 53. sz. 3.), Karl Rahl (Bécs, 1882.). Az Akadémia díszterme (VU, 1888. 305-306.), Keleti G.: Az Akadémia nagytermének falképeiről és művészeti díszítéséről (Budapest, 1888.). Lotz Károly (VU, 1888. 367-368.), Gerecze P.: L. K. újabb képei a pécsi székesegyházban (Élet, 1891. 509-514.), Dr. Kovács D.: A budavári Mátyás-templom (VU, 1893. 565-366.), Riedl L. K. falfestményei (Budapest, 1899.). Lotztól csak egy kiadott írást ismerünk: Than M. - L. K.: Azon vázlatok magyarázata, melyeket Than M. és L. K. festészek állami megbízás folytán a Múzeum lépcsőházában készítendő falfestményekhez terveztek (Budapest, 1868.).

Lotz gyűjteményes kiállításainak katalógusai: Lotz (Budapest, 1905), L. K. emlékkiállítás (Az Ernst Múzeum kiállításai XX.) Budapest, 1916., L. K. emlékkiállításának képes tárgymutatója 1833-1933 (Budapest, 1933), L. K. rajzai (a SzM Grafikai Osztály LXVI. kiállítása, 1933.), L. K. (a SzM kiállítása, Budapest, 1954).

Alapos, minden részletre kiterjedő forráskutatások nyomán íródott Ybl E. monográfiája: L. K. élete és művészete (Budapest, 1938), melynek rövidített kiadásához (Budapest, 1981) Zádor Anna írt utószót.

Halála után vagy közvetlenül előtte megjelent tanítványi-baráti emlékezések: Kriesch A.: L. K-ról, 70. születése napja alkalmából (M, 1904. 1-6.), uő: L. K. emlékezetére (M, 1905. 72.), uö: Emlékbeszéd L. K. fölött (Műcsarnok 1905. jún. 15. 6-7.); L. K. (Budapest, 1905.), Kriesch A.: L. K. emléke (h. n., é. n. Budapest, 1905.). Körösfői-Kriesch A. kéziratos monográfiája (1910-es évek, családja tulajdonában).

Fontosabb résztanulmányok: Elek: L. K. vázlatai (Nyugat, 1920, 9-10 sz. 536-537.), Lyka K.: L. K. emlékezete (MM, 1933, 353-358.), Pipics Z.: az „Olympus" ostroma (Magyarország, 1933. okt. 29.), Kőszegi L.: Az akadémia dísztermének Lotz-falképei (Képzőművészet, 1933, 63-64. sz. 165-169.), Szőnyi O.: L. K. művészete a Székesegyházban (Pécs, é. n. 1934), Balás-Piri L.: Adatok L. K. ifjúkorához (MM, 1936, 7. sz. 218.), Dingreve N.: L. K. falképei (Képzőművészeti Főiskola Évkönyve, 1936, 7. sz. 89.), Vayerné Zibelen Á.: L. K. illusztrációi a János vitézhez (PIM Évkönyve, 1965-66, 65-69.), Barkóczi P.: Rákóczi út 5-7-9. (Budapest, 1971, 8. sz. 24-25.)

[1] Jelen jegyzet alapjául kézirat szolgált, mely az MTA Művészettörténeti Kutatócsoport felkérésére készült 1982-ben.

Galéria a Lotz Károly című fejezethez

Galéria A népi életkép az 1850-es, 60-as, 70-es években című fejezethez