A lengyel film (Irányzatok, alkotók, művek a kelet-közép-európai országok filmjében)

5. A „harmadik mozi” (1962-1976)

5. 1. Filmtörténeti korszakolás

- A lengyel filmiskola szétesését egyrészt az erősödő politikai nyomás okozta, másrészt pedig ezzel összefüggésben az, hogy különböző okokból több meghatározó alkotót kellett nélkülöznie a filmgyártásnak. A korszak végét tehát nem belső okokra vezethetjük vissza, (tematikai vagy stilisztikai kifáradás) hanem külső tényezőkre.

- A 60-as évek közepétől kezdve beszélünk a háború utáni lengyel film új nemzedékéről, a „harmadik mozi” korszakáról.

- Nem előkészületek nélküli, de korszaknyitó film Krzysztof Zanussi Védőszínek című 1976-os munkája, amelyet Andrzej Wajda Márványemberével együtt a morális nyugtalanság mozija nyitányaként tartunk nyilván. A morális nyugtalanság mozija mint korszakmegjelölés a filmek tematikájára és társadalmi szerepére utal. A korszak filmjeinek poétikai arculatáról részletesebben a következő fejezetben lesz szó.

5. 2. Vázlat a „kis stabilizáció” társadalmáról

A fenti kifejezés Tadeusz Różewicz 1962-ben megjelent színdarabjának címét idézi. A darabról a Lengyel irodalmi kalauz című irodalomtörténeti munkában a következőket olvashatjuk: „A Szemtanúk, avagy a mi kis stabilizációnk drámacím - egyben magyar kötetcím - ironikus második részét hamarosan az évtized találó jellemzőjeként emlegették Lengyelországban. Az emberek többségének életszínvonala valóban stabilizálódott - egy időre. A darabban viszont az fejeződött ki, hogy az író elutasítja az élet elsivárosodását, a gondolkodás és az erkölcs háttérbe szorulását, a hétköznapok banalitásának eluralkodását.”

A Lengyel Egyesült Munkáspárt 1956 és 1970 között hivatalban volt első titkárának neve után Gomułka-korszaknak nevezett másfél évtized első éveiről volt már szó a jegyzet előző fejezetében: az 1956 októberi munkásmegmozdulások utáni néhány évet viszonylagos liberalizmus jellemezte. Mindezt az 1960-as párthatározatok nyomán ideológiai - ahogy akkor nevezték - megszorítások, és életszínvonal-emelő célzatú gazdasági látszatintézkedések egyaránt követték.

Az elégedetlenségek újabb hulláma az 1968. márciusi varsói diákmegmozdulásokhoz vezetett. A demonstrációkat a hatalom fegyveres erővel taposta el. Ebben az időszakban folyt le az az antiszemita kampány, amelynek célja a felszínen a zsidó származású magas szintű állambiztonsági és pártvezetők eltávolítása volt. Az állami és pártvezetésben zajló hatalmi harccal ugyanakkor az ország vezetése elfedni igyekezett az ország gazdasági válságának nyilvánvaló jeleit.

A Tengermelléken 1970 decemberében kitört újabb megmozdulásokat a hatalom kegyetlenül vérbefojtotta. A párt új első titkára a pragmatikus pártvezetőként nyilvántartott Edward Gierek lett, aki hivatalának első éveiben bizonyos gazdasági reformokat vezetett be. A reformok pénzügyi hátterét azok a külföldi kölcsönök teremtették meg, amelyek visszafizetésének terhei később újabb, az eddigieknél immár sokkal mélyebb válságot idéztek elő. A viszonylagos jólét és nyugalom évei a hetvenes évek közepéig tartottak, amikor az élelmiszerek árának emelése újabb megmozdulásokat eredményezett (1976). Ekkor mutatkoztak meg a legnyilvánvalóbb módon a Gierek-korszakban felhalmozódott feszültségek.

 

5. 3. A lengyel filmgyártás a 60-as években

Az évtized filmes életét a következő folyamatok jellemezték.

1. Az ötvenes évek végén jelennek meg az első olyan filmek, amelyek az európai modernizmus áramlatába illeszkednek. A modernizmus jegyében készült filmek a lengyel filmiskola szétesése után is meghatározó vonulatát képezik a lengyel filmgyártásnak. 2. A filmgyártás fölötti ellenőrzés szigorodása következtében több alkotó a nemzeti regényirodalom nagy alkotásai felé fordul. Ezek az adaptációk ugyan a külsődleges látványosság felé viszik el a filmgyártás egy részét, de a filmek óriási népszerűségnek örvendenek, ugyanakkor pedig kritikai fogadtatásuk sem kedvezőtlen. 3. A regényfeldolgozások nagy száma összefügg a 60-as évek filmjének sokat emlegetett kommercializálódásával. A kommercializálódás fogalmát itt abban a jelentésben érdemes használni, hogy a filmgyártás igyekezett megtartani azt a hazai közönséget, amely a lengyel filmiskola alkotásai körül kialakult. Pontosabb lenne tehát a műfaji film előretöréséről beszélni. A hatalmas nézettséget hozó történelmi filmeposzok mellett megjelennek a kalandfilmek (például a nálunk is rendkívül népszerű A négy páncélos és a kutya, aztán a Magyarországon tévésorozatként ismert Kockázat). A hatalom ugyanakkor harcot hirdetett a kommersz filmek ellen, és különösen 1968 után az úgynevezett szocialista szellemű kalandfilmeket támogatta. A közönségfilm hullámának másik vezető műfaja a vígjáték. A hatvanas évek elején az évi filmtermésből minden negyedik-ötödik film ide sorolható. A vígjáték műfaja sokat örököl a kabaré hagyományából - a vezető irodalmárok részvételével lezajlott kávéházi vagy kamaraszínházi rendezvények Lengyelországban az irodalmi élet értékrendszerében megbecsült helyet foglalnak el. A vígjátékok közül Marek Piwowski 1970-es Hajókirándulás című filmjét érdemes kiemelni. A filmről részletesebben lesz szó a továbbiakban. 4. A hatvanas évek elején ugyan nemzedékváltásról beszélünk, de néhány, a lengyel filmiskola időszakában nevet szerzett filmrendező továbbra is forgat. A művészfilmes irányzat folyamatossága megőrződik, ugyanakkor a korábbi nemzedék tagjai közül néhánynak a nevéhez megaprodukciók fűződnek (Andrzej Wajda: Hamvak /1965/, Jerzy Kawalerowicz: A fáraó /1966/).

Itt kell megemlítenünk, hogy az antiszemita hisztéria hatására több alkotó is külföldre kényszerül - közülük érdemes kiemelni Aleksander Ford nevét.

1968-ban, a cenzúra megerősödésének időszakában átszervezik a filmstúdiókat. A szervezeti változtatás célja egyértelműen a hatalmi ellenőrzés központosítása volt.

A 70-es évek elején aztán újabb átszervezés következik, ezúttal a politikai enyhülés jegyében: a stúdiók vezetése újra a filmes szakma képviselőinek kezébe került. 1972-ben hét stúdió működött. A vezetők között ott találjuk Stanisław Różewiczet, Jerzy Kawalerowiczot, Andrzej Wajdát és Kazimierz Kutzot.

A lengyel mozihálózat 1965-ben volt a legkiterjedtebb, nem függetlenül a hazai szuperprodukciók sikerétől és a külföldi filmek nagy nézettségétől - két lengyel regényfeldolgozás, A kislovag és A bábu együtt csaknem húszmillió nézőt hozott. A 70-es évek közepétől aztán rohamosan csökken a mozik száma és látogatottsága. Mindez összefüggésben van azzal, hogy a televíziókészülékek száma az évtized fordulóján néhány év alatt megduplázódott.

 

5. 4. A modernizmus a lengyel filmben

Lengyelországban a modernizmus háború utáni változatát az úgynevezett 56-os nemzedék hozta létre, amelynek tagjai gyerekként vagy egészen fiatalon élték át a háborút, ifjúkori meghatározó élményük pedig az 1956 októbere után bekövetkezett enyhülés volt. Az irodalmi életben a Współczesność folyóirat köréhez tartoztak a modernista mozgalom vezéralakjai. Közülük ezen a helyen azokat az írókat említjük meg, akiknek van valamilyen filmes kötődése: Marek Hłasko, Edward Stachura. A lengyel modernizmus alapműve Gombrowicz Ferdydurke című regénye - nem véletlen, hogy a regényből éppen Jerzy Skolimowski, a „harmadik mozi” egyik vezéralakja készít majd feldolgozást 1991-ben.

A téma szakirodalma Gombrowicz nyomán beszél azokról a szemléleti jegyekről, amelyek körül az ötvenes évek végének és a hatvanas évek elejének modernista filmjét meghatározták. Gombrowicz műveiben a formának a romantika korából örökölt csapdáiról van szó, amelyek akadályozzák a személyiség kibontakozását. A formáktól szabadulni vágyó személyiség tehát szembe próbál nézni a megismerés és a tudás hagyományos modelljével, mérlegre teszi az újítás, a haladás esélyét, a társadalmi konvenciókat megtörő emberi érzelmek igazságtartalmát, de a társadalmi rend védelmére berendezkedett értékrendet is. Itt említhetjük meg, hogy Polański iskolás évei során fedezte fel Gombrowicz műveit.

A modernista filmet a következő tényezők együttesével szokás leírni: az elbeszélés folyamatosságának megszüntetése, lezáratlanul hagyott történetek, önreflexiós jelleg, a hagyományos karakterformálás elutasítása, antihősök szerepeltetése, képi redukcionizmus. Polański ezt a látásmódot a következőképpen fogalmazta meg: „A filmben úgy van, hogy a képek megsemmisítik a teret, a montázs pedig az időt.” A modernizmus első megnyilvánulása a lengyel filmben Tadeusz Konwicki és Jan Laskowski közös rendezése, A nyár utolsó napja (1958). A Balti-tenger partján játszódó történet tulajdonképpen egy lélektani helyzetet bont ki: egy nő és egy férfi szereplő a vakáció végeztével járja körül a magány, a meg nem értés, azaz ahogy azt a korszakban divatos nyugat-európai filmekben kifejezték, az elidegenedés problémáját. Az íróként is jelentős, így a szerzői film egyedi változatát megteremtő Konwicki Szaltó (1965) című filmjében a nemzeti „mitomániával” száll szembe. Főhőse kisstílű szélhámos, aki eszméiért üldöztetést szenvedő értelmiséginek próbálja meg kiadni magát. A Zbigniew Cybulski játszotta karikaturisztikus figura ugyanakkor egyszerre komoly és az ő szájából egyszerre visszatetsző „végrendeletet” hagy hátra az őt vegyes érzelmekkel szemlélő közönségnek: itt az ideje, hogy a fiatalok a szerelemmel, és nem a nemzet megváltásával foglalkozzanak. Jerzy Kawalerowicz 1959-es Az éjszakai vonat című filmje Konwicki előző filmjéhez, Polański Kés a vízben című munkájához és Wajda Nyírfaligetéhez (1970) hasonlóan zárt teret hoz létre, ami ugyancsak modernista eljárás, ami különösen a lengyel filmben rendelkezik nagy jelentőséggel, ahol a hagyományosan erős nemzeti tematika szükségszerűen együtt járt a nyitott elbeszélői konstrukciók alkalmazásával (Hamu és gyémánt, a nagyszámú és különösen nagy hatású irodalmi feldolgozások). Míg azonban a Nyírfaliget a lengyel film esztétizáló, a kifejezőeszközök dúsítására irányuló törekvéseit folytatja, addig Kawalerowicz Mater Johanna (1961) című filmjét minimalista látványvilág, azaz a filmnyelv intenzitása növelésének szándéka jellemzi - a filmről az előző fejezetbe már volt szó.

 

5. 5. A „harmadik mozi” nemzedéke és filmjei

A lengyel filmiskola alkotói megélték a háborút, többen közülük harcoltak

is a Honi Hadsereg soraiban. Ez volt az úgynevezett „második nemzedék”, amelynek indíttatásairól az előző fejezetben volt szó. A „harmadik nemzedék” tagjainak meghatározó élményei között az 1956 októberi eseményeket említhetjük, később a „kis stabilizáció” időszaka volt számukra az eszmélkedés ideje. Sok szempontból az ideálok elvesztésének nemzedéke ez, hiszen a Hamu és gyémánt Maciekjének indulatai idegenek tagjai számára, a szocialista építés lendülete életkoruknál fogva nem ragadhatta el őket, szembesülhettek viszont a 60-as évek elejének minden képmutatásával és látszateredményével.

Janusz Majewski (1931), Roman Polański (1935), Marek Piwowski (1935) és Jerzy Skolimowski (1938) egyebek mellett abban is összekapcsolódnak, hogy noha a pályájuk jelentős filmekkel indul, és filmes munkáikkal vagy egyéb tevékenységük révén később sem ismeretlenek a közönség előtt, a 80-as évek után nem játszanak meghatározó szerepet országuk filmgyártásában. Ez még Polańskira is igaz, aki bizonyos munkák kedvéért mindamellett vissza-visszatér a hazájába (A zongorista rendezője, színészként fellép továbbá Wajda A bosszú című filmjében). Piwowski a nyolcvanas években az USA-ban dolgozott, Skolimowski szintén a tengerentúlon telepedett le. Életkora, alapélményei és pályakezdésének időpontja okán ehhez a körhöz sorolhatjuk Krzysztof Zanussit is (1939), akinek munkásságáról azonban a következő alfejezetben lesz részletesebben szó.

A hosszú hatvanas évek filmjéből két alkotást emelünk ki: Kés a vízben (Roman Polański, 1962), Hajókirándulás (Marek Piwowski, 1970).

Polański Kés a vízben című filmjének előkészületei 1959-ben kezdődtek meg. Már a forgatókönyv (Jerzy Skolimowski és Jakub Goldberg munkája) engedélyeztetése első lépései során nyilvánvaló volt, hogy a művészeti élet feletti ideológiai ellenőrzés erősödésének időszakában nehéz olyan témát elfogadtatni, amely sem a közönség szórakoztatásának új, államilag támogatott hullámába, sem pedig a művészfilmről szóló központi elképzelésekbe nem illik bele.

A film különleges helyet foglal el nemcsak Polański pályáján, hanem a lengyel filmtörténetben is. Egyrészt a rendező első nagyjátékfilmjéről van szó, amely ugyanakkor mentes a pályakezdő munkák esetlenségeitől, másrészt ez egyben a rendező utolsó filmje is hazájában. Hozzátehetjük, hogy Polański pályája kezdetén, tehát a lengyel filmiskola virágzásának időszakában is tulajdonképpen emigránsként viselkedett, amennyiben részben Franciaországban élt és dolgozott; családi kapcsolatai is a külföldhöz kötötték. (Néhány kisebb színészi szerepe a lengyel filmiskola filmjeiben: A mi nemzedékünk, Kancsal szerencse, Ártatlan varázslók.) A filmen kívüli szempont, de a képhez hozzátartozik, hogy Polańskinak az országból való kiszorításához a rendező viselkedése éppúgy hozzájárult, mint maga a film - a külföldi újságoknak nyilatkozó, a hazai viszonyokkal a legkevésbé sem számoló, nagyvilági társasági emberként viselkedő Polański alkotóként és közéleti szereplőként is elfogadhatatlan volt a hatvanas évek elejének Lengyelországában.

A Kés a vízben háromszereplős kamaradarab: A fiú (akinek szerepét Skolimowski és Polański is szerette volna eljátszani, végül a rendező csupán a hangját adta). Polański elképzeléseiről így nyilatkozott: „elhatároztam, hogy zsigeri, spekulatív, pontosan, csaknem formalista módon szerkesztett filmet hozok létre.” A lány és A férfi hármasa nemcsak a jacht fedélzetén, azaz a film cselekményének fő helyszínén alkot zárt egységet, hanem a film egészében is. A minimalista eszközökkel dolgozó filmben ugyanakkor ők hárman két, egymástól tökéletesen különböző értékrendszer képviselői. Az egyik oldalon állnak azok, akik értik a társadalom hazug szabályait, és ezeket belső konfliktus nélkül elfogadják. A luxusjacht, a kocsi, a kényelmesen berendezett, nyugodt élet tehát együtt jár azzal, hogy az, aki mindezeket a javakat birtokolja, meg kell hogy alkudjon magával és a környezetével is - a film emberi világának legalábbis ez az alapeleme. A fiúnak ugyanakkor nincs semmije, sem vagyontárgyakban megtestesülő hatalommal, sem a nő birtoklásában testet öltő erővel nem rendelkezik. A fiú és A férfi ugyan vetélytársaknak tűnnek, de harcukat a film egészében nem a gazdagság és a társadalmi befolyás megszerzéséért vívják, A fiú ugyanis nem törekszik komolyan ezek birtoklására. A fiú szerepe ebben a küzdelemben az, hogy megmutassa az elbizakodott, elkényelmesedett párnak az élet másik oldalát. Ebből a szempontból A fiú tükröt tart a lengyel „kis stabilizáció” elé. Azt képviseli, hogy szellemi és fizikai képességei ugyan lehetővé tennék a gazdagságért, a befolyásért és a hatalomért folyó harcban való részvételét, de ő mindezt elutasítja.

A Kés a vízben szorosan kapcsolódik a hatvanas évek európai újhullámaihoz: szaggatott elbeszélői szerkezet jellemzi, cselekményvezetésében megelégszik a dramaturgiai fordulatok puszta jelzésével, stílusa szikár. Az eredeti helyszínek és az improvizációk bizonyos dokumentarista jelleget adnak a film egészének. A film bátran értelmezi át a lengyel filmiskola nézeteit a szerzőiségről, amennyiben megszabadul a társadalmi küldetés közvetlen vállalásától. Különleges jelenséggel találkozunk abból a szempontból is, hogy több francia filmhez hasonlóan Polański is a műfaji film eszköztárából merít. Ahogy a rendező önéletrajzában megfogalmazza: „a filmnek klasszikus thrillerre kellett emlékeztetnie: egy házaspár a jacht fedélzetére fogad egy utast, aki aztán titokzatos körülmények között eltűnik. Kezdettől fogva arra törekedtem, hogy bemutassam a korlátozott térbe zárt alakok közötti konfliktusos viszonyokat.” A kalandfilmek hagyományát követi a film a két férfi között közvetítő nő ábrázolásában is: „a nő mint ajándék” lélektani berendezkedés átértelmezéséről van szó.

A Hajókirándulás sok szempontból emlékeztet a cseh új hullám néhány filmjére: a Tűz van, babámhoz hasonlóan rögtönzött dialógusokat használ, az esetlegesség érzetét keltő, ügyetlen beállításokat alkalmaz, ahogy például a Fekete Péter, a szerepeket nem képzett színészek játsszák. Az egész filmet áthatja valamiféle bumfordi amatőrizmus. A címben megjelölt utazáson a Dzerzsinszkij nevű hajó utasai vesznek részt, akik ugyanúgy egyszerre esendők és gonoszak, ahogy társaik a cseh filmekben. A film hármas műfaji jellemzőket hordoz: egyrészt a burleszk hagyományait követi az Hulot úr nyaral szellemében, hiszen láthatunk ügyetlen eséseket, a szereplők mozgása is burleszkesen szaggatott. Másrészt vígjátékról van szó, ugyanis ahogy az egyik korabeli kritika fogalmazott, a film „keserű komédia a szabadságtól való csoportos menekülésről” - mindez társadalmi szatírává növekszik, hiszen a hajóban és utasaiban nem nehéz felismerni a korabeli Lengyelországot. A társadalomkritika a leglátványosabban a korszak újbeszédének nyelvi ficamaiban nyilvánul meg: ahogy a szereplők szavaznak és szót kérnek, ahogy a hajó programszervezője az utasok szabadidejét igyekszik beosztani („rajta tartjuk a kezünket a dolgok ütőerén” - fogalmaz, akár egy korabeli párttitkár). A hajón és a sekély vízben játszódó jelenetek is furcsa apparatcsik-koreográfiát követnek: a szereplők titokban vagy éppen egészen nyíltan leskelődnek egymás után (a Gomułka-korszak poshadt közerkölcse köszön itt vissza a privát és a közösségi kettősségével kapcsolatban), a demokrácia látszatát ugyan igyekeznek megtartani, de közben állandó szervezkedés folyik egymás ellen, a gyűléseken a hozzászólások tökéletes badarságokat halmoznak egymásra.

A film kultikus jellegét egyebek között a lengyel filmről szóló okoskodó, de ugyanakkor fájdalmasan telibe találó monológnak köszönheti (a Mamon mérnököt játszó Zdisław Maklakiewicz adja elő): „A lengyel filmben, kérem szépen, valahogy így van: unalom... semmi sem történik... a párbeszédek rosszak... rossz párbeszédek vannak... általában cselekmény semmi, semmi se történik. Csak csodálkozni lehet, kérem szépen, hogy nem követik a külföldi példákat.”

5. 6. A korszak műfaji filmje - kelet-közép-európai kitekintés

Bevezetés

A világ nemzeti kultúrái közül alig néhány képes arra, hogy a műfaji film igényeit saját, elsődleges mitologémákkal lássa el. Arról a képzetkincsről van szó, amely ugyan egyre nemzetközibbé válik, de amelynek gyökerei egy-egy meghatározott közösség történelmi tudatába, kollektív emlékezetébe nyúlnak vissza. A populáris filmműfajok teljes készletét a stúdiórendszer kialakulásától kezdődően a hollywoodi alkotók dolgozták ki. A kortárs filmgyártásban Hollywooddal a 80-as évektől kezdve csak a távol-keleti filmek veszik fel a versenyt, ezen kívül önálló mítoszkinccsel az indiai filmek rendelkeznek - ezeket a „Bollywood” stúdiói bocsátják ki. „Bollywood” regionális piacra termel, de ez a piac milliárdos nézői tömeget jelent. Méretei és hagyományai okán az említett három kultúrkör filmgyártásán kívül a Szovjetuniónak volt, illetve megszűnése óta Oroszországnak van esélye a populáris műfajok viszonylag teljes kínálatának kiépítésére.

A tömegkultúra a szocialista országokban

A tömegkultúra kérdéseivel és a műfaji film problémáival az egykori szocialista országok közül a Szovjetunióban kezdtek el a legkorábban foglalkozni. A tömegkultúra egyrészt ideológiai kérdés volt, hiszen a hatalom képviselői igyekeztek gondoskodni a tömegek, az úgynevezett nép szórakoztatásáról. Egy tanulmány a 20-as években a szovjet közönségfilm következő elemeit sorolja fel: a legtöbbször kosztümös történetről van szó, a hős és a cselekmény egzotikus, a cselekmény fő motívuma a szerelem, az alkotók elsőszámú célja a szórakoztatás, az úgynevezett eszmei mondanivaló hiányzik. A tanulmány keletkezésének idején a Szovjetunióban közönségfilmre szakosodott filmstúdió is működött. Másrészt több nagyhatású tudományos iskola figyelme fordult a huszadik század népművészetének kérdései felé (mítoszkritikai irányzatok, az orosz formalizmus, a korai kulturológiai iskola).

Valamennyi szocialista országra jellemző volt azonban, hogy a tömegkultúrát, és benne a műfaji filmet a kultúrpolitika gyanakvással szemlélte, és negatív jelzőkkel látta el. Szigorúan korlátok közé szorították a Nyugatról származó népszerű filmalkotások behozatalát, ezért nem alakulhatott ki szerves információcsere sem az alkotók, sem pedig a műfajok hordozta elbeszélői-világszemléleti rendszerek között. A kelet- és kelet-közép-európai országokban ezért második világháborútól kezdve a provincionalizmus, a másodlagosság, a szolgai utánzás képzetei kapcsolódnak a saját gyártású közönségfilmekhez. Ez még akkor is így van, ha jónéhány saját produkció nagy nézettséget ért el.

A volt szocialista országokban az 1945-től a 90-es évek elejéig terjedő időszakban a közönségfilm három csoportjáról beszélhetünk. 1. Olyan műfajok, amelyek az egyes országok filmgyártásának korábbi korszakaiban már léteztek - nyilvánvaló módon megjelenésük idején ezek is támaszkodtak az akkoriban egyetemesnek mondható műfaji filmes megoldásokra. Ilyen a szovjet valamint a polgári színjátszásban gyökerező magyar vígjáték, illetve valamennyi országban a legtöbbször szerelmi történetet kibontó melodráma. 2. Nemzeti tartalmakat megjelenítő kalandos történetek. Ide tartoznak az irodalmi feldolgozások, valamint a jugoszláv és a lengyel háborús filmek. 3. „Importált hősöket” felmutató filmek. Ezek lehetnek többé-kevésbé eredeti vállalkozások, vagy olyan alkotások, amelyek különösebb invenció nélkül nyugati filmeket utánoznak. Az előbbi csoportba tartozik a krimi és az akciófilm magyar változataként András Ferenc Dögkeselyűje (1982). Történtek továbbá kísérletek a horror meghonosítására: Lokis (Janusz Majewski, 1970), Medium (Jacek Koprowicz, 1985), Mielőtt befejezi röptét a denevér (Tímár Péter, 1988). Az utóbbiak közé sorolható néhány magyar „verekedős film” (például a Piedone - Ötvös Csöpi történetek), valamint a legkülönbözőbb musical-verziók valamennyi vizsgált országban.

Korszakok, régiók, országok

A Szovjetunió illetve Oroszország helyzete tehát különleges Európa legszélesebb értelemben vett keleti régióiban. Ez az orosz beszélőközösség óriási méretéből, Oroszország kulturális expanziós törekvéseiből és az orosz kultúra erős archetípusképző jellegéből adódik. A térségben Lengyelország és (fennálásáig) Jugoszlávia középhatalmi tényező, aminek szempontunkból azért van jelentősége, mert a két ország történelmi félmúltja gazdag anyagot szolgáltatott a műfaji film történeteihez. A két országot a második világháborúban játszott történelmi szerepük is rokonítja. A térség többi, a továbbiakban szóba kerülő országa (Csehország, Szlovákia, Magyarország, a Kelet-Balkán államai) képviseli a harmadik típust. Az orosz filmmel kapcsolatban ellentmondásos módon, de államilag támogatott közönségfilmről beszélünk, Lengyelországban és Jugoszláviában részlegesen kiépül a műfaji filmek közösségi bázisa, míg a magyar közönségfilmben vannak jelen a leginkább a másodlagosság jegyei. A rendszerváltozások után alapvető változások mennek végbe valamennyi volt szocialista ország közönségfilmjében.

Az négy ország közönségfilmgyártásával kapcsolatban a következő szempontokat célszerű érvényesíteni: Melyek a négy ország közönségfilmjének vezető műfajai, ezeknek mi az eredete, hol vannak a gyökerei? Milyen kulturális tényezők és folyamatok emeltek ki vagy tettek láthatatlanná egyes műfajokat? Milyen kultúrtipológiai következtetések adódnak abból a képből, amely a négy ország közönségfilmjei alapján kirajzolódik?

Hősök és műfajok

 

A Szovjetunió. Az 1945 utáni szovjet közönségfilm fogalmának meghatározása a következő nehézségekbe ütközik: 1. A kifejezetten műfaji jellemzőket mutató filmekben erős az analitikus-kísérletező, azaz a szerzői jelleg (a jelenség legjobb példája Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij: Szibériáda című 1979-es filmje). 2. A műfaji filmeket erősen megterhelik az ideológiai tartalmak (ilyen a legtöbb úgynevezett háborús film). 3. A szovjet filmeket nem forgalmazták a nyugati országokban, ezért a felhasznált archetípusok működőképességét az Oroszországon kívüli közönség nem ellenőrizhette.

A kalandfilm, a vígjáték és a melodráma azért válhattak meghatározó műfajokká, mert az ideológiai tartalmakkal való feltöltődésre az általuk használt cselekménysémák voltak a leginkább alkalmasak.

Lengyelország. Lengyelországban az irodalmi adaptációk egészen a közelmúltig kivételes helyet foglalnak el a közönségfilmek között. A Kereszteslovagok (1960) filmváltozatát huszonhétmillióan, a Vízözönt (1974) huszonnégymillióan nézték meg, Jerzy Hoffman 1969-ben készült Kislovagját csaknem tíz millió, Jerzy Kawalerowicz Fáraó című filmjét (1966) nyolc és fél millió néző látta. Az adaptációk következő nagy hulláma 1998-ban indult el, ekkor újabb, sokmilliós nézettségű történelmi kalandfilmek készültek. A lengyel sajtó a hasonló irodalmi feldolgozásokat a legkülönbözőbb, ironizáló szándékkal megalkotott műfajmegjelölésekkel látta el: „western”, „kosztümös történelmi mese”, „történelmi melodráma”, „képregény”, „történelmi divatbemutató” stb. Az irodalmi feldolgozások közös sajátossága az, hogy a filmek hősi eposzokká válnak, és ilyenként a közösség összetartó erejeként viselkednek: a nagy szerelem, a nagy hit és a nagy politika világának populáris mítoszai a nemzeti hősök alakjában öltenek testet. A lengyel történelmi filmekben ugyanakkor az az ellentmondás rejtőzik, hogy európai összehasonlításban példa nélküli belföldi sikerük nem ismétlődött meg a nemzetközi forgalmazásban. Meghatározó jegyük ezért a nemzeti különállás és a különleges, egyedülálló, nemzeti dráma. A lengyel történelmi filmek tehát úgy maradnak belül a nemzeti kultúra keretein, hogy közben a műfaj nemzetközi archetípusait használják.

A lengyel közönségfilm másik típusa a közelmúltból merít, témája a lengyelek második világháborús szerepe. Ezek a filmek szoros rokonságban állnak a jugoszláv partizánfilmekkel, hiszen a két országban hasonló funkciót töltöttek be. A két nemzetnek a történelmi félmúltban tanúsított hősiességéről szóltak a történetek, ilyenként tehát egyrészt erősítették a nemzet erejébe vetett hitet, másrészt viszont jelenkori ideológiai-politikai mondanivalóval is rendelkeztek. A magyar film történetében az első, és jószerével az egyetlen hasonló alkotás A tizedes meg a többiek (1965, rendezte Keleti Márton).

Két olyan, eredetileg tévésorozatként készült filmet érdemes még megemlíteni, amelyeket óriási sikerrel vetítettek Magyarországon is. A négy páncélos és a kutya (1966-1977, moziváltozata 1968) Janusz Przymanowski regényéből készült, és egy tank legénységének kalandos útját mutatja be. A Kockázat (Magyarországon Kloss kapitány címmel vetítették) tizennyolc része 1967 és 1968 között készült el, a moziváltozat pedig 1969-ben.

Jugoszlávia. A jugoszláv filmből három műfajt érdemes kiemelni. Különleges helyet foglalnak el a közönségfilmek sorában az indiánfilmek. 1962-ben jugoszláv közreműködéssel készült el a Német Szövetségi Köztársaság produkciója, Az ezüst tó kincse, amely nagy sikert aratott Nyugat-Európában, sőt, az Amerikai Egyesült Államokban is. A „német demokratikus indiánfilmek” sorát 1965-ben A Nagy Medve fiai indította el. A 60-as évek közepétől tucatnyi indiánfilm készült, amelyek örök pozitív hőse Gojko Mitić szerb színész volt. A kelet-európai országokban és a Szovjetunióban óriási sikerrel forgalmazott filmek igazi nemzetközi stábbal készültek: a rendezők Csehszlovákiából vagy Franciaországból érkeztek, a színészek szerbek, németek (például Rolf Hoppe), lengyelek (például Barbara Brylska) és magyarok (többek között Drahota Andrea) voltak.

Ezen a helyen nem beszélünk részletesen a partizánfilmekről, amelyek bizonyos időszakokban elárasztották a jugoszláv mozikat. Néhány alkotó azonban már a 60-as években kilépett a sematikus hősöket felvonultató, helyenként egyoldalú és gyermeteg történelemszemléletet megvalósító partizánfilmek hagyományából.

A gyerekfilmek valamennyi országban különleges helyet foglalnak el a közönségfilmek között. Olyan történetekről van szó, amelyek leggyakrabban a kaland- vagy akciófilm, a krimi és a vígjáték elemeit hordozzák, illetve ezeket ötvözik. A jugoszláv, pontosabban a szlovén filmtörténetből egy szövegcsoportot emelünk ki ezen a helyen, amelyet Kekecről, a folyton kalandokba keveredő kisfiúról szóló történetek alkotnak (Kekec, Jószerencsét, Kekec!, Ahol az eper terem stb; a filmek 1951 és 1978 között készültek.) A filmek kisfiú hőse azért érdemel különös figyelmet, mert mintha megtestesítené a szlovén önkép valamennyi elemét: a szorult helyzetekből mindig épen és erkölcsileg tisztán kerül ki; magányos, ám segítőkész; a legtöbbször varázslatos hegyi környezetben jelenik meg - ebben is „az Alpok napsütötte oldala” gyermekének mutatkozik. A Kekec-filmek sikerének titka tehát abban van, hogy ezek egyszerre kínálnak kellemesen átélhető kalandot és azonosulási lehetőséget bizonyos nemzeti értékekkel.

Anélkül, hogy azonosítanánk a magas nézettségű filmek csoportját a közönségfilmekkel, felidézhetünk néhány adatot a nézőszámokról. Lengyelországhoz hasonlóan Magyarországon is az irodalmi alkotások feldolgozásai állnak a listák élén: Az aranyember (1963), a Szegény gazdagok (1959) és az Egri csillagok (1968) nézőszámait a mai napig nem sikerült túlszárnyalni. A közönségfilm másik forrása a 30-as évek magyar filmvígjátéka, amelynek hatása egyébként több rendszerváltás utáni alkotásban is érzékelhető. A „magyar álomgyár” hagyományából táplálkozó néhány példa: Állami Áruház (Gertler Viktor, 1952), Dalolva szép az élet (Keleti Márton, 1950).

A 60-as évek elejéről szólva valamennyi filmtörténeti munka megállapítja, hogy a magyar filmkultúra ekkoriban kettévált: a szerzői film és a műfaji produkciók egyre távolabb kerülnek egymástól nemcsak a színvonaluk szempontjából, hanem a forgalmazás tekintetében is. A kevés maradandó műfaji kísérlet az ironikus jellegű vígjáték eszközeivel készült (Ismeri a szandi mandit?, Madárkák, Gyula vitéz télen-nyáron - Gyarmathy Lívia, 1969; Böszörményi Géza, 1971, illetve Bácskai Lauró István, 1970). A fentiekben volt továbbá szó a magyar műfaji film további darabjairól: Piedone utánzatok (A pogány Madonna, 1980), krimik, horrorkísérletek.

Következtetések

Láthattuk, hogy két szempontból is meglehetősen gazdag a vizsgált négy ország közönségfilmtermése: mennyiségi szempontból és a műfaji sokszínűséget tekintve. Sem a korabeli kultúrpolitika, sem pedig a filmgyártás környezete nem kedvezett azonban a szocialista korszak műfaji filmjének minőségi fejlődésének. A műfaji film ezért az időszak egészében a szerzői irányzatok árnyékában maradt. A műfaji film azokban az alkotásokban mutatott fel eredetiséget - azaz ott volt képes elkerülni a provincializmus csapdáit -, amelyek sikeresen kapcsolták össze a társadalmi itt és most problémáit „korunk népművészete” közös képzetkincsével. Néhány, jellemző módon nemzetközi összefogással forgatott produkció kivételével a filmek nem lépték át országuk forgalmazásának kereteit, tehát nem tudtak bekapcsolódni az egyetemes popkultúra vérkeringésébe. A közönségfilm valamennyi országban a rendszerváltások után lépett új korszakába.

 

5. 6. 1. A történelmi film Lengyelországban és a régióban

A regényadaptációk kérdése

A történelmi regények feldolgozásaival kapcsolatban már ezek korai megjelenése idején megkezdődtek a viták arról, hogy egy film a történelmet filmesítse-e meg (azaz alaptulajdonsága a historiográfiai hűség legyen), avagy a regénynek a történelmi eseményekről formált képét teremtse-e újra. A regényfeldolgozások esetében ugyanis többszörös áttételről beszélhetünk: a történelmi események értelmezését nagymértékben befolyásolja például Sienkiewicz kora; Sienkiewicznek a történelmi korszakról alkotott képe sem mentes az író világképének hatásától. Mindezek a tartalmak a történelmi film műfaji rendjén szűrődnek át, de további áttételeket jelent az a kor, amelyben az a filmrendező él, akinek sajátos alkotói módszere, világ- és történelemképe van.

A lengyel történelmi regények filmfeldolgozásaival kapcsolatban a szerzők leszögezik, hogy szoros összefüggés van a történelmi regények és az ezek alapján készült filmek nemzeti hagyományhoz fűződő viszonya között: a film kereste a támaszt a hagyományban, és ezt a támaszt az irodalomban találta meg. A regényfeldolgozások ilyen módon átörökítik irodalmi alapanyaguk mitologikus jellegét, és maguk is a kanonikus nemzeti alkotások közé emelkednek. Ez két összefüggésben jelenik meg a regények és a filmek esetében: a mítosz egyrészt a nagy művekben rejtőzik, másrészt a nagy művek mítoszként élnek. A filmek ilyen módon hősi eposzokká válnak, és a közösség összetartását szolgálják - ez a feldolgozások második hullámára is igaz, amely az ezredforduló éveiben jelentkezik. A történelmi filmek arculatának érdekes vonása az az erőfeszítés, amely a szuperprodukció számos kellékében tematizálódik, és amely megjelenik számos külsődleges mozzanatban is: a Fáraó négy éves megfeszített munka árán készült el, a Quo vadis a kópiák számában éppúgy az élre került, mint a legnagyobb költségvetésű filmek listáján, a Tűzzel-vassal volt a rendszerváltás utáni leglátogatottabb film.

Valamennyi feldolgozás esetében érvényesül ugyanakkor „a feldolgozások népszerűsítik az irodalmi alkotásokat” formulában összegezhető ítélet, amelynek a hátterében az a feltételezés áll, hogy az irodalom a magas művészet körébe tartozik, a film ellenben - jellegénél fogva - populáris kifejezési forma. A regényekben testet öltő nemzeti mitologémák ilyen módon mintegy áttevődnek a tömegkultúra közegébe, és feltöltődnek annak archetípus-készletével. A nagy szerelem, a nagy hit és a nagy politika világa populáris mítoszai tehát a nemzeti történelmet feldolgozó filmek esetében a nemzeti hősök alakjában öltenek testet. A lengyel történelmi filmek ellentmondása ugyanakkor, hogy európai méretekben példa nélküli belföldi sikerük nem ismétlődhetett meg a nemzetközi közegben. A lengyel történelmi filmnek ugyanis különleges szerepe van: meghatározó jegyük a nemzeti különállás és a nemzeti dráma hangsúlyozása, ami a történelmi látványosságban nyilvánul meg. A nemzeti kulturális örökség így alig tarthat igényt arra, hogy szerepet kapjon a nemzetközi terepen - valamennyi itt említett szuperprodukció közül egyedül a Fáraó című film kapott jelölést az Oscar-díjra; ez azonban mintegy négy évtizeddel ezelőtt történt. A lengyel történelmi filmek tehát úgy maradnak belül a nemzeti kultúra keretein, hogy közben a műfaji film legáltalánosabban elterjedt archetípusait használják, a nemzeti kultúra összefüggésében ugyanakkor rendkívül erős szövegtestet képeznek.

A történelmi film mint műfaj

A történelmi film műfajának meghatározó jegye nem a szépirodalmi konvenció, hanem a látványos jelleg. A műfaj azokból a mítoszi elemekből építkezik, amelyeket az irodalom és a folklór használt fel, majd ez a mítoszkincs a film közegében a huszadik század tömegkultúrájának elemévé vált - a műfaji film és a mítosz szerkezetének hasonlóságai segítették elő végső soron a történelmi film kivételes népszerűségét. A történelmi filmek meghatározó sajátossága tehát a szinkretizmus: az eposz, a mese, a népi hősepika, a történelmi regény, a kalandregény, a krimi és a melodráma elemei keverednek bennük. Lényegében arról van szó, hogy a film közege segített abban, hogy a regények cselekménye átkerüljön a történelem és a történelemfilozófia szférájából a látvány, a mese közegébe.

A történelmi filmek bizonyos esetekben ugyanakkor időszerű tartalmakkal is telítődnek, aminek nyomán két vonulatuk alakult ki: az egyiket az ideologikus funkció hangsúlya jellemzi (ennek legjobb példája a Keresztesek; a Sienkiewicz művéből készült filmet ezen a címen játszották Magyarországon), és a történetfilozófiai metafora (ilyen Andrzej Wajda Hamvak című filmje).

A szakralitás és a modern mítoszkincs együttélését jól jellemzik az alábbi sorok: „Az Özönvíz immár nem film, hanem nemzeti diadal. Az elmúlt évadban két efféle emelkedik ki: a futballválogatott győzelme Frankfurtban és ez a filmünk. A Lengyelországban született legnagyobb látványról van szó a biskupini ősszláv település ideje óta (i. e. V. sz.). Arra a kérdésre, hogy milyen lett az Özönvíz, így válaszolhatunk: a legnagyszerűbb.”

Sienkiewicz regényeinek filmfeldolgozásairól

 

Az ötvenes évek végéig a filmesek a kisebb műveket részesítették előnyben. A kivétel a Quo vadis, de a regényből inkább a külföldi feldolgozások születtek; 1910 és 1951 között négy változata készült el.

Sienkiewicz hat nagyregényének feldolgozásaival kapcsolatban két hullámról beszélhetünk. 1960-ban készült az első történelmi film (Keresztesek). 1966-ot a kulturális kormányzat Sienkiewicz-évnek nyilvánította, ekkor határozták el a Kislovag megfilmesítését - Jerzy Hoffman (a Sienkiewicz-specialista) filmje 1969-ben készült el.

A hetvenes években forgatták a Sivatagban, őserdőbent (rendezte Władysław Ślesicki, 1973) és az Özönvízet (Hoffman, 1974). A Trilógia 1999-ben vált teljessé (Hoffman: Tűzzel-vassal), majd elkészült a Sivatagban, őserdőben második változata (Gavin Hood, 2001). A hatodik nagyregény, a Quo vadis filmváltozatát 2001-ben Jerzy Kawalerowicz forgatta.

Az a modell, amit a legtöbb film megvalósít, közel áll az amerikai látványos történelmi filmekéhez: jelenetek szabad sorozatáról van szó, amelyek között többségben vannak a csatajelenetek és a lírai jelenetek, a többi pedig összekötő szerepet játszik. Egy beszélgetésben egy történész arra hívta fel a figyelmet, hogy a filmek látványos mivolta a regények világát valamiféle új közegbe vitte át, amely ugyanakkor nem teljesen idegen a regények karakterétől sem: ”A Trilógia valaha meghatározott ürügy volt; felhívott valamire, valamihez erőt adott, mozgósított. Ebben a pillanatban ezek az ürügyek elvesztették az aktualitásukat, és a Kislovagot valamint az Özönvíz-et a 17. századi életről szóló látványosságként értelmezzük.” - írja az egyik elemző. A regények megfilmesítésével az is együtt járt, hogy a filmek fogadtatása alárendelődött azon törvényszerűségeknek, amelyek a populáris kultúra termékeinek befogadását jellemzik: a filmek sikere rövid életű volt. A közönség-visszhang a legtöbbször a színészek kiválasztása és játéka értékelésében merült ki. Marszałek ezt a következőképpen fogalmazta meg: ”A Kmicic szerepének kiosztása körüli szenvedélyes viták ugyanolyan kulturális pótlékok, mint az opolei vagy a sopoti dalfesztiválról folyó össznépi tanakodás. A nézők számára ez valahol a filmes ünnep és az olvasói szavazás között helyezkedik el; a Színész Urak számára egy szerep az Özönvízben a társadalmi kötelesség és a szakmai dicsőség mércéje.”

Az irodalmi feldolgozások helye a lengyel filmes kánonban

Az irodalmi feldolgozásoknak a nemzeti műveltségi kánonban elfoglalt helyét érdemes megvizsgálni a nézőszámok, illetve a közönségszavazások eredményeinek alakulása szempontjából. Ez a megközelítés alkalmasnak látszik annak feltárására, hogy a hasonló művek milyen helyet foglalnak el a társadalom tagjainak tudatában. A példányszámok ugyanis kánonképző tényezőként hatnak - a filmek esetében az eladott mozijegyek számáról van szó; külön elemzés tárgya lehetne továbbá az is, hogy a különféle információhordozókon miként jelentek meg az említett filmek. A kulturális emlékezet formálódását, és ezzel a kiemelkedő alkotók és művek - a „kötelező olvasmányok” - listájának kialakulását, azaz a nemzeti kánont azonban egyéb elemek is befolyásolják (a nemzeti tantervekben szereplő címlisták, a könyvkiadás adatai, a nemzeti és nemzetközi díjak, a kritikai fogadtatás, a tudományos élet meghatározott jelzései).

A lengyel és a magyar filmkánonra is igaz, hogy az irodalmi feldolgozások kritikai fogadtatása, de különösen akadémiai-tudományos értékelése, valamint közönség-visszhangja rendkívüli mértékben eltér egymástól. Ez utóbbit illetően nem áll rendelkezésünkre átfogó tetszésiindex-vizsgálat, tehát csupán a statisztikákra támaszkodunk. Ezek azonban érzékeny mutatói annak a műlistának, mely a jegyeladások alapján azokról a filmekről alakul ki, amelyeket a befogadók ismernek, „olvastak”, és feltehetőleg kedvelnek is. Az olvasás mozzanatára a filmek esetében különös hangsúlyt kell helyeznünk, hiszen a filmek befogadásának körülményei, azaz a filmmédium termékei fogyasztásának mediálisan meghatározott folyamatai érzékenyebb mutatóként szolgálnak a könyveladási és könyvtári kölcsönzési adatoknál.

A Sienkiewicz-feldolgozások első korszaka tehát 1974-ben, az Özönvíz-zel zárult le. A nagyregények alapján 1960 és 1974 között készült négy film fogadtatásáról egy 1979. december 31-én született kimutatás ad képet. A filmeket természetesen a nyolcvanas és a kilencvenes években is műsorra tűzték, tehát a nézőszámok valamelyest emelkedtek. Ez azonban nem érinti lényegesen a filmek helyét a rangsorban: egyrészt a hasonló sikerek gyors lefolyású nézőszám-emelkedést mutatnak, másrészt az első korszak termésének fényét pontosan azok a filmek homályosítják el, amelyek a második hullámban, azaz 1999 után készültek. Ez még akkor is igaz, ha már itt leszögezzük: a Tűzzel-vassal, a Sivatagban, őserdőben és a Quo vadis (továbbá a Pan Tadeusz, a Koratavasz, A bosszú és a Régi mese - a filmek időrendjében) ezredfordulós feldolgozásai csupán megközelíteni tudták a valaha volt nézőszámokat. A listán a legmagasabbra az elsőként említett film jutott, a maga hétmillió nézőjével azonban a Tűzzel-vassal sem kerülhetett be a tízes örökranglistára.

1979 végén a Złote dziesątki ('Arany tízesek') listái tehát a következő képet mutatják. A legsikeresebb, lengyel gyártású filmek első tízes listáján három olyan film található, ami nem irodalmi feldolgozás - ezek mindegyike vígjátéknak tekinthető: Ének a viharban, A kincs, Szeress, vagy hagyj el - az ötödik, a hetedik és a tizedik helyen. Mind a négy Sienkiewicz-feldolgozás szerepel a listán: a Keresztesek az első helyen, a Vízözön a másodikon, a Sivatagban, őserdőben a harmadikon, a Kislovag pedig a hatodikon. A fennmaradó három irodalmi feldolgozás az Éjszakák és nappalok (a negyedik helyen), a Fáraó (a nyolcadik helyen) és a Helena Mniszkówna művéből készült A leprás, amely a kilencedik helyet foglalja el. Azt mondhatjuk tehát, hogy a listát Sienkiewicz uralja - a négy film össz-nézőszáma meghaladja a nyolcvanhat milliót. Az 1999-től 2001-ig készült három film adatainak tükrében lesz majd érdekes a Sienkiewicz-feldolgozások helye azon az Arany tízesek listán, amely a lengyel és a külföldi filmeket egyesítve tartalmazza: a hazai rangsor első három helyén álló filmet egyetlen külföldi produkció sem tudta megelőzni. Az alábbiakban látni fogjuk, hogy ennek az ezredforduló európai összefüggésében különös jelentősége van: a lengyel filmipar, benne az irodalmi feldolgozások sorozata olyan nézettséget hozott, amelyre alig néhány nemzet filmgyártása volt képes. Ennek az oka éppen az, hogy különösen a kelet-közép-európai országokban gyakorlatilag nem játszottak szerepet az irodalmi feldolgozások. Mindkét korszak lengyel adaptációiról elmondhatjuk tehát, hogy ezek egészen a legutolsó évekig (a Régi mese zárta a feldolgozások sorát) rendkívüli mértékben meghatározták a nézői érdeklődést, azaz különösen erős helyet foglaltak el a befogadóknak a nemzeti műveltségi kánonról alkotott képében.

Az ezredforduló körül készült feldolgozások nézőszámra gyakorolt hatásával kapcsolatban néhány megjegyzést érdemes tenni. Figyelmet érdemel az 1999-es év, amikor a rendszerváltás utáni évek nézőszám-zuhanása után hirtelen emelkedés következik be, ami azt jelenti, hogy az előző évhez viszonyítva mintegy harmadnyival több mozijegyet adtak el. Ez az emelkedés két filmnek volt köszönhető: a Tűzzel-vassalt és a Pan Tadeuszt 1999-ben mutatták be. Az arányokra jellemző, hogy a Tűzzel-vassalt kétszer többen látták, mint a Titanicot. 2000-ben nem volt olyan film, ami hasonló módon befolyásolta volna a képet, ennek megfelelően a nézőszám az 1998-as szinten alakult.

2001-ben viszont újra három regényfeldolgozás bemutatójára kerül sor, ezek a Sivatagban, őserdőben, a Quo vadis és a Żeromski művéből készült Koratavasz. A három film együttesen körülbelül nyolcmillió nézőt vonzott, tehát az előző évihez viszonyított emelkedés tulajdonképpen kizárólag nekik köszönhető. A képet némiképpen árnyalja a bűn- rendőr- és kalandfilmek kilencvenes évek elejétől induló hulláma - amelynek első darabja Pasikowski Kopók (1992) című filmje volt. Általában véve mégis azt mondhatjuk, hogy az irodalmi feldolgozások váltak ezekben az években a lengyel filmgyártás egyértelmű húzóágazatává. A sikerek elsőszámú biztosítéka újra Sienkiewicz, amit a fenti adatok mellett az is bizonyít, hogy miután a forgatókönyvírók kifogytak a feldolgozható regényekből, a következő években csökkent a nemzeti irodalom nagyjainak műveiből készült filmek nézettsége: A bosszú és a Régi mese nézőszámai alacsonyabbak voltak. A filmtörténet - és benne a filmes hullámok, iskolák és stílusok - karakterét éppen az említett jelenségek viszonylag gyors feltűnése és hirtelen megszűnése adja meg. A lengyel klasszikusok, „a kötelező olvasmányok” készlete hasonlóképpen hamar kimerült, miután rendkívül intenzív hatást gyakorolt a filmes nemzeti kincs szerkezetére.

Sienkiewicznek, illetve a nagyregényeiből készült feldolgozásoknak a filmes műveltségi kánonban elfoglalt helyét tehát az eladott mozijegyek száma határozza meg. A magyar filmkánonban hasonló, a befogadóktól eredeztetett legitimitást a Jókai Mór műveiből készült feldolgozások kapták. Ez abból a három listából mutatható ki, amely a magyar filmtörténet nevezetes darabjait tartalmazza. Az első listát Budapesti 12 címmel a magyar kritikusok 1968-ban állították össze, a másik kettő pedig 1999-ben keletkezett - az egyik Új budapesti 12 címmel tulajdonképpen az első kritikusi szavazás megismétlésével jött létre, míg a másik a nézői szavazatokat összegezte. Az első kettő, kritikusi listán nem találunk klasszikus irodalmi regényfeldolgozást. A közönségszavazatok alapján azonban öt klasszikus regény címe szerepel a legjobbak között, ezek sorrendben Egy magyar nábob, Kárpáthy Zoltán, Az aranyember, Egri csillagok és A kőszívű ember fiai. A három lista tanulsága a lengyel feldolgozások tükrében az, hogy a kritikusok és a nézők értékítélete Magyarországon is eltér egymástól: a hivatásos befogadók értékrendjét a szerzőiség jegyében készült filmek határozták és határozzák meg. Sienkiewicznek, illetve Jókainak a két nemzeti kultúrában elfoglalt helyére itt éppúgy nem tudunk kitérni, mint a műveikből készült filmek kanonikus szerepére. Rámutathatunk azonban arra, hogy az említett magyar filmek kivétel nélkül a hatvanas években keletkeztek. A rendszerváltás utáni magyar filmből tehát tulajdonképpen hiányzanak a klasszikus irodalmi alkotások feldolgozásai. Az egyetlen kivételt a Bánk bán jelenti (2003), a film látogatottsága azonban meg sem közelíti a hasonló lengyel filmekét, így nem foglal el olyan kivételes helyet a nemzeti filmes értékek között, mint az itt említett lengyel feldolgozások.

A lengyel film rendszerváltás utáni karakterét számos további tényező is befolyásolja, de a nemzeti irodalom feldolgozásainak a fentiekben ismertetett erős jelenléte a filmgyártásnak olyan arculatot kölcsönöz, ami a nemzetközi viszonylatokat tekintve sok szempontból egyedülálló. A filmgyártás keretei tehát ugyan a régió többi országához hasonlóan Lengyelországban is átalakulóban vannak, de a történelmi regények filmváltozatai a nemzeti film új modelljének megteremtődésében és a filmkánon formálódásában még akkor is szerepet játszanak, ha figyelembe vesszük, hogy a feldolgozások hulláma alábbhagyni látszik.

 

 

IRODALOM

Bujnicki, Tadeusz, Helman, Alicja: „Potop” Henryka Sienkiewicza. Powieść i film. Warszawa, 1977.

Dopartowa, Mariola: Labirynt Polańskiego. Kraków, 2003.

D. Molnár István: Lengyel irodalmi kalauz a kezdetektől 1989-ig. Széphalom Könyvműhely, Budapest, 1997.

Pośpiech, Małgorzata: Mit a historia. Potop Jerzego Hoffmana. In: Trzynadlowski, Jan (red.): Kino - film: poezja optyczna? Wrocław, 1995.

Stachówna, Grażyna: Telewizijna adaptacja dzieła literackiego (zarys problematyki). In: Trzynadlowski, Jan (red.): W kręgu filmu, telewizji i teatru. Wrocław, 1992.

Stachówna, Grażyna: Roman Polański i jego filmy. Warszawa-Łódź, 1994.

<< 3-4. A lengyel filmiskola (1955-1962)

6. A morális nyugtalanság mozija (1976-1981) >>