Bevezetés a filmtörténetbe - módszertani vázlat

3. A háború utáni évek új megközelítései

Sadoul nagyszabású koncepciója, tévedéseivel és erényeivel szervesen nőtt ki mindabból, amit a filmtörténeti kutatás a maga még bizonytalan módszereivel 30-as évektől kezdve felhalmozott, és bizonyos értelemben jól illeszkedett a kortárs irodalomtörténeti hagyományhoz is. Azonban a háború utáni években olyan megközelítések is keletkeznek, amelyek újfajta elméleti keretek meghatározásával új fényt vetnek a film történetére is. E megközelítések mögött gyakran a művészet haladásáról vallott felfogás áll, amely az egyes művészeti ágak történeti változásait mint a tökélesedés felé vezető út egy-egy állomását fogja fel egy kezdeti, primitív állapotból a

bonyolultan szervezett, magasabb szintek felé. A film esetében a kérdés az, hogy az egyes szerzők az új művészet melyik aspektusát tartják irányadónak, amelyet aztán mint normatív kritériumot állítanak a művek elé. Ebből a szempontból a fejlődéskoncepció nemcsak a történeti gondolkodást,hanem a kortárs művek kritikai fogadtatását is befolyásolta. A felmerülő kritériumok között szerepelt a filmszerűség egyre következetesebb megvalósítása, új formanyelvi elemek alkalmazása, bizonyos szellemi és lélektani vagy akár társadalmi  tartalmak egyre differenciáltabb megjelenítése, illetve a filmnek az általa reprodukált valósághoz való viszonya.

A valóság megörökítése

            Ez utóbbi kérdésnek legnagyobb hatású képviselője André Bazin volt, aki írásaiban egyszerre képviselte az elméleti, a kritikai és a történeti attitűdöt. Bazin rendkívül kiterjedt művészetszervező , kritikusi, elméletírói, esztétikai tevékenysége teljes egészében saját korának valósága felé irányult, a nap mint nap megvalósuló gyakorlatra, és valóban azon kevés esztéta közé tartozik, akik ténylegesen hatással voltak egy új filmkészítő és filmnéző nemzedék kialakulására. Talán ebből is adódik, hogy összefoglaló művet nem írt, gondolatainak döntő részét egyebek mellett esszéinek négy kötetes gyűjteménye Que est-ce que le cinema? tartalmazza. (Bazin 1958 - 62)

            Bazin szerint a művészetek fejlődése mögött egy alapvető emberi igény,

 az elmúlás elleni küzdelem, azaz a létező 'megörökítésének' ontologikus vágya rejlik. A fénykép ontológiája (Bazin 1995 16 – 23. o.)  című tanulmányában az ábrázolás fejlődését a múmiák bebalzsamozásából vezeti le. „Ha nem tudjuk, hogy a művészet iránti abszurd csodálatunk mögött az a primitív szükséglet húzódik meg, amely a forma örökkévalóságával akarja legyőzni az időt, a festészet joggal csak a hiúság vásárának tűnhetne fel.” - írja.  Előbb jön tehát az igény, az idea és csak ez után következik a technika (balzsamozás, barlangrajz, szobor, festmény, fotó, film). A film azonban minden elődjénél közelebb áll a valósághoz: „Első alkalommal történik meg, hogy a dolgok ábrázolása időtartamuk rögzítődésével jár együtt, és így mintegy a változások bebalzsamozott múmiájává válik”

            A realizmus tehát nem pusztán egyik lehetséges útja a filmművészetnek hanem lényegi, meghatározója, éltető eleme. A legtökéletesebben megvalósított pillanataiban a film egyenesen aktív részesévé lesz a valóságnak: például a hosszú beállításokban vagy a

képmélység gazdag kihasználásakor, mivel a néző tekintete szabadon vándorolhat a kép egyes elemei között, akárha valóságosan részt venne a jelenetben.

            Erre az alapvetésre, amely esztétikai, technikai és morális igényeket egyaránt megfogalmaz a filmmel és a filmkészítőkkel szemben, épül Bazin elméleti és kritikai munkássága, amely a háború után meghatározó befolyást gyakorolt a filmről való gondolkodásra, de következményei voltak a történeti megközelítés számára is. Az adott keretek között, bár az elméletre való  hivatkozástól nem tekinthetünk el, e történeti összefüggéseket vizsgáljuk.  Nyilvánvaló hogy egy erősen normatív szemlélet -milyen legyen a film -, a megelőző korszakokra kivetítve a változásokat is a norma , jelen esetben a realizmus eszményéhez való közeledés viszonyában értékeli. Bazin szerint már a film korai úttörői (Muybridge, Niepce, Leroy, Edison, Lumiere) a valóság  tökéletes rögzítésének lehetőségét keresték, s az ezután következő változások :a hang, a szín megjelenése, a társművészetektől való elszakadás stb. ennek az eredeti kihívásnak a mind erőteljesebb  teljesítését segítették. Már A filmnyelv fejlődése (Bazin 1995 24-33. o-)  című tanulmányában leszögezi, hogy az így felfogott filmtörténet szempontjából nem a némafilm – hangos film  szembeállítás az irányadó, hanem a filmi kifejezésmód alapvetően eltérő két felfogása, a „képben hívő” és a „valóságban hívő” rendezőké. A képben hívők tehát erőteljesen beavatkoznak mindabba, ami a kamera elé, illetve a filmvászonra kerül. Ez kétféleképpen lehetséges: „plasztikával”, azaz a díszlet, a világítás, a maszkok illetve a színészi játék erős manipulálásával, illetve a képek sorrendjének végső megszerkesztésével, a montázzsal. Az így létrehozott képek és képsorok valamilyen értelemben mindig  hozzáadnak a valósághoz, esetleg, mint Eisenstein szélsőségesen intellektuális montázsai esetén, az egymás mellé helyezett képek olyan metaforikus jelentést hívnak elő, ami az egyes képekben önmagukban egyáltalán nincs is jelen. A valóságban hívők ezzel szemben nem hozzáadni akarnak a valósághoz, hanem fel akarják fedezni annak rejtett vonásait. Filmtörténeti elemzésében, amelynek központjában tehát a stílustörténet áll, Bazin ennek a két irányzatnak a vetélkedését követi nyomon. Az ő felosztásában eszerint a következő filmtörténeti szakaszokat különböztethetjük meg:

            1925 – 1930-ig: A képben hívők erőteljesen uralják a terepet: (Griffith, Eisenstein, Gance,), de jelen vannak a valóságban hívők is. Bazin ide sorolja Murnaut, Stroheimet, Dreyert és doumentumfilmesket, köztük a Nanuk, az eszkimót készítő Flahertyt.

Filmrészlet 1: Eisenstein: Patyomkin páncélos

Filmrészlet 2: Dreyer: Jeanne D'Arc

Filmrészlet 3: Wiene: Dr. Caligari

Filmrészlet 3: Muranu: Nosferatu

            Sokan vitatták és vitatják ma is Bazin kategorizálásának jogosságát, például hogy valóban szembeállítható-e  Murnau Nosfertauja az expresszionista irányzat többi, Bazin felosztásában a plasztikus megjelenítésre koncentráló darabjával, vagy mennyiben tekinthetünk el Dreyer filmjeiben az expresszív színészi játék és a meglehetősen absztrakt térkezelés hatásaitól. Bazin saját logikáján belül maradva azonban világos, hogy a Jeanne arcának közelijét kutató kamera és Murnau törekvése a képkompozíció belső, szimbolikus struktúráinak a kialakítására, hogyan rímel a valóság felfedezésének Bazin által megfogalmazott igényére.

            Ebben a szakaszolásban a hang megjelenése nem jelent igazi vízválasztót, legfeljebb annyiban, hogy elősegíti a realista irányzat fejlődését, hiszen újabb lehetőséget teremt a valósághoz való közeledésre.

            Bazin megfigyelése szerint 1930 és 40 között a hang megjelenése fokozatosan közelíti a realizmushoz a montázstechnikát, a megszilárduló filmes műfajokban, az amerikai és a francia filmek csúcsteljesítményeiben (Jezebel, Hatosfogat, Mire megvirrad) megvalósul a tökéletesen áttetsző, a formai és tartalmi elemek egyensúlyára épülő filmforma. 1939-re túl vagyunk a legfontosabb technikai újításokon, a 40-es évektől pedig egyértelműen előre tör a realista megközelítés.

            Látható, hogy az ily módon felfogott történet egyes elemei valójában funkcionálisan kapcsolódnak egymásba, és elvezetik a filmet – a Bazin felfogása szerint - saját eredendő  küldetésének, a valóság minél hajlékonyabb közvetítésének beteljesítéséhez. E fejlődés csúcspontjait Bazin egyrészt a képmező mélységére építő mesterek Orson Welles, (Bazin 1995 257 – 328 o.)  Jean Renoire (Bazin, 1995 227 – 256) . William Wyler (Bazin 1995 329- 353. o.) fellépésében, másrészt a háború után színre lépő, a kamera által rögzített eseményhez igazodó, annak minden vonását feltárni igyekvő neorealizmusban (369 – 445,o.) jelölte meg.

Filmrészlet: Orson Welles: Aranypolgár

            Bazin szemléletének alapvető újdonságát jól példázza, ha összevetjük  az Aranypolgárral kapcsolatos felfogását Sadouléval.  Sadoul, miközben elismeri a „a kifejezés dinamikus plaszticitását, a formai megoldások merészségét,  a tónus szenvedélyes varázsát”, szemére  veti Wellesnek, hogy hőse nem annyira egy „pénzmágnás, mint inkább az önző ember örök típusa”, „pszichológiája egysíkú. és primitív”. A film „hemzseg az esztétikai reminiszcenciáktól” és ami a legfontosabb: „a lényeges problémát, vagyis a társadalmat megrontó sajtónak a kérdését... alig érinti”.(Sadoul 1959 369. o.) Ezzel szemben Bazin nem keres a filmben a nézőt egyértelmű problematikák még kevésbé megoldások  felé terelő jelentést, és éppen hogy a nézőt szabadon hagyó, a formai megoldásokból születő sokértelműséget üdvözli.

            Sajnos, azt már nem tudhatjuk meg, hogyan fejlesztette volna tovább Bazin stílustörténeti rendszerét, ha még reflektálni tud a modern film megjelenésére, bár írásai sok szempontból megelőlegezik már azt a megközelítést, amely a szerzőre, azaz a rendező személyiségén átszűrt stilisztikai választásokra helyezi a hangsúlyt. Fellini Cabiria éjszakái című filmjéről írott tanulmányában (Bazin 1995. 455 – 469. o.)  mindenesetre a valósághoz való tapadás mellett  felsejlik egy új, függőleges dimenzió, mint egy másképpen értelmezett valóságba való belépés záloga.

(Bazin filmtörténeti sémájáról ld: Donato Totaro:  http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/bazin_intro.html

A társadalmi tudat reprezentációjának kérdése

A bevezetőben már említett Sigfried Kracauer Bazintől eltérően nem tartozott a „filmbolondok” közé, valójában sokkal inkább több klasszikus tudományág, a filozófia, a történettudomány és a szociológia művelőjének mondható, és filmes érdeklődésének irányát is ezek szabták meg. A nácizmus elől Németországból Amerikába emigráló tudós, aki korábban a Frankfurter Zeitung lapjain napi filmkritika írással is foglalkozott, ebből a távoli nézőpontból és források hiányában sokszor kizárólag az emlékezetére támaszkodva írja meg a német film Hitlerig vezető történtét. Mint történészt és szociológust szintén a filmnek a valósághoz való viszonya foglalkoztatja, de a Caligaritól Hitlerig megírása idején még nem markánsan elméleti síkon, hanem a konkrét történeti változás formájában. Egyik fontos előfeltevése a filmkészítés és befogadás kollektív jellegére vonatkozik. Egy adott időszakban  népszerű filmek a közönség valóságos, bár nem tudatosan átélt pszichológiai szükségleteit elégítik ki, s  mint ilyenek minden korban reprezentálják az adott közösség, az általa vizsgált esetben a német nemzet, mentális állapotát, pszichológiai beállítódásait, az uralkodó magatartásformákat. Másik kiindulópontja a kamerának a valóság rögzítésére való sajátos képességét veszi alapul. A térben mozgó kamera nemcsak azt mutatja meg a nézőnek, amit az maga is látna, ha személyesen volna jelen, hanem „különösen érdeklődőnek mutatkozik a nem szembeötlő, a rendes körülmények között mellőzött dolgok iránt” (Kracauer 1991. 12. o.). A filmet ez a képessége, amelyet Kracauer később filmelméletének középpontjába emel (Kracauer 1963), teszi alkalmassá, hogy mintegy leleplezze a mélyben zajló folyamatokat, tanúskodjon a társadalom mentalitásának formálódásáról, azokról az apró változásokról, amelyeket a történész Kracauer „mikrotörténelemnek” nevezett.

            Ezen előfeltevések alapján írja meg a német film történetét végigkísérő könyvét. Korszakolását értelemszerűen nem a technikai vagy stílustörténeti változások határozzák meg, így az ő olvasatában szinte alig észrevehető apró fordulattá válik az áttérés a némáról a hangos filmre. Ez a „pszichológiai” filmtörténet szorosan tapad a társadalomtörténeti változásokhoz. Az általa „korai időszak”-nak nevezett első korszak 1895-től az első világháború befejezéséig tart, de a tulajdonképpeni német film megszületésnek időpontját mégis csak a háború vége felé teszi: A háborús konjunktúra és az amerikai filmek konkurenciájának átmeneti visszaszorulása révén ekkorra halmozódnak fel azok a filmes tapasztalatok, amelyek lehetővé teszik a német társadalom elvárásaira sajátos módon reagáló, jellegzetesen „német” film kialakulását.

A második korszak a háború utáni időszak (1918-1924-ig), a Német Köztársaság kikiáltásától a márka stabilitásának megteremtéséig, az addig az időpontig, amikor a háborúban vesztes Németország a jóvátételek megfizetésével visszailleszkedett Európa gazdasági rendszerébe, a márkát stabilizálták és úgy tűnt, az élet újra a normális mederben folyik. Kracauer könyvének e második része vált a legtöbbet idézett szöveghellyé. (Kracauer 44 – 115. o.)  Középpontjában Robert Wiene Dr Caligari című szuggesztív filmjének elemzése áll, amelyet szorosan összekapcsol keletkezésének, fogadtatásának, hatásának bemutatásával. A Caligari azért kap központi helyet ebben a történetben, mert Kracauer benne látja legplasztikusabban kifejeződni a német képzeletet foglalkoztató zsarnokság-mítoszból fakadó kétségeket, a szenvedélyek és ösztönök elszabadulásától való félelmet, a szubjektumot elnyeléssel fenyegető káosz motívumait.

Filmrészlet: Wiene: Dr. Caligari

Feldolgozási szempontok: A filmképek grafikus viszonyai.  Expresszív elemek. Ritmikus elemek. Keret és történet viszonya.

Ezekből a fő motívumokból halad azután tovább, a szabadságtól való szorongást, a zendülés és a behódolás dilemmáját jelölve meg fő mozgatórugóként, amelyek a Caligaritól  jelentősen eltérő filmtípusok fejlődését is meghatározzák. Így a filmek elemzésből kiolvasható és szociálpszichológiailag értelmezhető lesz az a „titkos történet, amely a német nép belső hajlamait érinti. Ezeknek a hajlamoknak felfedése a német filmművészet útján segíthet megérteni, hogyan emelkedett fel és került fölénybe Hitler”

            A Kracauerral szemben megfogalmazott kritikák legtöbbször azt vetik a szerző szemére, hogy túlságosan is alárendeli a filmeket a kutatási szempontnak, és hogy a filmtörténet egészétől némileg elszigetelten vizsgálja a német filmet. Mindenesetre tény, hogy Kracauer az elsők közé tartozik, akik a filmtörténeteben a történelmi kutatás számára is jelentőséggel bíró terepet látnak, és hogy könyve nagy erővel veti fel a nemzeti filmtörténetek létjogosultságának kérdését. (Kracaauer mai recepciójáról l. Sándor 1997)

Mesterek és mesterművek

A hagyományos művészeti ágak történeti megközelítésében hosszú évszázadok óta kitüntetett szerepet foglal el a művész alakja, az alkotást létre hozó mesteré. Ebben a megvilágításban a mű, az őt létrehozó művész belső legszemélyesebb világának a kivetülése, saját közlése. A film estében azonban ez a szempont sokáig nem vált egyeduralkodóvá. Hegemóniáját hátráltatták a film elkészülésének technikai-gazdasági-szellemi csapatmunkát igénylő előfeltételei és a stúdiókban hamar kialakult  munkamegosztásra alapuló standardizált termelés.

 Az 50-es évek fiatal francia kritikusainak a színre lépésével nyert teret az a szemlélet, amely a filmalkotás mögött is szerzőt keres, és azt a rendező személyében találja meg. A francia új hullám későbbi rendezői, Truffaut, Godard, Rivette, Rohmer, először a Cahiers du Cinema hasábjain kezdték meg támadásukat a filmet az előzetes irodalmi szöveg – regény, színdarab vagy akár forgatókönyv – fennhatósága, avagy a mindenkori producer kívánalmai alá rendelő  értelmezésekkel szemben. Ezzel egyrészt eldőlni látszott a film szerzőségének kérdése, és a rendező, valamint maga a rendezés aktusa került a középponti helyre, másrészt egy fontos, új értékelési szempontot is bevezettek: az eredetiségnek, a szerző „kézlenyomatának” a szempontját. E szempont szerint egy film értékét nem annyira annak esztétikai tökéletessége, stilisztikai nagysága, a közönségre gyakorolt hatása, bevételei, netán a kor szellemének minél tökéletesebb tükrözése adja, hanem személyessége azaz a mindenki más filmjétől jól felismerhetően elkülönülő, autonóm alkotásként megmutatkozó jellege.  Ez a markáns autonómia igény, a felgyülemlett konvencióktól való megszabadulás, a személyes világkép megfogalmazásának lehetősége, sőt kötelme mellett érvelt nyilvánvalóan előkészítve megfogalmazóik tényleges rendezői gyakorlatát. Első filmjeik - Truffaut  Négyszáz csapás-a, vagy Godard filmje, a  Kifulladásig -, jól példázzák az elmélet gyakorlatra fordítását: saját forgatókönyv, saját dialógusok,  amelyet a szerző akár radikális stilisztikai újítások, akár konvencionálisabb elemek sajátos kezelése révén révén saját világszemléletének hordozójává tesz.

Filmrészlet: Godard. Bolond Pierrot

Feldolgozási szempontok: A történetkezelés sajátosságai, kulturális idézetek, filmtechnikai szabályszegések.

            Ahhoz, hogy a kritikai mellett a történeti gondolkodást is befolyásolja a „szerzők politikája”, még egy lépés kellett. Az, hogy a  szerzőség fő kritériuma már ne az eredeti forgatókönyv, hanem a stílus felismerhető eredetisége legyen, ami a visszatérő témákban, szituációkban, cselekményvezetésben éppúgy megnyilvánulhat, mint  a kameramozgásban, a színészvezetésben, a fények, hangok alkalmazásában, a vágásban stb. Így számíthattak szerzőnek  a hollywoodi stúdiórendszer keretein belül alkotó Ford, Hitchcock, Hawks és külön hely illette meg Orson Wellest, akinek a stúdiókkal való állandó harca, az autonómiáért küzdő művész példázatává vált.

            Andrew Sarris amerikai filmtörténész az  amerikai filmről 1968-ban írott történeti művének[1] bevezetőjében a szerzői szemlélelet az amerikai filmek tanulmányozására különösen alkalmas eszköznek tartja, amelynek révén a felgyülemlett filmtömeget értelmes  kategóriákba lehet rendezni kiemelvén azokat a rendezőket, akik megfelelnek a szerzőség kritériumainak, azaz személyiségük jegyeit jól felismerhetjük a filmeken. Sarris ennek megfelelően  különböző szintekre rangsorolja a rendezőket. Az igazi szerzők közé csak azok kerülhetnek, akik filmjeiket alkalmassá tették „a világról alkotott személyes víziójuk” kifejezésére. Voltak azután „másod vonalbeliek”  és „ledőlt bálványok”.

            A 60-as évek közepétől majd két évtizeden keresztül a filmtörténetek kisebb vagy nagyobb mértékben  a szerzői szemlélet hatása alatt íródtak. Ennek jegyében készültek mind nagyobb számban a változatos színvonalú monográfiák is, amelyek bevallott vagy bevallatlan célja legtöbbször az adott rendező szerzővé emelése, tehát a csak rá jellemző jegyek kimutatása az életműben.  A szerzőség ugyanakkor kritikai kategória lett és a film értékének védjegyévé vált, sőt a filmtörténész számára is követendő célként jelölte meg a kritikai szemlélet érvényesítését.

            A szerzői elmélet , amely a filmet alapvetően mint művészeti formát határozta meg, és az esztétika keretei között vizsgálta, szükségképpen kevesebb figyelmet fordított a filmkészítést körülölelő gazdasági, technikai, kulturális körülményekre. Ezzel szemben jóval nagyobb hangsúlyt helyezett a szerző  személyes életrajzára, élményeire, pszichológiai beállítottságára. Ezzel bizonyos mértékben el is oldotta a műveket a kortól, amelyben készültek, és elsősorban azok „időtlen” esztétikai jelentésére helyezte a hangsúlyt.

Bár a szerzői elmélet utóbb sok kritikát kapott, a 60-as 70-es évek során rendkívüli módon megerősödött. Ennek egyik fontos oka az a nyilvánvaló tény, hogy épp ebben az időszakban, filmművészeti modernizmus jegyében számos valóban markánsan egyéni filmkészítő jelent meg egy időben, akiknek neve már önmagában véve is elég volt az érdeklődés felkeltésére. A névsor hosszúra nyúlhatna. az egyszerűség kedvéért nézzük, kiket sorol fel e címszó alatt  Kristin Thompson és David Bordwell A film történtében (Thompson – Bordwell 2007 442 – 466. o.), vagyis kik voltak ebben az időszakban a kritika által egyöntetűen elismert  nagy szerzők? Luis Buñuel, Ingmar Bergman, Kuroszava Akira, Federico Fellini, Michealngelo Antonioni, Robert Bresson, Jacques Tati, Sztjadzsit Raj.

 A film mint nyelv

A 60-as évektől kezdődően a teoretikusok érdeklődése mind erősebben a film nyelvi alapjának, azaz a film által létrehozott jelentés mibenlétének és struktúrájának tanulmányozása felé irányul. Kezdetben, hasonlóan a realista elméletekhez. ez a kérdésfeltevés is a film lényegi, esszenciális elemének a megragadására törekszik. Előtérbe kerülnek a film kifejezőeszközei:a ritmus, a plánok, a díszletezés,  a zene, a színészi játék szerepe. Erőteljesebb hangsúlyt kap a más művészeti ágakkal való összehasonlítás kérdése. Vizsgálják, hogy mi teszi lehetővé a film jelentésalkotó szerepét, és kérdésessé válik a filmkép és az általa bemutatott valóság közötti kapcsolat közvetlensége. Ennek a film nyelvi karakterével foglalkozó első korszaknak legnagyobb hatású teoretikusa Jean Mitry, aki nagy jelentőségű elméleti műve: Esthétique et psychologie du cinéma (Mitry 1968) mellett összefoglaló történeti munkát is alkotott (Mitry 1967). Mitry megközelítése abban tér el elődjeiétől, hogy megkísérli összehangolni a film technikai- gazdasági történetét, az őt kitüntetetten érdeklő filmnyelvi kérdések összehasonlító elemzésével. Módszerének középpontjában a filmes szövegek analitikus vizsgálata áll. Sadoulhoz hasonlóan Mitry is úgy véli, hogy meg lehet alkotni az egységes filmtörténetet, amelyben a technikai, ipari, esztétikai változások és az őket generáló kulturális, gazdasági, szociálpszichológiai összetevők egyetlen  szövetet alkotnak, a mikro- és makrotörténet ha nem is azonos, de legalább párhuzamos ritmusban zajlik. A szerzők és az őket övező társadalmi gazdasági struktúrák változásainak vizsgálatát ki lehet egészíteni a filmes formának, a filmnyelv grammatikájának és szintaxisának fejlődéstörténetével. Mitry szerint az új nyelv megszületése történelmi jelentőségű ezért központi helyet kell elfoglalnia a kutatásban is.

Kritikai bevezetés a filmművészet történetébe – kortársak számára

Mitry munkássága már átvezet a a 60-as évek második felébe, amikor az erősödő filmelméleti irányzatok, főként a szemiotikai irányzat hatására a filmtörténeti kutatás háttérbe szorult. Ez azonban nem azt jelenti, hogy nem készültek volna  történeti művek. Sőt. Ha jelentős összefoglaló filmtörténetek nem is íródtak, egyre nagyobb számban, változatosságban és színvonalon jelentek meg az egyes  országok filmgyártásával foglalkozó nemzeti filmtörténetek és az egyes, meghatározó szerzőkkel foglalkozó monográfiák. Ezek azonban nagyon kevés kivételtől eltekintve:  legtöbbször nem támaszkodtak jól körülhatárolt kutatási tervre, nem alkalmaztak új szempontokat, hanem a szerző habitusának megfelelően ötvözték a filmtörténetírásban addig felgyülemlett módszereket és tapasztalatokat. A történeti munkák elszaporodása tehát nem járt tudományos súlyuk növekedésével vagy általában véve minőségi fejlődéssel, viszont sok, a mások munkáiból kiinduló, inkább ismeretterjesztő mű látott napvilágot. Nagy részük átveszi a teleologikus megközelítést: a film ilyen és ilyen legyen, és ebből az elvárásból bontja vissza a múlt eseményeit. Jó példa erre Carlo Lizzani nálunk is sokat forgatott olasz filmtörténete (Lizzani 1991). Lizzani, aki rendezőként maga is részese volt az olasz neorealizmus nagy korszakának, filmtörténészként ennek az általa abszolút filmművészeti csúcspontként tekintett időszaknak az (általa meghatározott) elvárásait vetíti a múltra és a jelenre is. Így a megelőző korszakok jelentősége a neorealizmus előkészítésében áll, az utána következő változásokat pedig szintén a neorealizmus kánonjához való viszonyban értelmezi.

Az összefoglaló filmtörténetek közül Ulrich Gregor és Ennio Patalas  szerző páros  Magyarországon sokáig szinte egyetlen kézikönyvként használt filmtörténete (Gregor – Patalas 1966.) már előszavában leszögezi a vállalt korlátokat: A címmel ellentétben – A film világtörténete -  nem a film, hanem csupán a filmművészet történetéről lesz szó, azaz nem számol, illetve csak vázlatosan a filmművészet határán kívül álló jelenségekkel, mint a társadalmi – és gazdasági történet, a technikai fejlődés koncepciói. De a magyar kiadó által rábiggyesztett világtörténet elnevezés is billeg, hiszen szemléletmódja a – korszak gondolkodásának megfelelően -  alapvetően Európa és Észak-Amerika központú nagyon kevés teret, egyetlen fejezetet szentel a világ többi részének, és ezt a fejezetet még a többinél is erőteljesebben uralja a szerzői szemléletmód. Így lesz például a mexikói film azonos Luis Buñuel életművével. Különösen azért érdekes számunkra ez a kötet, mert jól jellemzi a 60-as évektől általánosan uralkodó filmtörténeti szemlélet sajátosságait. A kronológiai felosztásban elveti a Sadoul által használt, a nagy történelmi fordulópontokhoz kötődő rendszerezést, és egyszerűen az évtizedeket választja keretként, s kísérletet tesz rá, hogy röviden vázolja  a karakterüket. E szerint például  az 1930-39-ig tartó időszakot részben a hangosfilm térhódítása részben pedig az általános gazdasági válság,  a 40 – 49-ig tartó évtizedet eleinte az antifasiszta ellenállás és a társadalmi kérdések feldolgozására tett kísérletek, később az amerikai piac hegemóniájának helyreállásával ismét az „álomgyár formulához való visszatérés” jellemezte. A feldolgozás során a milyen legyen  a film kérdésre adott válasza - a film legyen a társadalmi progresszió  kifejezője – lényegében a háború után mindjobban átpolitizálódó művészetszemléletet vetíti vissza a film történetére.