Építészet

A lechneri térkompozíció

Dolgozatommal a magyar művészettörténet-írás egy hiányzó mondatát szeretném pótolni, mely Lechner Ödönt téralkotó építőművészként nevezné meg.[1]

I. A térkompozíció kialakulása[2]

Lépcsősor, bejárati oszlopcsarnok, előcsarnok, lépcsőházi csarnok képezik a Pollack Mihály-féle budapesti Nemzeti Múzeum (1846) vagy a Szépművészeti Múzeum (1906) klasszikusnak mondható, előkészítő, középső térsora részeit. Önmagukban különböző funkciókat teljesítenek: bevezetnek, befogadnak, elosztanak, hogy azután különböző irányokban (javarészt kétoldalt, a teremsorokban) a múzeum tárgyainak hermetikusan zárt világa következzék.

1. Első látásra Lechner Ödön Iparművészeti Múzeuma (1896) is ilyen, klasszikus alaprajzú épület, egy lényeges különbséggel: az épület középtengelyének térsora az „elosztó” után kitárul: a térsor valódi funkcióját a (mű)tárgyakra nyílva nyeri el. A fel- vagy bevezetés ugyanis kiteljesedik egy térben, mely a műtárgyaké. Ez a téralakító gondolat alapvetően különbözteti meg Lechner múzeumát elődeiétől. Mert egyúttal a műgyűjtemény funkciójában is változást jelez: az a demokratikus gondolat, melynek teljesítése Brassai Sámuel, az Erdélyi Múzeum egykori őre szerint a múzeum feladata, hogy ti. mindenkinek egyformán lehetőséget nyújt a megismerésre,[3] ekkor visz változást a műtárgy státuszába. A lépcsőházi térből nyíló kétszintes, körbefutó galériás elrendezésű kiállítási csarnokban nyilvános kommunikációs helyzetbe kerül a tárgy. Nemcsak előkerül elrejtettségéből, mint minden kiállítási tárgy, nemcsak részese annak a kapcsolati hálónak, melyet a hagyományos teremsoros elrendezés lehetővé tesz (melyet érzékenyen tárt fel Birkás Ákos fotósorozata az 1970-es évek közepén a Szépművészeti Múzeumban[4]). A nagy és nyitott térben ugyanis a tárgyak igen nagy körén (mondjuk: összességén) belül nemcsak megsokszorozódik a felfedezhető kapcsolatok lehetősége, de közvetlen összefüggés létesül a külső és a belső nyilvánosság között is.

Mindazonáltal Lechner a maga különleges és varázslatosan formagazdag indo-iszlám kiállítási csarnokával[5] megteremt egy műkincsekhez méltó, emelkedett teret is, mely folytonos, s ezen belül különféleképpen alakítható-osztható, intimebb és tágasabb terekre.

2. A lechneri lelemény alapvetően a fényre, azaz az azt teljességében beengedő csarnokszerkezetre épül: az acélvázas, üvegfedésű térre,[6] ahol a megvilágítás – és így a műtárgyak néző elé tárulása - teljes.

Mondhatnánk: nincs ebben semmi új, hiszen a londoni kristálypalota (1851) óta a fénnyel egyöntetűen telített és így messzemenően „demokratikus” tér már bevett megoldássá vált, kiállítások esetében. Előnyeit Lechner is sokszor kipróbálta: az 1870-es évek első felében tervezett pesti, többemeletes házai előcsarnokában tűnnek fel a kis csegelyes kupolákat tartó, öntöttvas oszlopok, vasszerkezetű főlépcsők, melyek lehetővé tették a lépcsőházak vertikális áttekinthetőségét, olykor a természetes megvilágítását is, üveggel fedve le legfelül (Primayer ház, 1871-72). (Öntöttvasból készültek e házak udvari függőfolyosói is.) A MÁV-bérháznak (MÁV nyugdíjintézeti bérháza, 1883-84) az udvar két oldalába benyúló lépcsőházát ezért „térművészeti bravúrnak” nevezi Gerle János.[7] Másrészt az acélszerkezet üzletházak üvegfalainak (Thonet-ház,1888-89), a belső és külső tér közvetlen kapcsolatainak a megjelenését tette lehetővé. „A szerkezetek megváltozásával – a vasnak, az üvegnek, a pirogránitnak a felhasználásával – egy új építési stíl keletkezett, amely a térnek (…) a legkülönbözőbb formákat adhatja” – írta Lechner, a térnek csak a formáit emelvén ki, kapcsolatait nem.[8]

3. Most pedig éppen erre térek ki, hiszen Lechner az Iparművészeti Múzeumban az új kiállítási csarnoktípust egybekomponálta a múzeumoknál (korábban a palotáknál) szokásos bevezető terekkel, s Lechner térszervező hajlama itt bontakozhatott ki a legteljesebben. A fényt[9] tehát szoros összefüggésben tekintve a terek és építőanyagok funkcióival s az anyagok lehetséges minimalizálásával, megállapíthatjuk, hogy a kiállítási csarnok hatalmas üvegtetején beáradó fény kiteljesít egy fénykompozíciót, melyhez hozzátartozik – visszafelé nézve - a lépcsőházak és oldalfolyosók ablaksorain beengedett illetve a bejárattól beszűrődő fény is. Sőt, a két oldalról – mondhatni, vízszintesen - terjedő fényutak a nagy lépcsőházi csarnokban nemcsak az emelt szintű folyosók és az emeletek, a lépcsőházak ablakain keresztül átlós irányban érkező fényekkel találkoznak össze, hanem a felülről, a színes üveg-felülvilágító felől jövő fénnyel válik teljessé kompozíciójuk, mivel a födémek közepének áttörése (opeionok) útján az egymás fölötti szinteket is összekapcsolja Lechner, függőlegesen, a fénnyel.

Szigorúbban – vagy másképpen – nézve a fénykompozíciónak ritmusa van: nagy, szétterülő a kiállítási csarnokban, s erősen megszűrt az ellenkező oldalon, a bejáratnál, ahol a külső fény útját majdnem elvágja – mindenesetre fokozatosan teszi ezt – az előcsarnok. A lépcsőházi csarnokban azonban egy nagy játéknak lehetünk tanúi, hiszen a kétoldali és a felülről jövő fények horizontális és vertikális terjedésére ill. irányára és háromféle „formájára”, különböző hosszúságú és magasságú alaphangjára az első és második szint oldalsó, lépcsőházi és folyosói ablakaiból átlósan jövő fények aprózottabb és változatos ritmusa-magassága-terjedelme - szólamai és akkordjai - épülnek.[10]

4. Ez a zenei fénykompozíció természetesen az építészet (alaprajz, szerkezet, falak, nyílások) rendszere által lehetséges, azaz a belső terekben, melyeket az építész létrehoz, és melyeknek folytonossága szükségeltetik az érvényesüléséhez.

a/ Lechner térkompozíciója tehát a majdnem négyszárnyú épület középtengelyében bontakozik ki. A középtengely hangsúlyozása hagyományos az építészettörténetben.

Lechner épületei, építészetének első három korszakában klasszikus rendszerűek. Első ismert építészeti tervétől kezdve (Aggastyán honvédek menháza, 1871) majd mindvégig szimmetrikus házakat alkotott. A szimmetriát kétoldalt sarokarmírozással, később toronyszerű sarokkiképzéssel hangsúlyozta. (Zárt vagy nyitott sarokerkélyek jelennek meg két-, három- vagy négyszárnyú épületein: Kecskemét város bérházán Budapesten /1871-74/, majd Lillin Károly palotájának tervén és a Milkó testvérek házán Szegeden /1982-83/. A sarkok lefedése olykor független a főtömegéétől. Az U alaprajzú vagy négyszárnyú kortárs francia, historizáló kastélyépítészetben és történelmi mintáiban, melyeket Lechner közelről ismert, a főhomlokzat hangsúlyai az övéihez hasonlóak.[11]). Valamint erőteljesen kiemelte a középrizalitot. (A közép megjelölését szolgálták oromzatai /már a Honvédmenhely tervén látunk oromzat-kezdeményként felfogható díszt, 1871/, később tornyai, kupolái vagy önálló tetőszerkezetei illetve hangsúlyos bejáratai és előcsarnokai. /A barokk szegedi városháza átépítésekor a középrizalit megmagasításával és a toronnyal - 1882-83, a MÁV nyugdíjintézeti bérházán, az Operával szemben, az annak formáira rímelő árkádok alá emelt kis építménnyel emelte ki a bejáratot. Utóbbinál a középrizalit jelentőségét sarkainak kupolás lanternában végződő toronysisakjaival adta meg. Ettől kezdve középrizalitos vagy rizalit nélküli épületein oromzattal, önálló tetőépítménnyel hívta fel a figyelmet a bejáratra, az európai építészet Magyarországon is meglévő tradíciójához híven.[12] E hagyomány szerint a belépés egy épületbe bevezetődést jelent egy másik világba./)

Lechner súlyt fektetett ezekre az örökölt épületrészekre, térkompozícióinak egyik típusát ezekben fejlesztette ki.

b/ Lechner Ödön központi térsorai részben centrális (a lépcsőházi csarnok fénykompozíciójának teljessége erre utal), részben hosszanti elrendezésűek. A homlokzat kikerekedése középütt (a nyolcszög három oldalával) mindkét rendszerhez bevezetőként szolgál (ez már a MÁV-bérház árkádja alatt, a kecskeméti Városi gőz- és kádfürdő tervén /1884/ illetve a kecskeméti városháza emeletszintjén is látható volt). Teljes fegyverzetében, kupolával lezárva s szinteket – igaz, csak a homlokzaton - egybefogva érvényesül a kikerekedés a Kereskedelmi Múzeum főhomlokzatán (terv, 1891). Ennek alaprajzából kiderül: Lechner előcsarnokként egy 11 ponton alátámasztott köröndöt tervezett („három osztása képezi a főbejárást”), azért, hogy e formával-mozgással a ferde irányú főhomlokzat és a telek (valamint a kiállítási csarnok) tengelyének hegyesszögét korrigálja.[13]

E mozgásra ingerlő körönd funkciója hasonlít az ugyan nem ferde homlokzatú, de szabálytalan négyszög alaprajzú Iparművészeti Múzeuméhoz és Victor Horta még klasszicista homlokzatú, brüsszeli Tassel-házáéhoz (1893), melynek három felső szintje ugyancsak a nyolcszög három oldalával képzett középrizalittal emelkedik ki a bejárat fölött. E keskeny telekre mélyen benyúló épület belsejének természetes megvilágítása érdekében Horta középső, a szinteket egybefogó hallt tervezett,[14] s a válaszfalak elhagyásával e középtér felé egészen megnyitotta a - szinteltolásokkal félszintenként, egymással szemben kialakított - lakótereket. Az utcai és a hátsó, kerti front ablakain keresztül bejövő fény így akadály nélkül találkozik a hallban a felülvilágító felől középre érkező fénnyel, egyúttal a ház belső nyitottsága a külvilág felé is érvényesül. Lechner jóval nagyobb volumenű középületeit nem lenne szerencsés összevetni e kis magánpalotával, mégis a hossztengely középrizalitja, a megvilágítással az emögötti, középső térrétegre helyezett hangsúly és a belső terek megnyitásának módjai Hortáéihoz hasonlíthatók.

Victor Horta brüsszeli Van Eetvelde-palotája (1895-1899) ugyancsak utcafrontos ház. A telek szűk és mély, így az épület központjába helyezett, nyolcszögű „télikert” a homlokzati tömböt befordítja a telek mélyén álló tömb felé. Az átvezetés már a bejáratnál megkezdődik a földszint Brüsszelben szokásos, többféle előterével,[15] melyek közül a második átlós irányú, ahonnan ívelt lépcsősor fordul a télikert emeleti szintjére. Az ezt övező galériából négy irányba lehet továbbjutni, melyek közül a hossztengely két, egymással szemben nyíló terme (ebédlő és szalon) hangsúlyos. Ezek, üvegezett ajtókkal nyílván a hallból, a fény útján meg is nyitják a központi teret, a termeken és ablakaikon át a külvilág felé. Az alaprajz tengelyei tehát a télikertnél az épület függőleges, központi tengelyévé csavarodnak, alakulnak át, melyet karcsú vasoszlopok által tartott, színes üveg-felülvilágító zár le (vagy nyit meg).

c/ Lechner Ödön hosszanti térsorának központi, a centralitásra utaló tere a lépcsőházi csarnok.

Kortársai esetében, az utcasoros beépítésű házaknál – mint Hortánál láttuk – az épület központja a fény, a megvilágítás igényéből kifolyólag kialakított, nyitott tér lett. Hasonló elgondolású Antoni Gaudí két korai épülete is: az El Capricho nevű lakóház Comillasban (1883-85), melynek közepére télikertet tervezett, és a barcelonai Güell-palota (1885-89), melynek átriumát a fényt kör alakú nyílásokon át beeresztő kupolával fedte. (Lechner majd a kecskeméti Rákóczi emlék és víztorony tervén alkalmaz hasonló kupolaformát és /ovális/ fényáteresztő nyílásokat, 1909-10.) Az átriumhoz „minden szinten galériák csatlakoznak”,[16] ezek pedig a kapcsolódó tereken keresztül az ablakokhoz, zárt erkélyekhez vezetnek. Ezen korai épületeiben - éppúgy, mint Horta vagy Lechner – Gaudí is még építészettörténeti hagyományok keretében alkotta meg a fényre és útjaira koncentráló térkoncepcióját, s – mint Horta – lényegében a természetes megvilágítás funkcióját betöltő kis világítóudvart emelte építészetileg mellékes szerepéből ugyanolyan jelentőségűvé, mint amilyennel a többi terek rendelkeznek. Azáltal tehát, hogy központi térré formálták és a térrendszerbe illesztették az alaprajz addig megformálatlan szegletét, nemcsak a természetes fény iránti igényt juttatták szóhoz, de a historizmusban állandósulni látszott építészeti struktúrát is, melynek meghatározó elemei a tömegek és homlokzatok voltak, a kompozíció felé tolták el. A tervezés módszere megváltozott: elsődlegessé a belső terek váltak.

Mindhárom építész tájékozódásában meghatározó szerepet játszottak a gótika és a neogótika elméletei, Horta és Lechner esetében a reneszánsz, a barokk, a klasszicizmus is, Gaudít és Lechnert inspirálta az iszlám építészet, ezeken kívül Gaudí a katalán, Lechner az indiai építészetet[17] tanulmányozta. Semmiféle, köztük volt kapcsolatról nem tudunk.

Lechner központi hangsúlyai középületeinek lépcsőházaira estek, ezek váltak nagy, reprezentatív terekké (pécsi városháza terve, 1888). A kecskeméti városházában (1890-96) az előcsarnok és az íves lépcsőház valamint az oldallépcsők összekombinálásával hozott létre olyan egységes, és mégis szétágazó teret, mely a különböző szinteket is egybefogja, „a szintek közötti átlátást biztosító födémáttörés” révén.[18] Ez még „egészen kicsi, kör alakú, de térkapcsolati szempontból így is fontos újítás. Az emeleti előcsarnokban olyan korlát veszi körül, mint az Iparművészeti Múzeumét.”[19]

Az Iparművészeti Múzeum és Iskola (1891-96) háromemeletes és alagsoros, négyszögű lépcsőházi csarnoka az előcsarnok és a kiállítási csarnok között van, az épület hossztengelyében. Az alépítmény nélküli kiállítási csarnok hátsó, ismét alagsoros galériája egyúttal lezárja a hossztengelyt, így – a szimmetria kedvéért – acélszerkezete ugyanúgy hármas osztású, mint a nagy előcsarnoké. (A kiállítási és lépcsőházi csarnokok ezáltal tehát egybe is tartoznak, jelzik a hosszanti elrendezést.) Ez utóbbi azonban szélesebb, födémjeit a széleken oszlopok és a középpont felé nyúló konzolok tartják.[20] Az oszlopok közti 3-3 nyílás mindegyike minden szinten továbbvezet: kétoldalt a lépcsőkhöz és a főhomlokzat teremsorának folyosójára, az épület hossztengelyében pedig a középrizalit zárt termeibe (díszterem, kupolaterem az előcsarnok felett) illetve a másik oldalon a nyitott, nagy kiállítási csarnokba, ennek oldalgalériáiba. Az épület homlokzata felé eső oldal zárt termei kivételével minden említett út és tér nyitott, fénnyel telített. A szintek oszlopközi nyílásainak álló, a rájuk merőleges konzoloknak befelé hajló, az opeionok és mellvédjeinek vízszintesen hullámzó ívei gazdagítják a teret: hangsúlyozzák centralitását, és egyúttal megteremtik nyitottságát és folyamatosságát, nemcsak a vízszintesen kapcsolódó terek felé vagy függőleges irányban, de a belátható kerek lépcsőfordulókban folytatódó terek révén is.

5. Lechner épülete példájaként tekinthetjük tehát a budapesti Magyar Nemzeti Múzeumot, melynek grandiózus, klasszicista lépcsőháza a megelőző korok kastélyainak reprezentációs funkciót kielégítő, önálló és egybefüggő terű, több szintet áttekinthetővé tévő lépcsőházaira, nagy tereket alkotó képességére utal vissza. De a rokokó kastélyok hossztengelyében kialakult térsor is (előcsarnok, lépcsőház, sala terrena)[21] mintaként szolgálhatott az új funkciót is betöltő középületek számára. A terek sorba szerkesztése mindazonáltal korábban nem jelentette teljes átláthatóságukat. Lechner hasonló térszervező gondolatához – a láthatóság funkciójához kötötten - az átláthatóság megteremtése társult. Ezzel a modern és mai múzeumépületek koncepcióját előlegezte meg.[22]

Lechner céljának tekintette azt is, hogy az épületbe lépő ember elé valóban egy „másik” világ táruljon (ez a komponáló építőművész feladata), és hogy ez, lehetőség szerint, mindenhonnan és minél többféleképpen látható legyen, valamint azt, hogy térformái (ívek) a mozgás irányaival harmonizáljanak (ami organikus szemléletéből fakad). Úgy is fogalmazhatnánk, hogy Lechner építészeti keretet teremtett magának az építészetnek a prezentálásához, s hogy a befogadást segíti különféle építészeti részletformák kialakításával, mintegy előzékenyen kísérvén útjain a befogadót. 

A folyamatos vagy áramló tér megteremtője volt tehát a magyar építészetben, miként Horta Belgiumban, Gaudí Katalóniában.

 „Térorganizmusát” Bierbauer Virgil vette észre először,[23] aki szerint a Lechner-épületek „dekoratív gazdagsága nem a díszítményekből, hanem dúsan áradó térelgondolásából fakad.”[24] (Kiem. tőlem.) A későbbi szerzők vagy hangsúlyozzák Lechner nagyvonalú térkompozícióját, melyben minden részletnek „okadott”[25] helye van, s így az egész egységét erősíti,[26] vagy megmaradnak a síkdíszítményekkel sík felületeket alkotó, szecesszióba fejlődő építész századelőn megrajzolt képénél.[27][28][29] de az építészet valóban korstílust teremtő, térbeli-alaprajzi újításait is. Közülük az áramló téré a „korszellemmel”: az élet- és mozgáselvvel (utóbbit hagyományosan a modernség egyik kritériumának tekintjük) függ össze. Fülep Lajos álláspontja, aki Lechner leginkább síkszerű épülethomlokzatait tartotta jelentősnek, megfeleltetve azokat a korstílus, a szecesszió síkszerűségével, ezúttal téves. Figyelmen kívül hagyja nemcsak a „díszítőművész” Lechner térplasztikává és építészeti térelemekké fejlesztett keramikus tevékenységét,

Nincs szándékomban ezen az alapon Lechnert kora életfilozófiájával, a tanulmányainak és munkásságának színhelyein: Németországban, Franciaországban és Magyarországon elterjedt, tudományos alapú világnézetekkel (biocentrizmus, vitalizmus[30]) összefüggésbe hozni, hiszen nem ismerjük esetleges jegyzeteit, könyvtárát. (Hagyatékát, egykori lakását a Sas utca 9-ben bombatalálat érte a II. világháborúban.) De ha elfogadjuk szellemtörténész kortársa, Dilthey megállapítását, miszerint az egyén szellemi tartalma azonos a korszellemével (és Lechner egyik testvére, Tibor Korszellem és történettudomány címmel értekezett szakterületéről 1913-ban.[31]), és jellemezni próbálnánk ezt a korszellemet, olyan fogalmakat használhatnánk, mint a bergsoni intuíció (a tárgy lényegével való azonosulás) és élan vital (az e lényeget képező élet szertesugárzása), a monizmus (a szubjektum-objektum és más dualitások tagadása) stb. Ezeket visszahalljuk Lechner családjától: Lechner Károly, a kolozsvári egyetem ideg- és elmegyógyászati klinikájának igazgatója rektori beszédében minden élő organizmust önálló énnel ruházott fel, az ént a psziché jelenségének, erőnyilvánulásnak tartva, ami egyúttal biológiai jelenség is.[32] Következésképp úgy vélte, „az anyag és szellem között épp oly kevéssé létezik principális különbség, mint ahogy a szerves és szervetlen testek között ilyen nincsen.”[33] Lechner Ödön térbe behatoló és abban kiterjedő formái ugyanígy a dualitást felszámoló életelv kifejezői. Szemében az építészet is úgy volt egységes fogalom, hogy a mérnöki tudás mellé vonta a művészeti impulzusokat, s az építőművészet összetett fogalmát alkotta meg. Szóhasználata arra vall, hogy a technikával kapcsolatos „kísérlet”, „kísérletezés”, „tanulmányozás” és a művészi „eleven”, „új”, „önálló” együtt voltak fontosak a számára. Az építészet maga pedig azért, mert – idézve a franciákat – egy család (vagy egy nemzet) csak addig virágzik, ameddig építtet,[34] azaz mert az építészet mint művészet életjelenség, winckelmanni értelemben. „Az élettel kapcsolatos örök mozgásban maradt” építészet lett az ő bejárandó útja.[35]

II. A térkompozíció változatai

Az Iparművészeti Múzeum és Iskola lépcsőházi csarnoka térkompozíciójának változata a Földtani Intézeté (1986-99). A széles középrizalitú épület oromzattal kiemelt bejáratát (előcsarnokát) a szélfogó után egy ugyancsak centrális, de kereszt alaprajzú lépcsőházi csarnok követi. A „hosszház” a bejárati lépcsővel kezdődik, s vele szemben az emeletekre vezető, ívelt záródású lépcsőházban végződik, mely szélesebb szárával mélyen benyúlik az udvarba. Széles, lapos ívű, hullámos stukkóborítású hevederívek tagolják a hosszanti teret és a keresztházat, mely mindkét irányba folyosókban folytatódik. Ezek s a keresztház, a lépcsőház ablakaiból valamint a bejárat felől fény árad szét a térben.

A hevederek egyúttal nyíláskeretelések is, oszlopokon ülnek, s a már említett nyílásokon kívül a keresztházból az épület homlokzata felé nyíló termek bejáratát is díszítik. Velük harmonizálnak az egyes boltszakaszok vasbeton, alacsony, kupolaszerű mennyezetének hullámos szélű, kerek kőgipsz stukkórozettái. A négyezet és a kereszt szárainak minden oldalán nyíló, hullámzó ívek különleges, dinamikus jelleget kölcsönöznek a térkompozíciónak.[36]

Valóságosan is centrális helyre, négyszárnyú, téglalap alaprajzú épület kellős közepébe került volna az elosztótér vagy lépcsőházi csarnok az Áru- és Értéktőzsde palotájában (1899). Az első terven jelentőségét hatalmas, az épület egésze, de különösen az alacsony, középső bejárati csarnok fölé magasodó, oromzatokkal díszített, hatszögű kupola emeli ki. Az épület középső traktusa ismét kereszt alaprajzú, amit a sajátos funkció indokol: az emberek itt gyűlnek össze a két bejárat felől, majd itt válnak szét a másik irányokba: a keresztszár két, udvarba mélyen benyúló, íves záródású tőzsdetermébe, illetve a főbejárattal szembeni lépcsőn az emeletre juthatnak. A tőzsdetermeket befoglaló udvarokat ugyanis irodaépületek övezik. A második terven, igaz, nem gyülekező vagy elosztó, de közös térként (társalgó, büfé, dohányzók és lépcsők) megmarad a középső kereszt jelentősége (itt indiaivá alakított kupola emeli ki), jóllehet a tőzsdetermek a főhomlokzat két oldalán önálló bejárattal s előcsarnokkal nyílnak. A Lechner főművének tartott Postatakarékpénztárban (1899-1901) azután egészen mélyen rejtőzik – a banképületekkel kapcsolatos elvárások szerint[37] - az az üvegfedésű csarnok, melyet már nem is a térkompozíció, hanem centrális elhelyezése miatt említünk.

A Lechner-épületek hosszanti tengelyének térkompozícióit és centralitását mintegy kiegészíti egy-egy épületforma: a főépületből az oldalszárnyakba vezető út (szobák és folyosó) a sarkokon rendszerint nem törik meg, hanem lecsapottak és ívesek a sarokkiképzések (Kecskemét város bérháza, Lillin-féle sarokház terve, Nagybecskereki megyeháza, 1885-86, Szegzárd Szálló és Vendéglő, 1889-93, a kecskeméti városházaKereskedelmi Múzeum pályaterve, 1891), máskor ezt a forduló mozgást tetőcsúcsdíszek reprezentálják (a Postatakarék tekergőző kígyói[38]).  hátsó homlokzata,

III. Magánépületek

A kecskeméti városháza és a vele részben párhuzamosan épülő Iparművészeti Múzeum historizmusból kifejlesztett áramló térkompozícióival egyidejűleg Lechner néhány utcafrontos és szabad beépítésű házában illetve villájában egy másik forrásból eredő térkompozíciós elvet is érvényesített. Ennek részben az antik mediterrán, átriumos villa (például Gaudínál), részben az aszimmetrikus és pittoreszk, organikusan fejlesztett, angol vidéki épülettípus alaprajzi elrendezése volt az alapja, mely az Arts and Crafts[39] S Gaudíról is ismert, hogy Ruskin írásait és a brit mozgalom eredményeit tanulmányozta. Épületeik kerámia és kovácsoltvas elemei és díszítményei, a festett ornamentikák valamint bútoraik ezt bizonyítják.[40] mozgalomban terjedt el. Az átriumos villa átriumának felülvilágított épített térként való felhasználására először Sir John Soan vállalkozott, saját londoni, klasszicista házában. Az Arts and Crafts házak lényege, a ház központja pedig a hall lett, melyből a tér különböző irányaiba nyílnak a különböző funkciókat betöltő helyiségek-életterek. Lechner a 80-as évek végén tett angliai útján mindkét példával találkozhatott, de az Arts and Crafts mozgalom alapelve: a kézművesség és a művészet összekapcsolása sosem volt idegen tőle.

Mindenesetre Leovics Simon szabadkai palotája (1892-93) az első ilyen ismert épület Lechner életművében. A két tömbből (2-2 lakásból) és saroktoronyból álló ház mindkét tömbjén megjelenő attika és a jobb oldali tömb keresztházas (önálló tetővel kezdődő) megjelenése indokolja, hogy a hasonló elrendezésű, de oromzatos Arts and Crafts házakkal kapcsolatba hozzuk. Belső terében, ismerőjének leírása szerint mind a négy „lakás központi elrendezésű”, a nagyobbakban „az előszobából nyílik a többi helyiség: a dolgozószoba, a női szalon és a társalgó”.  Ez utóbbi egybenyílik a többivel is.[41] A másik oldalon a lakás „központi terét az ebédlő képezi”. Építészetünkben ez a terek lineáris sorbafűzésével szakító, egy központból kiinduló, több irányba ágazó térkompozíció a Lechnert mesterüknek tekintő, pályájukat a 20. század elején kezdő építészek munkásságában bontakozott ki.

Lechner még két, más és más példáját hozta létre – a maga formavilágával – ennek az alaprajzi típusnak. Zala György villájában (1898) a hatalmas műteremmel kiegészített lakóház maga a példa: összetett, nagyméretű előcsarnokából nyílik minden fontos helyiség (egyikük télikerttel bővül a kert felé, a másik oldalon a monumentális ablakkal rendelkező nagy műterembe vezet a kisműterem) s szemben az emeletre vezető lépcső. A központi helyiség így több irányból is kapja a fényt. A magas tetőszerkezeteivel, tornyokkal, a három tömb eltérő falmagasságaival festőinek mondható épület akár hatással is lehetett a berendezését tervező Toroczkai Wigand Edére, aki majd építészként ennek az alaprajzi elvnek egyik fő képviselőjévé vált.

Rokona az épületnek Sipeki Balás Béla későbbi villája (1905-7), melynek központját a tér minden irányába helyiségekkel bővülő, kétszintes hall képezi. A földszinten az egyik irány, folyamatos térélményt nyújtva, a kert felé kialakított télikerthez, a másik egy emeletén nyitott saroktoronyhoz, a harmadik egy lekerekített sarkú, oszlopokkal tagolt teremhez, a negyedik egy újabb helyiségcsokorhoz, az ötödik a hall galériájára vezet. Úgy tűnik, a 20. század első évtizedében Lechner ebben az épülettípusban és a Balás-villa térkompozíciójában fogalmazta újra – reprezentatív módon, de intimebb körülmények között – az áramló tér ideáját, egy központi magból fejlesztve azt ki. Az új megfogalmazás lényeges, új eleme mindegyik épületen a környezettel változatos módokon kapcsolatot tartó terek (teraszok, loggiák, télikertek, tornácok) megjelenése, ami a belülről kifelé történő tervezés sajátos eredménye.

Lechnernek a historizáló építészet kereteiben született térkompozíciója felveti a tervezői módszer kérdését. Mivel azonban tudtommal igen kevés vázlatát ismerjük ahhoz, hogy gondolatmenetét le tudjuk írni, csak feltételezhetjük, hogy a historizmusban mintaként szolgáló, tényleges építészeti keretek (épületszárnyak és homlokzatok) gazdagításával, mely a javarészt négyszárnyú, udvart körülzáró épületek középtengelyében az udvar építészeti térként való felhasználásához vezetett, a központi tér és a kapcsolt terek összekomponálásának gondolata a sajátjává, esetleg kiindulópontjává vált.

Az egy pontból (lényegében a kandallótól) kiinduló és organikusan fejlesztett térsorok gyakorlata a századfordulóra több építészeti központban is meghonosodott. Chicagóban Frank Lloyd Wright vezette be családi házaiban az 1890-es években (Oak Park), hogy majd a modern, a környezettel egységet képező, szabad alaprajzú amerikai ház alaptípusává váljon; Barcelonában Gaudí a Casa Batlló (1904-1906) és a Casa Mila (1906-1912) városi épületeinek központba tervezett lépcsőházával teremtette meg az áramló tér lehetőségét, mely az előbbiben a hullámzó homlokzaton, az utóbbiban a belső terekben is megtapasztalható. Ennek tartószerkezete ugyanis feleslegessé teszi a stabil válaszfalak alkalmazását, így a lakások a modern, nyitott (vagy szabad) alaprajz első példái az építészettörténetben.

Az áramló tér és a nyitott alaprajz organikus térszemléletet feltételez, mely a mozgókörnyezet megváltozott felfogásához kötődik. Lechner építészet-fogalmába az előbbiek beletartoztak,[42] s az utóbbi sem volt idegen tőle. emberhez, az új építési technológiához és a

Önéletrajzi vázlata, melyben saját műveként ismerteti[43] például a városligeti korcsolyacsarnokot, ezt „egyik legsikerültebb alkotás”-ának tartja, melyet sok más munkájánál jobban szeretett, s melynek mint pavilonnak sajátos alaprajza összefügg egész sor épületének térformáival, térkapcsolataival és térrendszerével, valamint a környezettel mint építészeti szemponttal. Ennek az egyszárnyúnak mondható középületnek (1875) tagoltsága (mély, félköríves záródású központi csarnok és sarokpavilonok valamint az összekötő, alacsony, tetőteraszt hordó folyosók) a pavilonépítészethez[44] és a természetes környezethez kapcsolódik. A parkokban épült barokk nyári kastélyok lehettek előképei, az épületek tömegét a természetbe levezető vagy kisebb pavilonokkal összekötő, alacsony szárnyaikkal. (A Korcsolyacsarnok „félszárnyú” változata az ótátrafüredi Fedett sétány és ebédlő terve,[45]) De a pavilon-típus továbbél többszárnyú épületeinek főszárnyában is. Például - főhomlokzatát tekintve - a korcsolyacsarnokkal rokonítható a kecskeméti fürdő,[46] s a középrizalitot és sarkokat hangsúlyozó, majd minden középülete. A Korcsolyacsarnokhoz hasonlóan később az Erzsébet-emlékművet tervezte (1900 és 1910 között), melynek közepén, hegyoldalon,[47] kör alaprajzú torony emelkedik, nyolcszögű előtérrel, ahonnan lépcsők vezetnek a magasan fekvő pavilonokhoz. Ezeket – oldalfolyosók helyett – nyitott pergolák kötik össze a toronnyal. 1885 k.

Ezért nem mondhatunk le arról, hogy feltételezzük a szabad térre nyíló, befogadó Korcsolyacsarnok, a fedett vagy nyitott folyosók, pergolák, teraszok hatását a lechneri térkompozícióra, mely két lényeges ponton különbözik elődei megoldásaitól: a központi tér nyitottságában a kapcsolódó terek felé (szemben például a Nemzeti Múzeum zárt teremsoraival vagy az ugyancsak egyszárnyú londoni Kristálypalota szerkezet és statika által meghatározott, egyenletesen tagolt, noha átlátható terével), ennek formai kialakításával és az ebből adódó térélménnyel együtt; valamint a környezet és a belső tér közti mozgásokkal összefüggő térképzésben.

Lechner áramló tereit a történelmi stílusok és a modernitás közti átmeneti szerepben érzékeljük, amennyiben az épületet kívülről befelé illetve belülről kifelé fejlesztő kétfajta tervezői szemlélet együtt látszik megjelenni bennük. Épületeinek első vázlatai a tömegről szólnak, s ez mindig rendkívül mozgalmas, változatos. A mérnöki metszetrajzokból úgy tűnik, lehetőség szerint kitöltötte az adott telek formáját. Ahol szabadabban építhette be a telket, ott ki is lépett annak minden irányába (Pozsony, Szent Erzsébet templom). Az Arts and Crafts mozgalomban példává váló térszemlélet az ő alapelvévé is vált, s noha a folyamatos vagy áramló tér vele kortárs megteremtői továbbléptek ennek szabadabb változatai felé, Lechner szerepe meghatározó a rá hivatkozó ifjabb generáció (későbbi tervezőtársa: Lajta Béla, Medgyaszay István, Toroczkai[48]) modern térszemléletének kialakulásában.