A lengyel film (Irányzatok, alkotók, művek a kelet-közép-európai országok filmjében)



1. A lengyel film a kezdetektől 1945-ig

1. 1. Korszakolás

- 1918-tól kezdve beszélhetünk lengyel filmről - ekkor született meg az önálló Lengyelország. 1918 előtt a felosztott ország több területén készítenek filmeket.

- 1918-tól 1939-ig, a második világháború kitöréséig - ezt a korszakot a lengyel társadalomtörténetben a két világháború közötti időszaknak nevezik.

- 1939-1945 Lengyelország német megszállása.

- 1945 és 1948 között a többi későbbi szocialista országhoz hasonlóan Lengyelországban is lezajlott a filmgyártás és a forgalmazás államosítása.

1. 2. A korszak filmes élete

Az 1918 előtt készült filmek nagyrésze a három részre osztott lengyelség nemzeti érzéseit próbálta elevenen tartani. Az orosz, porosz és osztrák megszállás elleni szellemiség filmjeit gyakran nevezi „patrióta giccsnek”.

A két világháború közti évek a lengyel filmgyártásban nem hoztak a magyaréhoz hasonló aranykort; sem mennyiségi, sem minőségi felívelésről nem beszélhetünk. Figyelemreméltó tény azonban, hogy az alkotók már ebben a korszakban az irodalmi alkotások felé fordultak: ekkoriban készültek az első feldolgozások Sienkiewicz és Żeromski műveiből. A 20-as években készülnek el azoknak az irodalmi alkotásoknak az első adaptációi, amelyekből aztán a későbbiekben több, legendás feldolgozás is születik (a Nobel-díjas Władysław Reymont Az ígéret földje című regényét és Adam Mickiewicz Pan Tadeuszát is 1928-ban filmesítik meg). Az adaptációk és a történelmi filmek is azzal a súlyos tehertétellel küzdöttek, amelyet a korszak rakott rájuk - Piłsudski szanációs politikájának egyik vezéreszméje az önállóságát 1918-ban visszanyert Lengyelország középhatalmi szerepe volt. Több korabeli történelmi film ezt az eszmét szolgálta még akkor is, ha a témából ez nem következett szervesen.

A korszak másik említésre méltó műfaja a komédia, amely a magyarhoz hasonlóan kitermelte a maga visszatérő hőseit - ezek egyike a varsói külvárosi vagány volt.

A korszak megteremtette a maga sztárjait is. A korabeli filmsztárok közül a legnagyobb ismertséget az a Pola Negri (1897-1987) vívta ki, akit a „lengyel Asta Nielsennek” hívtak. Több melodrámában alakította a végzet asszonya szerepét. Pola Negri 1917-től Berlinbe költözött, ahol Max Reinhardt filmjeiben is játszott. A 20-as években már Hollywoodban találjuk - ő volt a Kelet-Közép-Európából származó nagy színészegyéniségek egyike, aki nemzetközi pályát futott be.

Az elméleti gondolkodás kimagasló alakja Karol Irzykowski, (1973-1944) akit gyakorta állítanak párhuzamba Balázs Bélával, noha ismertsége a nagyvilágban nem hasonlítható a magyar szerzőéhez. Lengyelországban filmstúdiót neveztek el Irzykowskiról, amely a lengyel filmes életben több szempontból a Balázs Béla Stúdióéhoz hasonló szellemiséget képvisel.

A német megszállás időszakában Lengyelországban megszűnt a filmgyártás, a Londonban, illetve Kairóban működő Lengyel Információs Iroda azonban tucatnyi dokumentumfilmet készített a németellenes fegyveres ellenállásról. A dokumentumfilmek másik műhelye a Szovjetunióban 1943-ban alakult meg: a Harcoló Lengyelország című képes híradó a mindenkori földalatti mozgalmak szimbólumává vált. A korszak hősei azok az operatőrök, akik megörökítették a varsói felkelés harcait. Az illegális vetítőhelyeken bemutatott filmek nagy hatással voltak Andrzej Wajda korai munkáira.

1. 3. Gyártás, forgalmazás, intézményrendszer

A nemzeti filmgyártás az önálló Lengyelország megteremtődésével vált lehetővé. Míg közvetlenül az első világháború után a mozik számát tekintve Lengyelország az utolsó helyek egyikét foglalta el Európában, a 20-as évek végére a mozik száma csaknem a duplájára emelkedett.

A lengyel filmgyártásban a későbbi időszakokban nagy szerepet játszanak majd azok az alkotói társulások, amelyek a lengyel filmiskola derékhadát is kinevelték. Ezeknek korai megnyilvánulásaként tarthatjuk számon az 1930-tól 1934-ig működő Start elnevezésű műhelyt, amelynek keretei között nevelődött az államosítás utáni filmgyártás számos szakembere. A stúdióban kezdte pályáját Aleksander Ford, a Start társulás (eredeti elnevezése szerint Művészfilmpártolók Szövetsége) alapítója. A társulás vetítéseket, előadásokat és szemináriumokat szervezett. Törekvéseiket a következőképpen foglalták össze: „céljaink között szerepel az egyelőre kevés számú értékes film népszerűsítése, az értéktelen kulturális termékek megbélyegzése és bojkottálása. Fel akarjuk ébreszteni a társadalom érdeklődését a film mint elsőrendű nevelőeszköz iránt.”

 

IRODALOM

Marek Haltof: Kino polskie. słowo/obraz terytoria, Gdańsk, 2004.

Jerzy Płażewski: Historia filmu dla każdego (1895-1980). Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1986.

Kristin Thompson: Exporting Entertainment: America and the World Film Market 1907-1934. London, 1985.




2. Az államosítás és a sematizmus kora (1945-1956)

2. 1. Korszakolás

- A háború befejeztével (1945 tavaszán) megindult a filmes élet újjáépítése.

- Az új berendezkedés fokozatos megszilárdulásával párhuzamosan, 1945 őszére lezajlott a filmes intézményrendszer államosítása.

- A lengyel filmtörténetben 1949 őszétől 1956 októberéig számítjuk a sematizmus korszakát.

 

2. 2. Lengyelország a háború utáni évtizedben

1945-1949

A második világháború eseményei jelentősen átrajzolták Lengyelország térképét. Az országot a békeegyezmények nyugatabbra tolták. A határok átrendezése nyomán kényszerű népvándorlás indult meg: a mai Nyugat-Ukrajna és Nyugat-Belorusszia területéről lengyelek százezrei menekültek az ország belseje felé, az új lengyel-német határ vidékéről pedig a német lakosságnak kellett elköltöznie. Átalakult az ország etnikai arculata is: míg 1921-ben az akkor 27 milliós ország lakosságának alig hetven százaléka volt lengyel nemzetiségű, 1945 után katolikus és lengyel többségről beszélhetünk.

Megkezdődött az ország szovjetizálása, amelynek jegyében a lengyel nemzeti gondolatot az internacionalizmussal, a vallást a kommunista ideológiával akarták felváltani.

 

1949-1956

A többi kelet-közép-európai országhoz hasonlóan Lengyelországban is egypártrendszer jött létre. Az uralkodó párt a két baloldali párt egyesülési kongresszusán, 1947 decemberében alakult meg Bolesław Bierut vezetése alatt. A Lengyel Egyesült Munkáspárt (LEMP, lengyel rövidítéssel PZPR) a rendszerváltásig maradt uralmon. (Lengyelországban egyébként névlegesen léteztek még pártok a LEMP-en kívül.)

A filmesek 1949 decemberében sorra kerülő gyűlésükön nyilvánították ki csatlakozásukat Sztálin és Zsdanov művészeteszményéhez: megbélyegezték az úgynevezett kozmopolita és burzsoá irányzatokat, és hitet tettek a művészet osztályharcos felfogása mellett. A film a termelés és az ideológiai munka szolgálójává vált.

A szocialista realizmus korszaka az 1956. októberi eseményekkel ért véget. A börtönből ekkoriban szabadult Władysław Gomułka lett a LEMP első titkára. Első intézkedési között leállította a paraszti birtokok kollektivizációját, gesztusokat tett a katolikus egyház felé az állam és az egyház kapcsolatainak javítása érdekében (ekkor szabadították ki a börtönből Wyszyński bíborost), igyekezett továbbá megbékíteni a Honi Hadsereg egykori harcosait, akiket az előző vezetés durván háttérbe szorított.

 

2. 3. A filmes intézményrendszer átalakulása

1945-1949

A háború előtt és alatt emigrációba kényszerülő alkotók közül nagyon kevesen tértek vissza abba az új országba, amelynek elnevezése Lengyel Népköztársaság lett. A folytonosság a háború előtti és háború utáni filmgyártás között tulajdonképpen teljesen megszakadt, alig néhány alkotó folytathatta tovább a pályáját. Közéjük tartozott Leonard Buczkowski, aki Bán Frigyes, Gertler Viktor és Keleti Márton kortársa volt. Visszatértek viszont azok az emigránsok, akik a háború idején a Szovjetunióban tartózkodtak. Ennek a csoportnak a legnevesebb tagja Aleksander Ford.

A háború alatt elpusztult a gyártás intézményrendszere. A filmes élet újjászervezésének bázisává a hadsereg eszközei és a németektől lefoglalt berendezések váltak. A filmgyártás új központja ŁódĽ lett, ahol az újjáépített stúdiók már 1945 végén készen álltak a munkára.

A filmipar államosítása 1945 őszére zajlott le. A Film Polski elnevezésű vállalat Aleksander Forddal az élén egyetlen intézményként irányította a továbbiakban a gyártást, a terjesztést és a műsorszolgáltatást. Az új hatalom nagy hangsúlyt helyezett a mozik felújítására, újak építésére, illetve a mozgó vetítőberendezések fejlesztésére. A vetítőhelyek száma 1949 és 1952 között csaknem a háromszorosára nőtt.

A háború utáni filmgyártás legnagyobb gondja a szakemberhiány volt. Elsőként a háborútól viszonylag megkímélt Krakkóban indítottak képzést. A Fiatalok Filmműhelyében végezte tanulmányait Jerzy Kawalerowicz (1922) és Wojciech Has (1924-2000). Nagy jelentősége volt a łódĽi Filmfőiskola 1948-as megnyitásának - az ötvenes évek elejétől kezdve ebben az intézményben tanultak a lengyel film legnagyobb alakjai, egyebek között Andrzej Wajda (1926), Andrzej Munk (1921-1961), Kazimierz Kutz (1929) és Krzysztof Kie¶lowski (1941).

A háború utáni évtized a filmgyártás mennyiségi mutatóit illetően mindamellett nem hozott nagy felívelést: 1947 és 1955 között legfeljebb négy film készült egy-egy évben, csak az utóbbi két évben fejeztek be tíz, illetve nyolc filmet. A filmek nézettsége ennek megfelelően magas volt: egy hazai filmre átlagosan 5 millió látogató jutott.

 

1949-1956

Az államszocializmus korszakában a mozikban szinte kizárólag a Szovjetunióból, illetve a szocialista országokból származó filmeket vetítettek. Az ebben az időszakban forgatott 34 hazai film szinte kivétel nélkül a szocialista realizmus követelményeinek jegyében született: a hősök (élmunkások vagy öntudatos parasztok) harcoltak az osztályellenség, a szabotőrök és az úgynevezett visszahúzó erők ellen, helyszínül legtöbbször a szocialista nagyipar üzemei és az állami tulajdonban levő termelőszövetkezetek szolgáltak. Érdemes idézni Władysław Gomułka egyik beszédét azzal kapcsolatban, hogy a hatalom milyen filmeket követelt az alkotóktól. Olyan filmeket kell forgatni, hangsúlyozta a párt első titkára, „amelyek teljes elkötelezettséggel és szenvedéllyel ábrázolják hazánkat, a gazdasági fejlődésért vívott harcot, a munkásosztály, az értelmiség, a lengyel falu, a nők és a fiatalság áldozatos munkáját.” A hatalom igyekezett megszabni azt is, hogy a rendezők milyen témákról forgassanak: „a lengyel nép sorsáról a vidéki és ipari Lengyelországban, a munkásosztály és a parasztság forradalmi harcáról, a lengyel kommunistákról, a lengyel katonák hősiességéről a Leninotól egészen Berlinig tartó győzedelmes útvonalon.”

A sematista társadalom- és emberábrázolás követelményeinek nem engedelmeskedő filmek tekinthetők ugyanakkor a lengyel filmiskola előfutárainak - ezek között a filmek között tartjuk számon Andrzej Wajda Az én nemzedékem (1954) című munkáját.

 

2. 4. Alkotók és filmek

1945-1949

A háború utáni évek filmjeinek élményanyagát természetesen a közelmúlt eseményei adták. Az első játékfilm - egyszersmind a mindenkori legsikeresebb filmek egyike - Varsó német megszállásának idején játszódik. Leonard Buczkowski Betiltott dalok című filmje (a magyar változatban Ének a viharban) azokat a dalokat teszi meg a történet vezérfonalául, amelyeket az emberek a megszállás és a Varsói Felkelés idején énekeltek. A filmet a hatóságok már a vetítések időszakában kivonták a forgalomból, és erősen átalakított formában mutatták be újra - az új változatban erősebbé vált a Vörös Hadsereg szerepe Varsó német megszállás alóli felszabadításában. Az Ének a viharban a későbbiekben egyszerre vált a társadalmilag elkötelezett filmes mozgalom és a politikai ellenállás szimbólumává. A nyolcvanas években hasonló címmel rendeztek vetítéseket azokból a filmekből, amelyek valamilyen módon kivívták a mindenkori hatalom haragját.

Wanda Jakubowska (1907-1998) Az utolsó állomás (1948) című filmje személyes vallomás az auschwitzi fogolytábor borzalmairól, ilyenként az első játékfilmes híradás a haláltáborokról. A film ugyanakkor mintául szolgált ahhoz a hangvételhez is, amely a holokausztról szóló filmeket a későbbiekben meghatározta. A film egyik leginkább vitatott eleme artisztikus jellege - az ábrázolást meghatározó esztétizálás jórészt a szélesebb nézőközönség figyelme felkeltésének szándékából fakad.

 

1949-1956

A sematizmus korszakában túlnyomórészt úgynevezett termelési filmek készültek, amelyeknek fő témájuk az osztályharc volt. A szocialista építőmunkát dicsőítő harminc egynéhány filmmel kapcsolatban ezért ezen a helyen azokat a társadalmi problémákat vesszük sorra, amelyek a legfontosabbnak látszanak - legalábbis a sematista felfogás szerint.

A két brigád (1950) címszereplői egyrészt egy gyár szervezett és öntudatos munkásai, másrészt egy színházi alkotócsoport tagjai - a színházban egy darabon dolgoznak, amely úgy mutatja be a munkásosztályt és a termelést, ahogyan az „a valóságban van”. A filmben az idős és a fiatal színészek közötti összeütközések alakjában szerepet kap a régi és az új gyakran visszatérő konfliktusa. A korszak egyik legnépszerűbb filmje egyúttal az első lengyel színes film. Leonard Buczkowski Kaland Marienstadtban (1959) című munkája a kor szokványos történeteinek szinte valamennyi elemét tartalmazza: a munkaverseny és a nemek közötti vetélkedés összefonódik; ez utóbbi történetszál nem mentes bizonyos melodramatikus színezettől; a szerelmespár női tagja szembeszáll a női szerepek hagyományos és ósdi értelmezésével, és bátran vállalja a versenyt a férfiakkal.

A tetterős párttitkárok, atyáskodó brigádvezetők és állambiztonsági tisztek valamint a harcos munkásasszonyok mellett azonban egyre inkább megjelennek a társadalmi helyzetüktől kevésbé szigorúan meghatározott, árnyaltabb lélektani berendezkedést mutató hősök is. A szocialista realizmus tematikai szempontból ugyan jó ideig - egyes vélemények szerint egészen a hetvenes évek közepéig - meghatározta jónéhány film arculatát, de 1953-54 körül a magyarhoz hasonlóan a lengyel filmművészet is bizonyos átalakuláson ment keresztül. Az új idők új típusú filmjei elsősorban az olasz neorealizmus felé tájékozódtak. Meg kell említenünk a több szempontból is a Valahol Európában történetére emlékeztető Öten a Barska utcából (Aleksander Ford, 1953) című filmet, de ide tartoznak Jerzy Kawalerowicz korai munkái is, köztük a Frígiai csillag alatt (1954). Az igazi váltást aztán olyan filmek hozzák meg mint Andrzej Munk Ember a vágányon (1956) című munkája. A munkahelyi sikertelenségekért ezután nem az ellenséges erőket hibáztatják, nagyobb szerepet kap a hősök magánélete, amelyet többé nem társadalmi helyzetük határoz meg. A történetekből eltűnik a nyilvánvaló oktató szándék.

 

IRODALOM

Twórcy polskiego filmu. Leksykon. Cz. I Scenarzy¶ci, reżyserzy, operatorzy filmu fabularnego. Redakcja Wydawnictw Filmowych, Przedsiębiorstwa Dystrybucji Filmów, Warszawa, 1986.

Kinematografia w Polsce Ludowej 1945-1980. Redakcja Wydawnictw Filmowych, Zjednoczenia Rozpowszechniania Filmów, 1980.

 

KISLEXIKON

Alkotók

Leonard Buczkowski (1900-1967) rendező, forgatókönyvíró. A háború előtt klasszikus irodalmi műveket dolgozott fel. 1947-ben ő készítette el a háború utáni első játékfilmet (Ének a viharban). A filmet több mint tizenötmillióan látták, betétdalai külön életet éltek. Alig aratott kisebb sikert A kincs (1949) című filmje, az első háború utáni lengyel vígjáték. Kaland Marienstadtban (1959) című filmje a lengyel sematizmus egyik mintadarabja.

Aleksander Ford (1908-1980) rendező, forgatókönyvíró. 1930-ban a Start társulás (eredeti elnevezése szerint Művészfilmpártolók Szövetsége) alapítója. A második világháború alatt a Szovjetunióban dolgozott, majd a lengyel filmgyártás újjászervezésének vezéralakjává vált. A lengyel filmiskola több képviselője tekintette mesterének. Jelentősebb filmjei: Égő város (1948), Öten a Barska utcából (1953), A szabadság első napja (1964). 1969-től külföldön dolgozott, az USA-ban halt meg.

Wanda Jakubowska (1907-1998) rendező, forgatókönyvíró. A harmincas években a Start társulás alapítója és tagja. A német megszállás idején részt vett az ellenállási mozgalomban. Letartóztatták, a háború végéig koncentrációs táborok foglya volt. A háború után részt vett a filmes élet újjászervezésében. Több filmjének témájául a kommunista mozgalom eseményei szolgálnak. Jelentősebb munkái: Az utolsó állomás (1947), Találkozás a félhomályban (1970).




3-4. A lengyel filmiskola (1955-1962)

Bevezetés

A paródiák sokszor többet elárulnak egy-egy művészeti alkotás természetéről, mint maguk az eredeti művek. Witold Gombrowicz (1904-1969) alábbiakban idézett szövegrészlete tulajdonképpen nem egyetlen műalkotást figuráz ki, hanem a nemzeti heroizmusra alapozott lengyel magatartást. A lengyel szellemi életet talán a mai napig meghatározó, a romantikában és a nemesi nemzeteszményben gyökerező felfogás szerint az értelmiségi a társadalom vezérének szerepét veszi magára, és ilyenként szembe kell szállnia azokkal az erőkkel, amelyek a nemzetére törnek; szembe kell szállnia akár a sorssal is. Gombrowicz Transz-Atlantik (1953) című regényének ez a részlete azt a művészi magatartást veszi célba, amely a lengyel filmiskola több alkotóját jellemezte. A lengyel filmiskola tehát a nemzeti hagyományok, illetve Gombrowicznak a hagyományok ellen irányuló kegyetlen kritikája összefüggésében érthető meg.

„És így, eme Iszonyatos és Kegyetlen Lovagi Rendben akarok a Honfitársaimmal együtt lenni, hogy önmagamat rémisztgessem... hogy önmagamat tiporgassam... hogy önmagamat, a Számvizsgálót Hatalommá átformáljam... Ó, Hatalom, Hatalom, Erő, Erő! Remegjen meg a természet! Rémüljön meg az ellenség! Ó, tiporjuk le a Természetet, tiporjuk le önmagunkat, gyűrjük le a Sorsot, magát az Úristent is gyűrjük le, hogy a sorsunk megfordítsuk! Mert ha a Tisztességünk nem rémiszt meg senkit, hát Iszonyatosnak kell lennünk! Szóval benneteket és önmagamat is e Csapdába bezártalak, és kínozlak benneteket, s e kínzással föl nem hagyok, mert föl nem hagyhatok... mert ha kínzástokon enyhítenék, alighanem ti magatok hasítanátok Szíjat a hátamból...” (Kerényi Grácia és Fejér Irén fordítása)

 

3. 1. Filmtörténeti korszakolás

- Az új korszak beköszöntének első jele Wajda Az én nemzedékem (1955) című filmje. A lengyel film megkezdi a sematizmus felszámolását.

- A lengyel filmiskola válságáról 1961-től szokás beszélni. A válsághoz Andrzej Munk tragikus halála (1961) éppúgy hozzájárult, mint az, hogy a stúdiórendszer akadályává válik a művészi megújulásnak.

- Az 50-es évek utolsó éveitől beszélhetünk a filmes modernizmus megjelenéséről (Tadeusz Konwicki: A nyár utolsó napja /1958/, Jerzy Kawalerowicz: Máter Johanna /1960/, Roman Polański: Kés a vízben /1961/).

3. 2. Társadalomtörténeti vázlat

Az 1948-as év több kelet-közép-európai ország történetében fordulópontot jelentett. Nyilvánvalóvá vált, hogy a demokratikus berendezkedés és a többpártrendszer nem honosodik meg a régió országaiban, a Balti-tengertől a Földközi-tengerig húzódó térség a manipulált választási eredmények nyomán a szovjet érdekszférához csatlakozik. A hatalomgyakorlás sztálini módszerei a Szovjetunió Kommunista Pártja első titkárának haláláig jellemezték a régió országait. Sztálin halála után viszonylagos enyhülés kezdődött valamennyi országban.

1956 februárjában kerül sor az SZKP 20. kongresszusára, ahol Nyikita Szergejevics Hruscsov, a párt új első titkára titkos beszédben leplezte le az előző vezetés bűneit.

Az államszocialista berendezkedés első ízben 1956-ban rendült meg: a társadalmi elégedetlenség kelet-közép-európai hulláma 1956 júniusában Poznańban indult el. A forrongások okául a gazdasági és politikai helyzet szolgált. 1956. október 20-án Władysław Gomułka, a Lengyel Egyesült Munkáspárt újonnan megválasztott első titkára a következőket mondta a sztálinizmus korszakáról: „Ez a rendszer erőszakot tett a demokratikus eszméken és a törvényességen. Ebben a rendszerben megtörték az ember jellemét és lelkiismeretét, megtaposták az embereket, beszennyezték a méltóságukat. Rágalmazás, hazugság, az igazság elferdítése, sőt provokáció szolgált a hatalom működésének eszközéül. Eljutottunk odáig, hogy ártatlan embereket küldtek a halálba. Sok más embert börtönbe zártak, nem egyszer hosszú évekre, közöttük kommunistákat is. Sok embert bestiális kínzásoknak vetettek alá. Félelmet és demoralizációt hintettek el. A személyi kultusz talaján olyan jelenségek burjánzottak, amelyek megsértették, sőt semmissé tették a népi hatalom legmélyebb értelmét. Végeztünk ezzel a rendszerrel, végzünk vele egyszer és mindenkorra.”

A sztálinizmus korszakával való leszámolás szavai ezek, amelyek azonban, ahogy azt a későbbi események mutatják, csak átmeneti reményeket keltettek a lengyel társadalomban. 1956-ban kétségtelenül változások indultak el, amelyek azonban néhány év múlva újra társadalmi válsághoz vezettek. A korszaknak ugyan vége volt, de a sztálinizmus szellemét talán csak 1970-ben sikerül végleg eltüntetni, ugyancsak a poznańi események eredményeképpen.

 

3. 3. A korszak filmes élete

Társadalom- és művelődéstörténeti értelemben 1956 őszét tarthatjuk számon korszakhatárként. A Poznańban lezajlott megmozdulások nyomán kezdődik meg a lengyel szóhasználatban eufémisztikusan a „hibák és túlkapások” koraként jellemzett korszakkal való leszámolás. Ez a tisztulási folyamat nyitja meg az utat azok előtt a filmesek előtt, akik a főiskolát ekkortájt végzik el, és türelmetlenül várnak arra, hogy lehetőségek kapjanak. Roman Bratny regényének címe nyomán a Kolumbuszok nemzedékének hívják azt a művészgenerációt, amelynek tagjai a 20-as években születtek, és amelyhez a frissen fellépő filmesek is tartoztak: Andrzej Munk 1921-ben, Jerzy Kawalerowicz 1922-ben, Wojciech Has 1925-ben született, Tadeusz Konwicki és Andrzej Wajda 1926-os, Kazimierz Kutz pedig 1929-es születésű. A lengyel filmiskola tehát elsősorban nemzedéki, és nem stilisztikai, esztétikai vagy poétikai fogalmakkal, esetleg tematikai jellemzők segítségével megragadható jelenség.

A lengyel filmiskolának nincsenek olyan kortárs teoretikusai, mint a francia új hullám alkotóinak, a lengyel filmesek nem fogalmaztak a német új film képviselőinek módjára semmiféle kiáltványt, vagy a csoporttudatot rögzítő alapvetést. A filmiskola filmes korpuszának elkülönítésében - ahogy azt a fentiekben megfogalmaztuk - nincsenek segítségünkre filmnyelvi tényezők sem. Az 1956 és 1963 között eltelt hét évben mintegy száznegyven film készült. Ha a 'lengyel filmiskola' megjelölést minőségi címkeként használjuk, akkor azt kell mondanunk, hogy ennek a termésnek mintegy a negyede-ötöde, azaz körülbelül harminc film sorolható az iskola fogalma alá. Ebben a megközelítésben a lengyel filmiskolát afféle művészfilmes csoportosulásként képzeljük el: a filmes mezőny kiemelkedő darabjait azonosítjuk a lengyel filmiskola elnevezéssel. A hasonló normatív szempontok azonban meglehetősen bizonytalanok, különösen ha a filmeket az évtizedek távlatából nézzük - az iskola vitathatatlan tekintélyeinek is vannak olyan gyengébb munkái, amelyek a lengyel filmiskola éveiben keletkeztek. Figyelembe kell vennünk azt is, hogy a lengyel filmiskola sokfelől nyitott (átjárások vannak az irodalomba és vissza - azaz irodalmárok is rendeznek például; több alkotó a képzőművészet felől érkezett), az iskola több szempontból rétegzett (ami érinti a stilisztikai sokszínűséget éppúgy, mint a műfaji változatosságot), ideológiai értelemben is többszólamú. Tulajdonképpen még a fentiekben rögzített nemzedéki egyneműség is pontosításra szorul, hiszen például Roman Polański a maga 1933-as születési évszámával és tapasztalati bázisával nem számítható a Kolumbuszok közé. Bizonyos azonban, hogy a lengyel filmiskola törzsét képező alkotói gárda nemzedéki szempontból felülről zárt, azaz a háború előtt jelen levő rendezők nem játszanak benne meghatározó szerepet - ez igaz Aleksander Fordra és Wanda Jakubowskára is, akik noha a háború előtt és a lengyel filmiskola idején is rendeztek, a tárgyalt korszakban alkotóként nem tartoznak a fősodorba.

A lengyel filmiskola önazonosságának van egy az előbbiekkel összefüggő, elhatárolódáson alapuló mozzanata is, ez pedig a sematizmus és a szocialista realizmus tagadása. Ez igaz akkor is, ha figyelembe vesszük, hogy néhányan közülük éppenséggel a termelési filmek esztétikájának jegyében kezdték a pályafutásukat - Wajda például egyik későbbi munkájában, a Márványemberben ironikusan idézi meg saját, az 50-es évek elején keletkezett propagandafilmjét. (A film címét a korhangulat érzékeltetésének kedvéért érdemes idézni: A jövőnket építjük).

Ha viszont a lengyel filmiskola fogalmát a korszak filmgyártásának egészével azonosítjuk, elveszíthetjük azt a perspektívát, amelyet egyfelől a lengyel szellemi életben különösen nagy hagyománnyal rendelkező közösségi pszichoterápiai stratégia, másfelől a filmnyelv expresszív lehetőségeinek tágítása, harmadrészt pedig a modernizmus határoz meg. A lengyel filmiskola filmjeit ennek a három tényezőnek a különböző mértékű jelenléte írja körül. A lengyel filmiskolát és filmjeit tehát ebben az összefüggésrendszerben érdemes tárgyalni: az alkotók tevékenységüket egyszerre fogták fel önkifejezésként és társadalmi szolgálatként; fontos törekvés a filmes kifejezéskészlet megújítása; a korszak filmes termése több ponton érintkezik a modernizmussal. A lengyel filmiskola művészfilmes mozgalom, ilyenként az európai új hullámok sorába illeszkedik.

Ha tematikai sokszínűségről beszélünk, érdemes felidézni ennek a sokszínűségnek a meghatározó tényezőit.

a) Fontos vonulatot képeznek a háború idején vagy rögtön utána játszódó filmek. (Vannak olyan vélemények is, melyek szerint a lengyel filmiskola filmjeiből alig lehet valamit megtudni arról a korszakról, amelyben készültek.) A nemzeti félmúlt eseményeit feldolgozó filmek egyrészt számvetést végeznek a háborúval és az utána következő időszakkal, másrészt történelmi modelleket, konstrukciókat hoznak létre, azaz történelemfilozófiai tartalmakkal rendelkeznek. Ide tartoznak egyebek mellett Andrzej Wajda munkái közül a Csatorna (1957), a Hamu és gyémánt (1959), a Lotna (1960), aztán Andrzej Munk Eroica (1957) és Kancsal szerencse (1960) című filmjei. (Munk utóbbi fekete komédiáját egyébként a szakirodalom gyakorta állítja párhuzamba Bacsó Péter A tanú (1969) című filmjével.)

b) A fentiekben idézett vélekedés ellenére számos történet játszódik a filmiskola jelenében. Ezek közül néhány: Munk Ember a vágányon című 1956-os filmje, Kawalerowicz Éjszakai vonata (1959), Wajda Ártatlan varázslók című munkája (1961). Kétségtelen, hogy a lengyel filmiskola kortárs problémákat feldolgozó vonulata nem a legerősebb a filmiskola mintegy nyolc éve alatt. A kortárs témáktól való idegenkedés kétségtelenül a szocialista realista törekvésekre való visszahatásként jelentkezik - a sematizmus időszakában az alkotókat hatalmi szóval buzdították arra, hogy ilyen témákat dolgozzanak fel.

c) A hatvanas évek elején indul a romantikus mitológia körébe tartozó témák feldolgozása. A történelmi eposzok közül Aleksander Ford Kereszteslovagok (1960) című filmjét érdemes megemlíteni. A film nagyban hozzájárult a hazai film magas nézettségi mutatóihoz, amelyek a közvetlenül a háború után jellemzik a filmes életet. Az ötvenes évek második felében a legnépszerűbb filmeket körülbelül 3 millióan látták, míg a Kereszteslovagokat az első négy évben 14 millióan. Az évtizedfordulón ennek megfelelően körülbelül hat mozijegy jutott évente egy állampolgárra.

d) Nem feltétlenül és elsősorban tematikus csoportként, de jelen vannak azok az újhullámos filmek, amelyek a legközelebb állnak a modernista vonulathoz. Ilyen Tadeusz Konwicki Az év utolsó napja (1958) című alkotása vagy Kawalerowicz metafizikai drámája, a Máter Johanna (1961). Ez utóbbi alkotás Cannes-ban Arany Pálmát kapott.

e) A lengyel filmiskola közismerten erős szerzőiséget megvalósító darabjai mellett készültek műfaji filmek is. Ilyen Tadeusz Chmielewski: Éva aludni akar (1958) című komédiája.

 

3. 4. Gyártás, forgalmazás, intézményrendszer

A stúdiórendszer bevezetésére voltak kísérletek már a háború előtt is: a START társulásról volt szó a jegyzet előző fejezeteiben. Az 1948-ban három stúdiót hoztak létre, ezeket azonban egy évvel később megszüntették.

A gyártás területén a lengyel filmiskola időszakában legnagyobb hatású intézkedés kétségtelenül az volt, hogy a témaválasztással és a forgatással kapcsolatos döntéseket bizonyos mértékben decentralizálták: a korszak elején alakult alkotói csoportok ugyan állami intézmények voltak, de valamiféle önállósággal azért rendelkeztek. A stúdiónak mint szervezeti keretnek elsősorban abban volt jelentősége, hogy a film tulajdonképpeni közvetlen munkálatait, azaz a forgatást az alkotók kivonhatták a napi politikai ellenőrzés alól. Míg ugyanis a forgatókönyv megírásának folyamatába a cenzúra - Lengyelországban Magyarországgal ellentétben létezett ilyen intézmény - beleszólhatott, addig a forgatást nehezen lehetett napi szinten ellenőrizni. A stúdió alkotócsoportjai háromtagú vezetéssel működtek. Valamennyi stúdió élén a művészeti vezető állt, aki a tapasztalt rendezők közül választottak ki, a vezetőségbe tartozott továbbá az irodalmi és a produkciós vezető. Ez a műhelyforma mint intézményi keret lengyel mintára jelein meg majd a többi szocialista ország stúdiórendszerében. A stúdiók hatékony és független alkotómunkát tettek lehetővé. Ez kezdetben és csupán a mennyiségi mutatók szintjén azt jelentette, hogy míg az 1948-1953-as időszakban 3-4 film készült évente, addig a 1957-1960 között 16-18. A 60-as években aztán évi húsz fölé emelkedik a filmek száma.

1957-ben nyolc stúdió működött. A legismertebb közülük a Kadr, élén Jerzy Kawalerowiczcsal, Teodor Toeplitzcel, illetve Tadeusz Konwickivel. Ebben a műhelyben dolgozott többek között Andrzej Wajda, Andrzej Munk és Kazimierz Kutz. Az Illuzjon tagjai közül Wojciech Jerzy Hast említhetjük meg. A további stúdiók: Rytm, Start, Syrena, Kamera, Droga.

Az intézményhálózat kiépülését jelzi a Központi Filmarchívum (később Nemzeti Filmintézet) 1955-ös megalakulása. A filmes ügyeket a Kulturális Minisztérium mellett létrehozott hivatal irányította. Ekkoriban alakultak az első filmklubok, amelyek nagy szerepet játszottak a film és a közönség kapcsolatának alakításában. A hazai filmek népszerűségének fontos mutatója az, hogy a korszakban egy lengyel filmet átlagosan hárommillióan láttak. A 60-as évek elejétől aztán a régió országaihoz hasonlóan csökkennek a nézőszámok, ami egyebek között a televízió térhódításával magyarázható.

Érdemes kiemelni néhány fesztiváldíjat is. A Csatorna és a Máter Johanna Cannes-ban Arany Pálmát kapott, díjakban részesült a Hamu és gyémánt és a Kés a vízben is.

1962 után a gyártás területén is válságról kezdenek beszélni. Ez bizonyos fokú kommercializációban jelentkezik, nehezebbé válik továbbá a fiatalok pályakezdése. Ezzel a lengyel filmiskola hátteréül szolgáló stúdiórendszer tulajdonképpen a művészi megújulás akadályává válik.

3. 5. A lengyel filmiskola vázlatos története

A lengyel filmiskola elnevezése 1954-ben jelent meg, megelőzve az első filmeket. A kialakulását megelőző időszakot az 1955-1956-os évekre rögzíthetjük. Ebben a néhány évben válik lehetségessé a harc a szocialista realizmussal, amit azonban véglegesen legyőzni még a morális nyugtalanság mozijának idején sem tudtak.

A filmiskola tulajdonképpeni kezdetét 1956-ra szokás tenni. Wajda A mi nemzedékünk című 1955-ös munkája jelenti a korszakhatárt, majd a Csatorna (bemutatva 1957-ben) az iskola első jelentős filmje. Az 1957-1959 közötti időszak a háború, megszállás, a lengyel romantika tradícióinak összefüggésében értelmezhető.

A Csatorna a varsói felkelés utolsó napjaiban játszódik. A Honi Hadsereg egyik alakulatának sorsáról van szó. A csapat vezetőjének (Stach szerepében Tadeusz Łomnickit látjuk) és tagjainak a létező egyetlen úton sikerül kitörnie a német tüzérség szorításából: a katonák leereszkednek a város alatti csatornarendszerbe. A néző számára a film első kockáitól kezdve nem kétséges, hogy a film szereplői eleve vereségre ítéltettek - erről a narrátor szövegéből, azaz a szerzői szó segítségével értesülünk. A történet súlypontja ezért nem a szereplők sorsára, hanem sorszerű, hősies pusztulásukra helyeződik. Tulajdonképpen a város pusztulásának allegóriáját látjuk, hiszen a csoport tagjainak elestével párhuzamosan semmisül meg a felszínen a főváros, Varsó is. Ugyan a csatornarendszer mélye és a város felszíne között a film topográfiájában alig van kapcsolat, a katonák és Varsó egyidejű pusztulását metonimikus filmkép köti össze: ahogy a csoport első tagja egy szellőzőn keresztül kikapaszkodik a felszínre, tekintete egy német katonacsizmába ütközik - ekkor válik véglegesen nyilvánvalóvá a felkelők kudarca.

A film történetében - és későbbi megítélésében - ott rejtőznek a Honi Hadsereg szerepe körüli viták. A németellenes mozgalomnak ugyanis volt szovjetbarát és szovjetellenes szárnya, melyek közül a filmben az utóbbi kap szerepet úgy, hogy a történetből hiányzik a Vörös Hadsereg, amelynek csapatai végignézték a felkelés elfojtását. A várost végül a Vörös Hadsereg „szabadította fel”, legalábbis a korabeli hivatalos álláspont és szóhasználat szerint.

A film végső értelmezésben nem a Honi Hadsereg katonáinak hősiességét zengő dicshimnusz. Ezt az elbeszélés poétikai szerkezete zárja ki, ugyanis ahogy már szó volt róla, a történet első pillanatától kezdve egyértelmű a katonák vállalkozásának kudarca. Nem lehet a hősök tragikus bukásáról beszélni ott, ahol a győzelemnek a legkisebb esélye sincsen meg. A felkelők pusztulásának tragikuma mellett tehát ott van a demitologizáció szólama is. Zadra főhadnagy így fejezi ki a csoport tettével kapcsolatos kétségeit: „Pisztolyokkal és gránátokkal tankok és repülőgépek ellen. Mikor jön meg a józan eszünk?” Helyettese ezt veti a fenti szavak ellen: „De a jövő nemzedékei tisztelni fognak bennünket. Nem hagyjuk magunkat.” Erre újra Zadra: „Hát persze. Lengyel módra.”

A Csatorna szemléletének ellenképét nyújtja Andrzej Munk magyar vonatkozásokkal is rendelkező Eroicája. A film főhőse ezúttal nem katona, hanem a nehéz időkben boldogulni vágyó kisember. A Scherzo alla Polacca alcímű film cselekménye a Csatornáéval azonos időben játszódik. A főhős közvetítői szerepet lát el a Honi Hadsereg és a Varsó alatt állomásozó magyar egységek között. A lengyelek és a magyarok közötti tárgyalás lényege az, hogy a magyarok készek átállni, ha lengyelek garantálják, nem kerülnek a szövetségesek fogságába. A londoni lengyel emigráns kormány erre nem tud biztosítékot adni, így a magyarok elvonulnak Varsó alól - erre szól egyébként a parancsuk is, hiszen a németek megbízhatatlannak ítélik a lengyelekkel egyezkedő magyar alakulatot.

Hősies tettre az Eroica főhőse Wajda alakjaival ellentétben sem nem alkalmas, sem nem vágyakozik, egyszerűen túl akarja élni a háborút. Míg tehát a Varsói Felkelés fegyveresei a biztos halálba tartanak, addig Munk a történelmi helyzetek bölcs értékelésére hívja fel a figyelmet.

A lengyel filmiskola kiemelkedő filmje a Hamu és gyémánt. A „valahol Lengyelországban”, 1945. május 8-án, azaz a béke első napján játszódó film a klasszikus dráma szabályait követi: egyetlen éjszaka eseményeit látjuk a Monopol szállodában, ahol az új Lengyelország leendő urai ünnepségre készülnek. A háború tehát véget ért, de a film alapkonfliktusát az előbbi csoport és a Honi Hadsereg tagjai között a békekötés után is folytatódó küzdelem adja, amelynek tétje a háború utáni Lengyelország hatalmi berendezkedése és politikai arculata. Az egyik oldalon tehát a szovjetbarát erők állnak, amelyek „a győzelem napján” készülnek a hatalom átvételére, a másikon pedig Maciek Chełmicki, a Honi Hadsereg katonája, aki a film cselekményének napjaiban szembesül azzal, hogy hiába harcolta végig a háborút, mert ugyan a németeket sikerült kiűzni az országból, de itt van az új megszállás, ezúttal a szovjeteké.

Maciek tehát a parancsnak és legjobb meggyőződésének megfelelően megöli az új járási párttitkárt, Szczukát, aki a helyzetet a következőképpen magyarázza: „A küzdelem Lengyelországért, azért, hogy milyen legyen az országunk, csak most kezdődik.” Az új Lengyelország a kommunisták képében mutatkozik, a régit az AK katonája testesíti meg. Andrzej Wajda filmjeinek szerkezetét ismétli az a helyzet, hogy a főhős tudja: személyes boldogságát fel kell áldoznia a haza oltárán így tulajdon sorsának foglya. Maciek egyik parancsnoka így beszél erről a filmben: „Miért harcolt ön? A lengyel szabadságért. És ezt a mostani Lengyelországot álmodta meg? Főhadnagy úr, tudnia kell, hogy ebben a Lengyelországban önnek és az önhöz hasonló tízezreknek csak egy lehetősége maradt: a harc. Mire megy ön az életrajzával? Ebben az országban minden út bezárult ön előtt, egy kivételével. Ez pedig a börtön.” Wajda így jellemzi hősét: „Tragikuma abból ered, hogy a fiatalember nem fogadja el a valóságot. Nem fogadja el a Történelmet olyannak, amilyen, hanem olyannak, amilyennek megálmodta. Pontosabban szólva az életről, a történelemről, a hazáról gondolkodva olyan fogalmakat használ, amelyeket a lengyel irodalom romantikus irányzatának bukásának időszakában sajátított el.” Zbigniew Cybulski a háború utáni divatnak megfelelő ruhákat hordott a film forgatása során, fekete szemüvege is az ötvenes évek végét idézi. Váratlanul fellobbanó, de kényszerűen lezáruló szerelme Krystyna iránt azt erősíti Maciekben, hogy az, aki a sorssal és a történelemmel jegyezte el magát, nem keveredhet holmi érzelmek béklyójába.

Maciek ellenfele résztvett a spanyol polgárháborúban, a történet pillanatában éppen a Szovjetunióból érkezett. Alakjának megformálása során Wajda azonban elszakad a korábbi korszak párttitkár-ábrázolásának hagyományától. Szczuka sem nem kommunista hős, sem nem aljas gazember, hanem egyszerű, beteges idős férfi. Az ő alakjának tükrében Maciek küzdelme még kilátástalanabbnak tűnik.

A lengyel filmiskola időszakában Jerzy Kawalerowicz két olyan filmet rendezett, amelyek elsősorban stilisztikai szempontból képviselnek Wajda filmjeitől különböző minőséget. Az Éjszakai vonat és a Máter Johanna a megformálás szempontjából kétségtelenül közelebb áll a korabeli nyugat-európai törekvésekhez. A két filmet esztétikai szempontból rokonítja a zárt, ugyanakkor elvonatkoztatások sorozata segítségével létrehozott helyszín, a lélektani motiváció alacsony szintje, a cselekményelemek laza kapcsolódása és a hatáskeltő eszközök puritanizmusa, tematikailag pedig az, hogy a nemzeti problémák helyét egyetemes vonatkozások veszik át.

A Máter Johanna Jarosław Iwaszkiewicz 18. században játszódó regényének feldolgozása. A helyszín többszörös zártsága a film elvontsága és a cselekmény modellszerűsége keretéül szolgál: egyrészt ez a keleti végek - a lengyel szóhasználatban a Kresy - önképének egyik eleme, másrészt a kolostor maga is határolt tér szellemi szempontból és a térképzet szempontjából egyaránt. Suryn pátert feljebbvalói azért küldik a határmenti kolostorba, hogy Máter Johannából és társnőiből kiűzze a gonoszt. A páter küldetése kudarcot szenved, hiszen sem az imádság, sem a fizikai büntetés nem segít a gonosz eltávolításában.

A film vizuális világa a fekete (a kolostor alatti kocsma, a páter öltözete) és a fehér (a kolostor külső megjelenése, az apácák ruhája) ellentétére épül. A tárgyi világ szigorú egyszerűségét ismétli a visszafogott kamerakezelés.

A lengyel filmiskola szétesését nem belső okokkal magyarázhatjuk. Nem tematikai vagy formanyelvi kifáradásról van szó, hanem a hatalom és az alkotók egyre látványosabbá váló konfliktusáról: a stúdiók önállósodási törekvései szembekerültek a cenzúra erősödésével. A stúdiók döntési jogköreit megnyirbálták, egyre erősödött a forgatókönyvek fölötti hivatali ellenőrzés. A hatalom ellenlépéseinek egyik módja volt a forgalmazás korlátozása, tudunk példákat a filmek bemutatásának késleltetésére, de a betiltásra is. Ilyen sorsra jutott például Aleksander Ford A hét nyolcadik napja (1958) című filmje, amelyet 1983-ban mutattak be. Gyakran előfordult az is, hogy az állami szervek megakadályozták egyes filmek külföldi fesztiválszereplését.

A Lengyel Egyesült Munkáspárt Központi bizottságának 1960 júniusában kiadott határozata jelentette a lengyel filmiskola végét. A határozat leszögezi, hogy elfogadhatatlan a filmek pesszimista hangvétele és a párt irányvonalától való elszakadása. Éles kritikát kap a filmek úgynevezett nyugati irányultsága. A határozat arra szólítja fel az alkotókat, hogy filmjeikkel segítsék „a szocializmus építését”, továbbá kövessék a lengyel történelem „haladó hagyományait”. A határozat kimondja a nyugati filmek behozatalának korlátozását, erősíteni kívánja a szocialista országokból származó behozatalt. Utalások történnek a szórakoztató filmek vonulatának erősítésére - a „szocialista szórakoztató filmek” állami támogatásának egyik jól felismerhető indoka az volt, hogy a hatalom ezen a módon is igyekezett kisebbíteni a Gierek-korszak egyre nyilvánvalóbb gazdasági problémáit.

A lengyel filmiskola a 60-as évek elején nagy veszteségeket szenvedett: Andrzej Munk 1961 szeptemberében halálos balesetet szenved, Polański a Kés a vízben után külföldre emigrál, Wajda külföldön kezd dolgozni (a Kisvárosi lady Machbetet például Jugoszláviában forgatja). A lengyel filmiskola vége nem következik szervesen a történetéből, hiszen a politikai környezet morzsolta fel. 1963-tól kezdve tehát a lengyel filmiskola utáni korszakról beszélünk. Ekkor lépnek színre az úgynevezett 56-os nemzedék tagjai, akik számára a kiindulási pontjuk nem a nemzeti történelem volt, hanem a személyiség és a környezet konfliktusa. Egyes elemzők szerint a lengyel filmiskola utolsó filmje Wajda Gyűrű koronás sassal című filmje (1992).

 

3. 6. Irányzatok a lengyel filmiskolán belül

A lengyel filmiskolán belül kirajzolódó irányzatokat Kovács István tanulmánya alapján tekintjük át. A tanulmány eredetileg a Filmvilág című folyóiratnak abban a sorozatában jelent meg, amely az európai új hullámokat mutatta be.

Két, egymással közvetlenül nem vitatkozó irányzatról beszélhetünk. Az egyik a nemzetinek nevezhető vonulat, amelynek tagjai Wajda, Munk és a sziléziai Kazimierz Kutz. Előbbi a nemzeti problematikát romantikus megközelítéssel és drámai helyzetekben jeleníti meg, utóbbi alkotóra pedig a visszafogottabb filmnyelv és a fanyarabb, józan, ironikus hangvétel jellemző. A másik vonulatot lélektani-egzisztencialistának nevezhetjük, képviselői Jerzy Kawalerowicz és Wojciech Jerzy Has.

A nemzeti vonulat romantikus-drámai szárnyának képviselője Andrzej Wajda, fontosabb filmjei pedig a Csatorna valamint a Hamu és gyémánt, illetve a Lotna (1959) és a Sámson (1961). expresszionista, barokk; eszmeileg: nemzeti-romantikus, képileg: telített, gazdag szimbólumrendszer Romantikus-expresszív irányzat: Andrzej Wajda (Csatorna 1957, Hamu és gyémánt 1958, Lotna 1959).

Az úgynevezett racionalista szárny vezető képviselője Andrzej Munk. Munk racionalizmusa két szinten jelentkezik: Munk egyrészt, ellentétben Wajdával, elhatárolja magát hőseitől és tetteiktől. Míg tehát Wajda hősei bizonyos szempontból a rendező alakmásainak tekinthetők, addig Munk inkább kívülről figyeli a filmjei szereplőit. Másrészt Munk kerüli a hatásos jeleneteket és képeket, filmnyelve Wajdáéval ellentétben nem törekszik hatásosságra. (Eroica 1958, Kancsal szerencse 1960). A racionalista irányzat másik alakja Kazimierz Kutz, aki 1959-es Kitüntetés című filmjével tűnt fel. A három novellából álló film első részének főszereplője Wajda hősei beállítódásának ellentétét jeleníti meg, amennyiben hőstettének motivációja kizárólag a személyes dicsőségvágy. Amikor azonban Franek, az egyszerű parasztlegény megkapja a Harcosok Keresztje kitüntetést, egyszerűen nincs kinek eldicsekednie a falujában, mert ott mindenki elpusztult.

A fentiek alapján világosan kirajzolódik, hogy az említett rendezők szellemisége mögött milyen társadalmi-kulturális hagyományok állnak. Wajda filmjeinek ihletését Mickiewicz és Norwid, tehát a nemzeti romantika határozza meg, míg Munk és Kutz a lengyel irodalomban a második világháború után megerősödő plebejus hangnemhez állnak közel. Csupán két név ebből az irodalmi iskolából: a Kitüntetés és a Senki sem hív forgatókönyvét Józef Hen művei alapján írták, Marek Hłasko több művét is feldolgozták ekkoriban.

A lélektani-egzisztencialista vonulathoz tehát Jerzy Kawalerowiczot és Wojciech Jerzy Hast soroljuk. A vonulat filmjeinek következő jellemzőit érdemes kiemelni: a történetek a lélektani parabolák szerkezetét követik (Máter Johanna), a megközelítések egyetemes érvénye, a rendezők a történeteiket igyekszenek eloldani a történelmi helytől és időtől (Éjszakai vonat), minimalista filmnyelv (Éjszakai vonat, Máter Johanna), a hősök tetteit nem társadalmi helyzetük, hanem személyes indítékaik határozzák meg (Has: Hurok 1957), az atmoszférateremtés gyakorta impresszionista jellegű (Has: Útban Párizs felé - 1962).

A nagyon erős szerzőiséggel jellemezhető munkák mellett jelen vannak olyan filmek is, amelyek műfaji kategóriákkal írhatók le: ilyen például a Kereszteslovagok című Sienkiewicz-feldolgozás (rendezte Aleksander Ford, 1960), amellyel megindul a lengyel klasszikus regények megfilmesítésének háború utáni sorozata. Ide sorolhatjuk Tadeusz Chmielewski Éva aludni akar (1958) című komédiáját is.

Láthatjuk, hogy a filmek és az alkotók szellemiségében tulajdonképpen kétfajta világlátás játszik szerepet - ez a két hagyomány határozza meg a lengyel szellemi élet egészét a középkor óta. Wajda és Munk munkái a romantikus hagyományban gyökereznek, ami a lengyel nemesi irodalomban érte el a tetőpontját. Alapvetően közösségi elvű művészeteszményről van szó az esetükben. A másik irányzat, amelynek legjelentősebb képviselői Jerzy Kawalerowicz és Kazimierz Kutz a plebejus látásmódból indul ki.

 

3. 7. A lengyel filmiskola és a lengyel irodalom

A lengyel filmiskola jellemzően irodalmi alapozású, a korszak filmjeinek mintegy fele tulajdonképpen irodalmi feldolgozás. A rendezők néhány klasszikus regényadaptáció mellett kizárólag olyan regényeket dolgoztak fel, amelyek a háború után születtek, így a film és a kortárs irodalom kapcsolata kivételesen szorosnak mondható.

Jerzy Andrzejewski, Kazimierz Brandys, Bohdan Czeszko, Józef Hen, Marek Hłasko.

Az Ember a vágányon (Andrzej Munk, 1956), a Csatorna, az Eroica, a Kancsal szerencse forgatókönyvét Jerzy Stefan Stawiński írta - részt vett a varsói felkelésben.

4. 1. Fejezetek a lengyel film magyar recepciójából

4. 1. 1. A lengyel filmiskola filmjeinek magyarországi fogadtatása

4. 1. 2. Andrzej Wajda filmjeinek magyarországi fogadtatása

Andrzej Wajda magyarországi fogadtatásának két elemére érdemes felhívni a figyelmet. 1. A magyar közvélekedés Wajdát elsősorban mint a Hamu és gyémánt (1958) rendezőjét tartja számon. Ezt bizonyítják azok a kiadványok is, amelyek elsősorban iskolai-közoktatásbeli felhasználásra készültek. 2. Wajda munkásságának a magyar filmművészetben annak ellenére nincsen közvetlen hatása, hogy számos forrás a lengyel alkotót a legnagyobb „magyar” rendezők között tartja számon, azaz a lengyel rendező filmjeiben látja több magyar probléma hiteles megjelenését - ezekről még lesz szó az alábbiakban. Ez a körülmény elsősorban abból a képből eredhet, amelyet a magyar szellemi közélet Wajdáról kialakított: Wajda nálunk egyszerre a nemzedéki élmények hazánkban is érvényes megfogalmazója és meghaladhatatlan példakép, aki műveivel a magyar mezőny fölé magasodik. A feltétlen tisztelet tehát tulajdonképpen akadályozta a befogadásnak azokat a módozatait, amelyek az átértelmezés, a továbbgondolás és a lengyel tartalmak hazai közegbe való szervítése fogalmaival lennének leírhatók.

Itt kell megemlítenünk két magyar filmet, amelyek jól mutatják a magyar alkotók viszonyát Wajdához, illetve a Hamu és gyémánthoz. András Ferenc A nagy generáció (1986) című filmje a Hamu és gyémántnak azt a jelenetét idézi fel, amelyben Maciek a bárpulton sorban meggyújtott vodkáspoharakkal emlékezik a háborúban elesett bajtársaira. András Ferenc hősei ugyanilyen szertartást visznek végig, csakhogy ők nem a haza védelmében életüket áldozó nemzedéktársak sorsát mutatják fel, hanem számba veszik a Kádár-korszak felemás fogyasztói társadalmával megalkudott volt barátokat. A jelenet ilyen módon való újraalkotása tehát világos értékbeli összehasonlítást sugall, amelyben a magyar szereplők erkölcsi minőség dolgában alulmaradnak: a második világháború időszakában született úgynevezett nagy generáció a 60-as évek végére teljesen széthullik, tagjai vagy külföldre távoztak, vagy elzüllöttek, vagy pedig beépültek a kádári konszolidáció rendjébe - ezeket az utakat járják végig A nagy generáció főszereplői. A másik példánk Szomjas György Falfúrója (1985). A magyar (kényszer)vállakozói társadalom filmjében a főszereplő a Hamu és gyémántnak azt a jelenetét nézi, amelyben Maciek tűzpárbajt folytat a kommunisták - az új társadalmi berendezkedés emberei - csoportjával. A filmbeli szögbelövő kisiparos a lengyel filmből csupán a lövöldözés felszínét látja, ami számára csupán értelmezhetetlen háborúsdiként jelenik meg. Tudata egymásra kopírozza a lengyel szabadságharcosok géppisztolyait és a saját fúróját. Ezzel a groteszk párhuzammal az előbbihez hasonlóan felfelé stilizálódik a lengyel társadalom heroizmusa, illetve az értékvesztés irányába mozdul el a „kaparj kurta” Magyarországon uralkodó szemlélete.

A két magyar film feltárja a magyar szellemi közélet kettős viszonyát Wajdához, illetve az általa képviselt társadalomképhez és a filmjében megformált hőstípushoz: a magyar film nem volt képes felmutatni a magyar Macieket, nem teremthette meg a történelem szorításában hőssé váló ellenálló alakját. Ehhez meg kellett volna haladni az úgynevezett ellenállási filmek hamis pátoszát, aminek a hátterében viszont az áll, hogy a magyar történelem nem szolgáltat elég erős anyagot a hasonló karakterekhez. Nem véletlen, hogy A tizedes meg a többiek (Keleti Márton, 1965) ezt az élménykört a vígjáték műfajában dolgozza fel. A rossz oldalon teljesítendő katonai szolgálat megtagadásának témáját dolgozza fel Jancsó Miklós 1958-as A harangok Rómába mentek című filmje.

Maciek alakjának ugyanakkor vannak további rétegei, és éppen ezeknek a rétegeknek az aktivizálódása tette lehetővé azt, hogy a Hamu és gyémánt megőrizte frissességét. Ismert tény, hogy Zbigniew Cybulski (1927-1967) a film főszerepét a film forgatásának, és nem cselekményének idejében divatos ruhákban játszotta el. Az 1956-os forradalom utáni időszakban ez az anakronizmus a film magyarországi értelmezését a bukott forradalom hőseire való emlékezés felé vitte el: a forradalomban résztvevő, Cybulskihoz hasonló korú fiatalok úgy haltak meg, hogy nem árulták el sem magukat, sem az eszményeiket.

A magyarországi recepcióban a romantikus kiállás és a romantikusan felfogott pusztulás filmje után a Minden eladó (1968) kerül a figyelem központjába. Az irónia és a deheroizálás ugyan nem új jelenségek Wajda pályáján, de ez a film mutatta meg világosan a magyar közönség számára, hogy a hősök ideje lejárt, helyettük a túlélők lépnek színre. Különös jelentősége van annak is, hogy a film éppen Cybulski tragikus halálát dolgozza fel.

Nem véletlen, hogy Wajda további filmjei közül azokat fogadja élénkebb figyelemmel a magyar közönség, amelyek egyrészt a jelenben vagy a félmúltban játszódnak, másrészt - ami ezzel összefügg - amelyeknek a megértését nem nehezítik bonyolult történelmi és művelődéstörténeti utalások. A Menyegző (1972) vagy Az ígéret földje (1974) ezért mindig megmaradt a kisszámú értő közönség köreiben, míg a Márványember (1976) a Érzéstelenítés nélkül (1978) vagy a Vasember (1981) szélesebb közönségrétegeket volt képes megszólítani.

IRODALOM

Iván Forgács: Recepcja twórczo¶ci Andrzeja Wajdy na Węgrzech In.: (red.) Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Piotr Sitarski: Filmowy ¶wiat Andrzeja Wajdy. Universitas, Kraków, 2003. p. 377-387.

Kovács István: Az ő nemzedékük. A „lengyel filmiskola” In.: Uő: Robogás a nyárba. Írások a lengyel filmről. Jelenkor-Forrás, Pécs-Kecskemét, 1992.




5. A „harmadik mozi” (1962-1976)

5. 1. Filmtörténeti korszakolás

- A lengyel filmiskola szétesését egyrészt az erősödő politikai nyomás okozta, másrészt pedig ezzel összefüggésben az, hogy különböző okokból több meghatározó alkotót kellett nélkülöznie a filmgyártásnak. A korszak végét tehát nem belső okokra vezethetjük vissza, (tematikai vagy stilisztikai kifáradás) hanem külső tényezőkre.

- A 60-as évek közepétől kezdve beszélünk a háború utáni lengyel film új nemzedékéről, a „harmadik mozi” korszakáról.

- Nem előkészületek nélküli, de korszaknyitó film Krzysztof Zanussi Védőszínek című 1976-os munkája, amelyet Andrzej Wajda Márványemberével együtt a morális nyugtalanság mozija nyitányaként tartunk nyilván. A morális nyugtalanság mozija mint korszakmegjelölés a filmek tematikájára és társadalmi szerepére utal. A korszak filmjeinek poétikai arculatáról részletesebben a következő fejezetben lesz szó.

5. 2. Vázlat a „kis stabilizáció” társadalmáról

A fenti kifejezés Tadeusz Różewicz 1962-ben megjelent színdarabjának címét idézi. A darabról a Lengyel irodalmi kalauz című irodalomtörténeti munkában a következőket olvashatjuk: „A Szemtanúk, avagy a mi kis stabilizációnk drámacím - egyben magyar kötetcím - ironikus második részét hamarosan az évtized találó jellemzőjeként emlegették Lengyelországban. Az emberek többségének életszínvonala valóban stabilizálódott - egy időre. A darabban viszont az fejeződött ki, hogy az író elutasítja az élet elsivárosodását, a gondolkodás és az erkölcs háttérbe szorulását, a hétköznapok banalitásának eluralkodását.”

A Lengyel Egyesült Munkáspárt 1956 és 1970 között hivatalban volt első titkárának neve után Gomułka-korszaknak nevezett másfél évtized első éveiről volt már szó a jegyzet előző fejezetében: az 1956 októberi munkásmegmozdulások utáni néhány évet viszonylagos liberalizmus jellemezte. Mindezt az 1960-as párthatározatok nyomán ideológiai - ahogy akkor nevezték - megszorítások, és életszínvonal-emelő célzatú gazdasági látszatintézkedések egyaránt követték.

Az elégedetlenségek újabb hulláma az 1968. márciusi varsói diákmegmozdulásokhoz vezetett. A demonstrációkat a hatalom fegyveres erővel taposta el. Ebben az időszakban folyt le az az antiszemita kampány, amelynek célja a felszínen a zsidó származású magas szintű állambiztonsági és pártvezetők eltávolítása volt. Az állami és pártvezetésben zajló hatalmi harccal ugyanakkor az ország vezetése elfedni igyekezett az ország gazdasági válságának nyilvánvaló jeleit.

A Tengermelléken 1970 decemberében kitört újabb megmozdulásokat a hatalom kegyetlenül vérbefojtotta. A párt új első titkára a pragmatikus pártvezetőként nyilvántartott Edward Gierek lett, aki hivatalának első éveiben bizonyos gazdasági reformokat vezetett be. A reformok pénzügyi hátterét azok a külföldi kölcsönök teremtették meg, amelyek visszafizetésének terhei később újabb, az eddigieknél immár sokkal mélyebb válságot idéztek elő. A viszonylagos jólét és nyugalom évei a hetvenes évek közepéig tartottak, amikor az élelmiszerek árának emelése újabb megmozdulásokat eredményezett (1976). Ekkor mutatkoztak meg a legnyilvánvalóbb módon a Gierek-korszakban felhalmozódott feszültségek.

 

5. 3. A lengyel filmgyártás a 60-as években

Az évtized filmes életét a következő folyamatok jellemezték.

1. Az ötvenes évek végén jelennek meg az első olyan filmek, amelyek az európai modernizmus áramlatába illeszkednek. A modernizmus jegyében készült filmek a lengyel filmiskola szétesése után is meghatározó vonulatát képezik a lengyel filmgyártásnak. 2. A filmgyártás fölötti ellenőrzés szigorodása következtében több alkotó a nemzeti regényirodalom nagy alkotásai felé fordul. Ezek az adaptációk ugyan a külsődleges látványosság felé viszik el a filmgyártás egy részét, de a filmek óriási népszerűségnek örvendenek, ugyanakkor pedig kritikai fogadtatásuk sem kedvezőtlen. 3. A regényfeldolgozások nagy száma összefügg a 60-as évek filmjének sokat emlegetett kommercializálódásával. A kommercializálódás fogalmát itt abban a jelentésben érdemes használni, hogy a filmgyártás igyekezett megtartani azt a hazai közönséget, amely a lengyel filmiskola alkotásai körül kialakult. Pontosabb lenne tehát a műfaji film előretöréséről beszélni. A hatalmas nézettséget hozó történelmi filmeposzok mellett megjelennek a kalandfilmek (például a nálunk is rendkívül népszerű A négy páncélos és a kutya, aztán a Magyarországon tévésorozatként ismert Kockázat). A hatalom ugyanakkor harcot hirdetett a kommersz filmek ellen, és különösen 1968 után az úgynevezett szocialista szellemű kalandfilmeket támogatta. A közönségfilm hullámának másik vezető műfaja a vígjáték. A hatvanas évek elején az évi filmtermésből minden negyedik-ötödik film ide sorolható. A vígjáték műfaja sokat örököl a kabaré hagyományából - a vezető irodalmárok részvételével lezajlott kávéházi vagy kamaraszínházi rendezvények Lengyelországban az irodalmi élet értékrendszerében megbecsült helyet foglalnak el. A vígjátékok közül Marek Piwowski 1970-es Hajókirándulás című filmjét érdemes kiemelni. A filmről részletesebben lesz szó a továbbiakban. 4. A hatvanas évek elején ugyan nemzedékváltásról beszélünk, de néhány, a lengyel filmiskola időszakában nevet szerzett filmrendező továbbra is forgat. A művészfilmes irányzat folyamatossága megőrződik, ugyanakkor a korábbi nemzedék tagjai közül néhánynak a nevéhez megaprodukciók fűződnek (Andrzej Wajda: Hamvak /1965/, Jerzy Kawalerowicz: A fáraó /1966/).

Itt kell megemlítenünk, hogy az antiszemita hisztéria hatására több alkotó is külföldre kényszerül - közülük érdemes kiemelni Aleksander Ford nevét.

1968-ban, a cenzúra megerősödésének időszakában átszervezik a filmstúdiókat. A szervezeti változtatás célja egyértelműen a hatalmi ellenőrzés központosítása volt.

A 70-es évek elején aztán újabb átszervezés következik, ezúttal a politikai enyhülés jegyében: a stúdiók vezetése újra a filmes szakma képviselőinek kezébe került. 1972-ben hét stúdió működött. A vezetők között ott találjuk Stanisław Różewiczet, Jerzy Kawalerowiczot, Andrzej Wajdát és Kazimierz Kutzot.

A lengyel mozihálózat 1965-ben volt a legkiterjedtebb, nem függetlenül a hazai szuperprodukciók sikerétől és a külföldi filmek nagy nézettségétől - két lengyel regényfeldolgozás, A kislovag és A bábu együtt csaknem húszmillió nézőt hozott. A 70-es évek közepétől aztán rohamosan csökken a mozik száma és látogatottsága. Mindez összefüggésben van azzal, hogy a televíziókészülékek száma az évtized fordulóján néhány év alatt megduplázódott.

 

5. 4. A modernizmus a lengyel filmben

Lengyelországban a modernizmus háború utáni változatát az úgynevezett 56-os nemzedék hozta létre, amelynek tagjai gyerekként vagy egészen fiatalon élték át a háborút, ifjúkori meghatározó élményük pedig az 1956 októbere után bekövetkezett enyhülés volt. Az irodalmi életben a Współczesno¶ć folyóirat köréhez tartoztak a modernista mozgalom vezéralakjai. Közülük ezen a helyen azokat az írókat említjük meg, akiknek van valamilyen filmes kötődése: Marek Hłasko, Edward Stachura. A lengyel modernizmus alapműve Gombrowicz Ferdydurke című regénye - nem véletlen, hogy a regényből éppen Jerzy Skolimowski, a „harmadik mozi” egyik vezéralakja készít majd feldolgozást 1991-ben.

A téma szakirodalma Gombrowicz nyomán beszél azokról a szemléleti jegyekről, amelyek körül az ötvenes évek végének és a hatvanas évek elejének modernista filmjét meghatározták. Gombrowicz műveiben a formának a romantika korából örökölt csapdáiról van szó, amelyek akadályozzák a személyiség kibontakozását. A formáktól szabadulni vágyó személyiség tehát szembe próbál nézni a megismerés és a tudás hagyományos modelljével, mérlegre teszi az újítás, a haladás esélyét, a társadalmi konvenciókat megtörő emberi érzelmek igazságtartalmát, de a társadalmi rend védelmére berendezkedett értékrendet is. Itt említhetjük meg, hogy Polański iskolás évei során fedezte fel Gombrowicz műveit.

A modernista filmet a következő tényezők együttesével szokás leírni: az elbeszélés folyamatosságának megszüntetése, lezáratlanul hagyott történetek, önreflexiós jelleg, a hagyományos karakterformálás elutasítása, antihősök szerepeltetése, képi redukcionizmus. Polański ezt a látásmódot a következőképpen fogalmazta meg: „A filmben úgy van, hogy a képek megsemmisítik a teret, a montázs pedig az időt.” A modernizmus első megnyilvánulása a lengyel filmben Tadeusz Konwicki és Jan Laskowski közös rendezése, A nyár utolsó napja (1958). A Balti-tenger partján játszódó történet tulajdonképpen egy lélektani helyzetet bont ki: egy nő és egy férfi szereplő a vakáció végeztével járja körül a magány, a meg nem értés, azaz ahogy azt a korszakban divatos nyugat-európai filmekben kifejezték, az elidegenedés problémáját. Az íróként is jelentős, így a szerzői film egyedi változatát megteremtő Konwicki Szaltó (1965) című filmjében a nemzeti „mitomániával” száll szembe. Főhőse kisstílű szélhámos, aki eszméiért üldöztetést szenvedő értelmiséginek próbálja meg kiadni magát. A Zbigniew Cybulski játszotta karikaturisztikus figura ugyanakkor egyszerre komoly és az ő szájából egyszerre visszatetsző „végrendeletet” hagy hátra az őt vegyes érzelmekkel szemlélő közönségnek: itt az ideje, hogy a fiatalok a szerelemmel, és nem a nemzet megváltásával foglalkozzanak. Jerzy Kawalerowicz 1959-es Az éjszakai vonat című filmje Konwicki előző filmjéhez, Polański Kés a vízben című munkájához és Wajda Nyírfaligetéhez (1970) hasonlóan zárt teret hoz létre, ami ugyancsak modernista eljárás, ami különösen a lengyel filmben rendelkezik nagy jelentőséggel, ahol a hagyományosan erős nemzeti tematika szükségszerűen együtt járt a nyitott elbeszélői konstrukciók alkalmazásával (Hamu és gyémánt, a nagyszámú és különösen nagy hatású irodalmi feldolgozások). Míg azonban a Nyírfaliget a lengyel film esztétizáló, a kifejezőeszközök dúsítására irányuló törekvéseit folytatja, addig Kawalerowicz Mater Johanna (1961) című filmjét minimalista látványvilág, azaz a filmnyelv intenzitása növelésének szándéka jellemzi - a filmről az előző fejezetbe már volt szó.

 

5. 5. A „harmadik mozi” nemzedéke és filmjei

A lengyel filmiskola alkotói megélték a háborút, többen közülük harcoltak

is a Honi Hadsereg soraiban. Ez volt az úgynevezett „második nemzedék”, amelynek indíttatásairól az előző fejezetben volt szó. A „harmadik nemzedék” tagjainak meghatározó élményei között az 1956 októberi eseményeket említhetjük, később a „kis stabilizáció” időszaka volt számukra az eszmélkedés ideje. Sok szempontból az ideálok elvesztésének nemzedéke ez, hiszen a Hamu és gyémánt Maciekjének indulatai idegenek tagjai számára, a szocialista építés lendülete életkoruknál fogva nem ragadhatta el őket, szembesülhettek viszont a 60-as évek elejének minden képmutatásával és látszateredményével.

Janusz Majewski (1931), Roman Polański (1935), Marek Piwowski (1935) és Jerzy Skolimowski (1938) egyebek mellett abban is összekapcsolódnak, hogy noha a pályájuk jelentős filmekkel indul, és filmes munkáikkal vagy egyéb tevékenységük révén később sem ismeretlenek a közönség előtt, a 80-as évek után nem játszanak meghatározó szerepet országuk filmgyártásában. Ez még Polańskira is igaz, aki bizonyos munkák kedvéért mindamellett vissza-visszatér a hazájába (A zongorista rendezője, színészként fellép továbbá Wajda A bosszú című filmjében). Piwowski a nyolcvanas években az USA-ban dolgozott, Skolimowski szintén a tengerentúlon telepedett le. Életkora, alapélményei és pályakezdésének időpontja okán ehhez a körhöz sorolhatjuk Krzysztof Zanussit is (1939), akinek munkásságáról azonban a következő alfejezetben lesz részletesebben szó.

A hosszú hatvanas évek filmjéből két alkotást emelünk ki: Kés a vízben (Roman Polański, 1962), Hajókirándulás (Marek Piwowski, 1970).

Polański Kés a vízben című filmjének előkészületei 1959-ben kezdődtek meg. Már a forgatókönyv (Jerzy Skolimowski és Jakub Goldberg munkája) engedélyeztetése első lépései során nyilvánvaló volt, hogy a művészeti élet feletti ideológiai ellenőrzés erősödésének időszakában nehéz olyan témát elfogadtatni, amely sem a közönség szórakoztatásának új, államilag támogatott hullámába, sem pedig a művészfilmről szóló központi elképzelésekbe nem illik bele.

A film különleges helyet foglal el nemcsak Polański pályáján, hanem a lengyel filmtörténetben is. Egyrészt a rendező első nagyjátékfilmjéről van szó, amely ugyanakkor mentes a pályakezdő munkák esetlenségeitől, másrészt ez egyben a rendező utolsó filmje is hazájában. Hozzátehetjük, hogy Polański pályája kezdetén, tehát a lengyel filmiskola virágzásának időszakában is tulajdonképpen emigránsként viselkedett, amennyiben részben Franciaországban élt és dolgozott; családi kapcsolatai is a külföldhöz kötötték. (Néhány kisebb színészi szerepe a lengyel filmiskola filmjeiben: A mi nemzedékünk, Kancsal szerencse, Ártatlan varázslók.) A filmen kívüli szempont, de a képhez hozzátartozik, hogy Polańskinak az országból való kiszorításához a rendező viselkedése éppúgy hozzájárult, mint maga a film - a külföldi újságoknak nyilatkozó, a hazai viszonyokkal a legkevésbé sem számoló, nagyvilági társasági emberként viselkedő Polański alkotóként és közéleti szereplőként is elfogadhatatlan volt a hatvanas évek elejének Lengyelországában.

A Kés a vízben háromszereplős kamaradarab: A fiú (akinek szerepét Skolimowski és Polański is szerette volna eljátszani, végül a rendező csupán a hangját adta). Polański elképzeléseiről így nyilatkozott: „elhatároztam, hogy zsigeri, spekulatív, pontosan, csaknem formalista módon szerkesztett filmet hozok létre.” A lány és A férfi hármasa nemcsak a jacht fedélzetén, azaz a film cselekményének fő helyszínén alkot zárt egységet, hanem a film egészében is. A minimalista eszközökkel dolgozó filmben ugyanakkor ők hárman két, egymástól tökéletesen különböző értékrendszer képviselői. Az egyik oldalon állnak azok, akik értik a társadalom hazug szabályait, és ezeket belső konfliktus nélkül elfogadják. A luxusjacht, a kocsi, a kényelmesen berendezett, nyugodt élet tehát együtt jár azzal, hogy az, aki mindezeket a javakat birtokolja, meg kell hogy alkudjon magával és a környezetével is - a film emberi világának legalábbis ez az alapeleme. A fiúnak ugyanakkor nincs semmije, sem vagyontárgyakban megtestesülő hatalommal, sem a nő birtoklásában testet öltő erővel nem rendelkezik. A fiú és A férfi ugyan vetélytársaknak tűnnek, de harcukat a film egészében nem a gazdagság és a társadalmi befolyás megszerzéséért vívják, A fiú ugyanis nem törekszik komolyan ezek birtoklására. A fiú szerepe ebben a küzdelemben az, hogy megmutassa az elbizakodott, elkényelmesedett párnak az élet másik oldalát. Ebből a szempontból A fiú tükröt tart a lengyel „kis stabilizáció” elé. Azt képviseli, hogy szellemi és fizikai képességei ugyan lehetővé tennék a gazdagságért, a befolyásért és a hatalomért folyó harcban való részvételét, de ő mindezt elutasítja.

A Kés a vízben szorosan kapcsolódik a hatvanas évek európai újhullámaihoz: szaggatott elbeszélői szerkezet jellemzi, cselekményvezetésében megelégszik a dramaturgiai fordulatok puszta jelzésével, stílusa szikár. Az eredeti helyszínek és az improvizációk bizonyos dokumentarista jelleget adnak a film egészének. A film bátran értelmezi át a lengyel filmiskola nézeteit a szerzőiségről, amennyiben megszabadul a társadalmi küldetés közvetlen vállalásától. Különleges jelenséggel találkozunk abból a szempontból is, hogy több francia filmhez hasonlóan Polański is a műfaji film eszköztárából merít. Ahogy a rendező önéletrajzában megfogalmazza: „a filmnek klasszikus thrillerre kellett emlékeztetnie: egy házaspár a jacht fedélzetére fogad egy utast, aki aztán titokzatos körülmények között eltűnik. Kezdettől fogva arra törekedtem, hogy bemutassam a korlátozott térbe zárt alakok közötti konfliktusos viszonyokat.” A kalandfilmek hagyományát követi a film a két férfi között közvetítő nő ábrázolásában is: „a nő mint ajándék” lélektani berendezkedés átértelmezéséről van szó.

A Hajókirándulás sok szempontból emlékeztet a cseh új hullám néhány filmjére: a Tűz van, babámhoz hasonlóan rögtönzött dialógusokat használ, az esetlegesség érzetét keltő, ügyetlen beállításokat alkalmaz, ahogy például a Fekete Péter, a szerepeket nem képzett színészek játsszák. Az egész filmet áthatja valamiféle bumfordi amatőrizmus. A címben megjelölt utazáson a Dzerzsinszkij nevű hajó utasai vesznek részt, akik ugyanúgy egyszerre esendők és gonoszak, ahogy társaik a cseh filmekben. A film hármas műfaji jellemzőket hordoz: egyrészt a burleszk hagyományait követi az Hulot úr nyaral szellemében, hiszen láthatunk ügyetlen eséseket, a szereplők mozgása is burleszkesen szaggatott. Másrészt vígjátékról van szó, ugyanis ahogy az egyik korabeli kritika fogalmazott, a film „keserű komédia a szabadságtól való csoportos menekülésről” - mindez társadalmi szatírává növekszik, hiszen a hajóban és utasaiban nem nehéz felismerni a korabeli Lengyelországot. A társadalomkritika a leglátványosabban a korszak újbeszédének nyelvi ficamaiban nyilvánul meg: ahogy a szereplők szavaznak és szót kérnek, ahogy a hajó programszervezője az utasok szabadidejét igyekszik beosztani („rajta tartjuk a kezünket a dolgok ütőerén” - fogalmaz, akár egy korabeli párttitkár). A hajón és a sekély vízben játszódó jelenetek is furcsa apparatcsik-koreográfiát követnek: a szereplők titokban vagy éppen egészen nyíltan leskelődnek egymás után (a Gomułka-korszak poshadt közerkölcse köszön itt vissza a privát és a közösségi kettősségével kapcsolatban), a demokrácia látszatát ugyan igyekeznek megtartani, de közben állandó szervezkedés folyik egymás ellen, a gyűléseken a hozzászólások tökéletes badarságokat halmoznak egymásra.

A film kultikus jellegét egyebek között a lengyel filmről szóló okoskodó, de ugyanakkor fájdalmasan telibe találó monológnak köszönheti (a Mamon mérnököt játszó Zdisław Maklakiewicz adja elő): „A lengyel filmben, kérem szépen, valahogy így van: unalom... semmi sem történik... a párbeszédek rosszak... rossz párbeszédek vannak... általában cselekmény semmi, semmi se történik. Csak csodálkozni lehet, kérem szépen, hogy nem követik a külföldi példákat.”

5. 6. A korszak műfaji filmje - kelet-közép-európai kitekintés

Bevezetés

A világ nemzeti kultúrái közül alig néhány képes arra, hogy a műfaji film igényeit saját, elsődleges mitologémákkal lássa el. Arról a képzetkincsről van szó, amely ugyan egyre nemzetközibbé válik, de amelynek gyökerei egy-egy meghatározott közösség történelmi tudatába, kollektív emlékezetébe nyúlnak vissza. A populáris filmműfajok teljes készletét a stúdiórendszer kialakulásától kezdődően a hollywoodi alkotók dolgozták ki. A kortárs filmgyártásban Hollywooddal a 80-as évektől kezdve csak a távol-keleti filmek veszik fel a versenyt, ezen kívül önálló mítoszkinccsel az indiai filmek rendelkeznek - ezeket a „Bollywood” stúdiói bocsátják ki. „Bollywood” regionális piacra termel, de ez a piac milliárdos nézői tömeget jelent. Méretei és hagyományai okán az említett három kultúrkör filmgyártásán kívül a Szovjetuniónak volt, illetve megszűnése óta Oroszországnak van esélye a populáris műfajok viszonylag teljes kínálatának kiépítésére.

A tömegkultúra a szocialista országokban

A tömegkultúra kérdéseivel és a műfaji film problémáival az egykori szocialista országok közül a Szovjetunióban kezdtek el a legkorábban foglalkozni. A tömegkultúra egyrészt ideológiai kérdés volt, hiszen a hatalom képviselői igyekeztek gondoskodni a tömegek, az úgynevezett nép szórakoztatásáról. Egy tanulmány a 20-as években a szovjet közönségfilm következő elemeit sorolja fel: a legtöbbször kosztümös történetről van szó, a hős és a cselekmény egzotikus, a cselekmény fő motívuma a szerelem, az alkotók elsőszámú célja a szórakoztatás, az úgynevezett eszmei mondanivaló hiányzik. A tanulmány keletkezésének idején a Szovjetunióban közönségfilmre szakosodott filmstúdió is működött. Másrészt több nagyhatású tudományos iskola figyelme fordult a huszadik század népművészetének kérdései felé (mítoszkritikai irányzatok, az orosz formalizmus, a korai kulturológiai iskola).

Valamennyi szocialista országra jellemző volt azonban, hogy a tömegkultúrát, és benne a műfaji filmet a kultúrpolitika gyanakvással szemlélte, és negatív jelzőkkel látta el. Szigorúan korlátok közé szorították a Nyugatról származó népszerű filmalkotások behozatalát, ezért nem alakulhatott ki szerves információcsere sem az alkotók, sem pedig a műfajok hordozta elbeszélői-világszemléleti rendszerek között. A kelet- és kelet-közép-európai országokban ezért második világháborútól kezdve a provincionalizmus, a másodlagosság, a szolgai utánzás képzetei kapcsolódnak a saját gyártású közönségfilmekhez. Ez még akkor is így van, ha jónéhány saját produkció nagy nézettséget ért el.

A volt szocialista országokban az 1945-től a 90-es évek elejéig terjedő időszakban a közönségfilm három csoportjáról beszélhetünk. 1. Olyan műfajok, amelyek az egyes országok filmgyártásának korábbi korszakaiban már léteztek - nyilvánvaló módon megjelenésük idején ezek is támaszkodtak az akkoriban egyetemesnek mondható műfaji filmes megoldásokra. Ilyen a szovjet valamint a polgári színjátszásban gyökerező magyar vígjáték, illetve valamennyi országban a legtöbbször szerelmi történetet kibontó melodráma. 2. Nemzeti tartalmakat megjelenítő kalandos történetek. Ide tartoznak az irodalmi feldolgozások, valamint a jugoszláv és a lengyel háborús filmek. 3. „Importált hősöket” felmutató filmek. Ezek lehetnek többé-kevésbé eredeti vállalkozások, vagy olyan alkotások, amelyek különösebb invenció nélkül nyugati filmeket utánoznak. Az előbbi csoportba tartozik a krimi és az akciófilm magyar változataként András Ferenc Dögkeselyűje (1982). Történtek továbbá kísérletek a horror meghonosítására: Lokis (Janusz Majewski, 1970), Medium (Jacek Koprowicz, 1985), Mielőtt befejezi röptét a denevér (Tímár Péter, 1988). Az utóbbiak közé sorolható néhány magyar „verekedős film” (például a Piedone - Ötvös Csöpi történetek), valamint a legkülönbözőbb musical-verziók valamennyi vizsgált országban.

Korszakok, régiók, országok

A Szovjetunió illetve Oroszország helyzete tehát különleges Európa legszélesebb értelemben vett keleti régióiban. Ez az orosz beszélőközösség óriási méretéből, Oroszország kulturális expanziós törekvéseiből és az orosz kultúra erős archetípusképző jellegéből adódik. A térségben Lengyelország és (fennálásáig) Jugoszlávia középhatalmi tényező, aminek szempontunkból azért van jelentősége, mert a két ország történelmi félmúltja gazdag anyagot szolgáltatott a műfaji film történeteihez. A két országot a második világháborúban játszott történelmi szerepük is rokonítja. A térség többi, a továbbiakban szóba kerülő országa (Csehország, Szlovákia, Magyarország, a Kelet-Balkán államai) képviseli a harmadik típust. Az orosz filmmel kapcsolatban ellentmondásos módon, de államilag támogatott közönségfilmről beszélünk, Lengyelországban és Jugoszláviában részlegesen kiépül a műfaji filmek közösségi bázisa, míg a magyar közönségfilmben vannak jelen a leginkább a másodlagosság jegyei. A rendszerváltozások után alapvető változások mennek végbe valamennyi volt szocialista ország közönségfilmjében.

Az négy ország közönségfilmgyártásával kapcsolatban a következő szempontokat célszerű érvényesíteni: Melyek a négy ország közönségfilmjének vezető műfajai, ezeknek mi az eredete, hol vannak a gyökerei? Milyen kulturális tényezők és folyamatok emeltek ki vagy tettek láthatatlanná egyes műfajokat? Milyen kultúrtipológiai következtetések adódnak abból a képből, amely a négy ország közönségfilmjei alapján kirajzolódik?

Hősök és műfajok

 

A Szovjetunió. Az 1945 utáni szovjet közönségfilm fogalmának meghatározása a következő nehézségekbe ütközik: 1. A kifejezetten műfaji jellemzőket mutató filmekben erős az analitikus-kísérletező, azaz a szerzői jelleg (a jelenség legjobb példája Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij: Szibériáda című 1979-es filmje). 2. A műfaji filmeket erősen megterhelik az ideológiai tartalmak (ilyen a legtöbb úgynevezett háborús film). 3. A szovjet filmeket nem forgalmazták a nyugati országokban, ezért a felhasznált archetípusok működőképességét az Oroszországon kívüli közönség nem ellenőrizhette.

A kalandfilm, a vígjáték és a melodráma azért válhattak meghatározó műfajokká, mert az ideológiai tartalmakkal való feltöltődésre az általuk használt cselekménysémák voltak a leginkább alkalmasak.

Lengyelország. Lengyelországban az irodalmi adaptációk egészen a közelmúltig kivételes helyet foglalnak el a közönségfilmek között. A Kereszteslovagok (1960) filmváltozatát huszonhétmillióan, a Vízözönt (1974) huszonnégymillióan nézték meg, Jerzy Hoffman 1969-ben készült Kislovagját csaknem tíz millió, Jerzy Kawalerowicz Fáraó című filmjét (1966) nyolc és fél millió néző látta. Az adaptációk következő nagy hulláma 1998-ban indult el, ekkor újabb, sokmilliós nézettségű történelmi kalandfilmek készültek. A lengyel sajtó a hasonló irodalmi feldolgozásokat a legkülönbözőbb, ironizáló szándékkal megalkotott műfajmegjelölésekkel látta el: „western”, „kosztümös történelmi mese”, „történelmi melodráma”, „képregény”, „történelmi divatbemutató” stb. Az irodalmi feldolgozások közös sajátossága az, hogy a filmek hősi eposzokká válnak, és ilyenként a közösség összetartó erejeként viselkednek: a nagy szerelem, a nagy hit és a nagy politika világának populáris mítoszai a nemzeti hősök alakjában öltenek testet. A lengyel történelmi filmekben ugyanakkor az az ellentmondás rejtőzik, hogy európai összehasonlításban példa nélküli belföldi sikerük nem ismétlődött meg a nemzetközi forgalmazásban. Meghatározó jegyük ezért a nemzeti különállás és a különleges, egyedülálló, nemzeti dráma. A lengyel történelmi filmek tehát úgy maradnak belül a nemzeti kultúra keretein, hogy közben a műfaj nemzetközi archetípusait használják.

A lengyel közönségfilm másik típusa a közelmúltból merít, témája a lengyelek második világháborús szerepe. Ezek a filmek szoros rokonságban állnak a jugoszláv partizánfilmekkel, hiszen a két országban hasonló funkciót töltöttek be. A két nemzetnek a történelmi félmúltban tanúsított hősiességéről szóltak a történetek, ilyenként tehát egyrészt erősítették a nemzet erejébe vetett hitet, másrészt viszont jelenkori ideológiai-politikai mondanivalóval is rendelkeztek. A magyar film történetében az első, és jószerével az egyetlen hasonló alkotás A tizedes meg a többiek (1965, rendezte Keleti Márton).

Két olyan, eredetileg tévésorozatként készült filmet érdemes még megemlíteni, amelyeket óriási sikerrel vetítettek Magyarországon is. A négy páncélos és a kutya (1966-1977, moziváltozata 1968) Janusz Przymanowski regényéből készült, és egy tank legénységének kalandos útját mutatja be. A Kockázat (Magyarországon Kloss kapitány címmel vetítették) tizennyolc része 1967 és 1968 között készült el, a moziváltozat pedig 1969-ben.

Jugoszlávia. A jugoszláv filmből három műfajt érdemes kiemelni. Különleges helyet foglalnak el a közönségfilmek sorában az indiánfilmek. 1962-ben jugoszláv közreműködéssel készült el a Német Szövetségi Köztársaság produkciója, Az ezüst tó kincse, amely nagy sikert aratott Nyugat-Európában, sőt, az Amerikai Egyesült Államokban is. A „német demokratikus indiánfilmek” sorát 1965-ben A Nagy Medve fiai indította el. A 60-as évek közepétől tucatnyi indiánfilm készült, amelyek örök pozitív hőse Gojko Mitić szerb színész volt. A kelet-európai országokban és a Szovjetunióban óriási sikerrel forgalmazott filmek igazi nemzetközi stábbal készültek: a rendezők Csehszlovákiából vagy Franciaországból érkeztek, a színészek szerbek, németek (például Rolf Hoppe), lengyelek (például Barbara Brylska) és magyarok (többek között Drahota Andrea) voltak.

Ezen a helyen nem beszélünk részletesen a partizánfilmekről, amelyek bizonyos időszakokban elárasztották a jugoszláv mozikat. Néhány alkotó azonban már a 60-as években kilépett a sematikus hősöket felvonultató, helyenként egyoldalú és gyermeteg történelemszemléletet megvalósító partizánfilmek hagyományából.

A gyerekfilmek valamennyi országban különleges helyet foglalnak el a közönségfilmek között. Olyan történetekről van szó, amelyek leggyakrabban a kaland- vagy akciófilm, a krimi és a vígjáték elemeit hordozzák, illetve ezeket ötvözik. A jugoszláv, pontosabban a szlovén filmtörténetből egy szövegcsoportot emelünk ki ezen a helyen, amelyet Kekecről, a folyton kalandokba keveredő kisfiúról szóló történetek alkotnak (Kekec, Jószerencsét, Kekec!, Ahol az eper terem stb; a filmek 1951 és 1978 között készültek.) A filmek kisfiú hőse azért érdemel különös figyelmet, mert mintha megtestesítené a szlovén önkép valamennyi elemét: a szorult helyzetekből mindig épen és erkölcsileg tisztán kerül ki; magányos, ám segítőkész; a legtöbbször varázslatos hegyi környezetben jelenik meg - ebben is „az Alpok napsütötte oldala” gyermekének mutatkozik. A Kekec-filmek sikerének titka tehát abban van, hogy ezek egyszerre kínálnak kellemesen átélhető kalandot és azonosulási lehetőséget bizonyos nemzeti értékekkel.

Anélkül, hogy azonosítanánk a magas nézettségű filmek csoportját a közönségfilmekkel, felidézhetünk néhány adatot a nézőszámokról. Lengyelországhoz hasonlóan Magyarországon is az irodalmi alkotások feldolgozásai állnak a listák élén: Az aranyember (1963), a Szegény gazdagok (1959) és az Egri csillagok (1968) nézőszámait a mai napig nem sikerült túlszárnyalni. A közönségfilm másik forrása a 30-as évek magyar filmvígjátéka, amelynek hatása egyébként több rendszerváltás utáni alkotásban is érzékelhető. A „magyar álomgyár” hagyományából táplálkozó néhány példa: Állami Áruház (Gertler Viktor, 1952), Dalolva szép az élet (Keleti Márton, 1950).

A 60-as évek elejéről szólva valamennyi filmtörténeti munka megállapítja, hogy a magyar filmkultúra ekkoriban kettévált: a szerzői film és a műfaji produkciók egyre távolabb kerülnek egymástól nemcsak a színvonaluk szempontjából, hanem a forgalmazás tekintetében is. A kevés maradandó műfaji kísérlet az ironikus jellegű vígjáték eszközeivel készült (Ismeri a szandi mandit?, Madárkák, Gyula vitéz télen-nyáron - Gyarmathy Lívia, 1969; Böszörményi Géza, 1971, illetve Bácskai Lauró István, 1970). A fentiekben volt továbbá szó a magyar műfaji film további darabjairól: Piedone utánzatok (A pogány Madonna, 1980), krimik, horrorkísérletek.

Következtetések

Láthattuk, hogy két szempontból is meglehetősen gazdag a vizsgált négy ország közönségfilmtermése: mennyiségi szempontból és a műfaji sokszínűséget tekintve. Sem a korabeli kultúrpolitika, sem pedig a filmgyártás környezete nem kedvezett azonban a szocialista korszak műfaji filmjének minőségi fejlődésének. A műfaji film ezért az időszak egészében a szerzői irányzatok árnyékában maradt. A műfaji film azokban az alkotásokban mutatott fel eredetiséget - azaz ott volt képes elkerülni a provincializmus csapdáit -, amelyek sikeresen kapcsolták össze a társadalmi itt és most problémáit „korunk népművészete” közös képzetkincsével. Néhány, jellemző módon nemzetközi összefogással forgatott produkció kivételével a filmek nem lépték át országuk forgalmazásának kereteit, tehát nem tudtak bekapcsolódni az egyetemes popkultúra vérkeringésébe. A közönségfilm valamennyi országban a rendszerváltások után lépett új korszakába.

 

5. 6. 1. A történelmi film Lengyelországban és a régióban

A regényadaptációk kérdése

A történelmi regények feldolgozásaival kapcsolatban már ezek korai megjelenése idején megkezdődtek a viták arról, hogy egy film a történelmet filmesítse-e meg (azaz alaptulajdonsága a historiográfiai hűség legyen), avagy a regénynek a történelmi eseményekről formált képét teremtse-e újra. A regényfeldolgozások esetében ugyanis többszörös áttételről beszélhetünk: a történelmi események értelmezését nagymértékben befolyásolja például Sienkiewicz kora; Sienkiewicznek a történelmi korszakról alkotott képe sem mentes az író világképének hatásától. Mindezek a tartalmak a történelmi film műfaji rendjén szűrődnek át, de további áttételeket jelent az a kor, amelyben az a filmrendező él, akinek sajátos alkotói módszere, világ- és történelemképe van.

A lengyel történelmi regények filmfeldolgozásaival kapcsolatban a szerzők leszögezik, hogy szoros összefüggés van a történelmi regények és az ezek alapján készült filmek nemzeti hagyományhoz fűződő viszonya között: a film kereste a támaszt a hagyományban, és ezt a támaszt az irodalomban találta meg. A regényfeldolgozások ilyen módon átörökítik irodalmi alapanyaguk mitologikus jellegét, és maguk is a kanonikus nemzeti alkotások közé emelkednek. Ez két összefüggésben jelenik meg a regények és a filmek esetében: a mítosz egyrészt a nagy művekben rejtőzik, másrészt a nagy művek mítoszként élnek. A filmek ilyen módon hősi eposzokká válnak, és a közösség összetartását szolgálják - ez a feldolgozások második hullámára is igaz, amely az ezredforduló éveiben jelentkezik. A történelmi filmek arculatának érdekes vonása az az erőfeszítés, amely a szuperprodukció számos kellékében tematizálódik, és amely megjelenik számos külsődleges mozzanatban is: a Fáraó négy éves megfeszített munka árán készült el, a Quo vadis a kópiák számában éppúgy az élre került, mint a legnagyobb költségvetésű filmek listáján, a Tűzzel-vassal volt a rendszerváltás utáni leglátogatottabb film.

Valamennyi feldolgozás esetében érvényesül ugyanakkor „a feldolgozások népszerűsítik az irodalmi alkotásokat” formulában összegezhető ítélet, amelynek a hátterében az a feltételezés áll, hogy az irodalom a magas művészet körébe tartozik, a film ellenben - jellegénél fogva - populáris kifejezési forma. A regényekben testet öltő nemzeti mitologémák ilyen módon mintegy áttevődnek a tömegkultúra közegébe, és feltöltődnek annak archetípus-készletével. A nagy szerelem, a nagy hit és a nagy politika világa populáris mítoszai tehát a nemzeti történelmet feldolgozó filmek esetében a nemzeti hősök alakjában öltenek testet. A lengyel történelmi filmek ellentmondása ugyanakkor, hogy európai méretekben példa nélküli belföldi sikerük nem ismétlődhetett meg a nemzetközi közegben. A lengyel történelmi filmnek ugyanis különleges szerepe van: meghatározó jegyük a nemzeti különállás és a nemzeti dráma hangsúlyozása, ami a történelmi látványosságban nyilvánul meg. A nemzeti kulturális örökség így alig tarthat igényt arra, hogy szerepet kapjon a nemzetközi terepen - valamennyi itt említett szuperprodukció közül egyedül a Fáraó című film kapott jelölést az Oscar-díjra; ez azonban mintegy négy évtizeddel ezelőtt történt. A lengyel történelmi filmek tehát úgy maradnak belül a nemzeti kultúra keretein, hogy közben a műfaji film legáltalánosabban elterjedt archetípusait használják, a nemzeti kultúra összefüggésében ugyanakkor rendkívül erős szövegtestet képeznek.

A történelmi film mint műfaj

A történelmi film műfajának meghatározó jegye nem a szépirodalmi konvenció, hanem a látványos jelleg. A műfaj azokból a mítoszi elemekből építkezik, amelyeket az irodalom és a folklór használt fel, majd ez a mítoszkincs a film közegében a huszadik század tömegkultúrájának elemévé vált - a műfaji film és a mítosz szerkezetének hasonlóságai segítették elő végső soron a történelmi film kivételes népszerűségét. A történelmi filmek meghatározó sajátossága tehát a szinkretizmus: az eposz, a mese, a népi hősepika, a történelmi regény, a kalandregény, a krimi és a melodráma elemei keverednek bennük. Lényegében arról van szó, hogy a film közege segített abban, hogy a regények cselekménye átkerüljön a történelem és a történelemfilozófia szférájából a látvány, a mese közegébe.

A történelmi filmek bizonyos esetekben ugyanakkor időszerű tartalmakkal is telítődnek, aminek nyomán két vonulatuk alakult ki: az egyiket az ideologikus funkció hangsúlya jellemzi (ennek legjobb példája a Keresztesek; a Sienkiewicz művéből készült filmet ezen a címen játszották Magyarországon), és a történetfilozófiai metafora (ilyen Andrzej Wajda Hamvak című filmje).

A szakralitás és a modern mítoszkincs együttélését jól jellemzik az alábbi sorok: „Az Özönvíz immár nem film, hanem nemzeti diadal. Az elmúlt évadban két efféle emelkedik ki: a futballválogatott győzelme Frankfurtban és ez a filmünk. A Lengyelországban született legnagyobb látványról van szó a biskupini ősszláv település ideje óta (i. e. V. sz.). Arra a kérdésre, hogy milyen lett az Özönvíz, így válaszolhatunk: a legnagyszerűbb.”

Sienkiewicz regényeinek filmfeldolgozásairól

 

Az ötvenes évek végéig a filmesek a kisebb műveket részesítették előnyben. A kivétel a Quo vadis, de a regényből inkább a külföldi feldolgozások születtek; 1910 és 1951 között négy változata készült el.

Sienkiewicz hat nagyregényének feldolgozásaival kapcsolatban két hullámról beszélhetünk. 1960-ban készült az első történelmi film (Keresztesek). 1966-ot a kulturális kormányzat Sienkiewicz-évnek nyilvánította, ekkor határozták el a Kislovag megfilmesítését - Jerzy Hoffman (a Sienkiewicz-specialista) filmje 1969-ben készült el.

A hetvenes években forgatták a Sivatagban, őserdőbent (rendezte Władysław ¦lesicki, 1973) és az Özönvízet (Hoffman, 1974). A Trilógia 1999-ben vált teljessé (Hoffman: Tűzzel-vassal), majd elkészült a Sivatagban, őserdőben második változata (Gavin Hood, 2001). A hatodik nagyregény, a Quo vadis filmváltozatát 2001-ben Jerzy Kawalerowicz forgatta.

Az a modell, amit a legtöbb film megvalósít, közel áll az amerikai látványos történelmi filmekéhez: jelenetek szabad sorozatáról van szó, amelyek között többségben vannak a csatajelenetek és a lírai jelenetek, a többi pedig összekötő szerepet játszik. Egy beszélgetésben egy történész arra hívta fel a figyelmet, hogy a filmek látványos mivolta a regények világát valamiféle új közegbe vitte át, amely ugyanakkor nem teljesen idegen a regények karakterétől sem: ”A Trilógia valaha meghatározott ürügy volt; felhívott valamire, valamihez erőt adott, mozgósított. Ebben a pillanatban ezek az ürügyek elvesztették az aktualitásukat, és a Kislovagot valamint az Özönvíz-et a 17. századi életről szóló látványosságként értelmezzük.” - írja az egyik elemző. A regények megfilmesítésével az is együtt járt, hogy a filmek fogadtatása alárendelődött azon törvényszerűségeknek, amelyek a populáris kultúra termékeinek befogadását jellemzik: a filmek sikere rövid életű volt. A közönség-visszhang a legtöbbször a színészek kiválasztása és játéka értékelésében merült ki. Marszałek ezt a következőképpen fogalmazta meg: ”A Kmicic szerepének kiosztása körüli szenvedélyes viták ugyanolyan kulturális pótlékok, mint az opolei vagy a sopoti dalfesztiválról folyó össznépi tanakodás. A nézők számára ez valahol a filmes ünnep és az olvasói szavazás között helyezkedik el; a Színész Urak számára egy szerep az Özönvízben a társadalmi kötelesség és a szakmai dicsőség mércéje.”

Az irodalmi feldolgozások helye a lengyel filmes kánonban

Az irodalmi feldolgozásoknak a nemzeti műveltségi kánonban elfoglalt helyét érdemes megvizsgálni a nézőszámok, illetve a közönségszavazások eredményeinek alakulása szempontjából. Ez a megközelítés alkalmasnak látszik annak feltárására, hogy a hasonló művek milyen helyet foglalnak el a társadalom tagjainak tudatában. A példányszámok ugyanis kánonképző tényezőként hatnak - a filmek esetében az eladott mozijegyek számáról van szó; külön elemzés tárgya lehetne továbbá az is, hogy a különféle információhordozókon miként jelentek meg az említett filmek. A kulturális emlékezet formálódását, és ezzel a kiemelkedő alkotók és művek - a „kötelező olvasmányok” - listájának kialakulását, azaz a nemzeti kánont azonban egyéb elemek is befolyásolják (a nemzeti tantervekben szereplő címlisták, a könyvkiadás adatai, a nemzeti és nemzetközi díjak, a kritikai fogadtatás, a tudományos élet meghatározott jelzései).

A lengyel és a magyar filmkánonra is igaz, hogy az irodalmi feldolgozások kritikai fogadtatása, de különösen akadémiai-tudományos értékelése, valamint közönség-visszhangja rendkívüli mértékben eltér egymástól. Ez utóbbit illetően nem áll rendelkezésünkre átfogó tetszésiindex-vizsgálat, tehát csupán a statisztikákra támaszkodunk. Ezek azonban érzékeny mutatói annak a műlistának, mely a jegyeladások alapján azokról a filmekről alakul ki, amelyeket a befogadók ismernek, „olvastak”, és feltehetőleg kedvelnek is. Az olvasás mozzanatára a filmek esetében különös hangsúlyt kell helyeznünk, hiszen a filmek befogadásának körülményei, azaz a filmmédium termékei fogyasztásának mediálisan meghatározott folyamatai érzékenyebb mutatóként szolgálnak a könyveladási és könyvtári kölcsönzési adatoknál.

A Sienkiewicz-feldolgozások első korszaka tehát 1974-ben, az Özönvíz-zel zárult le. A nagyregények alapján 1960 és 1974 között készült négy film fogadtatásáról egy 1979. december 31-én született kimutatás ad képet. A filmeket természetesen a nyolcvanas és a kilencvenes években is műsorra tűzték, tehát a nézőszámok valamelyest emelkedtek. Ez azonban nem érinti lényegesen a filmek helyét a rangsorban: egyrészt a hasonló sikerek gyors lefolyású nézőszám-emelkedést mutatnak, másrészt az első korszak termésének fényét pontosan azok a filmek homályosítják el, amelyek a második hullámban, azaz 1999 után készültek. Ez még akkor is igaz, ha már itt leszögezzük: a Tűzzel-vassal, a Sivatagban, őserdőben és a Quo vadis (továbbá a Pan Tadeusz, a Koratavasz, A bosszú és a Régi mese - a filmek időrendjében) ezredfordulós feldolgozásai csupán megközelíteni tudták a valaha volt nézőszámokat. A listán a legmagasabbra az elsőként említett film jutott, a maga hétmillió nézőjével azonban a Tűzzel-vassal sem kerülhetett be a tízes örökranglistára.

1979 végén a Złote dzies±tki ('Arany tízesek') listái tehát a következő képet mutatják. A legsikeresebb, lengyel gyártású filmek első tízes listáján három olyan film található, ami nem irodalmi feldolgozás - ezek mindegyike vígjátéknak tekinthető: Ének a viharban, A kincs, Szeress, vagy hagyj el - az ötödik, a hetedik és a tizedik helyen. Mind a négy Sienkiewicz-feldolgozás szerepel a listán: a Keresztesek az első helyen, a Vízözön a másodikon, a Sivatagban, őserdőben a harmadikon, a Kislovag pedig a hatodikon. A fennmaradó három irodalmi feldolgozás az Éjszakák és nappalok (a negyedik helyen), a Fáraó (a nyolcadik helyen) és a Helena Mniszkówna művéből készült A leprás, amely a kilencedik helyet foglalja el. Azt mondhatjuk tehát, hogy a listát Sienkiewicz uralja - a négy film össz-nézőszáma meghaladja a nyolcvanhat milliót. Az 1999-től 2001-ig készült három film adatainak tükrében lesz majd érdekes a Sienkiewicz-feldolgozások helye azon az Arany tízesek listán, amely a lengyel és a külföldi filmeket egyesítve tartalmazza: a hazai rangsor első három helyén álló filmet egyetlen külföldi produkció sem tudta megelőzni. Az alábbiakban látni fogjuk, hogy ennek az ezredforduló európai összefüggésében különös jelentősége van: a lengyel filmipar, benne az irodalmi feldolgozások sorozata olyan nézettséget hozott, amelyre alig néhány nemzet filmgyártása volt képes. Ennek az oka éppen az, hogy különösen a kelet-közép-európai országokban gyakorlatilag nem játszottak szerepet az irodalmi feldolgozások. Mindkét korszak lengyel adaptációiról elmondhatjuk tehát, hogy ezek egészen a legutolsó évekig (a Régi mese zárta a feldolgozások sorát) rendkívüli mértékben meghatározták a nézői érdeklődést, azaz különösen erős helyet foglaltak el a befogadóknak a nemzeti műveltségi kánonról alkotott képében.

Az ezredforduló körül készült feldolgozások nézőszámra gyakorolt hatásával kapcsolatban néhány megjegyzést érdemes tenni. Figyelmet érdemel az 1999-es év, amikor a rendszerváltás utáni évek nézőszám-zuhanása után hirtelen emelkedés következik be, ami azt jelenti, hogy az előző évhez viszonyítva mintegy harmadnyival több mozijegyet adtak el. Ez az emelkedés két filmnek volt köszönhető: a Tűzzel-vassalt és a Pan Tadeuszt 1999-ben mutatták be. Az arányokra jellemző, hogy a Tűzzel-vassalt kétszer többen látták, mint a Titanicot. 2000-ben nem volt olyan film, ami hasonló módon befolyásolta volna a képet, ennek megfelelően a nézőszám az 1998-as szinten alakult.

2001-ben viszont újra három regényfeldolgozás bemutatójára kerül sor, ezek a Sivatagban, őserdőben, a Quo vadis és a Żeromski művéből készült Koratavasz. A három film együttesen körülbelül nyolcmillió nézőt vonzott, tehát az előző évihez viszonyított emelkedés tulajdonképpen kizárólag nekik köszönhető. A képet némiképpen árnyalja a bűn- rendőr- és kalandfilmek kilencvenes évek elejétől induló hulláma - amelynek első darabja Pasikowski Kopók (1992) című filmje volt. Általában véve mégis azt mondhatjuk, hogy az irodalmi feldolgozások váltak ezekben az években a lengyel filmgyártás egyértelmű húzóágazatává. A sikerek elsőszámú biztosítéka újra Sienkiewicz, amit a fenti adatok mellett az is bizonyít, hogy miután a forgatókönyvírók kifogytak a feldolgozható regényekből, a következő években csökkent a nemzeti irodalom nagyjainak műveiből készült filmek nézettsége: A bosszú és a Régi mese nézőszámai alacsonyabbak voltak. A filmtörténet - és benne a filmes hullámok, iskolák és stílusok - karakterét éppen az említett jelenségek viszonylag gyors feltűnése és hirtelen megszűnése adja meg. A lengyel klasszikusok, „a kötelező olvasmányok” készlete hasonlóképpen hamar kimerült, miután rendkívül intenzív hatást gyakorolt a filmes nemzeti kincs szerkezetére.

Sienkiewicznek, illetve a nagyregényeiből készült feldolgozásoknak a filmes műveltségi kánonban elfoglalt helyét tehát az eladott mozijegyek száma határozza meg. A magyar filmkánonban hasonló, a befogadóktól eredeztetett legitimitást a Jókai Mór műveiből készült feldolgozások kapták. Ez abból a három listából mutatható ki, amely a magyar filmtörténet nevezetes darabjait tartalmazza. Az első listát Budapesti 12 címmel a magyar kritikusok 1968-ban állították össze, a másik kettő pedig 1999-ben keletkezett - az egyik Új budapesti 12 címmel tulajdonképpen az első kritikusi szavazás megismétlésével jött létre, míg a másik a nézői szavazatokat összegezte. Az első kettő, kritikusi listán nem találunk klasszikus irodalmi regényfeldolgozást. A közönségszavazatok alapján azonban öt klasszikus regény címe szerepel a legjobbak között, ezek sorrendben Egy magyar nábob, Kárpáthy Zoltán, Az aranyember, Egri csillagok és A kőszívű ember fiai. A három lista tanulsága a lengyel feldolgozások tükrében az, hogy a kritikusok és a nézők értékítélete Magyarországon is eltér egymástól: a hivatásos befogadók értékrendjét a szerzőiség jegyében készült filmek határozták és határozzák meg. Sienkiewicznek, illetve Jókainak a két nemzeti kultúrában elfoglalt helyére itt éppúgy nem tudunk kitérni, mint a műveikből készült filmek kanonikus szerepére. Rámutathatunk azonban arra, hogy az említett magyar filmek kivétel nélkül a hatvanas években keletkeztek. A rendszerváltás utáni magyar filmből tehát tulajdonképpen hiányzanak a klasszikus irodalmi alkotások feldolgozásai. Az egyetlen kivételt a Bánk bán jelenti (2003), a film látogatottsága azonban meg sem közelíti a hasonló lengyel filmekét, így nem foglal el olyan kivételes helyet a nemzeti filmes értékek között, mint az itt említett lengyel feldolgozások.

A lengyel film rendszerváltás utáni karakterét számos további tényező is befolyásolja, de a nemzeti irodalom feldolgozásainak a fentiekben ismertetett erős jelenléte a filmgyártásnak olyan arculatot kölcsönöz, ami a nemzetközi viszonylatokat tekintve sok szempontból egyedülálló. A filmgyártás keretei tehát ugyan a régió többi országához hasonlóan Lengyelországban is átalakulóban vannak, de a történelmi regények filmváltozatai a nemzeti film új modelljének megteremtődésében és a filmkánon formálódásában még akkor is szerepet játszanak, ha figyelembe vesszük, hogy a feldolgozások hulláma alábbhagyni látszik.

 

 

IRODALOM

Bujnicki, Tadeusz, Helman, Alicja: „Potop” Henryka Sienkiewicza. Powie¶ć i film. Warszawa, 1977.

Dopartowa, Mariola: Labirynt Polańskiego. Kraków, 2003.

D. Molnár István: Lengyel irodalmi kalauz a kezdetektől 1989-ig. Széphalom Könyvműhely, Budapest, 1997.

Po¶piech, Małgorzata: Mit a historia. Potop Jerzego Hoffmana. In: Trzynadlowski, Jan (red.): Kino - film: poezja optyczna? Wrocław, 1995.

Stachówna, Grażyna: Telewizijna adaptacja dzieła literackiego (zarys problematyki). In: Trzynadlowski, Jan (red.): W kręgu filmu, telewizji i teatru. Wrocław, 1992.

Stachówna, Grażyna: Roman Polański i jego filmy. Warszawa-ŁódĽ, 1994.




6. A morális nyugtalanság mozija (1976-1981)

6. 1. Filmtörténeti korszakolás

­- A morális nyugtalanság mozijának egyik előzménye a dokumentumfilmesek 1971-es nyilatkozata. Az iskola zászlóbontása 1977-ben történik meg, ekkor mutatták be a Védőszíneket és a Márványembert.

- Ahogy azt a kelet-közép-európai országok kultúrtörténetében gyakorta tapasztaljuk, bizonyos társadalmi fordulatok nagymértékben meghatározzák a szellemi életet és a film sorsát - a rendkívüli állapot 1981. december 13-ai bevezetése sokkszerű esemény volt Lengyelország történetében. A rendkívüli állapot egyszerre jelentette a Gierek-korszak végét és a művészeti élet közvetlen ideológiai irányításának új kezdetét.

 

6. 2. Társadalomtörténeti vázlat

Amikor 1970. december 13-án Władysław Gomułka, a párt első titkára bejelenti az áremeléseket, Gdańskban sztrájk kezdődik (a december 13-ai dátum innentől kezdve szimbolikus időponttá válik, mert több politikai fordulat is kötődik hozzá). Az új első titkár Edward Gierek lesz, aki hivatalát a hatalomváltások során szinte megszokott módon látványos életszínvonal-javító intézkedésekkel kezdi - hamarosan nyilvánvalóvá válik ugyanis, hogy a gazdasági válság új hullámát nem lehet újabb és újabb külföldi kölcsönökkel elkerülni.

Míg 1968-ban és 1970-ben kijátszották egymás ellen a munkásságot és az értelmiséget, a hetvenes évtized közepén egyre erősödik az ellenzéki összefogás. Létrejön a KOR, a Munkások Önvédelmi Szervezete. Az ellenzéki mozgalom az illegális, úgynevezett „repülő egyetemeken” és az egyre terebélyesedő szamizdatos kiadványokban kapott hangot.

Az 1976. júniusi sztrájkok azt jelezték, hogy az úgynevezett Gierek-korszak nyugalma és a hetvenes évek elejétől tapasztalható viszonylagos társadalmi jólét a végéhez közeledik. Fontos eseményként kell számontartanunk Karol Wojtyła krakkói püspök pápává választását. II. János Pál 1978. októberi megválasztása utáni első zarándoklata szülőhazájába vezetett.

1980 augusztusában minden addiginál nagyobb sztrájk bontakozott ki. A megmozdulások közvetlen kiváltó oka Anna Walentynowicz szakszervezeti bizalmi elbocsátása volt. Az ekkor létrejövő Üzemközi Sztrájkbizottság a munkások összefogásának bizonyítéka volt. A hatalom képviselői és a munkásmegbízottak 1980. augusztus 31-én aláírják a Gdański Megállapodást, amelyben rögzítik a szabad szakszervezetek létrehozásának szándékát, az állampolgári jogok gyakorlásának szabadságát, a cenzúra eltörlését. Az események hatására alakult meg a Szolidaritás, a kelet-közép-európai rendszerváltások legnagyobb hatású társadalmi szervezete, amelynek néhány hónap alatt tízmillió tagja lesz. Az 1980 augusztusában kezdődő munkásmegmozdulások és a Szolidaritás mozgalma élére a villanyszerelőből munkásvezérré vált Lech Wałęsa állt. Giereket 1980 szeptemberében leváltják a LEMP első titkárának tisztségéből. 1981 februárjában Wojciech Jaruzelski tábornok lesz a miniszterelnök. Az év késő őszén egyre feszültebb a helyzet, aminek hatására 1981. december 13-án Jaruzelski a Nemzeti Megmentés Katonai Tanácsa vezetőjeként bevezeti az országban a rendkívüli állapotot. A kijárási tilalom és a katonai közigazgatás időszaka tizennyolc hónapig tartott az országban.

 

6. 3. A filmgyártás helyzete a hetvenes évek végén

A hetvenes évek végén újabb nemzedékváltás készülődik a lengyel filmgyártásban. Az új nemzedék tagjai számára 1968 tavaszának lengyelországi és nyugat-európai eseményei jelentették a meghatározó élményt. Az úgynevezett „fiatal kultúra” csoportosulásának manifesztumává Julian Kornhauser és Adam Zagajewski Eltitkolt világ című 1974-es esszégyűjteménye vált. Egyik írásukban a szerzők a következőképpen fogalmaznak: „Feszültség van aközött, ami van, és aközött, aminek lennie kellene. Ellentétet látunk a társadalom megálmodott képe, a személyiség idealizált elképzelése, illetve a konfliktusokkal és az emberek közötti ellenséges viszonyokkal terhelt valóság között. Pusztán annak következtében, hogy az, ami van, azonosíthatatlan, a valóság féloldalas és béna. A létezés ugyanis egyenlő a kultúrában való jelenléttel.” A valóság eltitkolásával, a be nem mutatott világgal szegezik szembe aztán a filmesek azokat a munkáikat, amelyek a társadalom eddig láthatatlan szegleteit világítják be: filmek készülnek az ipari üzemek igazgatóiról, az éjszakai portásról, az éjszakai műsorokban szereplő rádióbemondóról vagy a hivatal színe előtt megjelenő ügyfelekről. Az eltitkolt világ ugyanakkor újabb tilalom alá kerül. A hetvenes évek végén a kultúra ugyan nem élesen és kizárólagosan, de két ágra bomlik: a hivatalos, államilag támogatott és persze cenzúrázott kultúra mellett megjelennek az illegális kiadványok. A második nyilvánosságban olyan szerzők publikálnak mint a Nobel-díjas Czesław Miłosz, a filmrendezőként is ismert Tadeusz Konwicki vagy a későbbi cseh államelnök, Vaclav Havel.

 

6. 4. A morális nyugtalanság mozijának története

Az irányzat kezdetei

Agnieszka Holland, (1948) a rendkívüli állapot bevezetése óta külföldön élő filmrendezőnő egy kissé talán a korszak szellemét idéző kifejezéssel a „társadalmi megrendelésben” látja a morális nyugtalanság mozijának mozgatórugóit, amikor arról beszél, hogy a mozgalmat nem a kritikusok találták ki, hanem a közönségigény hozta létre. A korhangulat és a filmesek közötti ilyen szoros kapcsolat meghatározta a morális nyugtalanság mozijának valamennyi filmjét. A korszak azonosítására szolgáló kifejezés tehát több szempontból is magán hordozza a hetvenes évek közepének és végének szellemiségét. A morális nyugtalanság mozija nem nemzedéki mozgalomból jött létre, nem beszélhetünk továbbá iskoláról stilisztikai vagy filmnyelvi értelemben sem. Tulajdonképpen külsődleges tényezők alapján soroljuk egymás mellé ennek a fél évtizednek a filmjeit: az alkotók közös jelszava a valóság minél pontosabb felmutatása volt, az erkölcsi élveboncoláshoz pedig elsősorban társadalmi tartalmakat és szándékokat rendeltek. A morális nyugtalanság mozija ebben az értelemben politikai indítékú filmes mozgalom. Tanulságosak ebből a szempontból a korszak időbeli határai is: a kiindulópontot ugyan a filmtörténetben megszokott módon az alkotók közös kiáltványa jelentette, a korszakzárás pillanata azonban egyben szomorúan nevezetes társadalomtörténeti dátum is. A morális nyugtalanság mozija törekvéseinek a lengyel filmiskolához némileg hasonlóan nem belső okok vetettek véget, hanem hatalmi szó, illetve politikai-művelődéspolitikai erőszak.

Az előzményekhez tartozik, hogy az 1971-es krakkói rövidfilmfesztiválon a dokumentaristák manifesztumot adtak ki, amelyben megfogalmazták, hogy a lengyel filmnek vissza kell térnie a társadalom valóságához. A korszakra jellemző nyugtalan hangulat uralkodott az 1975-ös gdański fesztiválon, ahol Az ígéret földje nagy feltűnést keltett.

Ami a közvetlen előfutárokat illeti, Krzysztof Zanussi művei közül a következő filmeket érdemes felsorolni: Szemtől szembe (1968), A fal mögött (1971), Közjáték (1969), Illumináció (1973), Negyedévi mérleg (1975). Ezek a filmek első megközelítésben az 1968. márciusi lengyelországi események értelmiségellenes hangjaira válaszolnak, amennyiben meghatározó gondolati vonaluk az értelmiség társadalmi felelősségvállalása azokban az években, amikor ez a zsidóellenes provokációk árnyékában különösen élesen vetődik fel. Zanussi munkáiról még részletesebben lesz szó a továbbiakban.

A morális nyugtalanság mozijának előkészítéséről szólva Andrzej Wajda munkásságából egy olyan filmet emelünk ki, amelynek témaválasztása és megformálása látszólag távol áll a morális nyugtalanság mozijától. Az ígéret földjéről (1975) van szó, amelynek bemutatója társadalmi eseményként is hozzájárult az irányzat megszületéséhez. Borowiecki és a vállalat amoralitása a Bálrendező világára emlékeztet.

A filmes szervezetek 1977-ben hatpontos követelést tettek közzé. A gdański fesztiválon ugyanebben az évben történik meg az iskola immár egyértelmű zászlóbontása a Védőszínek és a Márványember bemutatásával.

A morális nyugtalanság mozija mindvégig megmarad a kultúra hivatalos sávjában: a film területén ugyanis szűkebbek a második nyilvánosság lehetőségei. A hivatalosság ellenőrzése a filmgyártás fölött kitapintható volt ebben a korszakban is - több film bemutatását akadályozták vagy késleltették. A mozgalom társadalmi beágyazottsága szempontjából nagy volt a szerepe azoknak a filmkluboknak, amelyek ugyan a szűk értelmiségi körök számára, de közvetítették a legújabb filmeket. Ezekben a filmklubokban (az elterjedt lengyel rövidítés szerint DKF-ek) a nézők természetesen nem csupán a filmekről cseréltek eszmét.

A morális nyugtalanság mozija elnevezést Janusz Kijowski ajánlotta 1979-ben. (Az első film tulajdonképpen már 1975-ben megszületett, ez volt Kie¶lowski: Társulata). A közkézen forgó további elnevezések - „intim mozi”, „a szociális nyugtalanság mozija”, „az egzisztenciális nyugtalanság mozija”, „a bizalmatlanság mozija” - együtt és külön-külön azt érzékeltetik, hogy olyan filmes irányzatról van szó, amelynek történetei a közösség életének érzékeny pontjaira akarnak rámutatni. Kortárs társadalmi drámákról van szó tehát, amelyekben a legtöbbször fiatal hős jellemzően keserű társadalmi tapasztalatokat szerez. A vázszerűen csupasz történetek egyúttal azt is feltételezik, hogy a realista módszer helyett konstruált cselekményvezetéssel találkozunk - az alkotók célja többnyire ugyanis az, hogy kiélezett, modellszerű helyzetekben mutassák alakjaikat. A filmek középpontjában ennek megfelelően az érték problémája szerepel: a filmek többnyire valamilyen társadalmi alapérték próbáját nyújtják. Noha a filmek egyetemes mondandóval szolgálnak, ugyanakkor a korabeli lengyel valóság könyörtelen kritikáját is nyújtják. Az elvont történetkonstrukciók tehát a társadalmi tudat és a nemzeti érzület megnyilatkozásai is. Jellemző még, hogy a filmek többsége a jelenben játszódik, ezzel összefüggésben pedig háttérbe szorulnak az irodalmi feldolgozások. Ez utóbbi ugyanakkor nem jelenti azt, hogy a morális nyugtalanság mozijának képviselői ne tartottak volna szoros kapcsolatokat más művészeti ágak képviselőivel. Kimutatható, noha nem a korábbi korszakokban megszokott közvetlen kapcsolat van a filmek és a hetvenes évek második felének költészete és prózája között. Elsősorban az Új Hullám szerzőit, illetve Janusz Andermant, Adam Jagajewskit és Tadeusz Siejakot érdemes megemlíteni. A korszak a nagy színházi egyéniségek korszaka is. Ezekben az években jöttek létre Jerzy Grotowski és Tadeusz Kantor színházi rendezései.

Az iskola fénykora 1979-re esik. Az alkotók ebben a korszakban is a stúdiók mint alkotóműhelyek köré tömörülnek. Az X stúdió vezető személyiségei Wajda, Holland, Falk és Janusz Zaorski (1947), TOR-é Zanussi, Kie¶lowski és Edward Żebrowski (1935). Az X Filmstúdiót 1982-ben szüntették meg, ekkor Wajda és az elnökség lemondott, és Janusz Majewski vette át a vezetést.

A nemzedékiség problémája

A fentiekben említettük, hogy a fiatalok művei párhuzamosan jelentek meg az idősebbek filmjeivel. Ezt jól érzékelteti, hogy a Márványember, az Érzéstelenítés nélkül (1977 és 1978; Wajda, 1926), a Védőszínek (1977; Zanussi, 1939) és az Amatőr (1979; Kie¶lowski, 1941) - azaz két egymást követő nemzedékbe tartozó három alkotó négy munkája - tartozik a korszak kiemelkedő filmjeinek legszűkebb listájába; egyben ezek az iskola leginkább maradandó filmjei.

Az alkotókat két csoportba oszthatjuk. Az egyik csoportot az elsőfilmesek alkotják, akik közé a következő rendezők tartoznak: Feliks Falk (1941), Ryszard Bugajski (1943), Jerzy Domaradski (1943), Filip Bajon (1947), Agnieszka Holland (1948), Radosław Piwowarski (1948). Bizonyos szempontból a morális nyugtalanság mozijához szokták sorolni Piotr Szulkint, aki azonban az előbbieknél fiatalabb (1950). Lazábban tartozik az irányzathoz Wojciech Marczewski (1944) és Janusz Zaorski (1947). A másik csoporthoz sorolhatjuk azokat a rendezőket, akik részben korábban is jelentkeztek fontos filmekkel, részben előkészítették a morális nyugtalanság moziját (Wajda, Zanussi, Kie¶lowski).

A korszak kineveli a maga színészgárdáját is, amelynek tagjai közül sokan a hetvenes évek közepén és végén jutnak először fontos szerepekhez. Sokan természetesen ma már a lengyel filmes és színházi színjátszás meghatározó alakjai. A jelentős színészek közül az alábbiakat említhetjük meg: Adam Ferency, Piotr Fronczewski, Krystyna Janda, Maja Komorowska, Marek Kondrat, Bogusław Linda, Jerzy Radziwiłłowicz, Andrzej Seweryn, Jerzy Stuhr. A filmekben ugyanakkor feltűnnek az akkoriban már az idősebbekhez tartozó színészek is: Tadeusz Łomnicki, Jerzy Trela, Zbigniew Zapasiewicz.

A morális nyugtalanság mozijának időszakáról elmondhatjuk, hogy a fiatalok nem lázadtak az idősek ellen, legalábbis nem ez volt az iskola meghatározó jellemzője. Közös volt bennük ugyanis a küzdelem szándéka az ellen a rossz ellen, amely szerintük áthatotta a társadalmat.

Az irányzat vége

A témaválasztásban a morális nyugtalanság mozijának alkotóit alapjában véve politikainak mondható szempontok vezérelték. Innen az iskola filmjeinek elkötelezettsége és analitikus természete. Nyilvánvaló, hogy a társadalmi szerepvállalásnak ez a hőfoka egyrészt bizonyos művészi szűkösséget eredményezett, másrészt viszont az irányzat filmjei szigorú cenzúrának voltak alávetve. Ennek a két tényezőnek az együttese kétségkívül belülről és kívülről is siettette az irányzat végét.

Az iskola záró dátuma ennek megfelelően egyetlen napra tehető, ez pedig 1981. december 13-a. Bugajski Kihallgatását néhány héttel korábban kezdték forgatni, a film bemutatóját tehát a cenzurális beavatkozásokon kívül a rendkívüli állapot bevezetése is hátráltatta. Késéssel mutatják be a következő filmeket: A Király fiúk anyja (Zaorski; készült 1982-ben, bemutatva 1987-ben), Kihallgatás (1981, 1989), Véletlen (Kie¶lowski, 1981-1987). Külön csoportot képeznek azok a filmek, amelyeket 1980 augusztusa után kezdtek forgatni. Ezek sorsa rendkívül sokféle; közülük néhányról még lesz szó a következő fejezetben: Ez volt a jazz, Vasember, Hideglelés, Láz, Magányos nő, A nagy futás, Világok harca.

Említsük meg végül azokat a filmeket is, amelyek ugyan kívül esnek a megjelölt időbeli határokon, de több szempontból a morális nyugtalanság mozija epilógusának tekinthetők: Az év hőse (Falk, 1987), Befejezés nélkül és Tízparancsolat (Kie¶lowski, 1984 és 1988), Obi, o-ba avagy a civilizáció vége és Ga, ga. Dicsőség a hősöknek (Szulkin, 1984 és 1986), Kiáltás (Barbara Sass, 1983), Őrizet (Saniewski, 1985).

Az irányzat alkonyával kapcsolatban érdemes idézni Krzysztof Kie¶lowskit: „A hetvenes évek Lengyelországa a filmekből ismerhető meg. Az évtized végére azonban már tudtam, hogy az ilyen filmábrázolásoknak eljutottunk a határáig; nincs értelme folytatni.” A rendező megnyilatkozásával kapcsolatban két dolgot emelünk ki. Úgy tűnik egyrészt, hogy a morális nyugtalanság mozija ábrázolási rendjének kiüresedését már a fentiekben megjelölt történelmi események bekövetkezte előtt is érzékelték bizonyos alkotók. Ugyanakkor képet kaphatunk arról a további útról is, amelyet Kie¶lowski bejárt a továbbiakban, azaz a morális nyugtalanság mozijának szétesésétől a rendező haláláig tartó időszakban: Kie¶lowski munkáinak tematikai egységét megőrizve nemzetközi projektek vezetője lett. Kései alkotásaiban folytatta a sors, a véletlen és a morális parancsok vezérelte ember tetteinek vizsgálatát. A Három szín és a Veronika kettős élete tehát a morális nyugtalanság mozijának örökségét viszi tovább, legalábbis ami a történetmesélés kihagyásos jellegét és az alkotói világlátást illeti.

 

6. 5. A morális nyugtalanság mozija Wajda, Zanussi és Kie¶lowski pályáján

Andrzej Wajda pályáján a morális nyugtalanság mozijának időszaka csupán egy fejezet. Ebből a szempontból Wajda pályájának időbeli metszetét úgy is tekinthetjük, mint a lengyel filmtörténet egyszemélyes, de a lényegi elemeket tartalmazó, az ötvenes évek közepétől a mai napig tartó foglalatát. Wajda ugyanakkor a morális nyugtalanság mozijának időszakában is készített olyan filmet, amit nem sorolnak az irányzathoz (A wilkói kisasszonyok, 1979). Az életműben tehát vannak bizonyos belső áramlatok, amelyek nem illeszkednek az éppen időszerű fősodorba.

A korszakból Wajda két olyan filmjét emeljük ki, amelyek minden szempontból a morális nyugtalanság mozijának meghatározó darabjai.

A Márványember forgatókönyvét ¦cibor-Rylski írta. A sztahanovista kőműves történetét az alkotók úgy tették jelenidejűvé, hogy a filmben egy fiatal filmfőiskolás filmet készít róla - ez a film a filmben megoldás tette lehetővé, hogy az ötvenes évek korszakát a rendező kettős fénytörésben mutathassa meg, azaz a visszaemlékezések és a dokumentumok, illetve az utókor szemszögéből. (A film keletkezéstörténetéhez hozzátartozik, hogy a forgatókönyv már 1963-ban készen volt.) A Márványember ugyanakkor történeti távlatot is kap, hiszen a Vasember néhány évvel később azzal a jelenettel kezdődik, amit a Márványemberből kivágattak: annak a munkásnak a tragikus halálával, akit 1970 decemberében Gdyniában gyilkoltak meg a rendőrség emberei.

1977 márciusának elején hisztéria tör ki a film bemutatása körül - bár nem tiltották be, korlátozták a kópiáinak számát, és nem említették meg a gdański fesztivál értékelésében. Ugyanebben az évben Cannes-ban a Márványember versenyen kívüli meglepetésfilm volt.

Az első filmek egyikéről van szó, amely megpróbál valódi képet rajzolni a sztálini időkről. A történet középpontjában két különösen erős személyiség áll - a két szerepet két legendás színész alakítja. Mateusz Birkut (Jerzy Radziwiłowicz) élmunkás életéről filmet akar készíteni egy rendezőnő (Agnieszka szerepében Krystyna Janda). Ha a morális nyugtalanság mozijának általános hangulatát érzékeltetni akarjuk, erre az alakításra kell felfigyelnünk, Krystyna Janda ugyanis valamennyi gesztusával, a hanghordozásával, nyelvhasználatával és természetesen a munkája értelmezésével is olyan figurát testesít meg, amely a korszak ideáltipikus megjelenítéseként értelmezhető. A film az Amatőrrel együtt tematizálja a filmcsinálás mesterségét és hetvenes évekbeli étoszát is, amennyiben a filmesek tevékenységét küldetésnek fogja fel és ábrázolja. Agnieszka és Mateusz Birkut alakjában Wajda egyszerre ábrázolja az értelmiség és a munkások közötti szakadékot, és a szakadék megszüntetésének kényszerét.

Az Érzéstelenítés nélkül a Márványemberhez hasonlóan a nyilvánosság kérdését járja körül. Főhőse Jerzy Michałowski középkorú külpolitikai újságíró (Zbigniew Zapasiewicz), aki hirtelen kiesik a hatalom kegyeiből, ugyanakkor magánéleti válságba is kerül. A munkahelyén fájdalmasan kell érzékelnie, hogy fokozatosan veszíti el az újságíróknak kijáró juttatásokat, például nem kap többé az akkoriban különösen értékes külföldi újságokból. A felesége közben elhagyja egy keményvonalas pártaktivista kedvéért - ebben a szerepben Andrzej Sewerynt látjuk, aki azon kevés színészek egyike, aki a Comedie François nem francia anyanyelvű tagja lehet.

Krzysztof Zanussi az előképek és az élharcosok egyike, aki későbbi filmjeiben továbbviszi a morális nyugtalanság mozijának szellemét. Zanussi munkái az irányzat jellegadó munkái: kortárs témákat dolgoznak fel, éles problémafelvetés és megfogalmazás jellemzi őket, vívódó hősöket állít a középpontba, a filmek képi világa visszafogott, a történetek modellek, példázatok, konstrukciók segítségével és ezek történetmesélési fogásaival épülnek fel.

Zanussi a tárgyalt időszakban a TOR stúdió vezetője, tehát az irányzat képviselői közül ketten is döntési helyzetben voltak. 1957-től amatőrfilmekkel kezdi a pályáját, 1959-től bölcsészeti tanulmányokat folytat, Roman Ingarden tanítványaként. Később természettudományi érdeklődésének megfelelő szakokon is tanul az egyetemen. Azok közé a rendezők közé tartozik, akik egész pályafutásuk alatt mindig ugyanazt a filmet forgatják. Filmkészítői arculatát gyakorta jellemzik a mikroszkóp metaforájával, a kamera nála ugyanis az analitikus jellegű vizsgálódás eszköze. Filmjeinek alapszerkezetét a ráció és az etika határozza meg. Az előbbi természettudományos műveltségéből, az utóbbi pedig mélyen és vívódva megélt katolikus mivoltából eredeztethető. A morális nyugtalanság mozijának idején négy filmet forgatott Lengyelországban, ezek a következők: Védőszínek (1976), Spirál (1978), Konstans (1980), Szerződés (1980).

A morális nyugtalanság mozijának előkészítőjének szokás tekinteni: Közjáték (1969, az eredetiben Kristályszerkezet) című filmjét. Két személyiség különböző életútjáról van szó: Jan meteorológus egy isten háta mögötti faluban, Marek tudományos kutató. A két figura segítségével Zanussi a szuverén élet szabadsága, illetve a rideg céltudatosság esélyeit vizsgálja. A két szereplő a szelíd bölcsességet és steril racionalizmust testesítik meg. A film jelentősége abban van, hogy Zanussi egyszerre fordított hátat két, a lengyel filmművészetben rendkívül jelentős konvenciónak: a nemzetközpontúnak és a szociologizálónak. Az előbbi a lengyel filmiskola idején határozta meg a lengyel filmet, a második pedig tulajdonképpen a morális nyugtalanság mozijának egyik forrása, amelyből korábban korai dokumentumfilmjeiben maga Zanussi is táplálkozott.

Az Illumináció (1973) Szent Ágoston történetének modern feldolgozása (a főhőst Franciszeknek hívják). A dokumentumbetétekkel Zanussi megidézi nemzedékének meghatározó élményét, az 1968-as diáktüntetéseket. A Zanussinál szokásos módon vívódó főhős otthagyja sokat ígérő hivatását, éppen akkor, amikor a barátnője gyereket vár tőle. Az érvényes világmagyarázat hiányának az Illumináció által felvetett problémáját a későbbiekben Az élet mint nemi úton terjedő betegség és a Függelék úgy formálja kettős történetté, hogy a két film ugyanazokat az eseményeket követi végig, egyszer a fiatal pár, egyszer pedig a haldokló professzor középpontba állításával.

Mérleg (1974) a hetvenes évek elején készült filmek közül a legkevésbé elvont, és a leginkább pszichologizáló. Nem különleges helyzetben levő értelmiségiek, hanem átlagos család története ez - a család nőtagja ki akar szakadni abból a megszokottságból, amelyet a környezete szocialista kispolgári tagjai rákényszerítenek.

A morális nyugtalanság mozijának időszakában forgatott munkái közül a legjelentősebb a Védőszínek. A film szerkezete Zanussitól szokatlannak tekinthető, ugyanis itt nem az egyetemest akarja megmutatni az egyedi és megismételhetetlen segítségével, hanem tipizál annak érdekében, hogy a társadalom általános állapotát bemutassa. Rész az egész helyett, de nem a parabola értelmében: a tudományos diákköri konferencia egy közösség belső rajza, ugyanakkor a társadalom egészének szatirikus ábrázolása.

Az egyik főszereplő Szelestowski docens (Zbigniew Zapasiewicz; beszélő név egyébként, a. m.: 'suttogó'), középkorú, hideg racionalista, pragmatikus és cinikus. Jarosław Kruszyński fiatal tanársegéd áll vele szemben, aki idealista alkat. A tanársegéd vonzódik egy angol lányhoz, szakmája szerint pedig a nyelvi struktúrák egybevetésével foglalkozik. A film leghangsúlyosabb fejezetei azok a beszélgetések, amelyeket az egyszerre ördögi és atyáskodó docens és a fiatalember folytatnak. Kettejük konfliktusa abból ered, hogy másként vélekednek a hallgatóknak odaítélt díjakról, és a díjazás indoklásáról, de a beszélgetések hamarosan általános világnézeti összecsapássá alakulnak. A viták során felsejlik, hogy a tanársegéd erkölcsi tartása csupán az életkorával együttjáró átmeneti állapot, és néhány év múlva ő is felveszi azokat a rejtőszíneket, amelyeket a hazug társadalomban kivétel nélkül mindenki használ. Az emberi viszonylatoknak ez a biológiai megközelítése nem áll messze Zanussitól.

A Spirálban a Közjáték matematikus hősét (Jan Nowicki) látjuk tíz év múlva. Csődleltárának színhelye egy tátrai menedékház, ahol némileg teátrális módon igyekszik számot vetni az életével, miközben szinte mindenkivel összeütközésbe kerül a menedékház lakói közül. Úgy igyekszik véget vetni az életének, hogy tette ne legyen közömbös az egyébként ismeretlen társaság tajainak.

A Konstans és a Szerződés a Mérleg keserű társadalomképét alkotja újra úgy, hogy a filmek látványvilága harsányabb és erőteljesebb a Zanussi filmjeivel kapcsolatban megszokotthoz képest.

Zanussi a következőképpen nyilatkozott filmjeinek spekulatív jellegéről: „Elképzelhető, hogy a filozófiai indíttatású mozi valamelyest erőszakot tesz a filmművészet alaptermészetén.” Arról van szó, hogy ezekben a filmekben erősebb a szerzői szándék az alakok önmozgásának belső törvényszerűségeinél. Így azonban folyamatosan fenyeget a filmek és a figurák illusztrativitása.

Zanussi filmjeinek szemléleti alapja az a küzdelem a harmónia újrateremtése érdekében, amelyet az ember a felvilágosodás óta folytat. Az ember ugyanis Istentől való elhagyatottságában csonka, és a választás kényszere ilyenként különösen nagy nyomással nehezedik rá. Zanussi ugyanakkor igényt formál arra, hogy az embert az abszolútum, a létezés metafizikai teljességének fényében ábrázolja, ezt a nehezen elnyerhető teljességet viszont az ember csak kegyelmi pillanatokban képes kivívni magának - ilyenek az isteni lényeggel való szembesülés kivételes helyzetei, az öngyilkosság előtti pillanatok, vagy éppen a tudományos felfedezés euforisztikus időszaka. A totalitás ideája tehát több szinten jelentkezik a filmekben.

Az ember vizsgálata tehát a tudomány és a vallás fényénél történik. Az Imperatívusz (1982) főhőse például elhagyja a tudományos megismerés világát, szeretne megbizonyosodni Isten létezéséről. De mivel csak a racionalitás nyelvét ismeri, nem tehet szert bizonyosságra. A titok tehát a saját személyiségünkben rejtőzik, ugyanakkor alig felfejthető titkokat takar a másik és az univerzum is. A morális nyugtalanság mozija filmjeinek egyik gyakorta visszatérő motívuma a véletlen, amit Zanussi a végtelen uralmaként ír le a véges fölött.

Ami a filmek etikai problematikáját illeti, etikai dualizmusról beszélhetünk, amennyiben a történetekben a van és a kell szembesítése zajlik. Aki nem választ, nem lehet szabad. A rossz képviselői mindamellett kezdeményezőbbek az erkölcsi értékek hordozóinál; ez utóbbiak mindig bizonytalanok. A szabadság viszont korlátozásokat is magában foglal: nem áll szabadságunkban mindent megtenni; ebbe a körbe beletartozik az öngyilkosság is. Aki erkölcsileg megformált életre törekszik, a megelégedettség minden reménye nélkül teszi ezt. Zanussi visszatérő kérdése ez: lehetséges-e erkölcsileg megformált élet egy alapvetően romlott világban.

Egy másik hely Zanussi nyilatkozataiból: „Nem szívesen vizsgálom az embereket az ellenőrizetlen szenvedélyek kitörésének pillanataiban, mert ezeket kevésbé értem, kevésbé érdekelnek és kisebb értéket tulajdonítok nekik. Nagyobb értéket tulajdonítok a tudatos cselekedeteknek, a kontrolláltaknak, amelyek mögött ott áll a személyiség teljes felelőssége és garanciája.” Az embert a filmek a tudatos viselkedés közegében ábrázolják. A tudatos cselekvés mögött ott áll a személyiség teljes felelőssége. A filmek így az eszmei párbaj és az önreflexió történeteiként értelmezhetők.

Ha a transzcendencia lehetőségét felvillantó Isten vagy a Tudomány nem érthető meg, akkor a hősök választások, életfeladványok elé kerül. A kérdés azonban az, hogy mekkora árat kell fizetni egy romlott világban az erkölcsileg megformált életért?

A filmek hőse ugyanakkor a lengyel hagyományokkal szemben nem a kollektívum, hanem az autonóm és önépítő egyén. A vonatkozó szakirodalom hangsúlyozza, hogy a lengyel iskola főhőse a katona volt, Zanussié a kételkedő ember, legtöbbször értelmiségi - diákok, tudósok, akik gyakran földrajzi értelemben is kilépnek a társadalomból. Innen a hegyek gyakori megjelenése (Illumináció, Spirál, Konstans). A Tátra ilyen topográfiai értelmezése egyébként a lengyel irodalomból és képzőművészetből származik. Ezt a képet a Fiatal Lengyelország alkotói dolgozták ki. (Itt említsük meg Zanussi kedvenc operatőrjeit: Edward Kłosinski, Witold Sobocinski és Sławomir Idziak.)

Ami a filmek poétikai arculatát illeti, távolságtartó ábrázolási módszer jellemzi őket. A hetvenes évek hőse az egyre inkább ellehetetlenülő lengyel élet értelmiségije, akit több szempontból is kívülről képes csak ábrázolni: beszéltünk egyrészt a szereplők kreatúra mivoltáról. Ugyanakkor szakadatlan válsághelyzeteket látunk, amelyekben a hősök szabályszerűen kifordulnak önmagukból, felfüggesztik önmagukkal való azonosságukat. Ezek a hősök minél inkább szomjazzák a bizonyosságot, annál inkább válságba kerülnek.

Zanussi ritkán dolgozik irodalmi alapanyagból, ami szintén filmjei erős szerzői jellegét mutatja.

A rendkívüli állapot idején az Imperatívuszon dolgozott, majd Németországba utazott forgatni (A nyugodt Nap éve 1984). A Szerződés után csak 1989-ben forgat nyúlt lengyel témához. A rendszerváltás után jelentős munkája a már említett Az élet mint nemi úton terjedő halálos betegség.

Kie¶lowski pályájának kezdete egybeesik a morális nyugtalanság mozijának kezdetével, Zanussi mellett tehát ő tekinthető az irányzat másik emblematikus alkotójának. Kie¶lowski dokumentaristaként kezdte a pályáját, ami előkészületként fogható fel a morális nyugtalanság mozijához.

A Társulat (1975) tisztelgés az előtt a színháztechnikai szakközépiskola előtt, ahol középfokú tanulmányait végezte. A Forradás (1976), Nyugalom (1976) és Az éjszakai portás szemével (1978) című munkáit éppen az a szándék vezérli, hogy a társadalomnak a filmesek számára ismeretlen színtereit bemutassa. Ezekről és későbbi munkáiról a rendező így nyilatkozott: „Valamennyi filmem, az elsőtől a legújabbakig olyan emberekről szól, akik nem egészen tudják hogyan viselkedjenek, hogyan éljenek, igazából nem tudják, mi a jó, és mi a rossz, és kétségbeesetten tekintenek szét a világban.” Első filmjeihez tudatosan az akkori NDK-ból származó nyersanyagot használtak, hogy érzékeltessék az eltitkolt világ idegenszerűségét, panoptikumjellegét.

Az Amatőr (1979) hozta meg Kie¶lowski számára a nemzetközi elismertséget. A film főhőse Filip Mosz (Jerzy Stuhr) egyszerű munkás, akinek az életében fordulatot hoz új hobbija, a filmezés. Miután a kezébe veszi első nyolcmiliméteres kameráját, másként kezd tekinteni a világra. A családi felvételek után a munkahelyéről készít első látásra és szerinte ártatlan felvételeket, de ezek veszélyes mivoltára a gyár vezetői azonnal rájönnek. Megpróbálják Filipet és munkáit a hatalom szolgálatába állítani, de a hétköznapi történések megörökítése során Filip ráérez az „alkotó” felelősségére, így ellenáll annak, hogy a filmjeit propagandacélokra használják fel. Rá kell azonban jönnie, hogy a filmezés nemcsak a környezete életét forgatja fel - néhány kollégáját az egyik film miatt bocsátják el a gyárból -, hanem a családjáét is. A felesége elhagyja, egykori barátai gyanakodva tekintenek rá és a tevékenységére. Az Amatőr végső soron nem csupán általában beszél a filmkészítők felelősségéről, hanem Filip Mosz történetét beágyazza a korszak hangulatába és tárgyi környezetébe. Egyik híres jelenetsorában a filmesek által mesterként tisztelt Krzysztof Zanussi személyesen jelenik meg az amatőr filmklub rendezvényén, ahol a Védőszínekkel, saját filmjével kapcsolatban ugyanazokról a problémákról beszél, amelyeket az Amatőr is érint. Zanussin kívül önmagát játssza a filmben Andrzej Jurga is, a televíziós szerkesztő, aki egyengeti a kezdetben képzetlen amatőrfilmesek útját. Az Amatőr nem csupán a film a filmben tematika hagyományait felelevenítő metafilm, hanem a korszak kulcsfilmje is - nemcsak abban az értelemben, hogy több szereplő megjelenik, illetve felismerhető, hanem abban az értelemben is, hogy érinti mindazokat a problémákat, amelyekkel a morális nyugtalanság mozija alkotói vívódtak. Érdekes a film abból a szempontból is, ahogy megmutatja a valóság közvetlen bemutatásának, majd esztétikai igényű megformálásának kérdését. A morális nyugtalanság mozija filmjeinek viszonylagos képi igénytelensége ugyanis pontosan azon a meggondoláson alapszik, hogy a valóság őszinte feltárása csakis közvetlen módon, tehát a néző vizuális „félrevezetése” nélkül képzelhető el. Azonban Filip Mosz is szembesül ennek a megközelítésnek a korlátaival. Ahogy életének kudarca hatására maga felé fordítja a kamerát, abban a morális nyugtalanság mozijának belső ellentmondásai is megjelennek.

A szűkebben az irányzathoz tartozó két utolsó filmjével (Véletlen 1981, Rövid munkanap 1981) Kie¶lowski közvetlenül a szükségállapot előtt készült el. A nyolcvanas évek elején ismerkedik meg Krzysztof Piesiewiczcsel, aki több további filmjének forgatókönyvírója lett.

 

6. 6. A morális nyugtalanság mozija filmjeinek poétikája

A hős. A morális nyugtalanság mozija filmjeinek szereplői jellemzően egyszerű, hétköznapi emberek, akik nem visznek végbe rendkívüli cselekedeteket, ugyanakkor nagy döntések előtt állnak (magánéleti problémákkal kapcsolatos döntések, munkahelyi ügyek). Ezek a többnyire harmincon túli hősök az esetek nagy részében éppen ott tartanak a pályájukon, hogy találkozni kényszerülnek azzal a valósággal, amely aztán ellenkezést vált ki belőlük (a Márványember újságírónőjének meg kell küzdenie a televízió vezetőivel, a Védőszínekben a fiatal nyelvész világnézeti vitákat folytat idősebb oktatótársával a hallgatók dolgozatainak ürügyén stb.). Már a morális nyugtalanság mozijának időszakában is gyakran szóvá tették a kritikusok, hogy a filmek hősei a legtöbbször értelmiségiek - újságírók, fiatal kutatók (Kie¶lowski Véletlenjében aztán több szerepben is feltűnik a főszereplő). A hősöknek azonban szembe kell nézniük azzal, hogy a nemzet szolgálatának eszméje kezd időszerűtlen. Ezért fordulnak a szereplők a társadalom kis körei, azaz azok a mikroközösségek felé, amelyek körülveszik őket. A társadalmi szerepek szűkössége miatt ez a befelé fordulás azonban veszélyes az aktivitásra vágyó szereplők számára (A falon túl, Kristályszerkezet). Ez a társadalmi vákuum, amelyet a szereplők maguk körül tapasztalnak, a Gierek-korszak hangulatát mutatja. A megfelelő közeg, a társadalmi kapcsolatok és cselekvési lehetőségek nélküli értelmiségi így vagy rezignálttá válik (Vidéki színészek, Személyzet, Érzéstelenítés nélkül), vagy elvont célok felé fordul.

A munkáshősök ugyan nem jellemző figurái a korszak filmjeinek, de bizonyos történetekben felbukkannak. Jellemző azonban, hogy a Márványember és az Amatőr főhőse is vívódó alkat - Birkutot a történelmi tapasztalatok kényszerítették rá a befelé fordulásra, Filip Mosz pedig észrevétlenül kerül bele abba nyilvánosságba, amelyet maga is alakítani kezd.

A belenyugvó hősök mellett ott vannak egyrészt az éretlen, naiv lázadók (Marczewski: Kísértetek, Kijowski: Kung-fu, Személyzet, Védőszínek, Vidéki színészek), akikben ugyanakkor mindig jelen van a későbbi megalkuvó árnyéka. Vannak olyan hősök is, akik a megpróbáltatások során megkeményednek - ez már a nyolcvanas évek elkötelezett-ellenzéki politikai moziját idézi (Véletlen, Kihallgatás, A Király fiúk anyja).

A korszak tipikus alakjai a opportunisták és konformisták, akik a Hajókirándulásban még tulajdonképpen uralták a terepet. Ilyen Burski rendező a Márványemberben, az idősebb tanár a Védőszínekben Danielak a Bálrendezőben, Wirski a Vasemberben. A hasonló hősöket ebben a korszakban és később Jerzy Stuhr játssza majd nagy megjelenítő erővel (ő a Bálrendező, epizódszerepe van a Véletlenben, de sorolhatnánk a saját rendezéseit is, amelyekről az utolsó fejezetben lesz szó).

A filmek befejezése. A korszak filmjeinek a fentiekben leírt jellegéből következik, hogy kevés film fejeződik be boldog véggel. Ez nyilvánvaló módon a filmek erős társadalomkritikai jellegéből adódik.

A nyílt befejezés (Márványember - Agnieszka talán folytatja a filmet, Amatőr - Filip kedve feltételezhetően nem megy el végleg a filmezéstől) talán inkább dramaturgiai panelnek tekinthető, afféle ellenpontként lehet őket értelmezni a szereplők küzdelmes életével szemben. A hős ugyanis szinte hiábavaló módon küzd az igazáért és az őszinte életért, ami a történet keretein belül nem kecsegtet győzelemmel - megmarad azonban annak a lehetősége, hogy ez a harc nem tart a végtelenségig.

Vannak azonban olyan zárt befejezések, amelyek a hős teljes vereségét mutatják. Pontosabban nem feltétlenül a hős bukik el, hanem az általa képviselt téves eszme; Láz, Magányos nő, Spirál, Érzéstelenítés nélkül, Konstans.

Nehéz olyan filmet találni, amellyel kapcsolatban viszonylag boldog befejezésről beszélhetünk. A befejezés pozitív jellege erős ironikus fényt kap a Világok harca esetében - Szulkin antiutópikus filmjei ebben az összefüggésben érthetők csak, és ebben a minőségükben kissé távol esnek a morális nyugtalanság mozija egészének látásmódjától.

A helyszínek. Kis túlzással azt lehetne mondani, hogy a lengyel filmek, így a morális nyugtalanság mozija filmjeinek is a varsói Központi Pályaudvar a kulcshelyszíne. A várócsarnok kivételével teljes egészében a földbe süllyesztett pályaudvar egyszerre idézi a modern nagyvárost, ugyanakkor a szomszédságában ott van a szovjet mintára és ajándékként felépített Kultúra és Tudomány Palotája, a szocialista városkép elmaradhatatlan része. Varsó ugyanakkor egyrészt mint a rossz lakáskörülmények városa, másrészt mint a Gierek-korszak kirakatvárosa szerepel a filmekben.

A kortárs lengyel filmnek is visszatérő motívuma az „el Lengyelországból” hangulata. A külföld képe a Gierek korszakban mint a kiváltságok terepe bukkan fel (Érzéstelenítés nélkül - a hatalom kegyeiből kiesett újságíró éppen a külföldi utazás kiváltságát veszti el; Jerzy Michalowskit a film elején éppen azért irigylik a kollégái, mert külföldre jár, Véletlen - több párhuzamos sorsot végigjáró hősnek pártfunkcionáriusként adatik meg, hogy repülőgépre ülhessen. Az útlevél átnyújtása ebben a korszakban ünnepélyes eseményként jelenik meg (Márványember).

A hivatal szinte kivétel nélkül mint a hatalom tárgyiasított helyszíne jelenik meg. Az is előfordul, hogy a film a hivatal emberének szemszögét alkalmazza, ezzel megtörténik a hivatal világlátása rekonstrukciójának kísérlete (Az éjszakai portás szemével). Kie¶lowski első filmje egyébként pontosan egy ilyen helyszínen játszódik (A hivatal). Azt mondhatjuk, hogy a nem hivatalos helyek - folyosók, vécék, raktárak, ruhatárak, magánlakások - jellemzője az, hogy ridegek, rendetlenek, a legkevésbé sem otthonosak.

Zene. A zene egyrészt mint az ábrázolt világ eleme: a Védőszínekben a beszélgetéseket elnyomja a tábor zenéje ez a szocialista kiadású tömegkultúra. Ebben az esetben a mozgalmi indulók a korszak jellemzésére szolgálnak. Állandóan hasonló zene üvölt a zene a Márványemberben, a Bálrendezőben. Előfordul, hogy a diegetikus zene hangulata ugyan éles ellentétben van a jelenetével, de éppen ebben a minőségében rendelkezik atmoszférateremtő erővel: a rendkívül nyomasztó világot ábrázoló Kihallgatásban az egyik elitélt a Zobacz kotku, co mam w ¶rodku (a. m. Lesd meg, cicám, mi van nekem ott középen) című kuplét énekli. A Janek Wi¶niewskiről, a munkástüntetések egyik áldozatáról szóló dal, amely a Vasemberben hangzik el, a korszak egyik szimbólumává vált. Az ábrázolt világhoz nem tartozó, azaz nem diegetikus külső zene ritkán van a filmekben, ez nyilvánvalóan összefügg az ábrázolás friss, direkt, keresetlen jellegével.

Etikai kérdések. A szigorúan központosított, egyetlen ideológia által vezérelt országban ebben az időszakban nincs hely a „politikán túli” jelenségekre, a filmek legalábbis ezt mutatják. Ezért van az, hogy tisztán magánéleti problémák tulajdonképpen nem jelennek meg a filmekben, ezek szoros összefüggésben vannak a hősök közéleti mivoltával. Ezzel függ össze a szerelem leértékelődése is. A szabadság mint politikai érték nem szerepel témaként, ez majd a nyolcvanas évek filmjeinek sajátossága lesz.

 

6. 8. A morális nyugtalanság mozijának utóélete

A morális nyugtalanság mozijának filmjei 1980 augusztusáig, a Szolidaritás politikai szereplővé válásáig a hivatalos kritika támadásai alatt álltak. Ez természetesen az első nyilvánosságra igaz, azaz a hivatalos kritikai lapokra. Az illegális sajtó és az emigráns lapok a filmekről mint társadalmi eseményekről számoltak be. Ezért van az, hogy a korszak filmjeinek esztétikai értékelése meglehetős késéssel ment végbe. 1980. augusztusa és 1981. december 13-a között elkezdődött a betiltott filmek rehabilitálása, amit a rendkívüli állapot bevezetése szakított meg. A betiltott filmek aztán a nyolcvanas évek közepén és végén kezdtek visszatérni a nyilvánosságba - ez az enyhülés összefüggésben van azzal, hogy a Szovjetunióban ekkor zajlik le a glasznoszty korszaka, ami ott is együtt jár korábban betiltott műalkotások bemutatásával. A betiltott filmeket Lengyelországban szó szerinti fordításban „polcos filmeknek” nevezik. Az elnevezés lefordíthatatlan szójátékot tartalmaz: a 'polc' és az 'ezredes' szót játszatja egymásra; az utóbbi utalás a belbiztonsági szerveknél szolgáló magasrangú tisztekre. A rendkívüli állapot idején és a nyolcvanas évek elején egyébként bizonytalanság volt jellemző a filmek megítélésére. Egyrészt nyilvánvaló volt, hogy a hatalom a legszívesebben nyíltan és azonnal betiltaná a filmek bemutatását, másrészt minden ilyen eset alkalmat szolgáltathatott az ellenzéknek a cenzúra elleni tüntetésre. A gdanski fesztivál 1984-ben indult újra, ekkortól kezdett normalizálódni a kulturális élet.

A rendszerváltás utáni kritika általános véleménye szerint a hetvenes években kialakított stílus nem képes és nem alkalmas a megújulásra. Ezt a filmek dramaturgiai és gondolati hiányosságai, a cselekmények konstruált mivolta akadályozta a szakmai megítélés szerint. A fentiekben már idéztük Agnieszka Hollandot. A rendezőnő minderről azt nyilatkozta, hogy az ellenzékiség nem használt a morális nyugtalanság mozija filmjeinek. „Filmek valami ellen” - mondja Holland, és ha így van, az szembenállás szükségszerűségének fogytával gyengül a történetek ereje is.

 

6. 9. A morális nyugtalanság mozijának értékelése

A morális nyugtalanság mozija filmjeinek hozadéka elsősorban az emberábrázolásában rejlik: ezek a filmek tiszteletet fejeznek ki az ember egyszeriségének és bonyolult mivoltának, személyes és történelmi tapasztalatának. A másik fontos pont politikai hátterű, de a filmekben végső soron általánosabb világszemléleti dimenziót nyer. Arról van szó, hogy a világot az alkotók meggyőződése szerint nem egyetlen norma irányítja, hanem lehetséges a nézetek és beállítódások vitája.

A filmeket gyakran bírálták etikai maximalizmusuk miatt. Ez az etikai végletesség azonban a bírálók szerint nem tárja fel a különbséget az igazság és a hazugság, az árulás és a hűség között, hanem elmossa a határaikat. A morális relativizmus tagadása, a konformizmus elutasítása azonban tágabb összefüggésbe helyzeve világítja meg a filmek értelmét: az értelmiségi etosz próbájáról van szó, közelebbről arról, hogy mit jelent az etikus viselkedés. A filmekben kérdések, értékek szembesítése zajlik ezzel kapcsolatban. A kor társadalmát a filmesek olyannak érzik, amelyben a hősök (és az alkotók) nem érzik jól magukat a közösség tagjaként. A hős ezért megőrzi a gyanakvását a saját tapasztalataival szemben. Innen az életpróbák szélsőséges helyzetei: a hősök folytonosan az éppen időszerű választás előtt állnak, miközben törekszenek határozott álláspontot elfoglalni. Az egyértelmű megoldások hiánya ugyanakkor azt mutatja, hogy a filmek a hősöket ugyan etikai laboratóriumba helyezik, de a történetek belső logikája kizárja a fekete vagy fehér ítélkezést. A valóság rendjének megkérdőjelezése a filmek poétikájának. Ha az ember nem csupán szociális, hanem egzisztenciális lény, akkor folytonosan szembe kell néznie azzal a helyzettel, amibe került, és szüntelenül vitatnia kel azt, hogy a világ nem változtatható meg. Mindebből következik a filmek dialogikus jellege.

A fentiekben volt szó arról, hogy a morális nyugtalanság mozija filmjei formai szempontból kevésbé attraktívak. A kifinomult formanyelv elvetése a világ esztétizálásának elvetésével azonos. A szigorú poétika tehát tulajdonképpen kritikai valóságszemléletet jelent.

A korszak mozija az intellektuális reflexió és az analízis mozija. Az ellipszisek, az elhallgatások több okra vezethetők vissza. Az egyik a cenzúra - ilyen hivatal Magyarországon nem létezett, Lengyelországban azonban igen. Ez egyebek mellett azt jelentette, hogy léteztek tabutémák, érinthetetlen területek: ilyen volt a rendőrség és a titkosszolgálatok jelenléte a társadalomban (erről a nyolcvanas évek filmjei beszélnek majd kegyetlen őszinteséggel), ilyen téma volt aztán az 1956. júniusi poznańi események is.

A rendszerváltás után nem lehetett folytatni ezt az etikai és poétikai rendet, amit a morális nyugtalanság mozija képviselt. Utaltunk rá azonban, hogy az alkotók további tevékenysége bizonyos folyamatok megfordíthatatlanságát jelzi. Többen külföldön kezdtek forgatni, ezzel a munkáik nemzetközi kontextusba kerültek. Hosszabb vagy rövidebb időre elhagyta Lengyelországot Bugajski, Domaradzki, Holland, Kie¶lowski, Marczewski, Zanussi. Wajda nem tért vissza az akkori tapasztalatokhoz - a lengyel filmiskola kapcsán beszéltünk arról, hogy Wajda pályáját kettős hatásrendszer jellemzi: Wajda egyrészt a lengyel film háború utáni minden korszakában olyan filmekkel teszi le a névjegyét, amelyek egybecsengenek az adott időszak meghatározó szellemiségével. Másrészt valamennyi korszakban Wajda forgat olyan filmeket is, amelyek nem tartoznak ehhez a fő áramlathoz, hanem az életmű belső logikához illeszkednek. Zanussi megpróbálta az irányzat művészi módszereivel vizsgálni a születő kapitalista társadalmat. Azt mondhatjuk, hogy hősei ebben az új berendezkedésben sem érzik jól magukat, és nem hagytak fel a világ etikai értelmezésének igényével sem. Kie¶lowski a metafizika, a humanista kérdések univerzális kezelése felé mozdult el, talán törvényszerűen ebbe az irányba mutattak azok a nemzetközi projektek, amelyekben részt vett.

Vannak azonban olyan filmek is, amelyek megőrizték és továbbfolytatták a morális nyugtalanság mozijának szellemét. Néhányat említünk ezek közül. Ilyen Marczewski a Menekülés a Szabadság moziból című filmje (1990) ugyan több rímet tartalmaz a hetvenes évek második felének filmjeire, de olyan minőséget képvisel, amely idegen volt a morális nyugtalanság mozijától. Ez pedig a szarkasztikus ember- és valóságkép. A Weiser (2001) is megőrzött valamit a hetvenes évekből, nem véletlen, hogy több neves színész szinte a régi önmagát hozza benne (elsősorban Krystyna Janda, aztán Janusz Gajos). Az élet mint nemi úton terjedő halálos betegség (2000) a Spirál problematikáját folytatja, vallásos közegben. Felsorolásszerűen még néhány film: Boldog új Nem Yorkot (Zaorski, 1997), Jobb gazdagnak és szépnek lenni... (Bajon, 1993)

A kilencvenes években aztán több olyan műfaj újul meg, és több olyan tematika bukkan fel, amelyeket a morális nyugtalanság mozija alkalmazott. Ilyen a politikai film: Utcai játékok, Adósság (Krauze, 1996, 2002). Jerzy Stuhr saját rendezésű filmjei az értelmiségi mozi folytatásának saját megoldását nyújtják: Szerelmi történetek (1997), Egy hét egy férfi életéből (1999), Nagy állat (2000).

 

IRODALOM

Dobrochna Dabert: Kino moralnego niepokoju. Wokół wybranych problemów poetyti i etyki. UAM, 2003.

Andrzej Wajda: A film és más hívságok. Osiris, 2002.

Krzysztof Kie¶lowski - Önéletrajz Danusia Stock gondozásában. Osiris, 1996.

Pörös Géza: Illuminációk. Krzysztof Zanussi filmjeiről. Új Forrás, Tatabánya, 1991.

Andrzej Wajda: Visszaforgatás. Kelenföld, 1991.

Krzysztof Zanussi: Forgatókönyvek. Európa, 1993.




7. A lengyel film a 80-as években

7. 1. Filmtörténeti korszakolás

- A morális nyugtalanság mozija hetvenes évek közepétől számított időszaka 1981. december 13-án ért véget. A rendkívüli állapot természetesen nemcsak a filmgyártásra volt hatással, hanem a szellemi élet minden területére.

- A „rövid" nyolcvanas évtized a lengyel film nehéz időszaka: a filmgyártás egyaránt sújtja a gazdasági válság és a cenzúra folyamatos és közvetlen jelenléte.

- Az 1989-es esztendő ugyan újra politikai eseményeket jelez, de ez az év fordulópont a lengyel film történetében is: fokozatosan kialakul a cenzúrától megszabadított, paci viszonyok segítségével szabályozott filmipar.

7. 2. Társadalomtörténeti vázlat

A rendkívüli állapot 1981. december 13-ai kihirdetése a lengyel történelem tragikus eseménye. Az ország egy éven át az éjszakai kijárási tilalom és a katonai közigazgatás lélektani nyomása alatt élt. Az úgynevezett normalizáció időszaka 1983 körül köszöntött be. Az elnevezés azonban félrevezető, hiszen ezek az évek az energiakorlátozás, az élelmiszerjegyek és az általános reménytelenség korszakaként jellemezhetők.

1989 elején kezdte meg működését az a kerekasztal, amely a hatalom és az ellenzék részvételével a nehéz politikai és gazdasági helyzet megoldását tűzte ki célul. 1989 nyarán végbement az a békés váltás, amely azonban nem volt mentes bizonyos megalkuvásoktól az ellenzék oldaláról: a június folyamán megalakuló kormányban és parlamentben az előző rendszer erői biztos helyet kaptak. A kormányfő Tadeusz Mazowiecki lett, a köztársasági elnök pedig az a Wojciech Jaruzelski, aki a szükségállapot kormányának élén állt. 1991 decemberében aztán Lech Wałęsa köztársasági elnökké való megválasztásával vált teljessé a politikai rendszerváltozás.

7. 3. Az évtized filmes élete

Az évtized bizonytalan politikai viszonyai természetesen kedvezőtlenül hatottak a filmes életre is. Ez egyebek között a nézőszám jelentős visszaesésében nyilvánult meg. Míg 1976-ban, a morális nyugtalanság mozija korszakának kezdő évében negyvenöt millió jegyet váltottak a hazai filmekre, addig 1981-ben csupán harmincegy milliót. Ez az jelenti, hogy ami a hazai filmeket illeti, nem jut egy egész mozilátogatás egy lengyel polgárra egy évben. A hetvenes és a nyolcvanas évek fordulóján mintegy félezer mozit zárnak be az országban. Ugyanakkor a hatalom korlátozza a külföldi filmek behozatalát is, 1982-ben mindössze tíz filmet mutatnak be az országban. A határok ilyen módon való lezárása hihetetlen virágzást indított el a feketepiacon, illegális kazetták tömegei jelennek meg.

A rendkívüli állapot kiélezte azokat a konfliktusokat is, amelyek folyamatosan jelen voltak a hatalom és az alkotók között. A rendkívüli állapot kihirdetése után többen emigráltak, illetve maradtak külföldön (Ryszard Bugajski, Agnieszka Holland), hosszú lenne továbbá felsorolni azokat a rendezőket, akik hosszú hallgatásra kényszerültek (például Wojciech Marczewski). A filmes szakmai szervezetek felfüggesztették a tevékenységüket. Meg kell említeni az Irzykowski Stúdiót, amely ekkoriban kezdte meg a tevékenységét.

Az évtized második felében megszaporodnak az irodalmi feldolgozások. A legsikeresebb közülük Eliza Orzeszkowa A folyó partján című regényének filmváltozata (1987), amely hatmillió nézőt hozott. A hasonló filmváltozatok azonban csak látszólag jelentenek menedéket a cenzúra elől, hiszen például a Stefan Żeromski regényéből készült Hű folyót csak négy éves késéssel, 1987-ben mutatják be.

Az 1989-es év ugyan politikai fordulópont, de hatása a filmes életben is érezhető. Az állam a politikai változások nyomán kezd kivonulni a filmgyártás irányításából. Létrejönnek azok az intézmények, amelyek piaci viszonyokat teremtenek a filmes piacon. Mindezzel együtt megváltozik a film szerepe a kulturális életben: az alkotók közvetlen közéleti szerepvállalására nincsen többé szükség. Nagy átalakulások mennek végbe a filmes törvénykezésben is. Már 1978-ban elfogadnak egy törvényt, amely megszünteti az állami monopóliumot a gyártás, a filmvásárlás és a terjesztés területén. Az 1955 óta létező stúdiórendszer megszűnik, helyette olyan alkotói társulások jönnek létre, amelyek nemcsak a filmek művészi tartalmáért felelnek, hanem gazdasági kockázatokat is viselnek. Az ideológiai korlátok lebontásával, a szabad filmpiac megteremtődésével együtt járt a nézői szokások átalakulása is. Mindez a hazai filmgyártás mély válságához vezetett a kilencvenes évek első éveiben.

 

7. 4. A korszak kiemelkedő filmjei

Andrzej Wajda 1980 nyarán a gdański Lenin Hajógyárba ment, ahol már folytak a tárgyalások a munkások és a hatalom között. A történelmi pillanat varázsát talán ahhoz a pillanatéhoz lehet hasonlítani, amelyben a század elején megszületett Stanisław Wyspiański Menyegző című színdarabja - a darabhoz hasonlóan a Vasember (1981) is ott és akkor, az események képlékeny állapotában született meg. További párhuzam lehet, hogy a darabban és a filmben is több szereplő a saját életét játssza, vagy inkább éli. A film történetének és elkészülte módszertanának kiindulási pontja az 1970-es tengermelléki események voltak. A hajógyári munkások a tíz évvel korábbi megmozdulások emlékét és szellemiségét igyekeztek követni. Wajda a munkások között eltöltött néhány nap után a következőképpen nyilatkozott az akkori hangulatról: „Egyszerre tanultunk megérteni és filmen ábrázolni az új valóságot". A filmet ugyancsak Wajda nyilatkozata szerint szinte törvényszerű módon Tengermellék munkásainak 1970-es vereségével kellett kezdeni, mivel Mateusz Birkut halála indítja el fia, Maciek Tomczyk tudatos életét. A forgatást 1981 januárjában kezdték el, a bemutató júniusban volt. (Mint a Menyegző esetében: a forró anyagból készült darab bemutatóján ott ültek azok az emberek, akiknek az életéről a szerző a szereplőket mintázta. Élet és művészet kivételes összefonódásával találkozhatunk mind a két esetben.) A film még a hadiállapot bevezetése előtt elkészült, de a bemutatóját a hatalom minden eszközzel igyekezett megakadályozni. (Wajda aztán a rendkívüli állapot idején készíti el francia pénzből a Dantont.) A Vasember több ponton is kapcsolódik közvetlen előképéhez, a Márványemberhez. Maciej Tomczyk szerepét ugyanaz a Jerzy Radziwiłowicz játssza, aki a Márványembert is alakította néhány évvel korábban (a felesége szerepében Krystyna Janda ugyancsak több szempontból továbbviszi a korábbi film történetét). A Vasember 1980 nyarának eseményeit az ellenállási mozgalom 1968 márciusa óta íródó történetébe ágyazza. Ezt a főszereplő családi kötődéseinek felvázolásán kívül dokumentumbejátszások hitelesítik. A film szerkezete a „mi" és az „ők" világos szembeállítására épül. Ez még arra az újságíróra is igaz, aki a hatalom kiszolgálóinak pártjáról akkor kerül át a Szolidaritás mozgalmárainak oldalára, amikor felsejlik előtte, hogy a munkásmegmozdulások akár a felkelők győzelmével is végződhetnek. A Vasember című film körüli legenda már a forgatás idején szövődni kezdett, majd a film valóságos mítosszá nőtt a demokratikus berendezkedésért küzdő lengyelség számára. Néhány évvel később Pasikowski Kopók című filmjében aztán azt mutatja meg, hogy a film hőseinek harca tulajdonképpen hiábavaló volt: a hatalom erőszakszervezeteiben megmaradó belügyesek kigúnyolják a halott társukat sirató munkások jelenetét és a filmben elhangzó balladát.

Wiesław Saniewski (1948) Ellenőrzés (1985) című filmje úgy lett a korszak egyik fontos alkotásává, hogy a rendezőnek nem volt filmkészítői előélete. A kritikusból lett rendező filmje egy női börtönben játszódik, ahova a hősnő sikkasztás miatt kerül, egyenesen az esküvőjéről. A börtön zárt terében a rendező azt mutatja meg, hogy a főszereplő miként harcol belső függetlenségéért és méltóságáért.

A rendszerváltás egyszerre keserű és mulatságos képének összefoglalásaként értékelhetjük Wojciech Marczewski Menekülés a Szabadság moziból című 1990-es filmjét. Az, hogy a társadalmi elégedetlenség hullámát egy lengyel film vetítése közben fellázadt színészek, azaz tulajdonképpen fiktív alakok indítják el, ironikus fénybe helyezi mindazt, amiről a nyolcvanas évek rendezői harcosan és keményen próbáltak meg beszélni. A vászon másik oldalán, a nézőtéren ülő társaság is megkapja azonban a magáét: az eddig cenzorként működő valahai irodalmárt (Janusz Gajos) ugyanis elkezdik üldözni azok az ugyancsak fiktív alakok, akiket valaha a tevékenysége során kiiktatott az államellenesnek és felforgatónak tartott filmekből. A valódi forradalmat így a film szerint tulajdonképpen irodalmi és filmes kreatúrák hajtják végre azok ellen, akik már régen nem képesek kezükben tartani nemcsak a hatalmat, de annak maradékát sem. A forradalmi megmozdulásként ürügyül szolgáló vetítésről az ugyancsak keserű metaforaként szolgáló Szabadság moziból végül elmenekülnek a vászonról életre kelt színészek, mert félnek attól, hogy ilyen kitalált minőségükben is veszély fenyegeti őket. Az egyébként nagyrészt külföldön élő Marczewski, aki hazájában alig néhány filmet készített, ezzel a munkájával megkezdi azoknak a filmeknek a sorát, amelyek a rendszerváltásról mint felemás folyamatról beszélnek majd.

 

7. 4. 1. Janusz Machulski és a vígjáték

Juliusz Machulski (1955) pályája sok szempontból kivételes a lengyel filmtörténetben. Nem tartozik ugyanis abba az áramlatba, amelynek alkotói a politikai mozi hetvenes évek közepén megújított hagyományát folytatják. Filmjei mégis tele vannak a lehető legidőszerűbb nyelvi fordulatokkal, amelyek közül több később szállóigévé vált. Azt sem mondhatjuk azonban, hogy Machulski az úgynevezett kreácionisták közé tartozna - ezt a megjelölést a kritikusok a hetvenes évek végén hozták létre azoknak a filmeknek a megjelölésére, amelyek távolságot tartottak a közéleti mozitól, és figyelmüket a filmnyelv felé fordították. Machulski munkái ugyanakkor a legtöbbször műfaji filmek, amelyek azonban a műfaji hagyományokat többszörösen kiforgatják. Az ebben a korszakban készült Vabank (1982), Szexmisszió (1984) és Vabank 2. (1985). nem a hazai filmes hagyományokhoz, hanem több, Nyugat-Európában honos filmműfajhoz kötődik. A filmek hatalmas népszerűségét az mutatja, hogy a Szexmissziót tizenhárom millióan látták, bemutatásának évében minden negyedik jegyet erre az egyetlen filmre adták el. A Vabank retrostílusban készült gengszerkomédia, amely a harmincas évek Varsójában játszódik. Szereplői tulajdonképpen ártalmatlan bűnözők. A már említett Szexmissziót annak ellenére, hogy tudományos-fantasztikus elemeket ötvöz antiutópikus társadalomképpel, a lengyel társadalom szatírájaként értelmezték a nézők. A kizárólag nőkből álló társadalomba tévedő két férfi (Jerzy Stuhr és Olgierd Łukaszewicz) kalandjaiban mindenki a nyolcvanas évek közepének kisstílű, de tulajdonképpen esetlenségében is szimpatikus átlag lengyeljére ismert. Az abszolút kisebbségbe került két férfi a film befejezésében aztán leleplezi azt a manipulált világot, amelyet egy valahai férfitársuk addig sikeresen irányított. Machulski egyébként több filmjében sikeresen használta fel a lengyel társadalom hasonló módon kifordított képét (például: a Kingszájz című film).

 

7. 5. A betiltott filmek

A betiltott filmek csoportját természetesen nem esztétikai meggondolások alakították ki, tulajdonképpen még erős tematikai egységről sem beszélhetünk közöttük. Betiltott filmekről így együtt egyebek mellett azonban azért érdemes beszélni, mert ezek a filmek megszületésük pillanatában nem szerepelhettek a filmtörténeti folyamatban, így a hatások bonyolult hálózatában sem. A kelet-közép-európai politikai helyzetre és a hatalom valamint az alkotók közötti ellentmondásos kapcsolatra jellemző, hogy számos film a pillanatnyi közéleti hangulatok hatására került tiltólistára, más, látszólag „veszedelmesebb" filmek pedig esetleg eljutottak a nézőkhöz. A betiltott filmek befogadástörténete ezzel együtt kettős vonalon fut: minden hatósági intézkedés ellenére a hírük elterjedt, esetleg néhány zártkörű vagy nyilvános vetítést is megértek, így tehát valamelyes ismertségre szert tettek, amelyet természetesen mindig átszínezett a tiltás felfokozott légköre. Mindez még ellentmondásosabbá tette a filmek esztétikai értékelését. A tiltások feloldása után aztán a befogadó közeg értelemszerűen olyan történetekkel szembesült, amelyek (politikai) időszerűsége néhány évvel korábbi volt. Mindez természetesen több film esetében csalódott visszhangokat eredményezett. A betiltott film kategóriája tehát társadalmi összefüggésekkel rendelkező forgalmazási kategória.

A kettős évszámmal jelölt filmek többségét a Szolidaritás korszakának nevezett szűk egy évben készítették elő vagy forgatták le, majd bemutatásukat a rendkívüli állapot idején tiltották be. Wojciech Marczewski: Hideglelés című filmjének bemutatóját például 1981. december 12-re, azaz a rendkívüli állapot kihirdetésének előestéjére tűzték ki. Néhány film forgatásának befejezése 1982-re esett. Ezek közül többnek a bemutatójára csak a nyolcvanas évek második felében kerülhetett sor. A fontosabb filmek ezek közül Janusz Zaorski: A Király fiúk anyja (1987-ben mutatták be), Ryszard Bugajski: Kihallgatás (bemutató 1989-ben), Agnieszka Holland: Magányos nő (1981, bemutatva 1988-ban). Feliks Falk Ez volt a jazz című filmjét 1984-ben, Jerzy Domaradzki Nagy futását 1987-ben mutatták be; Robert Gliński Vasárnapi tréfák című filmje 1983-ban készült el, forgalmazni pedig 1988-ban kezdték. Ekkorra tulajdonképpen valamennyi „dobozos film" nyilvánosságra került. Ami ezeket a filmeket mégis összekapcsolja, az a közösség életének elhallgatott vagy meghamisított történéseivel való kegyetlen szembenézés - kivétel nélkül kegyetlen mozikról beszélünk, a szó társadalomlélektani és formanyelvi értelmében is.

Krzysztof Kie¶lowski: Véletlen című filmje (1981, bemutatva 1987-ben) szerkezetével, illetve egyedinek mondható történetmesélési technikájával mutatja be a korszak kínálta utakat és tévutakat. A film Witek nevű főhősének (a szerepet a fokozatosan legendává Bogusław Linda játssza) megháromszorozott sorsa attól függ, hogy eléri-e a vonatot, vagy sem - a kulcsjelenetek a többször említett varsói Központi Pályaudvaron játszódnak. Witek az első rész-történetben pártfunkcionáriussá válik, majd szamizdatkiadványokat terjesztő ellenálló lesz, a harmadik változatban pedig elzárkózik a közélettől, és kizárólag a szakmai előrehaladásának és a családjának szenteli magát. Kie¶lowski ebben a filmben is azt kutatja, hogy az ember életében milyen szerepet játszhatnak azok a sorsszerű események, amelyek bekövetkeztére senkinek sincs befolyása. A főhőst ennek megfelelően vakvéletlenek irányítják, és ezek határozzák meg azt is, hogy a politikai frontvonal melyik oldalán találja magát, illetve hogy milyen szerepben vállal elkötelezettséget. A film poétikai rendje az elrendeltetés gondolatára épül, a történet egésze feltételez egy a film világán kívül és felül álló mindentudó elbeszélőt, aki a transzcendenciában gyökerező tapasztalati anyaggal rendelkezik. Ezt a technikát a rendező későbbi, világhíres filmjeiben is alkalmazza majd (Befejezés nélkül, Tízparancsolat, Veronika kettős élete, Három szín).

Míg a Véletlen kortárs eseményeket dolgoz fel, Ryszard Bugajski Kihallgatása azoknak a filmeknek a sorába tartozik, amelyek a lengyel félmúltból merítenek úgy, hogy a történelmi tapasztalat bizonyos általánosítását is nyújtják. Az ötvenes évekről, pontosabban azok első részéről szóló filmek közül valószínűleg a Kihallgatás szolgál a leginkább megdöbbentő képpel. Krystyna Janda, a főszerepben látható színésznő az egyik interjúban elmondta, hogy a szerep megformálásában segítségére volt az az asszony, aki Władysław Gomułka titkárnőjeként kerül börtönbe, és akinek a sorsa a film történetének egyik modelljéül szolgált. A Kihallgatás több párhuzamot mutat a fentiekben röviden elemzett Őrizettel.

 

IRODALOM

Marek Haltof: Kino polskie. słowo/obraz terytoria, Gdańsk, 2002.

Kovács István: Robogás a nyárba. Írások a lengyel filmművészetről. Rejtjel Kiadó, Budapest, 1998.




8. A lengyel film a rendszerváltás után

8. 1. Bevezető és visszatekintés

Lengyelország a kelet-közép-európai régióban egyebek mellett méreteivel követel különös helyet: negyvenmilliós középhatalomként külön kategóriát képez a nagyságuk és gazdasági súlyuk szerinti nagyok és a Magyarországhoz meg a hozzá mérhető országok között.

A lengyel kultúra egyik védjegye az 50-es évek közepe óta éppen az a filmművészet, amelyet az erős társadalmi szerepvállalás jellemzett történetének minden szakaszában. A lengyel film a folyton nyugtalan lengyel társadalmat nem „tükrözte”, nem „ábrázolta”, hanem benne és általa létezett. A lengyel filmből ezért hiányzik a tisztán esztétizáló irányzat (Wajda Nyírfaligete éppen az elkötelezett mozizás szövegkörnyezetében nyer sajátos értelmet), a kisember hősök nem annyira kivonulnak a társadalomból, mint inkább szembeszállnak az őket megsemmisíteni kívánó erőkkel. A film körül mozgó emberek - a dokumentálás szándékával járó szüntelen veszélyek miatt a technikai jellegű feladatokat ellátók is - egyszersmind közszereplők voltak. A filmesekre az írókénál is nagyobb feladat és felelősség hárult, hiszen a társadalmi lelkiismeret tartalmait ők még amazoknál is érzékletesebben és meggyőzőbben voltak képesek megjeleníteni. Innen azok a szerepek, amelyek a nemzeti történelemben és a nemzeti történelem által felkínált hagyományokban gyökereznek, de nem állnak meg a film körüli vállalásoknál: „a lengyel film Mózese”, „nemzedékének szimbóluma”, „értelmiségi vezér” és hasonlók. Az elkötelezettség széles azonosulási bázist kínál az alkotóknak, hiszen megmutatkozhat a nemzeti irodalom egészének képviseletében, a lengyel történelem ábrázolásában, de a legelvontabb általános értékek melletti kiállásban is.

 

8. 2. A film helye a lengyel kultúrában a rendszerváltás után

Jellemző és Kelet-Közép-Európában talán egyedülálló módon a film Lengyelországban a rendszerváltás után sem szűnt meg a kollektív képzetkincs legfőbb letéteményesének lenni, amit - egészében és részleteiben megintcsak különleges helyzet ez - két, poétikailag egymást kizáró, de hozadékában egymásra rímelő iskola, alkotói módszer, jelhasználati konvenció, tematikailag elkülönülő filmes szövegcsoport valósított meg. Egyfelől a nagy irodalmi hagyomány feldolgozásának hullámáról, másfelől a kortárs eseményekhez való közvetlen odafordulásról van szó - mindkettőnek jelentős hagyománya van a lengyel filmben. A rendszerváltozás utáni másfél évtized lengyel filmes termésének ilyen durva, első közelítésben elvégzett jellemzése ugyanakkor azt is megmutatja, hogy műfaji és stilisztikai szempontból milyen gazdagon és mélyen differenciált filmgyártásról beszélünk.

A lengyel filmművészet ugyanakkor folyamatosan azt a képet mutatja, amit Krzysztof Kie¶lowski 1994-ben így jellemzett: „A lengyel filmipar jelenleg válságban van, mert Lengyelországban minden válságban van.” A permanens szakadék-közeli helyzet a romantika és a 1920-as évek irodalmának katasztrofista iskolája nyomán mintegy a lengyel társadalom alapvető sajátossága. Olyan állapottudatról van szó, amely a hétköznapi gondolkodást éppúgy meghatározza, mint a művészeti alkotásokat vagy akár az egyébként józanságot feltételező gazdasági elemzéseket.

A vaskorba jutott kortárs filmet meglehetősen szerencsétlen módon az aranykor időszakával, a lengyel filmiskolával szokták szembesíteni. Egyelőre azonban úgy tűnik, hogy a kétségtelenül meglevő generációs feszültségek ellenére az úgynevezett fiatalok programjában nem szerepel (mert különböző okokból nem szerepelhet) sem a wajdai drámai szemlélettel, sem a kawalerowiczi lélektani alapozású történetmesélési technikával való szembeszállás. Kapcsolódásokat kínál azonban Andrzej Munk távolságtartáson alapuló alakteremtése éppúgy, mint a Wojciech Has elvont egzisztencializmusa és az ugyancsak reneszánszát élő Bruno Schulz nyomán megvalósított magánmitológiája. Has munkásságának erősödő visszhangját nem is annyira a halála után keletkezett visszaemlékezések, mint a korábban megjelent kiadványok mutatják.

 

8. 3. Korszakolás

A válság mint társadalmi berendezkedés és alapszerkezet ugyan állandó hátteret képez a folyamatoknak, de ezen a háttéren kirajzolódnak bizonyos elmozdulások: az 1990-es évtized első fele a forrongás és az útkeresés jegyében telt, amit az 1995-1999-es időszakasz viszonylagos konszolidációja követett, majd újra egyensúlyvesztésről beszélnek. A belső, elsősorban gazdasági szempontok által meghatározott és a továbbiakban finomításra szoruló korszakhatárok elsősorban államháztartási reformokhoz, ezek pedig a politikai inga lengéseihez igazodnak: az időszakban a jobboldal halálainak és feltámadásainak éppúgy szemtanúi voltunk, mint „a varsói gyors” többszöri megérkezésének.

 

8. 4. Átalakuló gyártás és forgalmazás

8. 4. 1. Az intézményrendszer Kelet-Közép-Európában

A legújabb lengyel film arculatának megrajzolása során érdemes figyelembe venni a kelet-közép-európai nemzeti filmgyártások rendszerváltás utáni helyzetének közös sajátosságait, amelyek még élesebben rajzolják ki a lengyel helyzet egyediségét. Ezek a közös jegyek egy bolgár származású, az USA-ban élő szerzőnő szerint a következők: a film elvesztette vezető szerepét a szellemi életben; a gyártás és a forgalmazás intézményrendszere összeomlott, ezzel drámaian visszaestek a filmgyártás mennyiségi mutatói; kevesebb film készül, ezért a fiatalok nehezebben jutnak forgatási lehetőséghez, ennek nyomán pedig nemzedéki szakadék keletkezett az alkotók között; a terjesztés és a bemutatás intézményrendszerének válsága magával hozta a bevételek visszaesését; ugyanakkor a régió iránti nemzetközi érdeklődés megélénkülése nagy fesztiválsikereket eredményezett, amelyekből szinte minden országnak jutott az elmúlt években; a nemzeti film válságával együtt járt az amerikai kommersz produkciók egyre nagyobb sikere; a kelet-közép-európai film a nemzetközi alapok támogatásával igyekezett felvenni a versenyt az amerikai filmekkel; átalakultak a nemzeti filmgyártás keretei, így a nemzeti film fogalma is; ezzel összefüggésben formálódóban van az európai film új eszméje.

8. 4. 2. A lengyel helyzet

A gyártási adatok a kelet-közép-európai országokban azt mutatják, hogy a legnagyobb visszaesés az 1990-et követő néhány évben következett be. Így volt ez Lengyelországban is. Az első táblázat az elkészült filmek számát tünteti fel az elmúlt tizenöt évben. A viszonylagos felfutás aránylag gyorsan, mintegy két év alatt bekövetkezett - ahogy például Csehországban is. Voltak viszont országok, ahol a válság hosszan elhúzódott, ilyen Bulgária. A táblázat ugyanakkor azt is mutatja, hogy viszonylag nagyok az ingadozások az egymást követő évek között, tehát a gyártás továbbra is ki van téve a támogatások évről évre változó szabályzóinak.

Év

1987

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1998

1999

2000

2001

A filmek. sz.

37

28

31

25

28

28

32

23

14

24

20

19

1. táblázat: Az elkészült filmek száma évenként 1987-2002

Lengyelországot a hasonló népességű Spanyolországgal szokták összehasonlítani. Spanyolországban a fenti adat évi 42 és 64 között mozog, a 90-es évek átlaga évi 50 film.

A gyártás visszaesése miatt a rendszerváltás utáni években a stúdiókapacitásoknak csak a felét használták ki. A lengyel kormány azonban nem adott adókedvezményt a külföldi befektetőknek, amivel a hazai cégek versenyképességét akarta megőrizni. A piac szűkösségét jellemzi, hogy 1993-tól tulajdonképpen egyetlen film, a Schindler listája olyan figyelmet keltett Lengyelország iránt, amely eddig soha nem nyilvánult meg Hollywood illetve a nyugati megrendelők részéről.

A gyártás átalakulásával függ össze a producerek szerepének felértékelődése. A rendezőkre alapozott filmgyártásban a rendező csak a művészi sikerben érdekelt, az egycsatornás támogatási rendszer megszűntével azonban a filmek költségvetése állami pénzek, hitelek és befektetői pénzek hálózataként áll össze, ami megnövekedett szerepet biztosít a producereknek. A hasonló szerkezetű költségvetés (és a nem is olyan új típusú nemzetközi projekt) legjobb példáját az újabb filmek közül Roman Polański adja A zongorista című produkcióval. A filmben ugyan csak 7%-nyi lengyel forrásokból származó pénz van, Polański mégis több ízben hangsúlyozta lengyel fogantatását és jellegét. Nem mondanánk, hogy a nemzeti kinematográfia új modelljét találták meg az alkotók, hiszen kevesen jutnak hozzá hasonló nagyságú, több forrásból származó tőkéhez, de a jövő járható útjainak egyikét mindenképpen a hasonló vállalkozások jelölik ki. A koprodukciók szerepe nagyobb mértékben értékelődött fel, mint például Magyarországon vagy Csehországban, számuk évente hat és tizenöt között mozog. A koprodukciós együttműködő cégek nagyrésze német. A magántőke megjelenése egyrészt a producerektől várható (a befolyásos Lew Rywin befektetései például mindig nagy visszhangot keltenek), másrészt a színen vannak azok a befektetők, akik amúgy is közel állnak a filmgyártáshoz - ilyen egyebek mellett a Vision szórakoztatóipari cég.

Egy 1994-es rendelkezés szerint az állami csatornák műsoridejének 60%-át lengyel gyártású műsoroknak kell kitennie. Ez fokozta a televíziók és a filmgyártás közötti kölcsönös függést. Az államkincstár egyszemélyes részvénytársaságaiként működő közszolgálati csatornák egyrészt beszállnak a filmek finanszírozásába - ami, mint kiderült, akár jövedelmező is lehet, hiszen noha a hasonló, hazai filmek gyártására irányuló kooprodukciók nem szokták visszahozni a pénzt, a televíziós támogatással készült Pan Tadeusz hihetetlen siker lett. Másrészt megélénkülőben van a Magyarországon például teljesen elhalni látszó tévéfilm-gyártás.

A 90-es évek végén, a lengyel film nagy kiugrásának idején egy átlagos költségvetés 3 millió złotyt (körülbelül kétszáz millió forintot) tett ki. A hazai szuperprodukciók jelentősen árnyalják ezt az adatot, hiszen a Quo vadis költségvetése például 70 millió złoty (több mint négy milliárd forint) volt. Csak összehasonlításként: egy közepes európai film költségvetése 3 millió dollár (mintegy egymilliárd forint). És az összevetések közül egy kézenfekvő, ami Spanyolországgal kapcsolatban kínálkozik: egy spanyol film költségvetése a 90-es évek közepén 2 millió dollár alatt volt. Ennél az adatnál is érdekesebb, hogy a 90-es évek közepén a spanyol filmbe évente 100 millió dollár áramlott, ami az európai összbefektetés 7%-a. Ennek az egész Európára vonatkozó összegnek egyébként egyedül a francia filmbe történő befektetés a 49%-át tette ki. Európában a 90-es évek közepétől jellemző, hogy a nemzeti kultúra védelme mint állami célkitűzés jegyében megnövekedtek az állami támogatások.

A hazai filmek látogatottságának esése szorosan összefügg a mozik számának csökkenésével. A vetítőhelyek állapotának javítása a rendszerváltás után sürgető feladattá vált, amit az állam nem volt képes megoldani. Ebben a helyzetben kezdik építeni a multiplexeket, amelyek ugyan tagadhatatlanul emelik a mozizás körülményeinek színvonalát, de nem kedveznek a nemzeti film éppen azon darabjai forgalmazásának, amelyek a leginkább sebezhetők az egyre bevételközpontúbb forgalmazásban.

A 70-es években Lengyelországban háromezer mozi volt. 1994-ben a mozik 8.5%-át az állami terjesztők, 60%-át pedig a helyi önkormányzatok üzemeltették. Magáncégek bérelték a mozik 30%-át, 1.5%-uk pedig magántulajdonban volt. Az adatokból világosan látszik, hogy a mozik túlnyomó része ekkor még állami tulajdonban maradt, és csak egy töredékükben jelent meg a magántőke. Ez a helyzet az 1990-ben hatalomra került jobboldali kormány törekvéseinek eredményeként alakult ki, hiszen ebben az időszakban az állam megpróbálta megtartani a vetítőhelyeket. A forráshiány miatt ugyanakkor egyszerre alulfinanszírozott és pénzpazarló rendszer alakult ki. 1992-től kezdődött az a folyamat, melynek keretében a helyi önkormányzatok igyekeztek szabadulni a moziktól, például azon a módon, hogy a dolgozóknak ajánlották fel őket használatra vagy privatizációra. Az évezred elején a 70-es évek moziszámának mintegy negyede maradt fenn, tehát ma körülbelül hétszáz mozit tartanak számon. 20%-uk maradt meg a megyei önkormányzatok kezelésében, ezeknek a többsége a még működő művelődési házakban található. 1992-től kezdve épülnek a multiplexek. A multiplexek építésének hatása, hogy ugyan a mozik száma 1990-től 2001-ig mintegy 60%-kal csökkent, a férőhelyeké csupán 40%-kal. A multiplexek hálózatának fejlődése 2002-ben torpant meg, amikor nyilvánvalóvá vált, hogy a piac nem bővült a férőhelyek száma növekedésének ütemében. Ekkorra tizenegy városban huszonhárom multiplex működik, súlyos gondok jelentkeznek azonban két varsói intézmény fenntartásában.

A rendszerváltás után a terjesztői hálózat regionális egységekből állt, amelyek helyi központjai a nagyvárosokban működtek. Az Agencja Dystrybucji Filmowej - Filmterjesztői Ügynökség elnevezésű cég átalakulásával 1991-ben szűnt meg a terjesztés állami monopóliuma, ezzel az ADF saját mozihálózata is szétesett. 1992-ben a terjesztés felét már nemzetközi cégek végezték.

Vannak független terjesztőcégek (Gutek Film, Solopan, Vision), de ezek kis arányt képviselnek. A legnagyobb részesedéssel a Warner, a UIP-ITI és a Columbiát valamint a Disney-t képviselő Syrena rendelkezik. A UIP-ITI 2000-es szétválása óta a Syrena a legnagyobb a piacon a maga 36.3%-os részesedésével. Hogy a lengyel filmekben is van pénz, azt az bizonyítja, hogy a Syrena hazai filmek gyártásában és forgalmazásában is résztvesz. A lengyel piac viszonylagos tagoltságát jellemzi, hogy két krakkói cég is létezik.

Végül néhány beszédes adat a látogatottságról. Kiindulópontként vegyük az 1990-es évet, amikor az első három legnézettebb film lengyel volt. Ebben az évben az első húsz között további kilenc hazai alkotást találunk, miközben mindössze három amerikai film került az első húszba. A hazai filmek népszerűségére jellemző, hogy ekkoriban már az amerikai filmek uralják a mozikat: 1992-ben a Lengyelországba bevitt filmek 85.5 %-a, 1993-ban a 71.4 %-a az USA-ból származott (1970-ben ez az arány 14%).

A 90-es évek nagy áttörését és egy új filmtípus meghonosodását jelentette Władysław Pasikowski Kopók című filmje, amely 1992 végén és 1993 elején 300.000-nél nagyobb nézettséget hozott, ezzel egyedüliként lehetett versenytársa az amerikai filmeknek. (Körülbelül annyi nézője volt, mint az Alien 3.-nak vagy Polański brit és USA-koprodukcióban készült Keserű mézének.) A Kopók abban is kivételes, hogy ugyancsak egyedüliként nem volt veszteséges. Különösen érvényes ez 1994-ben készült folytatására (Kopók 2.), amely 670.000 nézőt hozott. 1991-ben, 1992-ben és 1993-ban, tehát három éven keresztül ugyanakkor az első tíz legnézettebb film között nem volt lengyel gyártású, 1991-ben az első húszban sem. Nyilvánvaló az összefüggés a nemzeti filmgyártás évtized elején bekövetkező válsága és a nézettségi adatok, illetve az amerikai filmek látványos előretörése között.

A második táblázat a Lengyelországban eladott mozijegyek számát mutatja. Az adatok akkor lesznek érdekesek, amikor néhány produkció esetében bontásban láthatjuk a hazai és a külföldi, elsősorban amerikai filmek látogatottságát.

 

Év

1987

1988

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1998

1999

2000

2001

Jegyek sz.

94.3

95.3

32.8

18

10.5

13.5

16

22.6

20.3

27.5

20.9

27.6

2. táblázat: Az eladott jegyek száma millióban 1987-2001

Összehasonlításként: Spanyolországban az eladott jegyek száma 1996 óta minden évben meghaladja a százmilliót, ami azt jelenti, hogy az ország minden egyes polgárára két és félnél több mozijegy jut évente. Az európai átlag évente és lakosonként három mozijegy. Lengyelországban húszmillió eladott mozijegy esetén azzal számolhatunk, hogy minden lakos fél mozijegyet vesz egy évben. Nagyok azonban az eltérések az ország egyes régiói között, hiszen Gdańsk, Gdynia és Sopot térségében egy, Varsóban pedig négy mozijegy jut évente egy lakosra.

Az 1990-es után a kiemelkedő év 1999, ez két film, a Tűzzel-vassal és a Pan Tadeusz hatása. Ez látszik a 2000-es visszaesésből is, amikor nem mutattak be lengyel szuperprodukciót. Az arányokra jellemző, hogy a Tűzzel-vassalt kétszer több néző látta mint a Titanicot. 1999-ben egyébként a forgalmazók úgy látták, hogy a siker megismételhetetlen. Ezzel ellentétben 2001-ben a 19 millió nézőből 10.5 millió lengyel filmekre váltott jegyet, ami a sokak által kivételesnek tekintett francia aránynál is jobb - Franciaországban ebben az évben a hazai filmek részesedése 50%-os volt. Ebben az évben a jegyeladási lista élén három lengyel film állt, a Quo vadis, a Sivatagban, őserdőben, és a Koratavasz. Figyelemreméltó, hogy mindhárom film irodalmi feldolgozás, együtt körülbelül 8 millió nézőt hoztak. Az első húsz között hat hazai film volt. A legnézettebb lengyel filmek közül az első tizenötben olyan filmek szerepeltek, mint a Szevasz, Tereska (55.000), a Weiser Dávidka (30.000), és Az élet mint nemi úton terjedő halálos betegség (30.000) - mindhárom filmet bemutatták nálunk. A legnézettebb filmek listájának végén ugyan, de két Arany Kacsa-díjas munka (a Film című lap elismerése) is szerepel.

 

8. 5. A rendszerváltás utáni évtized krónikája

Ebben a fejezetben megkíséreljük áttekinteni a korszak lengyel filmjét. Az időrend csupán támpontként szolgál majd a vonatkozó folyamatok vázolásához, ugyanis az áttekintés célja a fontosabb irányzatok, filmtípusok és a jelentős alkotók vagy alkotói csoportosulások ismertetése. Az éves bontás ugyanakkor lehetővé teszi, hogy bizonyos elmozdulásokat, átrendeződéseket is érzékeltessünk.

Az 1991-es év kiemelkedő filmje a Veronika kettős élete nem szerepel az összesített jegyeladási lista élén, de az előbbi az év legnézettebb lengyel filmje. Ez egyrészt a lengyel film népszerűségének megtorpanását, másrészt Krzysztof Kie¶lowski folyamatos jelenlétét mutatja a lengyel köztudatban. Kie¶lowski 1990 nyarán, a Veronika kettős élete forgatási előkészületei során ezt jegyzi fel naplójába: „Annak a filmnek a próbafelvételei, amelyet nemsokára elkezdek. Francia film lesz egy kevés lengyel részvétellel, ezért a próbafelvételek Párizsban vannak. A mozi az egész világon egyforma: kapok egy sarkot egy műteremben, ahol van egy véletlenül odakerült kanapé, asztal, székek. Ebben a hiteltelen belső térben groteszkül hangzanak az indulatos parancsaim: csendet! kamera! gyerünk! Újra kínoz a gondolat, hogy komolytalan mesterséget űzök.”

1992-ből a gdyniai Arany Oroszlán nyertesét és a közönségdíjas filmet érdemes kiemelni egyebek mellett azért, mert Robert Gliński Minden, ami fontos című filmje és Władysław Pasikowski Kopókja egyaránt a rendszerváltás előtt létező filmtípusok 90-es évekbeli változataként értelmezhető: az előbbi az úgynevezett „számvetés” vagy „elszámolás” filmjeinek vonulatából való, az utóbbi pedig a politikai krimi műfaját újítja fel, és, a „bűnfilmek” friss vonulata felé mutat. A Kopók meglehetősen kiagyaltnak tűnő története ugyanakkor hideglelős módon talál bele egy nagyonis jelenvaló belpolitikai helyzet közepébe: egyfelől a volt belügyesek átalakulása szolgáló típusú rendőrökké (a filmben), másfelől bizonyos csoportok fegyveres hatalomátvételének veszélye, a miniszter szabadságra küldése (a valóságban). Miközben Jan Olszewski kormánya megbukik amiatt az ügynöklista miatt, amellyel Lech Wałęsát is hírbe hozzák, a Kutyákban azt a dalt parodizálják a volt belügyesek, amelyet a Vasember végén hallunk, üzenetként a gdański barikádokról: Marek Wi¶niewski elesett... És hát nem lehet nem az idők szavaként értelmezni a politikai fogantatású kalandfilm metamorfózisát. Ami ugyanis a Véletlenben, Krzysztof Kie¶lowski talán egyik legjobb filmjében 1981-ben a történelmi helyzetek nyújtotta szerepek és a személyiség alapszerkezete közötti konfliktus, ami ugyanott a választások individuális mozgatórugói és sorsszerűsége közötti feszültség, az a Kutyákban, ebben a sokadik generációs politikai akciófilmben közvetlen előzményéhez, a Krollhoz hasonlóan az őrző-védők alkalmi világértelmezése: tegnap a „vörösök” voltak a főnökök, helyettük most a feketék jöttek, de különben minden ugyanaz marad, mert az öklök irányítanak.

Különös hidat teremt valamennyi idézett film között az a Bogusław Linda, aki az étosz filmjeitől (Véletlen, Tízparancsolat 7. rész, a magyar Szirmok, virágok, koszorúk, Janusz Zaorski A Király fiúk anyja és még sorolhatnánk a szerepeit) jutott el a farkasvigyorú keményfiú szerepeiig, a róla íródott monográfia megfogalmazása szerint a lengyel film „ügyeletes rohadékjának” alakjáig.

Még egy figyelemreméltó érdekesség: a két egymást követő év legnézettebb lengyel filmje 1991-ben egy nemzetközi szereplőgárdával készült melodráma, 1992-ben pedig egy akciófilm. Az előző talán a szélesebb értelemben vett művészfilm hagyományosan erős lengyel nézői bázisát jelzi, az utóbbi sikere pedig a filmműfajok átrendeződésének első jele.

Az 1993-as év eseményeiben tetőzik mindaz a feszültség, amely a rendszerváltás óta Lengyelországban felhalmozódott, hiszen ekkorra válik nyilvánvalóvá, hogy a Szolidaritás az összeomlás szélére jutott. Krzaklewski, a Szolidaritás Wałęsa utáni vezetője hiába fenyegetőzik általános sztrájkkal, egy minimális társadalmi támogatottságú szervezettől ezt többé nem veszik komolyan. A lengyel alkotók válasza a Szolidaritás elmúló legendájára az 1994-ben keletkezett A halál mint egy falat kenyér című film. Még az előző év eseménye azonban, hogy Gregorz Królikiewicz Pekosiński polgártárs című fesztiválnagydíjas filmjével elindítja azt a hullámot, amelynek alapvető építőeleme az immár lengyel helyesírással írt, egyébként pedig orosz eredetű „czernucha”, a társadalom alatt élők sötét sorsának ábrázolása. Pekosiński története a Szevasz, Tereskában és társaiban köszön majd vissza néhány év múlva.

1995-ben mintha kevésbé nyugtalan Lengyelországot látnánk, amit egyes elemzők a Hanna Suchocka kormánya által még 1992-ben tett intézkedések hatásával magyaráznak. A stabilizációt eredményező reformokat az a Grzegorz Cimoszewicz folytatja, aki Józef Oleksy ügynökügyekben való érintettségének kipattanása után kerül a miniszterelnöki székbe. Még az is meglehet, hogy az eladott mozijegyek számának szép emelkedése a gazdasági helyzet javulásával és az emelkedő életszínvonallal van összefüggésben.

Az év a kalandfilm műfajának erősödése (Jarosław Żamojda: Fiatal farkasok) mellett két, eddig nem tárgyalt filmtípust hozott a felszínre. Az egyik jellegzetesen olyan film, amely a kritikusok díját szokta elnyerni. Csendes szavú, mérsékelt látogatottságú, intelligensen elgondolt és kivitelezett darabról van szó, Andrzej Kondratiuk Időorsó című munkájáról. Az Időorsó a maga eszképizmusával az alkotó értelmiség fentiekben vázolt, külsőleg vezérelt elkötelezettséget feltételező magatartásának ellenpontját képviseli, mégpedig a dolog több szintjén. Noha mindkét vonulatból táplálkozik, nyoma sincs benne sem a lengyel film Jarosław Iwaszkiewicztől ihletett programos életuntság-tematikájának, sem Wojciech Has metafizikájának. Kivonulás az úgynevezett közügyekből és kivonulás a családnál meg a magánvilágnál tágabb körökből - ezt valósítja meg a film főszereplője a történetben, és ezt az alkotója a szereplőválasztásban, hiszen a Kondratiuk család több szerepet is kapott.

Az 1996os év Wiesława Szymborska Nobel-díjának jegyében telt Lengyelországban. Az elismerés immár negyedszer érte a lengyel irodalmat, vele Krakkó igazi kulturális nagyhatalommá vált. Egy másik díj elmaradása, illetve az 1991-es év utáni ismételt ki-nem-osztása viszont megosztotta a szakmai közvéleményt Juliusz Machulski például így nyilatkozott, értesülve az Arany Oroszlán visszatartásáról: „Ha magunkat sem díjazzuk, akkor ki fogja ezt helyettünk megtenni?”

Juliusz Machulskinál, az előző év Arany Oroszlánja és a Złoty Klakier (kb. Aranytaps) birtokosánál érdemes megállni egyebek mellett azért, mert hosszú ideig egyszemélyes műfaja, a társadalmi komédia - nem társasági, annál vaskosabb és plebejusabb ihletésű történetekről van szó - terebélyesedni látszik az elmúlt néhány évben. A lengyel közönségfilm ezen ága sokat örökölt a lengyel irodalom világában nagyon elismert műfaj, a politikai kabaré hagyományából. Filmjei népszerűségét mi sem bizonyítja jobban, mint az a néhány kiszólás, amelyekből szállóige lett. Ilyen a Szexmisszió almaboros jelenetéből az „itt jártak a mieink”, amellyel megtörik az antiutópia egyébként is nézői gyanúval kísért rendje: mai lengyelekről van szó, akik a világban borosüvegeket hagynak maguk után. Ilyen továbbá a Kingszájz (1987) Fiókországa, amelyben törpe emberkék harcolnak ugyancsak kisméretű kiváltságokért - az áthallások ugye nyilvánvalóak. A pénz nem minden című filmje kapcsán a Kino egyik cikke Machulskit Spielberggel állítja párhuzamba a következők miatt: kockázatosnak látszó vállalkozásaik sikerrel végződnek, mindketten az úgynevezett népszerű műfajok rehabilitálásán dolgoznak, végül saját filmjeiknek producereként is bemutatkoztak. A hideg modornak vége, a film legyen látvány, hatás, komédia. Ez a 21. század mozija, mondja Juliusz Machulski, azon kevesek egyike, aki határozott jövőképpel rendelkezik a lengyel film jövője dolgában.

A pénz nem minden a borhamisítás „régióspecifikus” témáját dolgozza fel. A filmmel kapcsolatban érdemes egy további miniportrét felvázolni, amelynek a hőse a sokadvirágzását élő Marek Kondrat. Újabb szerepei közül említsük meg a Weiser Dávidka hangmérnökét, de gyakran feltűnik epizódszerepekben, mint a Minden, ami fontos; mulatságosak továbbá a reklámjai. Kondrat a Jerzy Stuhrénál intellektuálisabb figurákat hozza, mégis megmarad a „mi emberünk” fugurájának keretei között.

Machulski nyomdokain jár Marek Koterski 2000-ben bemutatott Ajlavjúja, amennyiben a szigorú valóságvonatkozásokkal rendelkező történetet, amely a kelet-európai típusú kapitalizmus parodisztikus képét adja, összeköti némi műfajparódiával: az Elemi ösztön kisstílű lengyel változatát Katarzyna Figura és Cezary Pazura adja elő. A páros hölgytagja egyébként Machulski több filmjében felbukkant, de játszott Jancsónál is.

A nagydíjmentes fesztivál egyértelmű nyertese 1996-ban Krzysztof Zanussi Vágta című filmjével. A Vágta mint a Lengyel Népköztársaság időszakával való leszámolás filmjeinek egyike több újdonságot is hozott. Az egyik az irónia megjelenése a mosolytalan Zanussi világában, amelyben eddig az emberi viszonylatok természettudományos alapozású képletek formájában jelentek meg. A Vágta nem konstrukció többé, hanem szinte magát író történet, ami felszabadító hatással van a színészekre, elsősorban a nagynéni szerepét játszó Maja Komorowskára. Az 50-es évek elejének Lengyelországa és a békeidők régi szép szokásai, mint a jó modor, a szép tárgyak szeretete közötti konfliktus végre életet lehel a feltehetően önéletrajzi történetbe - talán éppen a hasonló személyes érintettség a forrása a szerzői iróniának. 2000-ben aztán Zanussi Az élet mint nemi úton terjedő halálos betegség című filmjével majd ennek folytatásával (Suplement) visszatér a tanatológiai traktátusok medrébe. A reménytelen betegségben szenvedő orvos Zbigniew Zapasiewicz megszemélyesítésében a régi nagy kamaradarabokat idézi.

1997 az AWS és a Szabadság Unió győzelmét, és ezzel a politikai inga jobbra való kilengését hozza. Ami a filmes eseményeket illeti, itt, a Szerelmi történetek című film ürügyén kell megemlékeznünk a lengyel mozi egyik legfontosabb és legéleterősebb intézményéről, amit - pontosabban akit - Jerzy Stuhrnak hívnak. A Szerelmi történetekben rendezést, forgatókönyvírást és négy szerepet vállaló színész az úgynevezett tipikus lengyel kisembert jeleníti meg a maga lapulásaival, nekikeseredéseivel és elpusztíthatatlan kedélyével. Az utóbbi tulajdonsága a legfontosabb, mert a fentiekben leírt és mindörökre állandósulni látszó bizonytalanságban ez a Stuhr által megjelenített polgár egyetlen fegyvere: láthatsz elbúsult és mindenféle egyensúlyát vesztett lengyelt, mondják Stuhr szerepei, és ezeket a viselkedési reakciókat kétségtelen módon az úgynevezett valóság diktálja; de soha nem fogsz találkozni pesszimistával azzal a magyar filmekből jól ismert önromboló fajtából, akinek azonosításához elég egyetlen egyszer belenézni Görbe János szemébe. Stuhr a „valamit kikombinálunk” lengyel mondásának jegyében adja oda a fél veséjét a Tízparancsolatban, bennfenteskedik a Bálrendezőben, és folytathatnánk a szerepeit, de ezek elképesztően számosak, és ez is hozzátartozik a figurához. Mindamellett Stuhr nem az a fajta színész, aki azonosul a szerepével, hanem éppen fordítva történik: az alakok idomulnak hozzá. Ezért filmről filmre ugyanaz a hadarás, ugyanazok a gesztusok. A Szerelmi történetekben tehát négy szerepet hoz, a bölcsészt, a katonát, a csempészt és a papot. Egyébként szinte mindegy is, hogy milyen alakban jelenik meg a lengyel Akárki, hiszen maga is gyűjtőfigura, így valahányan magára ismernek benne. A szembesülés azonban - és ez a stuhri alakmások következő jellemzője - nem fájdalmas, igazi közege az úgynevezett egyszerre igényes és szórakoztató vígjáték. Igaz ez a Szerelmi történeteken kívül Stuhr többi rendezésére is, amelyek cím szerint: Kikapós asszonyok klubja, Egy hét egy férfi életéből.

A Zanussi Vágtája párjának is tekinthető A mozi története Popielawyban című film volt az 1998-as év legnagyobb feltűnést keltő bemutatója. A filmet akár Jan Jakub Kolski két évvel későbbi, következő munkájával, a Távol az ablaktól cíművel együtt is lehetne említeni, mégpedig azért, mert azzal példázzák Kolski tematikai és formai vonzalmait, hogy tulajdonképpen semmi közük egymáshoz. Az előbbi film esetében ugyanis, ahogy Zanussinál, az 50-es évek a gyerekkort idézik, amelynek nosztalgikus ábrázolásába belejátszik egy másik könnyen legendásítható cselekményszál, ez pedig az amúgy kovács nagyapa találmánya, a filmfelvevő. A Távol az ablaktól Czesław Miłosz, Styjkowski és Konwicki - no meg Adam Mickiewicz - színtereire visz, ez pedig a lengyel Kresy, a Végek. A Magyarországon is ismert Hanna Krall elbeszélését a film némileg átalakítja, így a zsidó anyától született, örökbefogadott Helusia története az örök otthontalanság és a gyökérkeresés történetévé válik.

1999-ben kezdődött a lengyel gazdaság talán napjainkig tartó újbóli hanyatlása. Jerzy Buzek két évvel korábban alakult kormányának támogatottsága meredeken zuhanni kezdett, egyebek mellett azoknak az új válságjelenségek a hatására, amelyek a legérzékenyebben az egészségügyet érintették.

A nagy kiugrás évének irodalmi feldolgozásairól most nem beszélünk részletesen, hiszen a Pan Tadeusz és a Tűzzel-vassal (rendezte Jerzy Hoffman) sikerét a magyar szaklapok is értékelték. Ehelyt csupán néhány adalék a nagyregények filmes feldolgozásainak sorsáról: a lengyel filmek látogatottságának örökranglistáján az első tízben hat klasszikus regény feldolgozása szerepel, ebből négy Sienkiewicz műve. A Kereszteslovagok (1960), az Özönvíz (1974), a Sivatagban, őserdőben (1973; 2001-es új feldolgozása ugyancsak óriási siker) és A kislovag (1969) összesen mintegy 85 millió nézőt hozott. Ezen adatok ismeretében nem meglepő Sienkiewicz ötödik nagyregénye, a Quo vadis sikere (2001, rendezte Jerzy Kawalerowicz), ami viszont mindjárt viszonylagossá válik, ha azt nézzük, hogy a korábban a legszerényebben szereplő A kislovag is túlszárnyalta a 10 milliós határt. Arról van tehát szó, hogy egyrészt ezek az újkori megfilmesítések az ezredvég és az ezredelő mozilátogatási adatainak fényében emelkednek csak ki, másrészt ha Żeromski 1924-ben keletkezett Koratavaszát (2001, rendezte Filip Bajon) is figyelembe vesszük, akkor azt látjuk, hogy a nagy lengyel nézőrobbanást tulajdonképpen öt, a 19. század végén és a 20. század elején keletkezett irodalmi alkotás idézte elő. Erre mondja a filmforgalmazási szakember, hogy a legjobb filmforgatókönyveket a lengyel klasszikusok írták, Krystyna Janda, hogy a pénz nagy úr, Jerzy Pilch pedig azt, hogy meg kellene filmesíteni végre a Bogurodzicát (a lengyel irodalomban az Ómagyar Mária-siralomhoz hasonló értéket képviselő középkori himnuszról van szó).

Mindenképpen ellentmondásos jelenséggel állunk szemben tehát az ekranizációk nagy hulláma kapcsán. Egyrészt kétségtelen és aligha vitatható ezeknek a filmeknek az az erjesztő szerepe, amit a hazai alkotások belföldi és nemzetközi népszerűsítésében betöltöttek, és ez egyaránt vonatkozik a regényekre és a filmekre. Másrészt azonban múlékony, a filmgyártás stabilizációját és kiegyensúlyozott működését alig befolyásoló hullámról beszélhetünk, ami az elmúlt években kétszer öntötte el a lengyel filmgyártást, 1999-ben és 2001-ben.

A fentieket támasztja alá és a (film)történelem furcsa fintoraként is értelmezhető Krzysztof Krauze Adósság című filmjének sorsa. Az 1999-ben szolid visszhangot keltő filmben ugyanazok az ismert sorok hangzanak el a Pan Tadeuszból, mint Andrzej Wajda filmjében. Krzysztof Krauze azonban nem meséskönyvként használja a klasszikus irodalmi művet, hanem a társadalmi elemzés eszközeként, megteremtve a szövegeknek azt a párbeszédét, amely a jelenkor vizsgálatához szükséges távlatot biztosítja. Az Adósság azon kevés alkotások egyike, amely szövegszerűen száll szembe a nagy elődökkel. Maffiatörténetbe oltott társadalmi drámáról van azonban szó, ami ilyenként nem teszi lehetővé a klasszikus művek átértelmezésének elmélyítését. Vitathatatlan értékei ellenére az Adósság a nagy sikerek árnyékában nem futhatta ki magát. A kánonok által megtestesített és ilyenként megcsontosodott lengyelkép fellazításáért egyébként kétségtelenül Juliusz Machulski vígjátékai tették a legtöbbet.

A 2000-ben megrendezett gdyniai fesztiválról szóló beszámoló azt emeli ki, hogy a két megfilmesítési hullám közötti szélcsendben „egy átlagos közép-európai filmgyártás kínálatát” láthatták a résztvevők. A lengyel, tehát a dolgokat belülről szemlélő szerző tehát nem kevesebben állít, mint hogy a nemzeti ereklyéket éppen ebben az évben nélkülöző lengyel mozi az „átlagos”, a régió összefüggéseiben értékelve tipikus; ami viszont az egyediségét adja, az a klasszikus kultúra moziváltozatainak sora. A kiosztott díjak szempontjából Az élet mint nemi úton terjedő halálos betegség, a nézőszámok szempontjából pedig a A prímás. Három év az ezerből című film érdemel figyelmet. Az utóbbi film és téma sem mentes egyébként az aktualitás felhangjaitól, hiszen 1999-et látogatásai és nemzetközi szereplése okán kétségtelenül a pápa évének lehet nevezni, és ez nyilvánvalóan megnövelte az érdeklődést Wysiński kardinális alakja iránt. És egy másik eset, immár csupán az érdekességek világából: egy parlamenti képviselő ekkoriban intéz támadást a pápa egyik szobra ellen, amely a véleménye szerint II. János Pált előnytelen testhelyzetben ábrázolja...

2001-ben a politikai életben teljessé válik a mérsékelt jobboldal veresége, hiszen a baloldali pártok alakíthatnak kormányt, a komoly értelmiségi potenciált képviselő AWS-UW koalíció pártjai pedig kiesnek a parlamentből. A radikális kis csoportosulások megjelenése és parlamenti szerepvállalása nyomán új kifejezés terjedt el, a „lepperizáció”. A névadó, Andrzej Lepper, az Önvédelem elnevezésű párt vezetője a Film című lap egyik színes interjújában az elmúlt években különösen népszerűvé vált Janosikot (a szegényeket segítő betyár a népi elbeszélésekben) nevezte meg kedvenc filmhőseként.

Az év nagy hozadéka annak a Robert Glińskinek az új filmje, amellyel - és a társaival - kapcsolatban „új neorealizmusról”, „új morális nyugtalanság mozijáról” beszélnek. Érdemes azonban a jelenséget két elemre bontani. Közülük az elsőt Gliński neve és a Szevasz, Tereska képviseli. Különösen érzékletesen rajzolódik ki ez az irány, ha figyelembe vesszük a rendező korábbi munkáját, az 1988-as Vasárnapi játékokat és a már említett Minden, ami fontos címűt. A vasárnapi játékok ugyanis a múlttal való el- és leszámolás hullámának első darabja volt, az Aleksander Watt életét feldolgozó film pedig az előző munka által kijelölt vonalat követte. Gliński tehát a „lakótelepi film”, „az új brutalizmus” közelébe a történelmi félmúlt szemrevételezése után került. A Szevasz, Tereska natúrszereplők által játszott lakótelepi lányai és Wojciech Zamachowski feltűnése Edzio szerepében olyan megjelenítő erőt képvisel a filmben, amelyre valóban nem volt példa a morális nyugtalanság mozijának legjobb, a 70-es évek végén, a 80-as évek elején keletkezett darabjai óta.

A lakótelepi hullám, a „blok.pl” másik elemét azok a fiatal rendezők adják, akik rendkívül alacsony költségvetésből, olcsó technikával készítik filmjeiket, és az éves filmszemléken úgyszólván független alkotói csoporttá állnak össze. A 2001-es gdyniai fesztiválon bemutatkozott elsőfilmesek közül hatan ebbe az egymáshoz laza szálakkal kötődő csoportosulásba tartoznak. Néhány cím az újabb alkotások közül: Boldog ember (Malgorzata Szumowska), Egoisták (Mariusz Treliński), Bellissima (Artur Urbański). Az utóbbi kettő ugyanakkor a vagyoni táblázat felső felén állók világát bemutató filmek sorozatának tagja is - a hasonló tematika ugyancsak feléledni látszik. Nemcsak a sokat keresők és sokat költők köreiben bukkan fel a lengyel filmek gyakori „el Lengyelországból” motívuma, amelynek megjelenését láthattuk Jacek Bromski Lengyel konyhájában, Wojciech Wójcik Retúrjában és a Boldog New Yorkot című filmben is. A „czernucha” lengyel változatával és az országról a filmek által nyújtott hihetetlenül keserű képpel kapcsolatban egyik cikkében Spiró György ezt a visszatérő mondattöredéket ismétli: „nagy baj lehet Lengyelországban...”

2002-ben tulajdonképpen megerősödni látszanak azok a folyamatok, amelyek az előző években kezdtek kirajzolódni. A gazdaság folytatódó bizonytalankodása ellenére komoly befektetések áramlanak a filmgyártásba, elsősorban a magánszektorból. Egyebek mellett a pénzek eredetének ilyen átcsoportosulása erősíti meg azt a jelenséget, hogy a filmkultúra tabloid rétegébe továbbra is a nemzeti sagák és a kötelező olvasmányok ekranizációi kerülnek. A nyersanyagok kivétel nélkül az irodalmi kánon részei, tehát a filmesek tulajdonképpen biztosra mentek a művek kiválasztásánál. Kivételt talán egyedül a Koratavasz jelent, hiszen Żeromski művei közül a Hű folyó és a Hontalanok szokott szerepelni az iskolai tananyagban. Az 1999-ben megkezdett hullámot a mindenkori népszerűségi lista élén található Kereszteslovagok új megfilmesítése folytatja, (rendezte Jaroslaw Żamojda) kezdetnek meghódítva a rekordok közül a költségvetésit: a film 8.5 millió dollárba került. A hatmillió nézőt hozó Pan Tadeusz után Wajda A bosszú című filmjével szerepelt hosszú hetekig a legnézettebb külföldi produkciók nézettségi adatainak közelében. Aleksander Fredro drámájából (1833-ban keletkezett, egyébként nagyjából egyidőben Mickiewicz művével) is készült már feldolgozás, igaz az előbbieknél kevésbé sikeres. Wajda a 19. századi lengyel nemesség közegében találta meg a lengyelség örök kvintesszenciáját. Eszerint a nemzeti jelleg a bizalmatlanságban, a mások nézeteinek elutasításában nyilvánul meg - hogy e tulajdonságok aktuális jellegéhez ne férjen kétség, Wajda a darabban folyó családi perpatvar okát - egy vitás fal felépítéséről és lebontásáról van szó - rájátszatja annak a másiknak a szerepére, amelyik Berlinben állt valaha. A lengyel játéktér szűkösségét próbáljuk meg érzékeltetni akkor, amikor felidézzük a Fredro darabja megfilmesítése körüli harcokat: feladatra éppúgy többen pályáztak, mint a Katyńban történt események feldolgozására.

A megfilmesítési láz és ezzel az ezredelő kanonizációs munkája egyértelmű veszteseinek sorát az a Bolesław Prus nyitja, akinek már van feldolgozott filmje a nemzeti panteonban (A fáraó, 1966). A bábu esete még érzékletesebben mutatja Prus megítélését, hiszen ugyan két film is készült belőle, (az egyik rendezője Wojciech Has) könnyen modernizálható tartalma ellenére nem vált a feldolgozások slágerévé. Szinte ugyanez vonatkozik Maria D±browskára (jóllehet az Éjjelek és nappalok szerepel a tízes nézettségi listán) és a Sienkiewicz utáni második lengyel Nobel-díjasra, Władysław Reymontra. Reymont helyzete azért különösen érdekes, mert Az ígéret földjét maga Wajda dolgozta fel 1974-ben, így aligha várható újabb „felfedezése”, a Parasztok viszont az adott társadalmi helyzetben vélhetően nem kerül a filmesek érdeklődésébe.

Marek Koterski 2002-es Arany Oroszlánnal díjazott Egy senki napja című filmje jelentheti a híradásokból ítélve azt a filmtípust, amelyhez a lengyel nemzeti filmgyártás a lábát megvetheti. A Marek Kondrat játszotta idősödő tanár figurájában ugyanis mintha formát nyerne a kortárs valóság, a film szemlélete és formavilága pedig talán a valaha nagyon erős, társadalmi ihletésű lengyel film fénykorát idézné. Nyilatkozataiból azt olvashatni, hogy hasonló anyagra vár Wajda is. Amúgy a várakozás közben - így az ősz mester - készült el a két utolsó nagy opusz.

És itt vannak az elsőfilmesek, akikről úgy nagyjából 1993 óta minden évben meg kellett volna emlékeznünk, hiszen ez volt az első év, amikor a jelenlétük érzékelhető - a bemutatott filmek negyede volt debütáló alkotás. A nemzedéki fellépésre és az iskolába tömörülésre ugyan nincsen igényük a fiataloknak, de egyneműsítésük, azaz pacifikálásuk érdekében történtek lépések: a gdyniai fesztiválon az úgynevezett függetleneknek, értsd elsőfilmeseknek külön szekciójuk van. A 2001-es és a 2002-es fesztiválon tizenkettő illetve hét elsőfilm került bemutatásra, de évek óta hasonlóak az adatok. Az elmúlt mintegy tíz évben tehát mintegy félszáz filmkészítő indult el a pályáján. Néhányukat felszívja a televíziózás, benne a reklámfilm, sokuk persze néhány év alatt eljut a következő egészestés projekt megvalósításáig. Bizonyos alkotók esetében nemzetközi sikerről is beszélhetünk, hiszen Małgorzata Szumowskát Boldog emberért az európai filmakadémia a sorai közé választotta. Ugyanebben az évben tűnt fel Mariusz Front, aki Kettős portré című filmjében a századvég szétesett világának képét rajzolja meg. A film egy fiatal értelmiségi pár kettős alakjában azt mutatja be, hogy a nemzedékek miként szakadtak szét olyan módon, hogy többé a közöttük levő ellentétekről sem beszélhetünk.

Többségükben a filmes felsőoktatásból kikerült alkotókról van szó, akik már-már az alternatív forgalmazási rendszer megalapításának küszöbére is eljutottak: Przemysław Wojcieszek A bombáknál hangosabban című filmje terjesztéséhez például maga kezdett hozzá. Megtörténik ugyanakkor az is, hogy elsőfilmes munkát multiplexben forgalmaznak (például: Edi). A lengyel források szerint az elkészült munkák skálája az irodalmi ihletésű hermetizmustól (a Tadeusz Borowski művei alapján készült Természetesen szerelem) a programosan amatőr eszközöket használó filmen keresztül a „blok.pl” újabb darabjaiig (alaRm) és a Machulski-féle társadalmi komédiáig (Krakkói angyal /a filmet Magyarországon is bemutatták/) meglehetősen széles.

A fiatalok mint nemzedéki csoport moziját és a független film fogalmát a többi kelet-közép-európai országhoz hasonlóan Lengyelországban is összemossák. A két jelenség megkülönböztetése helyett itt kell beszámolnunk a Waldemar Dziki által kitalált és vezetett „OFFensywa” elnevezésű programról, amely a pályakezdő alkotók elindításával foglalkozik.

8. 6. Alkotók, nemzedékek, iskolák

A nemzedékek egymásra torlódása ugyan Lengyelországban is érzékelhető jelenség, a nagy öregek azonban többfajta utat jártak be. Sorsuk közös nevezője és a lengyel filmes életre kiható iránya az, hogy főként külföldön dolgoznak, Lengyelországba pedig nemzetközi stábok élén térnek vissza. Nem is annyira koruk, mint inkább életművük, hazájukban képviselt súlyuk és nemzetközi elismertségük alapján beszélünk valamiféle élcsapatról. Wajda a Korczak (1990) vetítésének párizsi botránya után néhány évre visszavonult a hazai filmiparból, hogy aztán a Pan Tadeusz évek óta dédelgetett tervével térjen vissza, majd 2002 elején kezdte forgatni újabb, ismét irodalmi alkotásból készült filmjét, A bosszút. Kie¶lowski a Veronika kettős élete és a Három szín után (Kék 1993, Fehér 1994, és Vörös 1994) jelentette be visszavonulását, majd 1996 márciusában halt meg. Agnieszka Holland több nemzetközi projektben való részvétel után Hollywoodban kezdett el dolgozni, hogy 2001 végén nemzetközi kooprodukcióval térjen vissza. Krysztof Zanussi az Érintés (1992) után szervezői tevékenységben kezdett. Az 1996-os Vágta a gdyniai fesztivál nagydíjasa, a 2000-ben készült Az élet mint nemi úton terjedő halálos betegségnek pedig a folytatása is a mozikba került. Műfaji szempontból a legkiegyensúlyozottabb életművek egyike azé a Kazimierz Kutzé (1929-ben született), aki ugyancsak a sokadik virágzását éli - ezt bizonyítja A megtért 1994-es Arany Oroszlánja. A nagy visszatérések között kell számontartanunk a Sienkiewicz-specialista Jerzy Hoffman és Jerzy Kawalerowicz új filmjeit is (Tűzzel-vassal és Quo vadis). Jerzy Kawalerowicz 2001-ben a filmjét nem nevezte a gdyniai fesztivál versenyprogramjába - a gesztus az idősebb generáció egy tagjáé volt a fiatalok felé.

A fenti körkép az úgynevezett idősebb korosztályról persze maga is torzít, hiszen egymás mellé kerül benne legalább két nagy hullám: a lengyel filmiskola a maga klasszikusaival és túlélőivel (Wajda, Kawalerowicz) valamint az 1977-ben induló morális nyugtalanság mozija az 1939-es születésű Zanussival az élén. Maradjunk annyiban, hogy ezeket az alkotókat az életműveknek a középgeneráció illetve a derékhad tagjaihoz viszonyított mérete és jelentősége sorolja egymás mellé.

A 90-es évek elején megtörténhetett, hogy az egyik évben Kie¶lowski egyik filmje, a következőben egy kalandfilm a legnézettebb lengyel mozi, a következő évek a filmpiac teljes szétszakadását hozta magával. A nemzeti szuperprodukciók hulláma azt eredményezte, hogy a gigaköltségvetésű, állami forrásokat, televíziós pénzeket, szponzori forrásokat és kölcsönöket is felhasználó filmek egyértelműen uralják a piacot. Ez a 7-8 film abszolút piaci hegemóniája mindamellett nem jelenti az idősebb rendezők uralmát, hiszen például a Koratavasz és a Kereszteslovagok rendezője is a középnemzedék tagja. A visszavonulni nem akaró öregek Wajdával az élükön ugyanakkor egyre több szemrehányást kapnak azért, hogy elveszik a lehetőségeket a fiatalabbak elől. A kötelező olvasmányokból készült szinte kötelezően megtekintendő filmek kialakították, de legalábbis megerősítették azoknak a színészeknek a körét, akik a hasonló filmekben folyamatosan szerepet kaptak. A valódi sztárok, mint Janusz Gajos, Katarzyna Figura, az újra felbukkanó Krystyna Janda (Koratavasz, Weiser Dávidka), Bogusław Linda, Daniel Olbrychski, Cezary Pazura vagy a Franciaországban fantasztikus színházi pályát befutó Andrzej Seweryn mellett ezek a filmek felszínre hozták a nagy feladatokra képes színészek újabb csoportját - Artur Żmijewski (Sivatagban, őserdőben), Michal Żebrowski (WiedĽmin, egy kalandregényből készült film az igazi klasszikusok árnéykában), Mateusz Damiecki (Koratavasz) és mások nevét említhetjük.

Az irodalmi feldolgozások 90-es évek elején még nagy energiákkal rendelkező, mai történeteket feldolgozó kalandfilmek (Kroll, Kopók 1-2., Sara, Reich, Horgászszezon) lendületét is megtörte. Folyamatosan készültek mindamellett az akciófilmek eszközeit igénybe vevő, tulajdonképpen kortárs problémákat feldolgozó, nem különösebben igénytelen, de szerzői ambíciókat nélkülöző filmek, amelyek azonban kényszerűen alulteljesítettek (a rendezők közül Pasikowski, ¦lesicki vagy Linda nevét említhetjük).

Talán ugyanez vonatkozik a komédiákra, amelyek túlnyomórészt Juliusz Machulski nevéhez fűződnek, de idetartoznak Jerzy Stuhr fentiekben tárgyalt filmjei is. Csak látszólag idézi fel a színészek által rendezett magyar filmek sorozatát az a tény, hogy 2000-ben négy olyan filmet is bemutattak, amelyet színész jegyzett. Az ilyen szerepben bemutatkozók között megemlíthetjük Olaf Lubaszenkot és Marek Kondratot. A magyar jelenséggel mutatott párhuzam azért nem megalapozott, mert a lengyel színész-filmek nem a századelős polgári komédia mintáját követik.

A fentiek figyelembevételével középnemzedék helyett inkább derékhadról érdemes beszélni. Azokról az alkotókról, van szó, akik 1981, a rendkívüli állapot és a stúdiórendszer jóllehet nem radikális, nevezzük így, „figyelmeztető jellegű” átalakítása után kezdték a pályájukat, azaz a morális nyugtalanság mozija kétségtelenül iskola- és nemzedékképző élménye után. Több olyan alkotót találunk itt, akik különböző okok miatt hosszas hallgatások után jutottak el egy-egy film realizálásához. Az 1933-ban született Witold Leszczynski például az Edward Stachura emlékének szentelt 1985-ös Szekercelárma és a 2000-ben készült Requiem között, tehát tizenhét év alatt egy filmet rendezett. Az 1981-es Hideglelés körül kialakult hajsza, majd külföldi megbízatásai miatt hasonlóan szakadozott Wojciech Marczewski pályája, aki a Weiser Dávidkával Magyarországra is eljutott. Radosław Piwowarski nagyszerű filmek után az Érzések sorrendjével 1993-ban nyerte a fesztivál fődíját. Jacek Bromski a rendezést mintha felváltani látszana a szervezési munkával és a lobbitevékenységgel. Teljesen más utat járt be a nála egy évvel fiatalabb, ötvenötödik életévét betöltő Janiusz Zaorski, aki korszakos társadalmi drámái után 2002-ben kalandfilmet rendezett (Haker). Ezen öt alkotó példája mutatja, hogy a szélesen értelmezett középgeneráció tagjai milyen különböző módokon találták meg a helyüket a rendszerváltás utáni Lengyelországban.

A pályakezdésüket és életüket nagyban befolyásoló úgynevezett létező szocialista berendezkedés összeomlása után a nemzedék fogalma alig használható, mert több, eddig egységesnek látszó csoportosulás szétesett. Különösen érzékletes a róluk alkotott kép, ha felvázoljuk az 50-es években és a 60-as évek elején született néhány alkotó pályáját, akiknek kisebb-nagyobb konfliktusokkal, de még sikerült az átalakult filmgyártás viszonyai közé történő újbóli integráció, esetleg noha az életkoruk megengedte volna, mégis a rendszerváltás után kezdtek nagyjátékfilmet forgatni - Gliński, Koterski, Krauze, Krzystek és Krzysztof Lang nevét lehetne említeni.

Az első filmek nagy száma ellenére a megítélésem szerint nem beszélhetünk még többé-kevésbé egységes nemzedéki fellépésről sem. A debütánsok mégoly laza intézményesülését furcsa módon egyrészt pontosan a nemzedék nagy létszáma akadályozza, másrészt ezek a fiatalok igyekeznek távolmaradni a nevet szerzett alkotók által uralt szakmai csoportosulásoktól, ami szintén a szervezettség ellen hat. A 90-es évek eleje-közepe óta jelentkező évfolyamok ugyanakkor máris egymásra torlódtak, hiszen alig néhányan készíthették el a második filmjüket.

Ezek a fiatalok ugyan egyelőre alig juthatnak az európai fenntartású filmalapok közelébe, gondolkodásukban mégis megelőlegződik a nemzeti film fogalmának átalakulása. Lukasz Barczyk, Mariusz Front, Artur Urbański és a többiek erről beszélnek a Kino című folyóirat egyik számában. Érdemes idézni ugyaninnen a Lengyelországban élő bosnyák Denial Hasanović szavait: „A nemzeti kinematográfiák létezése tévedés. A gyártás és a forgalmazás jelenleg nemzetközi szinten folyik. A mozi bizonyos értelemben univerzális nyelvet beszél. Az iráni filmeket a történet és az érzelmek szintjén értem. Gondjaim csupán a szimbólumok és a mögöttes jelentések értelmezésével lehetnek.”

 

8. 7. Egy hosszú évtized leltárja

A rendszerváltás óta eltelt bő évtized a válságjelenségek aggasztóan széles körét hozta: a terjesztői rendszer az összeomlás után ugyan újjáépült, de a monopolista jelenségek veszélyeztetik a rugalmasságát, és nem hagynak teret a hazai filmek meghatározott vonulatának - nem arról van szó, hogy egyetlen cég uralja a piacot, hanem arról, hogy a forgalmazók stratégiái nem térnek el lényegesen. A meg-meglóduló gazdasági válságok érintették a mozilátogatók pénztárcáját is, hiszen kevesebb jutott a mozijegyre. Az alkotói műhelyek szétesése leginkább a forgatókönyvek minőségi romlásában éreztette a hatását. A válság a legnagyobb sebeket szinte magától értetődő módon a szerzői filmen hagyta, hiszen a kinematográfiának ez a leginkább kiszolgáltatott szelete. A film körül keletkezett gazdasági és társadalmi vákuum szorítása azonban már a múlt század utolsó évtizedének közepén enyhülni látszott, és ennek mozgatóereje kétségtelenül a nézőkben a nemzeti film iránt megmaradt hatalmas bizalmi tőke. Véleményem szerint a nézőknek ez a bizalma, ez a várakozása és bíztatása van annak a hátterében, hogy a szerepvesztés csupán néhány évig tartott, és a lengyel filmre nem elhúzódó válság várt.

Az elmúlt tizenkét év a bizonytalanságok három nagy csoportját hozta. Az egyik annak a nemzeti filmnek a fogalmára, a kultúra egészében elfoglalt helyére és a jövőjére vonatkozik, amelyről a már idézett Dina Iordanova szerint mint megrendült azonosságtudattal rendelkező hagyományról érdemes csupán beszélni, és ez egyaránt érvényes Kelet- és Nyugat-Európára. Kétségtelen, hogy a nemzeti filmgyártás válsága megérintette Lengyelországot is. Krzysztof Zanussi erről beszélt egy 1994-es interjúban: „A szerzői film az ambiciózus mozi érvénytelenné válásához vezetett. Az európai mozi ma meddő, az ambiciózus mozi a kínlódással és az unalommal kapcsolódik össze.” Ám az évtized közepén az európai film mintha magára talált volna, amit többek között a Négy esküvő és egy temetés, a Sekély sírhant, a Trainspotting, később pedig az Ötödik elem minősége és sikere jelzett. A lengyel filmgyártás új korszakát kétségtelenül a nagy irodalmi művek feldolgozása hozta meg az évtized utolsó két évében. Ezek a feldolgozások két szempontból is új jelentést és lendületet adtak a nemzeti filmnek: az egyik a nemzeti hagyományba való mély beágyazottságuk, a másik pedig hatalmas bevételeik.

A rendszerváltozás után természetesen nem találtatott meg a nemzeti kinematográfiának az a modellje, amelyről az évtized elején valamennyi kelet-közép-európai országban beszélni kezdtek. Egyetlen, ráadásul az elhúzódó gazdasági bizonytalanság idejére, azaz hosszú évekre érvényes ilyen modell azért nem létezhet, mert az egyetlen, szükségképpen abszolutizált alkotói mentalitásból és tervből lenne levezethető, amihez az állami (nemzeti) szintű finanszírozási megoldások vagy túlságosan szűk, vagy túlságosan nagy és feleslegesen nagyralátó módjai lennének rendelhetőek.

Nincs ilyen kizárólagos útja egyébként a kinematográfia új nemzetköziségének sem. Jónéhány lengyel film esetében láttuk, hogy a film világának két alapeleme nem ismer határokat: a tőke valamint az audiovizuális beszéd nyelve. Máris látszik, hogy Lengyelországban ennek a két tényezőnek egymáshoz való viszonya rajzolja körül a nemzeti filmgyártás új fogalmát.

A viták második köre az évtized kezdetén kétségkívül gyengélkedő, de később szinte egycsapásra újraéledő nemzeti kinematográfia jellege, tartalma, belső arányai és támogatásának elvei körül alakult ki. A fogalom elég tágas-e az egyébként alkalomadtán a maga sajátos módján társadalmi kérdéseket is érintő közönségfilm fogalmának befogadásához? A támogatás erre az utóbbi, a hazai piacon egyébként talán önfenntartásra alkalmas műfajra is vonatkozzon, avagy az állam egyébként amúgy életképtelen projekteket támogasson? A kulturális minisztérium álláspontja és készülő törvénymódosítása mindenesetre azt sugallja, hogy az állam kiszállna a kommerciális mozi támogatásából. (Andrzej Wajda ígérete szerint A bosszúban nem lesz állami eredetű pénz - más dolog, hogy a fogadalmat a mester betartotta-e.) A kérdések sorát Andrzej Żulawski, az 1994-es fesztivál zsűritagja szavaival folytatjuk: „A fesztivál tájképében nincs világos nézet arról, hogy milyen legyen ma a lengyel film, hogyan helyezze el magát a kommercializmus és a kísérletezés között. Pontosan az érződik, ami az ország politikai éghajlatát is meghatározza: a szörnyű bizonytalanság, hogy kifejlett kapitalizmusunk legyen, vagy térjünk-e vissza az anciem regime-hez?”

A fenti, valóban súlyos dilemma feloldásához az államnak koncepcióval, a filmcsinálásban fantáziát látó pénzvilágnak pedig tőkével, kockázatvállalási készséggel és jó szemmel kell rendelkeznie ahhoz, hogy az alkotói elképzelések, művészi és/vagy piaci szándékok sokaságának és különneműségének rendszerében megmaradjon a dinamizmus: egyszerre legyenek meg a rugalmas, a nemzeti kultúrát szem előtt tartó állami programok és a nagyméretű, jelentős tőkét megmozgató elképzelések. Mindkettőre igazán bíztató példákat láttunk a fentiekben. Úgy tűnik, hogy a kulturális tárca két utóbbi vezetői gárdájának tagjai igyekeznek jó kapcsolatokat fenntartani a filmesekkel, de otthonosan mozognak a potenciális befektetők közegében is. Az ő halaszthatatlan feladatuk, hogy megteremtsék a lengyel alkotók számára a hozzáférést a nemzetközi filmes alapokhoz. Az elmúlt években ugyanis például Szlovénia esetében láthattuk, hogy milyen károkat tud okozni a nemzeti filmgyártásnak a hasonló projektek hiánya.

A harmadik dilemma (természetesen összefüggésben az előzőekkel) a filmek kifejezéskészletét és az ebből táplálkozó műfaji rendszert érinti. Juliusz Machulskit idézzük: „Miután megszűnt a politikai felhangok szerepe, a rendezők nem tudnak elmesélni a közönségnek egy egyszerű történetet. Valamennyien képtelenek egy rendes történetet elmondani. Fogalmuk sincs, hogyan kell mozit csinálni.” A filmesek szerepzavara érthető és néhány filmben tetten is érhető ebben a korszakban, a későbbi, nem feltétlenül tapasztalt alkotók nevéhez köthető sikerek azonban nem igazolják Machulski pesszimizmusát.

A maga módján ugyanis valamennyi irányzat, filmkészítői modor és iskola, valamennyi műfaj megpróbált szembenézni az új valósággal. A fentiekben szó volt arról, hogy Lengyelországban szinte valamennyi beszédmód történelminek nevezhető hagyományokra megy vissza, tehát a mai alkotók begyakorolt, következésképpen életképes kifejezési rendszereket örököltek. (Talán egyetlen végleg elavult, és egy ugyan nem új, de átalakult műfajról beszélhetünk: a képes beszéd, a társadalmi mondanivalójú példázat mint narrációs technika végleg leáldozott; az új filmtípus az úgynevezett „bűnfilm”.)

Úgy tűnik, hogy a Machulski által felvetett, a filmes kifejezéskészlettel kapcsolatos átmeneti zavaron három filmtípus volt képes úrrá lenni: az irodalmi alapú filmeposzok, a gengsztertörténetek (a bűnfilmek) és a vígjátékok. A filmsagák az új önképkeresésben, a nemzet nagysága történelmi gyökereinek keresésében, a megszakított történelem folyamatosságának helyreállításában játszottak szerepet, a film felé irányuló várakozás ezekben a filmekben találta meg a tárgyát. A bűnfilmek a társadalmi jelenségek egy ugyan szűk, de rendkívül intenzíven ábrázolt, elsősorban a külsődleges történetekben megragadott körét vonták be a film világába. A vígjátékok talán ugyanezeket a jelenségeket veszik észre, és mint „visszásságokat” ábrázolják őket. A „blok.pl” a nyomorúság új, minden eddiginél megdöbbentőbb megnyilvánulásait fedezte fel. Egyszerűbben megvalósítható mivolta miatt a társadalmi dráma ugyancsak nagy hagyományokkal rendelkező műfaja a legelérhetőbb a fiatal alkotók számára. Félő azonban, hogy a témakör és a hozzá rendelhető kifejezéskészlet a teret kérő alkotókat gettóba szorítja. A nagy öregeket ugyanis egyelőre nem sikerült sem megtagadni (ehhez túl tekintélyesek), sem legyőzni (ehhez meg túl erősek), sem megkerülni. Az általuk uralt nagy történeteket pedig csak ezen a módon lehet meghódítani.

 

IRODALOM

Iordanova, Dina: East Europe's Cinema industries Since 1989: Financing Structure and Studios. Javnost/The Public 1999/2. pp. 45-60.

Janicka, Bożena: Niezapomniane kino naszych czasów. Kino 2002/7-8.

Janicka, Bożena: Już s±! Kino, 2002/11.

Kovács István: Polonéz A-dúrban. Wajda és a lengyel múlt. Filmvilág, 2000/1.

Kovács István: Az adósságtól a gyilkosságig. Lengyel bűnfilmek. Filmvilág, 2000/10.

Litka, Piotr: W Poszukiwaniu zapomnianych bohaterów. Gdynia 2000 - Z bocianego gniazda. Kino 2000/11.

Płażewski, Jerzy: Film wycięty pił± elekryczn±. Kino 2002/11.

Pörös Géza: Felvonásköz. Vázlatok a századforduló lengyel filmművészetéről. Európai Utas 2002/1.

Prokopowicz, Agnieszka: Waldemar Dziki w OFF'ensywie. Film 2002/9.

Słodowski, Jan: Rupeciarnia marzeń. Skorpion, Warszawa, 1994.

Spiró György: Színészek dicsérete. Filmvilág, 2002/8.

Zarębski, Konrad: W cieniu Arizony. Kino 2000/11.

Zawi¶lińki, Stanisław (red.): Kie¶lowski. Skorpion, Warszawa,1996. p. 56.

Zawi¶lińki, Stanisław: Powiedzmy, Linda... Taurus, Warszawa,1994. pp. 5-9


Tananyagok
Fogalomtár
Életrajzok
Szerzők

Keresés