Magyar művészet az osztrák önkényuralom és a dualizmus időszakában

Tájkép

Várábrázolások. Táj és történelem a historizmus festészetében Magyarországon

*[1]

1871-ben a Magyar Tudományos Akadémia palotájának felolvasótermében (Kisfaludy terem) keretbe foglalták s falra helyezték Ligeti Antal négy, reprezentatív igénnyel készült magyarországi tájképét. Mindegyik tájkép várábrázolás is: szélesre nyitott panorámában látjuk Trencsényt, Hricsót, Szepesvárt s a Balatont Szigligettel. A tájkép egyik fajtájának majd egy évszázadra visszatekintő hazai kibontakozását zárta le ez az esemény: a történelem és táj összekapcsolásának, a táj történeti szemléletének kialakulásáét, mely folyamat 1781-ben, első illusztrált folyóiratunk, a pozsonyi Ungarisches Magazin honismertető tevékenységével kezdődött.[2] Ha elfogadjuk Nikolaus Pevsner historizmusdefinícióját, miszerint e magatartásban a történelem szemlélése és „használata" fontosabb a kor új formáinak kidolgozásánál, felfedezésénél, úgy megállapíthatjuk, hogy a múlt idejének a jelen idejébe való tudatos beépítése, így a 18. század vége óta történelmi tájfestészetünk is a szélesebben értelmezett historizmusba tartozik, de nem jelenti a történelem feltétlen elsőbbségét a (művészi) gondolkodásban, s koronként más (klasszicizáló, biedermeier, romantikus, akadémikus) eszköztár alkalmazásával jelenik meg.[3] A történeti táj mint műfajok vegyítéséből született műfaj nem előzmények nélküli. Őrzi a konkrét tájat bemutató vedutafestészet hagyományát, a 17. századi „árkádiai" tájfestészet szimbolikájának sajátosságait: a tájba helyezett, a kultúrára utaló motívumnak körülírható, az emberiség múltját idéző jelentését. Ez a jelentés történetivé módosul a 19. század folyamán, nemcsak szoros összefüggésben az irodalommal, történetkutatással s magával a történelem alakulásával, hanem az építészeti rajz, festészet jelentőségének növekedésével is, amennyiben a táj általában valamely emlékszerű architektúra jelenléte miatt válik történetivé (ritkábban történelmi alakok szerepeltetése révén). A történeti tájkép fajtáján belül a várábrázolásokat azért érdemes kiemelni,[4] mert az egyéb (helyi vagy családi érdekeltségű) birtok- és városképektől, melyekkel gyakorta összefonódnak, valamint más romoktól (pl. templomokétól) eltérően határozottan a közös történelem felfedezésének s annak tárgyilagos megjelenítési formái mellett az irodalmival egyidejű szubjektív honfoglalásnak, hazafelfedezésnek eszközei, kísérői és kifejezői. Várábrázolás és nemzeti múlt, emlékezet ilyen összefonódására korábban csak elvétve találunk példát.[5]

A történelem Kelet-Közép-Európában valóban nagyobb szerepet játszott a 19. század művészetében annál, semhogy kikerülhetnénk a kérdést: a historizmus évszázadának vagy az ismert stílusok variánsain át csiszolódó, autonóm művészeti gondolkodáshoz vezető korszaknak tekintsük-e a kort, s ilyenformán egy nagyobb régió részének vagy provinciának Magyarországot. Másrészt a historizálás példatárát tekintve az egyetemes és helyi érvényesség közt kimutatható hangsúlyeltolódás az utóbbi javára azt a kérdést készteti feltenni, hogy ennek, történelmi-társadalmi funkcióján túl[6] volt-e valami szerepe az egyetemes művészetben, különös tekintettel a címben jelzett speciális műfajra.

Az egyes eseményeknek közös történelemként való tudatosítása a felvilágosodás „demokratikus" publikációs formáinak érdeme, amik a sokszorosított grafika jelentőségét is megnövelték. A felvilágosodás teremtette igény a világ- és honismeretre a grafikus „látképek" (köztük a hiteles várképek) meghonosodását eredményezte. Emellett a későbbiekben is virágzó tárgyilagos ábrázolási típus mellett hamarosan megjelentek a „mahlerische Ansicht"-ok („von Ungarn"), melyek vad vagy bensőséges természeti motívumaikkal érzelemdúsak.[7] A természeti érzékenység a múlt titkait őrző emlékek iránti érzékenységgel párosulva hívta életre a romantikus művészet romkultuszát, így névtelen várábrázolásait is, a historizmus asszociatív-evokatív típusát képviselve. Kibontakozását segítette egy olyan műfaj is, mely alkalmat adott konkrét helyhez kötött festői várábrázolások bemutatására: az útikalauzé. A „mahlerische Reise" akkor jelent meg nálunk (1815 körül), amikor a tárgyilagos információkat tartalmazó útleírásokat másutt is felváltotta a táj, a természet szépségeire hangsúlyt fektető útikönyv,[8] hol az illusztrációk hamarosan már nem is feltétlenül külön lapon, hanem szövegbe szerkesztetten láthatók, a könyv vizuális és verbális elemeinek középkori integrációját felelevenítő romantika módszerével.[9] E grafikus illusztrációk nyomán születő festői várábrázolások szöveg nélkül, festői összhangba hozva a természet és történelem „beszédét", sokáig éltették az érzelmeket, asszociációkat előhívó romantikus historizálást. A 19. század közepén egy rövid, szigorúbb értelemben vett, az esztétikai elvet érvényesítő historizálás után a grafikák a régészeti munka kísérőivé váltak, miként a 19. század utolsó harmadában általában megfigyelhető a történelmi gondolkodás gazdagodása az emlékek tudományos feltárása, értékelése révén. A historizálás Pevsner által megnevezett fentebbi típusai[10] mellett megemlítendő, hogy az archeológiai historizálással párhuzamosan a várak a plein air tájképek, majd a szecesszió szimbolikus motívumaivá váltak. Egy újabb, már csak festői problematikát rejtő tárgyilagosság és az esztétikai és evokatív karakter újabb, együttes megjelenése zárta be tehát a historizálás körét.

A történeti tájfestészet történetének utólagos rekonstrukcióját a vázolt időszakból kevés írás támasztja alá. Ennek egyik fő oka, hogy a 19. század utolsó harmadáig „fokozat s műtani felosztás szerint" a tájkép maga a műfajok rangsorának utolsó helyén állt[11] Magyarországon. Miközben az európai festészetben és irodalomban a romantika nemcsak felszámolta a műfajok hierarchiáját, hanem - mint a kor német és angol íróinak, festőinek írásai bizonyítják - egyenesen egy új művészet forrásának is tekintették a természetet (tájköltészetet és -festészetet).[12] A történeti táj ebben az összefüggésben természetesen nem is említtetik, szóba kerül viszont a német akadémiákkal, s keletebbre szivárgó hatásukkal kapcsolatban, melyek ismertetése általában a bécsi akadémiáéval lezárul.[13]

Magyarországon a történeti táj sokáig még csak művészeten kívüli feladatokat volt hivatva teljesíteni. A vártörténetek gyűjtője, báró Mednyánszky Alajos Festői utazás a Vág völgyében című (1826), 1845-ben magyarul is megjelent könyvének bevezetőjében, noha ahhoz csatolta Joseph Fischer, a bécsi akadémia tanárának 1818-ban megjelent rézmetszetsorozatát, még csak a történelmi tájak ismeretének, azaz írott feldolgozásuknak tulajdonított jelentőséget a honszeretet ébresztésével kapcsolatban. Munkássága későbbi értékelője, Ipolyi Arnold emelte ki az irodalomnak és a képzőművészetnek a nemzeti történelem elterjedésére gyakorolt együttes hatását. A képi ábrázolás azonban még ebben a felfogásban is csak mellérendelt szerepet játszott: „a nemzeti történet csak ekkép, az elbeszélő s képzőművészettel való szoros egyesítése által válhatik népiessé s nemzetivé. [...] a nemesb honfiúi s nemzeti érzetet semmi sem ébresztheti jobban a népben, mint az ő tulajdon sajátságainak, regéinek, mondái-, meséi-, hite-, szokásai- s hagyományainak - melyek legbensőbb lényegével, érzelmeivel, gondolkozásával századoktól fogva összeforrvák, gondos ápolása."[14] Múlt és jelen ilyen egységes szemlélete viszont a historizmusnak mint magatartásnak jellegzetesen magyarországi megfogalmazása. Ezenközben, már Mednyánszky könyvének megjelenése idején élt és hatott Henszlmann Imre realista művészetszemlélete is, mely az idealizáló, rendkívüli (például történelmi) tárgyválasztása miatt a romantikus tájfestészettel szemben az áhított nemzeti művészet egyik műfajaként a tájképet mint általában a hazai táj ábrázolását méltatta.[15]

A tájképpel mint műfajjal vagy a történeti tájképpel később sem foglalkoztak külön, inkább csak technikai kérdéseit érintették. E megjegyzések a század közepén az akadémizmus szellemében íródtak, miként jeles történeti tájfestőink (Brodszky Sándor, Ligeti Antal) képei is az ideális és romantikus tájfestészetből elvont akadémikus szabályok ismeretében készültek. E kritériumok: a panorámikus térben a részletező, staffázsfigurákkal megmozgatott előtér erősebb színekkel jelenjék meg, mert „közeli", s „finom" színek, „halvány világítás" legyen a háttérben, még akkor is, ha ott a fő motívum (hegy vagy vár), mert így kellő távolságba kerül. „Kiáltó, rikító szín a nyugodt természetben nincs, mert a levegő és világosság megszűri, s egyenlő hatásúvá teszi a színeket egymással." A levegőperspektíva és tónusos festés mellett fontos szerkesztő elv a látvány motívumainak szelektálása, „esszenciájának" visszaadása. Az idealizálás a „színhangulat és világítás értelmes módosítása" révén érhető el, mert a művész így képes „magasbra fokozni, azaz a művészileg szépnek körébe emelni azt, ami már magában mint öntudatlan természet elragadó szépségben tündököl".[16] Ezek a mesterségbeli fogások egyrészt realizmus és idealizmus, klasszicizmus és romantika ötvözetét jelentik a kor magyar esztétikai felfogása jegyében,[17] másrészt arról vallanak, hogy a természet elemeiben rejlő szimbolikus jelentést, ami a romantikus tájfestészet felfedezése volt, a magyar művészek is megérezték, s hogy ennek megfelelően a történelmi motívum hangsúlyos szerepét elvesztette, esetleg a természet részévé vált. A szabályszerűségek következhettek a biedermeier festészet tanulságai alapján is, hiszen festőink jórészt a bécsi és német akadémiákon tanultak, ahol tovább élt az ideális táj tradíciója, párosulva a biedermeier tárgyilagossággal,[18] amit egyesek naturalizmusnak vagy realizmusnak neveznek,[19] s ahol a szokványos (figurális, természeti és építészeti) képi elemek romantikus integrációja is megvalósult.[20]

Kifejezetten történeti tájképekre vonatkozó nézetekről ekkor talán már azért nem olvashatunk, mert a tájban rejlő történetiséget természetesnek vették, s legfeljebb csak a hazai témát emelték ki, mint a Kárpátokat, a Balaton környékét vagy az Alföldet várak nélkül ábrázoló képek esetében. Noha visszamenőleg ekkor jellemezték regényesként Markó korai, felvidéki tájképeit s klasszicizálóként későbbi, ideális tájait, melyeknek a staffázsalakoktól érinthetetlen messzeségben feltűnő várai, hegyormai tanítványainál is megőrződtek.[21] A kortársak képein a világos szerkezetet, az ábrázolás hűségét értékelték, s azt, hogy puszta festői megoldásokkal (fény- és színkezeléssel) sajátos hangulatokat tudtak kelteni, amelyek esetenként történelmiek, különösen, ha konkrét és közismert emlékhelyhez kötődnek.[22] Keleti Gusztáv, első jelentős kritikusunk, ilyenformán a tájkép három fajtája között tett különbséget (ezek az ideális, a reális és a történelmi), amikor kiemelte egy 1869-es kiállításról Joseph Hoffmann művét. E kép a régi Athént ábrázolta archeológiai és helyszíni (történelmi + reális) tanulmányok alapján, s a hajdani állapotot idéző, hangulatteli (ideális) fénykezeléssel. Keleti ekkora három típus egységét tartotta szerencsésnek.[23]

Keleti e rövid periódus, az 1860-as évek után, amikor megnevezi és értékeli is a historizmust, beharangozza a realista tájfestés korát Idősb Markó Károly című esszéjében, s a továbbiakban ennek szószólója lesz, párhuzamosan a realizmus kibontakozásával.[24] Az azelőtt történelmi asszociációkat keltett témák (Balaton, Szigetvár stb.) szerinte az új tájszemléletben közvetlenül csak a természet és napfény hordozói. Mészöly Géza Szigetvárának látképe már „természethű tanulmánynál egyéb úgy sem akar lenni", s a Balaton melléke címen megörökített kis jelentéktelen öbölnél sem kell, hogy több legyen egy tájkép témája.[25] Keleti 1872-es cikke Magyarországon egy újabb és utalásoktól mentes, ezáltal társadalmilag és földrajzilag szélesebb körben ható, polgári művészet- és életfelfogás jegyében szólott, mely a megelőző, történelemközpontú szemléletet volt hivatva felváltani.

Ezzel egy időben hódított tért az archeológiai szemlélet. A téma a tudományban vált jelentőssé. (Ekkor öltött reprezentatív formát a történeti tájkép műfaja a Magyar Tudományos Akadémia négy Ligeti-képével.) Ipolyi Arnold püspök, aki egykor Mednyánszky Alajost méltatva képzőművészet, irodalom és történelem összefonódásának szükségességéről és üdvös hatásáról szólt, már a tudománynak szentelve magát, elfordult a népszerűsítő munkáktól, s csak a tudományos feldolgozásnak tulajdonított jelentőséget.[26] Nézeteinek változása is jelzi e korszak historizmusának pozitivista, archeológiai jellegét. Ipolyi az archeológiában látta az új történetírás megfelelő forrását, melynek lényege a csapongó költői képzelet, a felszínes politikatörténet helyett a művelődéstörténeti koncepció. Ő különböztette meg először a historizálás két nagy korszakát: a francia forradalom utáni romantikáét, mely felébresztette „a nemzeti múlt és hazai régiségek, a középkori irodalom, művészet és élet iránti kegyeletet", míg az új korszak a múlt tudományos és alapos feltárását végzi.[27]

Tekintettel arra, hogy a történeti táj gyakori eleme a történelmi festészetnek is, érdemes röviden kitérni a képek hátteréhez fűzött kritikai észrevételekre. Itt a háttér természetesen nem lehet részletező, hiszen a főtárgyról nem vonhatja el a figyelmet, s funkciója nem más, mint a cselekmény lélektani indoklása. Az 1860-as évek közepén utalást találunk arra, hogy a történelmi kép színhelye hűen festessék meg, ami a historizmus pozitivista vonásainak megjelenésére utal.[28]

A történelmi tájkép természetesen tovább élt, sőt igazi sikereket is aratott ezután. Ligeti 1891-es hagyatéki kiállításán 430 művéből 297 elkelt, ami a műfaj népszerűségét igazolja.[29] Az új, realista tájkép igazán csak a századfordulóra lepi el a tárlatokat. Térhódítására jellemző, hogy Szana Tamás Magyar művészek című albumában (1887) a kortárs tájfestők közül csak Mészöly és Spányi Béla szerepel, a történeti táj művelői közül senki. A századforduló művészeti írója, Lyka Károly pedig már a magyar tájfestészet fejlődését is felvázolhatta anélkül, hogy a történelmi jelzőt egyszer is leírta volna.[30] Lyka megnevezi a tájképtípusokat (objektív-reális és szubjektív-ideális), melyek Keleti típusaival azonosak, azonban a történeti táj kategóriája nélkül. A tájképek nemzeti jellegét sem a múlt emlékeinek felidézésében, hanem a színekben s a részletekben látja, akárcsak egykor a realizmus elméleti úttörője, Henszlmann. Egy, a Lykáénál alig valamivel később született újabb áttekintésben már a 19. századi tájfestészet hiányosságaként tárgyalják azt, amit az új festészet hozott: „A tájékot magában még nem merik festeni. A természet abszolút festőiségét még csak érezni merik, de érvényesíteni nem." Azaz az asszociációkat, az „érdekességeket" hibának tartják Mészöly és a későbbiek élő természetet visszaadó természetlátásával szemben.[31] Pedig a századvégen indult új festőnemzedék - a nagybányaiak - szemléletét a millennium történelemközpontúsága s a müncheni akadémián tapasztalható Hans von Marées-hatás úgy befolyásolta, hogy az általános értelmű ideális (árkádiai) tájat a történeti jellegűvel vegyítve a műfaj megújítóivá válhattak. A kor bírálói történelmi aranykorokat idéző, a „földi paradicsomot" a történelmi múltban láttató festészetük erényeit nem érzékelték. Iványi-Grünwald Béla történeti témájú munkáiban kárhoztatták a táj eluralkodását, s hiányolták a történelmi alakok akadémikus megformálását, csoportosítását.[32]

A szecesszionisták-szimbolisták (Mednyánszky, Gulácsy, a gödöllőiek) is általánosabb, noha témában esetenként hazai eredetű, romantikus múltidézés hívei voltak, ideális, gyakran várakat is tartalmazó tájak megjelenítésével. Füst Milán, kora szellemiségét, de a német és francia romantikát is tolmácsolva a múlt költői és zenei újrafogalmazásában, az irodalmi szemléletnek és a középkori mesterek hatásának (tehát a romantikus és esztétikai historizálásnak) összeolvadásában találta meg a történelmi festészet eszközeit Gulácsyról szólván.[33] Megfogalmazása a romantika és az ún. szimbolizmus közti nyilvánvaló kapcsolaton túl jelzi a magyar művészeti gondolkodás érettségét, az egyetemes művészeti problematikába kapcsolódás lehetőségét.

Asszociatív-evokatív historizálás

A historizáló várábrázolások típusai közül elsőként az asszociatív-evokatív jellegűt tekintjük át. Megjelenésekor kétféle gyökerű és típusú: a kiemelkedő jelentőségű történelmi hely vedutaszerű ábrázolása és a romantikus irodalomtól ihletett illusztráció, melyen a történelmi vagy képzelt alakok mögött megjelenített képzelt (ideális) vagy konkrét (rekonstruált) vár egyaránt evokatív jellegű. Sajátossága várábrázolásainknak, hogy az irodalom vagy történelem által „megemelt" témák évtizedeken át vissza-visszatérnek a grafikában, festészetben. Másutt is megfestették ugyanazt a motívumot többen is. Ausztriában a tiroli Rattenberg váráról nemcsak Thomas Ender akvarellje, de Rudolf Alt és Gauermann festménye is ismert, a német festészetben Schreckenstein vára Ludwig Richter két nagyszabású vedutája (Gewitter am Schreckenstein, 1835; Überfahrt am Schreckenstein, 1837) után a romantikus realistának nevezett Carl Christian Sparmann festészetében jelent meg holdfényes tájként (1840), illetve Richter késő romantikus körében (Rudolph Schuster, 1872), ahol a már jelentőségében megnövelt életképi részlet a természet, a múlt s a jelen hármasságát hangsúlyozza. E példák azonban inkább a művészi motívum egymásra gyakorolt hatásáról tanúskodnak az osztrák és német művészek körében, semmint a költészettel és történelemmel összefonódott témák közös, nemzeti jelentőségéről.

Az asszociatív-evokatív historizálás korai időszakában (az 1800-as évektől a századközépig) kevés a festmény. Várábrázolásaink inkább illusztrációk - melyeken épp az irodalmi-történelmi figurák teremtik meg a múltat előhívó asszociációk körét -, illetve a kor általános romkultusza jegyében névtelen romokat ábrázoló képek.[34] A romantika ez utóbbiakon az emberi világ mulandóságának, törékenységének vagy a magánynak, elhagyatottságnak és bizonytalanságnak éreztetésében nyilvánul meg,[35] esetleg a természeti erők vad, romboló hatalmának megmutatásában. Mindenesetre mindkét típusban kísért a szentimentalizmus (kora romantika)[36] gondolat- és érzelemvilága. Frissebb jelenség ezeknél az a tájrajz vagy építészeti rajz, kép, melyen a történelmi emlékek jelentik a főmotívumot, s a képíró azok pontos ábrázolására törekszik, de kiegészíti a kompozíciót apróbb életképi részletekkel is. A zordon vagy hősies, titokzatos múltat ilyenformán egyszerre helyezi a mindennapok fölé és részévé. A biedermeier szemléletnek ez az öntudatos tárgyilagossága ott csap át romantikus tájfelfogásba, ahol a pontosságra törekvő rajz történelmi hangulatot keltő természetábrázolással, képszerkesztéssel párosul. Különösen a nemzeti közösséget tekintve kiemelkedő jelentőségű emlékek kínálták e festői lehetőséget.

Vár és rom

Vár és rom mint a nemzeti múlt és jelen szembesítése Kölcsey költészetében vissza-visszatérő szimbólum a Himnusztól (1823) a Drégelen (1825), Zrínyi dalán (1830) át a Husztig (1831), a német romantika holdfényes, romos tájain konkrét történelmi szituációban túllépő epigrammáig. Festészetünkben (s a formálódó közös történelmi tudatban) a romok-várak közül Visegrád emelkedett ki, mint a legtöbb asszociációt keltő, mert jelentős emlékekben leggazdagabb történelmi hely. A szentimentális, kora romantikus irodalom azonban „regényesebb", történelmi szempontból másodlagos eseményeket fűzött Visegrádhoz. Így jelent meg Visegrád vára Dugonics András Jolánka, Etelkának leánya című könyvében (1804), s ilyen hátteret választott Kisfaludy Károly drámájához: Zách Klára történetét. A tragédiába fúló szerelmi történet érzékiségtől fűtött, mégis a polgári erényességnek megfelelő előadása a közönség számára megnyitja a történelem titokzatos zárkózottságát, ugyanakkor a színhely fenségessége és a tragikus szenvedélyek a polgári érzelmeknek történelmi távlatot, jelentőséget kölcsönöznek. Ilyen hangulatteli, de nemcsak a történelemmel, hanem a tájjal is érzelmet keltő Ludwig Schnorr von Carolsfeld Zách Klára-illusztrációja (készült Kisfaludy ötlete nyomán Döbrentei Gábor írásához a Hébének, 1823), romantikus-szentimentális historizálásra nyújtva példát. Visegrád első, irodalmi illusztrációkként megjelent ábrázolásai tehát az irodalom által megidézett történelem szellemében készültek, esetenként szabad fantáziával rekonstruálva a romokat.

Kisfaludy azonban tisztában volt a visegrádi romok ennél áthatóbb és általánosabb jelentésével, hiszen Visegrád című versében a vár romjai a nemzeti gyász allegóriáiként jelennek meg, s mintha a komor természetbe vegyülő romok láttán megelevenedne előtte egy derűsebb természetbe illeszkedő hajdani, fényes élet is. A múltbeli vár és a jelenbeli rom ellentéte a Himnusz soraira emlékeztető romantikus látomássá teljesedik ki. Visegrádot ábrázoló ismeretlen festményén költeményéhez hasonlóan természet és történelem romantikus összefonódásáról vallhatott. Követte a közízlés: Visegrádot nemzeti emlékhelyként látogatták, s a vár-rom allegória párja a publicisztika toposza lett.[37]

A közös múltat (nemzeti történelmet) idéző választásnak mondható Markó Károly várképei sorában a Visegrád című festménye (1828 körül). Képén a topográfiai egzaktság, az ikonográfiailag legfontosabb természeti és történelmi motívumokat (fellegvár, hegy, sáncfal, Salamon-tornya, kapu, Duna) egyesítő északi nézőpont kiválasztása a festő históriai-műemléki érzékenységéről, reprezentációs igényéről vall.[38] A táji és történelmi motívumok ilyen, egyéb utalásoktól mentes, romantikus egymásrautaltsága ritkaság az 1820-1830-as évek magyar festészetében.

Visegrád későbbi, önálló festői feldolgozásain a biedermeier realizmusa, tárgyilagossága mellett új, a vedutától elszakadó, részletekre koncentráló képkivágás, motívumválasztás jelenik meg már a század középen,[39] személyessé, bensőségessé és közvetlenné változtatva a múlt iránti érzékenységet.

Zömében irodalmi ihletésű a folyóiratok, periodikák azon illusztrációs anyaga (Aurora, Hébe), amely a Kisfaludyak irodalmi működése révén egy másik helyszínhez, a Balaton-felvidékhez kötődik. A várak ezeken is rekonstrukciók, akárcsak Kisfaludy Sándor Regék a magyar előidőkből (1807) című könyvének Csobánc vára alatt, Somló és Tátika című képein.[40] Sikerüket mutatja, hogy Sümeg képe hamarosan könyvcímlapként is megjelent.[41] A várromantikát költészetünkben elindító regék, miket a költő ősi fészkébe, „a természet csendes kebelébe" visszavonulva írt a környék váromladékaitól ihletve, nemes, önfeláldozó és hősi erényekkel ékes szerelmesekkel, borzongató éji látomásokkal, remetékkel, dalnokokkal és ármányos idegenekkel népesítik be a messzi látó és messziről látszó várakat. Érzelmeket, sorsokat tipizálnak a figurák is a grafikákon. S ha a későbbi lapokon, mint az egész országot albumával bejáró generális, Kisfaludy barátja, Petrich András vízfestményein őket már nem látjuk is, Gyulaffy Rózsa és Szentgyörgyi László, Szánthó Manci és Rezy Sándor, Kéry Lóra és Bakacs Elek szomorú-szenvedélyes történetei hozzájárultak ahhoz, hogy a Balaton-felvidék várai évtizedeken át vissza-visszatérjenek albumokban, illusztrációkként, újabb s újabb költői ismertetésekkel társulva. Akárha Kölcsey tanácsára, ki a Nemzeti hagyományok című tanulmányában írta: „A hagyomány annál poétaibb alakot nyer magának, mennél több egyes történetekre oszlik fel, oly egyes történetekre tudniillik, melyek a regénység színét viselvén, az egésznek elevenítő fényt kölcsönözhetnek" (1826). Szerelmey Miklós a Balaton Albumában (litográfiák, 1848, a szerző szövegeivel; 1851, Garay János verseivel) még Petrich korábbi gouache-sorozatát is felhasználta Tátika és Sümeg rajzához. Talán ekkor készült az Engel és Mandello nyomda Balaton-felvidéki litográfiasorozata és Szerelmey allegorikus jellegű kompozíciója, Kisfaludy Sándor a Himfy-lanttal, s körben a balatoni várak medailonokba foglalt ábráival. A Divatcsarnok Tájképi vázlatok rovata 1853-ban közölt Balaton-felvidéki illusztrációt, a Vasárnapi Ujság pedig 1858-ban tette közzé Jókai sorozatát A magyar Tempevölgy címmel, mely az előző évben, az első balatoni gőzösön, a Kisfaludyn tett utazásának emlékeit tartalmazta írásban és képben.[42] Azonban Jókai festői érzékenységű, könnyed fordulatokban bővelkedő tájleírásaiban a múlt már csak anekdota, a balatoni társas élet egyik kedves, de súlytalan témája. Az 1860-as években Az Ország Tükre folytatta e hagyományt: Szigliget, Somló és Sümeg látképe költőinkre, például Kisfaludy Sándor Somlai végszüret című regéjére hivatkozó szöveg kíséretében jelent meg.[43] Önálló kiadvány volt Kisfaludy Csobánc című regéjéé (Sopron, 1866) Storno Ferenc illusztrálásában, s az inkább képzőművészeti jellegű album A Balaton-vidék festői pontjairól, mely a Kisfaludy-szobor leleplezésére készült (Zahlhausen rajzai nyomán készítette Libay Károly Lajos 1860-ban). Innen merítette témáját Weber Henrik a Plachy Ferenc rajzai nyomán litografált sorozatához, miként a kor romantikus tájfestője, Brodszky Sándor is, képeihez.[44]

Az irodalmi-anekdotikus vagy vedutajellegű grafikák után Brodszky munkáin a romantikus múltidézéssel együtt jelenik meg és uralkodik el a romantikus természet a maga érintetlen, önálló világával. Megragadta ez a természet már Szerelmeyt is, mikor albuma első lapjához írt mellékletében a Balaton-part szépségeiről elmélkedett. De Brodszky képei szinte természettörténetet is elénk tárnak (A Balaton Szigligetnél, 1866) a táj sajátos, vulkáni kúpokat, medencéket, vizeket felölelő, lágyan ívelő panorámájában. A természet múltat magában foglaló jelenében megbújnak az emberi történelem természetet kiegészítő, épített falaiban rejlő titkai. Természetnek és civilizációnak ez a különös összecsengése, a természetnek a szemlélőétől független, saját szimbolikája a magyar történelmi tájfestészetben csak Brodszky képein jelenik meg. Kései romantikus szemléletét összevethetjük Caspar David Friedrichével, ki egykor Tescheni oltárán nem bibliai eseményt, hanem a keresztre feszítettet mint a természet részét festette meg.[45] (Egyúttal itt ragadható meg a gyakran vallásos gondolatokat hordozó német romantikától eltérő jellegzetessége történeti tájfestészetünknek, melyben vallási szimbólumok helyett történelmiek egészítik ki a természetét.)

A harmadik tájék a korai korszak folyóiratainak várismertető írásaihoz készült illusztrációin jelent meg.[46] Hegyvidéki, magányos csúcsokon álló ún. lovagvárak ezek a Felvidékről. Mednyánszky Alajos cikkei a legjelentősebbek, melyek a nemesi magyarságtudat jegyében folyó családtörténeti kutatásokkal fonódtak össze, ugyanakkor Mednyánszky természetesen szélesebb értelemben is „új világot s fényt derített" történelmünkre, mikor történeti adatok mellett a regék és a szájhagyomány adatait is felhasználva „várak s várromok hírét és nevét ő újra felébreszté."[47] Ezek az illusztrált ismertetések (Mednyánszky 300 várról gyűjtött adatokat) hozzájárultak ahhoz, hogy később a várak képe önállóan is felidéző erejűvé válhatott. Így a távoli expedíciók ismert bécsi festő-krónikása, Thomas Ender akvarell vedutáinak sorozatán (220 db, Felső-Magyarország legszebb vidékei fényképi pontossággal, 1860-as évek, melyet Waldstein János ajándékozott a Magyar Tudományos Akadémiának, s melynek lapjain - épp a sorozatszerűség folytán - egy geográfiai és történelmi szempontból egyaránt sajátos vidék bontakozik ki),[48] vagy a romantikus-akadémikus festményeken Szále Jánostól Keleti Gusztávig.[49]

Az asszociatív-evokatív jellegű várábrázolások első, szentimentális és biedermeier periódusa után, mely néha a romantika tiszta példáit is felmutatta, a század közepétől tehát szélesebb körű romantikus (Brodszky) és akadémikus (Ligeti) korszak köszöntött be (kb. 1890-ig). A Markó-tanítvány Ligeti Antalnak az ideális tájfestészet hagyományán nyugvó, finom színharmóniákkal, a levegőperspektíva érvényre juttatásával, a csendes érzelmeket emelkedetté fokozó kompozíciós módszerrel jellemezhető, méreteiben reprezentatív vedutái bizonyultak sikeresebbnek. Ilyen a felolvasóterem már említett négy képe is, melyek egyike báró Sina Simon adománya, egy másik Kubinyi Ferenc költségén készült. Rokon velük A Balaton Szigligetnél és a Délvidéki tájkép romokkal, melyek ugyancsak a Magyar Tudományos Akadémia épületébe kerültek. 1877-es Szigliget című festménye (Magyar Nemzeti Galéria), vagy az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat ugyanezen évben rendezett kiállításán szerepelt Saskő vára és Szentkereszt a Garamvölgyben című képe (jelzete: Ipolyinak Ligeti) s későbbi művei is azonos felépítésűek, jellegűek. Képei megrendelői, tulajdonosai jelzik, hogy a műfaj pártolásában a szaktudomány képviselői s a művészet ismert mecénásai egyaránt részt vettek. A képek közületi elhelyezése pedig arra utal, hogy „hieroglifikus" mondanivalójuk: a poézissé minősült nemzeti hagyomány közérthető volt, miként azt egykor Kölcsey kívánta.[50] A történelemismeret s a nemzeti emlékezet kitüntetett szerepe a nemzet életében általuk (is) beteljesedett.

Az egyre növekvő példányszámú hetilapok e második periódusban is folytatták az előzőnek még zártabb körben terjedő illusztráló hagyományát, a várismertetéseket. A Vasárnapi Ujság módszeres honismertető munkájához felhívást tett közzé, nem sokkal 1854-ben történt alapítása után, amiből kitűnik, múlt és jelen milyen kincsestárát találták bemutatásra méltónak, s ki mindenkit mozgattak meg a helybéli földbirtokosoktól kezdve a tanítókig, hogy nyersanyagot szolgáltassanak a fametszetek készítéséhez.[51] Huszka Lajos, Pollák Zsigmond, Majer István nagyszombati rajztanár, Zombory Gusztáv és mások várábrázolásai szinte az összes történeti tájat feltérképezték.[52] Ligetinek az új, 1862-ben indult hetilapban, Az Ország Tükrében jelentek meg várakról készült litográfiái.[53] Itt tették közzé azt a felhívást, mely - a grafikákat nemsokára kiszorító - fényképek beküldésére ösztönözte az olvasókat, előkészítvén ezzel a későbbiekben szinte mindenkihez eljutó történeti kultúra befogadását és terjesztését.[54] A képekhez Zombory, Lauka Gusztáv és Thaly Kálmán írták a szövegeket.

E második periódusnak az önkényuralom éveiben új, romantikus témaköre is kialakult a grafikában. Molnár József Nemzeti Albumában (1858) a balatoni Csesznek várán kívül Thököly vára szerepelt „Kézmark mellett", aminek ilyen hangsúlyos kiemelése a függetlenségi harcok témájának a korabeli történelmi festészetben látható megjelenésével kapcsolatos.[55] Az elszaporodó várismertetéseknek és várábrázolásoknak az önkényuralom korában amúgy is különös jelentősége volt. Jelentése pedig megfordult: értéket a rom, negatívumot az ép vár hordozott. A szabadságharc után a további forradalmak megelőzésére az uralkodó ugyanis egy új erődrendszer építését határozta el, amiből végül csak a gellérthegyi Citadella valósult meg 1850-1854 között. Az építkezést a polgárság heves gyűlölete kísérte (Bastille-nak titulálták), s a századvégen, mikor a város tulajdona lett, képletesen le is rombolták, ami a vár szimbolikus értelmének továbbélésére világít rá. Másrészt a várromok ekkorra a nemzeti ellenállás szimbólumai is lettek. Nem véletlen, hiszen egy részüket, mint a függetlenségi harcok tűzfészkeit Thököly szabadságharca után, az érlelődő Rákóczi-szabadságharc előtt, 1702. február 7-én az abszolutista I. Lipót császár felrobbantatta. Igaz, többségük akkorra már romos volt, de ez eszmei értékükön nem változtatott. Az Ország Tükrében Thaly, kinek vonzódása a kuruc mozgalmak történetéhez ismert, lépten-nyomon váraink pusztulására figyelmeztetett, különös tekintettel azokéra, melyek Thököly és Rákóczi mozgalmaiban is szerepet játszottak.[56] A kapcsolódó illusztrációk egy része hitelességre törekvően historizáló, így már címükben is az aktuális (ellenzéki) mondandóra hívták fel a figyelmet: Munkács vára II. Rákóczi Ferenc korában, Tokaj vára 1664-ben stb.[57] Talán az önkényuralommal szembeni ellenállás vezette Keleti Gusztávot is Tokaj-Hegyaljai albumának megjelentetésére (1867), valamint történelmi festőinket (Madarász Viktort) a 17-18. század fordulójának eseményeit felelevenítő képek, képsorozatok készítésére. Ekkor indultak mozgalmak a száműzetésben meghalt vezérek hamvainak hazaszállítására.[58]

A Rákóczi-témakör tovább élt a kiegyezés után is, a századfordulón, sőt kiteljesedett a nagybányaiak művészetében.[59] A forradalmi indulat mellett (Hollósy) képeiken a táj inspirálta történelmi emlékezet került előtérbe. Ezzel egy időben, 1906-ban nemzeti ünnep keretében valóban hazakerültek Rákóczi földi maradványai. Ez alkalomra szerzette a Krasznahorka büszke vára című, később az irredentizmus vádjával betiltott dalt a vártulajdonos Andrássy család tagja, Andrássy Tivadarné Zichy Eleonóra, s jegyeztette be művét leánya, Andrássy Katinka nevén.[60]

Az Ország Tükrében egyébként a legújabb szabadságharc s a hősi ellenállás történelmi példáit megfogalmazó költői művek is hivatkozásul szolgáltak egyes várak bemutatásához.[61]

Esztétikai historizálás

Az 1840-es évektől ismét a grafikában látjuk megjelenni az úgynevezett esztétikai historizálás előfutárait, mégpedig az összefoglaló honismertető munkák illusztrációiként. Hiteles, a múlt valamely dátumával jelzett várképek ezek, általában metszett előképek után készítve. A későbbiekben a megnevezett kor valamely jelenete kapcsolódik hozzá, jelentős, vagy jellegzetes, de köznapi esemény ábrázolása (a történelmi életkép műfaját képviselve), esetenként a szóban forgó kor művészi stílusában. A historizálás e típusa összefügg az archeológiai szemlélet megjelenésével is. Története ugyancsak az 1890-es évekig követhető nyomon. Az illusztrált, áttekintő honismertetések közül említésre méltó Szathmáry-Papp Károly: Györke geographiája és históriája Erdélyről (Kolozsvár, 1847) Küküllő és Vajdahunyad várának képével, s az első, egész Magyarországot felölelő könyvsorozat, a Magyarország és Erdély képekben négy kötete, Kubinyi Ferenc és Vahot Imre szerkesztésében (Pest, 1853). Ez utóbbi történeti és régiségtani rovata műemlékekkel is foglalkozott, ami már az archeológia meghonosodását bizonyítja, viszont külön „állam, föld- és népismei" rovatba tartoztak a „festői szépségű regényes" vidékek várainkkal, pusztáinkkal, fürdőhelyeinkkel stb. Így a II. kötetben Erdélyi tájképek és régiségek címmel Jókai helyszínen készült rajzait Kőváry László szövegével közölték.[62] Ennek a még nem historizáló felosztásnak ellentmondanak az ábrák. Vahot Budavár Mátyás király idejében című írásához Varsányi János „Dürer után" készítette a korhű ábrát.[63] Vahot egy kötetben, rövidítve is kiadta e munkát, majd új, rendszeresebb összefoglalás jelent meg Hunfalvy Pál szövegével és Rohbock acélmetszet-sorozatával magyar és német nyelven (Darmstadt, 1856). Az archeológiai szemlélet ekkor önállósult (Kőváry László: Erdély régiségei, 1852 és Erdély építészeti emlékei, 1866, fametszetekkel).

A festészetben jól nyomon követhető: a felerősödő történelmi érdeklődésen belül a történeti hűség a negyvenes években jelenik meg a várábrázolásokon, elsősorban és következetesen Mátyáshoz, a Hunyadi család tagjához, a nemzeti királyság korához kapcsolódó történelmi képeken. Alapvetése Szerelmey Miklósnak egy feltételezett korabeli arckép nyomán készült Mátyás király litográfiája, melyen a fej alá rajzolt két, Mátyás attribútumaként szereplő várnál is (Buda, Vajdahunyad) hasonló historizáló szándékot tételezhetünk fel.[64] A korábbi, irodalmias Visegrád-ábrázolásoktól eltérően Szerelmey Visegrád-albumában is a téma tudományos feldolgozására törekszik: Mátyás várának különböző nézetei és részletei is megjelennek, s ezekhez forrásként a vár különböző korokból való képei, eredeti ábrák szolgáltak. A Visegrád 1595-ben például feltehetően az akkor ismert Ortelius-féle kiadvány nyomán készült,[65] mint ahogy egy másik, az albumtól független, Visegrád Mátyás király korában című litográfiája is.

Szerelmey munkásságában a várak egykori állapotának megjelenítésével a historizmus pozitivista aspektusa jelentkezett.[66] Megtaláljuk ezt a Mátyás alakjához kapcsolódó, esztétikai szempontból is historizáló történelmi képeken, noha Weber Henrik Mátyás bevonulása Budára című rajzán (1853) a korhű viseletek mellett a vár még fantáziarekonstrukció. De a historizálás következetes képviselőjének, Vízkelety Bélának A Hunyadi-ház diadalünnepe című litográfiáján (1857) a kosztümök történelmi hűsége már hiteles várábrázolással párosul (Vajdahunyad), Mátyás király és Beatrix menyegzői bevonulása Budára című litográfiáján pedig (1864) Buda tornyai és falai egykori metszet után készültek, s ami még fontosabb: az egész jelenet megfelelt a kor, a quattrocento festői stílusának.[67] A későbbiekből két festményt lehet megemlíteni, ahol a grafikai kezdeményezés folytatásra talált. Lotz Károly Kapisztrán keresztesháborút hirdet a törökök ellen Magyarországon című kartonjának (készült a ferencvárosi templomba, 1881) vára vethető össze a történelmi helyszín, Vajdahunyad vára falaival.[68] És az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1886-os, Ligeti Antal - Wagner Sándor festményéről készült fénymetszetű műlapja, a Vajdahunyad Mátyás korában képviseli még teljességében az esztétizáló historizmust. A történelmi festményeken ugyanis még ekkor is a tornyos várfal-sztereotípiákat alkalmazták általában, amikor alkotóik segédeszközül használhatták Bubics Zsigmond metszetkatalógusát és a múzeum régi metszeteit.[69] Az imént említett művek egyébként (Lotzé kivételével) nem léptek túl a biedermeier stílus körén, így annak kései és sajátosan historizáló, történelmi életképszerű változatát képviselik.

Várak a tudományban

Az 1860-as évekre bontakozott ki az a változás, mely fordulatot idézett elő várábrázolásaink történetében. 1859-ben megindul a Magyar Tudományos Akadémia kiadásában az Archaeológiai Közlemények, s ezzel a várak tudományos feltárásának, megóvásának mozgalma. Megjelennek az első vártörténeti könyvek s az első „lajstromok" is, melyek ugyan még alig-alig veszik figyelembe a műemlékek között a várakat, tekintettel kevés épen maradt építészeti stíluselemükre.[70] Népszerűsítő, sőt művészeti lapjaink is bekapcsolódnak a régészeti munka propagálásába.[71] A Magyar Képzőművész 1864-ben már mint „képzőművészeti és régészeti, szépirodalmival vegyes szakközlöny" indul. A Szépművészeti Csarnok szerint a nemzeti kultúrába már nemcsak a várak és ismeretük tartozik, hanem a restaurálásuk is.[72]

Az a két vár, amelyek tudományos feltérképezése és helyreállítása is megindul a kiegyezés után, a Hunyadiak által szimbolizált nemzeti történelemnek már a reformkortól kiemelt tárgykörébe tartozik. Dr. Arányi Lajos kórboncnok, egyetemi tanár, kinek portréját Az Ország Tükre címlapon közölte, minden anyagi erejét önfeláldozóan arra fordította, hogy Vajdahunyad várának siralmas állapota iránt a közérdeklődést fölkeltse.[73] Első, album jellegű kiadványát egy vármonográfia követte.[74] Indoklása: „A vajdahunyadi vár mint műemlék a régészt (archeologot) s mint hazánk aranykorának egyetlen még elég jól megtartott szent ereklyéje nemcsak a történelmi búvárt, de egyszersmind az összes magyar nemzetet érdekli kitűnő fokon. [...] A vár, mely halhatatlan Hunyady Jánosunktól származik, 1854-ben a lángok martaléka lőn, s azóta szakadatlanul pusztul." A feltehetően nem véletlenül támadt tűzvész utáni, több százezer forintos helyreállításhoz a műemléki téren még Bécshez kötött ország mindössze 400 Ft 34 krajcárt kapott.[75] A Hunyadiak vára helyreállításának keserves története önmagában elég bizonyíték a bécsi udvar magyar várak iránt táplált ellenszenvére.[76] Nemzeti múltunkban, sőt művészettörténetünkben elfoglalt előkelő helyét pedig a millenniumi kiállítás történelmi épületcsoportjának részeként Budapesten felépített lovagterme példázza.[77]

Visegrád helyreállítása 1871-ben kezdődött. Victorin József plébános Visegrád hajdan és most című monográfiája 1872-ben igyekezett elősegíteni a munkálatokat, melyek azonban szintén megszakadtak egy évtized múltán.[78]

1872-ben, az 1840-es évek elvetélt kezdeményezése után Magyarországon is megalakulhatott a Műemlékek Ideiglenes Bizottsága. Tagja volt Henszlmann Imre, Ipolyi Arnold, Rómer Flóris, aki 1865-re Friedrich Schmidt bécsi főépítészeti tanácsos tanítványainak „autographiáival" összeállította Posony és környéke című könyvét, Arányi Lajos, a vajdahunyadi építkezésben is részt vevő Steindl Imre, valamint a visegrádi vár rekonstrukciós tervét elkészítő Schulek Frigyes. Működésük eredményeként az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat Műcsarnokának megnyitásakor, 1877-ben 130 rajz állíttatott ki Magyarország műemlékeinek fölvételei címmel, melyek a „műemlékek ideiglenes bizottsága megbízásából és költségén történt utazások alkalmával a műegyetemi építészi szakosztály hallgatói által Steindl Imre műegyetemi ny.[ilvános] r.[endes] tanár vezetése mellett készültek". Az új grafikai műfaj, a műemléki „felvétel" ettől kezdve rendre feltűnik a tárlatokon. Legtöbbet Myskovszky Viktor kassai reáltanodai tanár készített.[79]

A tudományos igénnyel készült felmérések idővel önállósodtak, elszakadtak a művészi grafikától. Gyűjtési helyük az 1902-ben alakult Műemlékek Országos Bizottsága lett. A Bizottság rajztárának jegyzékében dr. Gerecze Péter a felsorolt 4000 műemlékhez számtalan ábrázolást tudott csatolni, köztük csupán hiteles és már tudományos ábrát, illetve nagy mennyiségű fényképet is. (A rajzolók közül széles körű munkásságukat tekintve említésre méltók, Myskovszky mellett Könyöky József pozsonyi reáltanodai tanár, dr. Szendrei János, Sztehlo Ottó, ifj. Storno Ferenc, Zsigmondy Gusztáv, Möller István, Bergh Károly, Werdenstetter Szilárd, Drahotuszky Ferenc zsolnai püspöki árvaházi főnök, valamint Steindl Imre növendékei.)[80]

A tudományos szemlélet következménye a millenniumi kiállításra megrendelt történelmi képek historizálása. Bihari Sándor Zsigmond király Jagelló Ulászló lengyel királlyal találkozik című festményének környezetábrázolásához archeológiai és építészettörténeti tanulmányokat végzett Nagyváradon. Hollósy Simon a huszti vár romjainak megfestésekor a helyszínre utazott, Tornyai János Rákóczi Rodostóban című képéhez Rodostóba ment, hogy megkeresse a „palotát".[81]

Az archeológia fellendülésével, az illusztrációk mérnöki felmérés jellegűvé válásával párhuzamosan a 80-as évektől a festészet és grafika eddig nem látott gazdagságban ontja a várképeket, olyannyira, hogy az ifjabb generációk pályakezdésére is hatással vannak. Brodszky és Ligeti mellett így feltűnnek az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat tárlatain Telepy Károly, Szinyei Merse Pál, Mednyánszky László, Györök Leó, Gundelfinger Gyula még a hagyományos megoldásokhoz kötődő, panorámikus történelmi tájképei,[82] Deák Ébner Lajos, Nádler Róbert, Olgyay Viktor, Both Menyhért, Bruck Miksa, Baumgartl Boldizsár, Pongrácz Károly, Háry Gyula, Cserna Károly, Spányi Béla, Nagy Lázár, Rauscher Lajos, Neogrády Antal, Poll Hugó, Dörre Tivadar, Wágner Géza, Ujváry Ignác, Zemplényi Tivadar, Bosznay István, Mátrai Vilmos és mások részletekben is festőiséget kereső, így változatos szerkezetű, lovagvárakhoz, végvárakhoz, alföldi várakhoz egyaránt kapcsolódó, plein air megoldású várképei.[83] E téren a millennium nem hozott változást, sőt az akkor induló monográfiasorozatok (a Magyarország vármegyéi és városai 21 kötete stb.) addig nem tapasztalt mértékben foglalkoztatták is a művészeket, különösen grafikusainkat. Ezek a már nem feltáró, hanem összegző jellegű könyvek s a hozzájuk kapcsolódó grafikai termés a 18. század végi folyóirat-illusztrációkkal induló honismertető mozgalom betetőzését, a műfaj tárgyilagos ábrázolási típusának kimerülését jelentik.

Szinte természetesnek vehetjük, hogy a számtalan megnevezett vár a várképeken, a történelem egy-egy meghatározott helyszínhez és időponthoz rögzítése a történelmi képeken romantikus reakciót váltott ki a századforduló művészetében. A tárlatokon ismét névtelen várak, lovagvárak kezdtek megjelenni, romok, a sok puszta adattól, nézettől, részlettől megcsömörlött nézőnek-művésznek új módon kínálva a múltat: a szellemét inkább s békéjét, mely a romokban rejtezik, s mindörökre a múlté.[84] Néhány késői kivételtől eltekintve[85] a harcok, a konkrét események is eltűnnek a történeti tájból, hogy a múlt életképszerű megidézésének adják át helyüket. A századforduló fogékonysága az elmúlás iránt tovább éltette a historizmust, konzerválva annak romantikus típusát, ami így a szecesszió (szimbolizmus) egyik éltető eleme lett. A plein air alkotásokon pedig a festők élettel töltik meg a múlt elhagyott emlékeit.[86]

A 19. század nagyszabású történelemfeltáró munkája - mint minden pozitivista tevékenység - egy lehetőséggel szegényebbé tette az emberiséget. A múlt nem tér vissza többé soha - ez a tudat az istenhit elvesztéséhez hasonló „sorsfordulót" hozott századunk elején. Azok a művészek, akik a valóságban nem találtak ihlető forrást, ezzel a tudattal fordultak a múlt egy-egy korszakához, vagy a múltat hordozó táj életerejére figyeltek.[87] A természetnek, embernek mélyén rejlő titkokat kutató és festő Mednyánszky László a századvégen különös fénybe vonta a (családi és a nemzeti történelmi) múlt emlékeit hordozó romokat a burjánzó vegetáció, az életet reprezentáló természet hátterében. A táj életerejét így annál jobban éreztethette. Mednyánszky várábrázolása, noha hazai témával és hagyománnyal, de már egyetemes érvényű, a szimbolizmus a természeti lényeg: a pusztulás és élet egymásrautaltságának, egyidejűségének felfedezésével gazdagodó mondandóval függ össze (Temetvény vára).[88]

A múlt mindörökre a múlté lett - ahogy kisajátította a tudomány, és benőtte-eluralta a természet a festészetben. Ez a fordulat a festészetben, a modernizmus kezdetein megjelenő tiszta struktúrákkal egy időben sajátos képtípusnak is életet adott: a múlt immár elérhetetlen szelleme festői álomképként gazdagította századunk elejének művészetét. Gulácsy Lajos életműve nem véletlenül a változatlanul burjánzó természet ölén évezredek legendás történeteit mindennapjaiban őrző és megismétlő Itáliában bontakozott ki. Szabad, a formaalkotástól, ábrázolástól elszakadt festőisége a sejtések megjelenítésének nyitott utat. Noha „régi kertjeit" várrészletekkel, kastélyokkal, épületekkel zárta le, mégis szabad teret adott a kollektív és szubjektív emlékezetnek, ahol mindannak helye van, ami emberi. Így lépett túl a historizmuson, a történelem általános és konkrét tanulságain a képzelet múltbéli utazásai, a lélek mélységei, a világnak csak a lélekben lakozó egysége felé. Múlt és jelen, természet és ember, élő és holt anyag historizmusban felvetett összekapcsolása Gulácsynál a teljesség 20. századi vágyát, a világban való otthonkeresést érzékelteti, a hazát az érzelmekben felfedező és birtokba vevő egykori elődeire emlékeztetve.[89]

A tovább élő historizálásnak témánk szempontjából végállomása Körösfői-Kriesch Aladár két műve: Árgyrus királyfi és Tündér Ilona című faliszőnyege (1908) és Zách Klára című festménye (1911). Utóbbin a 19. század irodalmában, festészetében, színházában oly gyakori témát általános érvényűvé avatja a Botticellit idéző nőalakok és a komponálás historizálása s a háttérbe rajzolt ideális, reneszánsz várkastély - Visegrád mesebeli képe. Mindezek a múlt szépségeit szimbolizálják, s a történelmi téma - a szépségkultusz idején - a szépség elleni merénylet témájává tágul. Ugyanerről szól a faliszőnyeg is, az álomvilágot, tündérvilágot idéző szecesszió-szimbolizmus jegyében. A háttér megint csak ideális, reneszánsz architektúrája Tündérországot jelképezi. A várábrázolás itt is, noha hazai témával,[90] de általános érvényű és kortárs mondandóval függ össze.

A 19. századi magyarországi várábrázolások történetéből úgy tűnik, hogy a mindvégig jelenlévő historizmussal (annak típusaival) párhuzamosan egy olyan művészeti (stílus)fejlődés is lezajlott, melynek során Magyarországon a német-osztrák regionális biedermeier művészetet, kissé megkésve, németes romantika és itáliai típusú akadémizmus követte a század közepén és második felében. Ezen a hagyományon nyugodva a század végére, a 20. század elejére, az általában szimbolistának nevezett, a nem ábrázoló típusú művészet sokféle lehetőségét felvonultató korszakban, művészetünk (Mednyánszky, Gulácsy) az egyetemes művészetet alkotó módon tudta kiteljesíteni. A várábrázolások sokasága és jelentősége a 19. században azonban már a biedermeierben sajátosságokat mutat: általános asszociatív-evokatív karakteréhez az irodalom- és történelemkutatás nemzeti vonatkozásokat társított, így jelentőségét megnövelte a kortárs nemzeti létben is, megtartva a köz- és magáncélra készült művek differenciálódása idején[91] is azonosságukat. Ennek jele, hogy reprezentatív funkciót is kapott a műfaj a század második felében, az általában csak közületnek szóló történelmi kép mellett (Magyar Tudományos Akadémia). Másrészt a reprezentatív várábrázolásból (s nem történelmi eseményből) kiindulva a történelmi kép sajátos típusa is kialakulhatott, történelmi életképpel egészítve ki a várábrázolást, egyúttal a biedermeierben szokatlan stílushistorizálásra is nyújtva példát. A nemzeti árnyalat, ami a történetiség iránti vonzódásban ragadható meg, s ami kapcsolható egy másik, a kelet-közép-európai régió nemzeti mozgalmaihoz és nemzeti történelmi érdeklődéséhez, sajátos motívumként őrizte meg a várat a tájképben más, kultúrára utaló szimbólumok helyett, noha azokhoz hasonlóan a romantikus szimbolizációba (a természet önálló nyelvének személyes és objektív kifejezésébe) olvasztotta, hangsúlyozva a rom sajátszerűségét: természetbe bomló jellegét. Ebből, a természet nem leíró, de evokatív nyelvére hagyatkozó szemléletből nőtt ki a századforduló elsősorban már nem ábrázoló művészetének olyan - hagyományon nyugvó - típusa Magyarországon, mely a művészet még a 19. században is létező formához kötött karakterétől elszakadva, határozatlan formákkal és „félszínekkel", a természet vagy az emberi lét princípiumának a múlt és jelen határainak összemosódásából, az idő minden pillanatban lehetséges teljességéből születő időtlenséget (ahistorikusságot) tartotta. E ponton a historizálás magyarországi tradíciója egyetemes érvényűvé válhatott.

[1] Megjelent: A historizmus művészete Magyarországon. Művészettörténeti tanulmányok. Szerk.: Zádor Anna. Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Kutató Intézet, Budapest, 1993, 223-241.; vö. Keserü Katalin: Várábrázolások. In: Tagjai vagyunk egymásnak. A Tarzauszi szavaival köszöntik a hetvenéves Mészöly Miklóst barátai Szerk.: Alexa Károly és Szörényi László, Szépirodalmi Könyvkiadó, Európa Alapítvány, Budapest, 1992. 396-409.

[2] Divald Kornél: Az MTA palotája és gyűjteményei. Budapest, 1917; A korszak magyar tájfestészetéről: Szabó Júlia: Historical Landscape in European Art and in Hungarian Painting of the 19th Century. Előadás, 1981. Elhangzott a Magyar és a Szerb Tudományos Akadémia budapesti Romantika-konferenciáján; Galavics Géza: A tájkép. In: Művészet Magyarországon 1780-1830. Katalógus. Budapest, 1980, 47-54.; Szabó Júlia: A tájrajzolás és tájfestészet. In: Művészet Magyarországon 1830-1870. Katalógus. Budapest, 1981, 128-133.; Az első folyóirat-illusztrációkról: Dr. Szemző Piroska: A magyar folyóirat-illusztráció kezdetei. In: A Magyar Művészettörténeti Munkaközösség Évkönyve, 1953. Budapest, 1954. 104.

[3] Nikolaus Pevsner: Möglichkeiten und Aspekte des Historismus. In: Historismus und bildende Kunst. München, 1965. 13-24.

[4] Schlösser: Burgen und Ruinen in der Malerei. Katalógus. Heidelberg, 1965.

[5] Egy 17. századi kehely a török elleni harcokban fontos szerepet játszó váraink metszett rajzaival. In: Borsos Béla: A magyar üvegművesség. Budapest, 1974.

[6] Németh Lajos: Történetszociológia és művészettörténet. Ars Hungarica, 1981. 2. sz. 181-184.

[7] Schrött Erasmus, Kassa, 1797. Rézmetszetsorozat.

[8] Gergely Mariann: Illusztrált honismertető útikönyvek és kiadványok szerepe a polgári életmód és életszemlélet kialakulásában. Kézirat; a Mahlerische Reise durch Siebenbürgen rajzolója Neuhauser Ferenc; a megelőző korszak útleírásairól G. Györffy Katalin: Kultúra és életforma a 18. századi Magyarországon. Művészettörténeti füzetek, 20. Budapest, 1991.

[9] Charles Rosen - Henri Zerner: The Romantik Vignette and Thomas Bewick. In: Charles Rosen - Henri Zerner: Rornanticism and Reallsm. London-Boston, 1984, 73.

[10] A historizálás típusai. In: Pevsner, 3. jegyzetben i. m.

[11] „A pesti állandó képtárlat." Divatcsarnok, 1853. 62. sz. 1257.

[12] Charles Rosen - Henri Zerner: Romanticism: The Permanent Revolution. In: Rosen-Zerner 9. jegyzetben i. m. 35.

[13] Hans Joachim Neidhardt: Die Malerei des Romantik in Dresden. Leipzig, 1976; Georg Himmelheber: Kunst des Biedermeier (1815-1835) című kötetének (München, 1989) azonos című tanulmánya.

[14] Ipolyi Arnold: Báró Mednyánszky Alajos emlékezete. Új Magyar Múzeum, 1854. 1. sz. In: Ipolyi Arnold alkalmi beszédei. Budapest, 1873, 165-204.

[15] Timár Árpád: Henszlmann Imre műkritikái és előzményei. Egyetemi szakdolgozat. 1964.

[16] Bírálatok. A Magyar Képzőművészeti Társulat Évkönyve, 1864. Pest, 1865. 68.; Az állandó műtárlat. Délibáb, 1855, 2. félév 3. sz. 32-33. - Bírálatok. i. m. 65. - A művészetről mint a természeti valóság megnemesítőjéről Molnár Aladár: A képzőművészetek történetéből. Az Ország Tükre, 1865. 44-45.

[17] Keserü Katalin: Művészet és művészetszemlélet a kiegyezés előtt. In: Arany János ma. Budapest, 1980, 77-105.

[18] J. A. Schmoll gen. Eisenwerth kategóriáját átvéve Himmelheber 13. jegyzetben i. m.

[19] Peter Pötschner: Wege und Erscheinungsformen der Nachbiedermeierlichen Landschaft in Wien. In: Romantik und Realismus in Österreich. Katalógus. Schloss Laxenburg, 1968. 60-63.; Neidhardt 13. jegyzetben i. m. Romantischer Realismus című fejezete.

[20] Neidhardt már a Vorromantische Malerei című fejezetben kiemeli ezt a jelenséget Jakob Wilhelm Mechaunál.

[21] H. P. (Harsányi Pál?): Markó Károly életrajza. A Magyar Képzőművészeti Társulat Évkönyve, 1861-1862. Pest, 1863.

[22] Keleti Gusztáv: Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat idei kiállítása. 1866. In: Keleti Gusztáv: Művészeti dolgozatok. Budapest, 1910.

[23] Keleti Gusztáv: Az első vegyes kiállítás. 1869. Uo. 253.

[24] 1871. Uo.

[25] Keleti Gusztáv: Mészöly Géza tájképei. 1872. Uo.

[26] Vonatkozó munkái a várakról csak röviden szólnak: Magyarország középkori emlékszerű építészete, 1861 - Régészeti Kalauz II. kötete - Egy hazai vidék őskori régiségleletei és középkori műemléki vázlata stb.

[27] Ipolyi Arnold: Magyar régiségtan. 1866. In: Ipolyi Arnold magyar műtörténelmi tanulmányai. Budapest, 1873. Az idézet: 558.

[28] Műbírálat a londoni kiállításra szánt képzőművészeti tárgyakról. A Magyar Képzőművészeti Társulat Évkönyve 1861-62.; Bírálatok. Uo. 1864. Pest, 1865.

[29] Választmányi jelentés. Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat Közleményei az 1891. évre. Budapest, 1891. 1.

[30] Lyka Károly: Téli tárlat 1900-1901. Katalógus. Budapest, 42. és Tavaszi tárlat. Katalógus. 1901. 11.

[31] Gerő Ödön: Tegnaptól máig. In: A magyar festőművészet albuma. Budapest, é. n. 27.

[32] Réti István: A nagybányai művésztelep. Budapest, 1954, 214.

[33] Füst Milán: Párbeszéd Gulácsiról. [sic!] Nyugat, 1909, 454-455. - Előképei lehetnének Ingres történelmi zsánerei, Schiller esszéje a tájköltészetről (1794), később Mallarmé esztétikai nézetei.

[34] Kivételek például Jaschke Ferenc: A diósgyőri vár; a művészi életutat kísérő grafikák: Markó Károly felvidéki várakról készített gouache-sorozata (1820, Magyar Nemzeti Galéria), Barabás 1838-as erdélyi akvarelljei (Szvoboda Gabriella: Barabás Miklós. Budapest, 1984) és Petrich András Balaton-felvidéki, Müller János Jakab szepességi gouache-sorozata (1810-1820-as évek, Magyar Nemzeti Galéria).

[35] Werner Hofmann: A csendes élet. In: A földi paradicsom. Budapest. 1987.

[36] Wéber Antal: A szentimentalizmus. Budapest, 1971. alapján, vö. Neidhardt 13. jegyzetben i. m. Vorromantische Malerei című fejezetével.

[37] Vayerné Zibolen Ágnes: Kisfaludy Károly. Budapest, 1973, 39.; Bodnár Éva: Id. Markó Károly. Budapest, 1980.

[38] Sinkó Katalin képelemzése Markó Károly Visegrádjáról in: Művészet Magyarországon 1830-1870. 2. jegyzetben i. m. 448.

[39] Jakobey Károly: Mátyás kapuja Visegrádon. Pesti Műegylet lajstroma 1865. júl. 15. 27. sz.; Visegrád látképe, 1876. és Visegrád, 1875; Ligeti Antal: Visegrád. Pesti Műegylet, 1854. júl. 15.; Visegrád látképe Délről, 1860. (a Magyar Képzőművészeti Társulat első albumlapja; erről készült litográfia, 1862.); Visegrád. Az OT, 1863. 8. sz.; Salamon tornya. Az OT, 1863. 20. sz.; Markó Ferenc: Visegrád. 1859; Feszl Frigyes grafikája a fellegvárról, 1850-es évek; Keleti Gusztáv: Visegrád holdfényben, tusrajz. Magyar Nemzeti Galéria. A későbbiekből Telepy Károly és Székely Bertalan munkái, utóbbiak az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat Székely Bertalan-emlékkiállításán, 1911-ben.

[40] Kisfaludy Károly és Vincenz Georg Kininger illusztrációi. Vayerné Zibolen Ágnes: Kisfaludy Károly az Aurora képszerkesztője és illusztrátora. Művészettörténeti Értesítő, 1967. 151-176.

[41] Döbrentey Gábor: A kis Gyula könyve. Pest, 1829. Rajz: Petrich András, litográfia: Höschl József.

[42] Bodnár Éva: Balatoni képek. Katalógus. Keszthely, 1975; Veress Lujza: A Balaton mint irodalmi, grafikai és festői téma. Kézirat, egyetemi szemináriumi dolgozat.

[43] Az Ország Tükre, 1862. 361.; 1865. 117., 119-120.; 1863. 188, 191.

[44] Brodszky Sándor: Vihar a Balatonon (Balaton zivatarkor) (hátterében Szigliget romjaival), Pesti Műegylet, 1851, 9. sz.; A Balaton Szigligetnél (Naplemente), 1866. Magyar Nemzeti Galéria; Weber: Csobánc, Somló, Tátika. 1863, Magyar Nemzeti Múzeum Történelmi Képcsarnok.

[45] Charles Rosen - Henri Zerner: Caspar David Friedrich and the Language of Landscape. In: Rosen-Zerner 9. jegyzetben i. m. 52.

[46] Szklabina - ismerteti Kisfaludy: Aurora, 1823.

[47] Mednyánszky illusztrált írásai a Tudományos Gyűjteményben 1820, 1821, 1822, a Taschenbuch für vaterlaendische Geschichte Ahnentafeln és Burgen Ungarns rovataiban 1820-30.; Mednyánszkyról: Ipolyi Arnold: Báró Mednyánszky Alajos emlékezete. In: 27. jegyzetben i. m.; Csorba Csaba: A magyarországi várkutatás története. Magyar Tudományos Akadémia II. Osztályának Közleményei, 1974. 297.

[48] Lásd még: Boutibonne Lajos - Lántz József: Gömör Vármegyei Tájékok Rajzolatai (litográfia. 1826-27); Lántz: XX pittoreske Ansichten... (1827); Császár Ferenc: Vágvölgyi hét tájkép 1845-ben (1855) Szerelmey litográfiáival; Olgyai Viktor: Magyar lovagvárak, rézkarcok (rajzok az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1897-es téli kiállításán).

[49] Libay Károly Lajos: Árva vára, Dévény, (rajzok) 1857. Magyar Nemzeti Galéria; Keleti Gusztáv: Dévény vára, Appony vára (fametszetek), 1869; Molnár József: Beckó vár környékén, Pesti Műegylet 1864-es kiállítása; Ligeti Antal: A füzéri vár, 1854. Magyar Nemzeti Galéria; Dévény romjai Pozsony mellett, 1864. Magyar Nemzeti Galéria. Korábbi munkák Szále Jánostól Csesznekről és Magyaróvárról (Szvoboda Gabriella: Szále János élete és művei. Ars Hungarica, 1981. 2. sz. 261-272.)

[50] Kölcsey Ferenc: Nemzeti hagyományok. Élet és Literatura, 1826., valamint in: Kölcsey Ferenc válogatott művei. Budapest, 1975, 252-282.

[51] Vasárnapi Ujság, 1856. VI. 8. 200.;A korszak illusztrációiról általában: Radnóti Sándor: Magyar folyóirat-illusztrációk 1849-1867. In: Művészet Magyarországon 1830-1870. 2. jegyzetben i. m. 155.

[52] A rajzolókról: Kemény Lajos: A Vasárnapi Ujság illusztrátorai 1854-58. Művészet, 1912. 202-203.; Majer Istvánról: Vasárnapi Ujság, 1855. X. 14. 321.; Zomboryról Naményi Lajos: Művészet, 1903. 349.

[53] Hasonló mennyiségben készített ide kőrajzokat Elisher Lajos, a várak különböző kori ábráit mutatva be.

[54] Veres Ferenc: A fényképészet múltja, jelene és jövője hazánkban. Az OT, 1862. 9. sz. 132-133., 10. sz. 150-151.

[55] A Régi és mai nemesi úri lakhelyek kiadója Haschke és Tsa: Vasárnapi Ujság, 1858. X. 3. 447.; a tájképalbumról: Vasárnapi Ujság, 1858. IV. 25. 199.; egy hasonló bécsi kőrajzsorozatról Weixelgärtnertől: Vasárnapi Ujság, 1862. X. 5. 478.

[56] Egész Felső-Magyarországot kínálja témául Thökölyre hivatkozva Az OT, 1864. 9. sz. 106-107., Thaly Kálmán írásai 1865-ben, többek között Munkácsról (322.)

[57] Mindkettőhöz előképet láthattak a Nemzeti Múzeum gyűjteményében (Bubics Zsigmond: Magyarországi várak és városoknak, a Magyar Nemzeti Múzeum Könyvtárában létező fa- és rézmetszetei. Budapest, 1880, 333-335, 566. sz.). - A Tokaj vára: Az OT, 1865. 33-34.

[58] Thököly érdekében: Az OT, 1862. 108., 131., Rákócziért Balázs Sándor: „Hozzuk haza a drága hamvakat!" Uo. címoldalon.

[59] Gondoljunk Hollósy Rákóczi-indulójára vagy Tornyai Rákóczi Rodostóban című festményére (Ernst Múzeum ideiglenes katalógusa. Budapest, 1912. VII. terem 31. sz.); Greguss Imre: Czinka Panna Gömörben, 1900; Reinfuss Ede: Rákóczi-kor: Zászlóbontás a Beszkideken, 1903; Madarász Viktor: II. Rákóczi Ferenc bécsújhelyi fogsága, 1904; Greguss Imre: Történelmi arckép 1704-ből, 1904; Körösfői-Kriesch Aladár: Medvevadászat Rákóczi korában, 1910.

Történelmet idéző tájképek; Bruck Miksa: Rákóczi száz hársa, 1900; Edvi Illés Aladár zágoni és rodostói akvarelljei, 1905. Magyar Nemzeti Galéria.

[60] Bige József tárogatóművész közlése Kósa Lászlónak.

[61] Az OT, 1863. 222., 227. A Vöröstorony melletti szoros című reprodukció ábrájához mellékelt szöveg szerint 1849-ben számos csata volt itt - Arany János Szondi két apródjára hivatkozva jelent meg Drégely várának képe: Uo. 1862. 339.

[62] Köztük az udvarhelyi vár, Kis-Sebes vára (71., 134.). Az illusztrációkat egyébként Varsányi János készítette.

[63] I. kötet. Hasonlóan historizáló Nógrád vára a 16. században (III. k.), Egervár és város a 16. században (IV. k.).

[64] Szerelmey máskor is használt előképeket. A Magyar Hajdan és Jelen című folyóiratban A magyarok bevándorlása Árpád alatt című illusztrációját a Képes Krónika 11. lapja alapján készítette.

[65] Pracher: Album von Visegrád. Az előkép: Wahre Contrafactur der Vöstung Vizzegrad im 1595. In: Heinrich Ortelius: Chronologia. Nürnberg, 1615-1622.

[66] A Magyar Hajdan és Jelenben közölt várképei (1847) a 19. század különböző évtizedeiben látható állapotokat rögzítve ugyancsak ilyenek (Esztergom 1820-ban, 1843-ban stb.).

[67] Buda ábrázolása a Schedel kiadásában megjelent fametszet nyomán készült (Nürnbergi Cronica, 1493, 139.). Erről: Művészet Magyarországon 1830-1870. 2. jegyzetben i. m. 291. Schedel kiadványa csakúgy, mint Orteliusé megvolt a Nemzeti Múzeumban.

[68] Ipolyi Arnold tulajdonaként szerepelt az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat az évi őszi kiállításán, 167. sz.

[69] Példák: Greguss Imre: Zách Klára kivégeztetése, 1886; Spányik Kornél: Murányvár bevétele, 1889.

Az 50-es évekből: Kiss Bálint: Eger ostroma, litográfia; Than Mór: Nyáry és Pekry elfogatása.

A 60-as évekből: Orlai Petrics Soma: Zách Klára; Székely Bertalan: Az egri nők. Az Ország Tükre illusztrációi. (Irinyi Sándor - Szemlér Mihály: Mátyás király harmadmagával csolnakban szemlét tart Szabács vára körül, 1865, 23. sz., Weber: A magyar pogányság utolsó lázongása, 1863. 75.

[70] Wenzel Gusztáv: Magyarország középkori várainak és városainak építkezési módjáról. Pest, 1869. Czobor Béla: Magyarország középkori várai. Századok, 1877. 599-616., 704-726.; Henszlmann Imre: Magyarország ókeresztyén, román és átmenet stylű műemlékeinek rövid ismertetése. Budapest, 1876. (a várakról mindössze a 145-170. oldalakon esik szó, s az emlékek lajstromában 264 közül csak 17 vár).

[71] Vasárnapi Ujság, 1861. 50. sz.: Márton Ferenc: Régi váraink ügyében; Henszlmann Imre: A régi hadi építészet Magyarországon. Vasárnapi Ujság, 1867. 28-29., 41-42., 54., 63.

[72] Kempf [Ferenc]: A képzőművészetek. Szépművészeti Csarnok, 1862. 3. sz. 46.

[73] Az OT, 1865. 24. sz.

[74] Az 1452-ben épült, és 1854-ben leégett, azóta pedig folyvást pusztuló Vajda-Hunyad várának rövid szöveggel magyarázott négy látata (képe), melyeket Arányi Lajos tr. a természet után vett föl, és a híres Katzler Vince által vésetett kőre. Buda, 1866. - Arányi Lajos monográfiája: Vajda-Hunyad vára 1452. 1681. 1866. Pozsony, 1867. 15 képtáblával, köztük az album négy képe. Hasonló monografikus feldolgozás Visegrádról: Venzel Gusztáv: Visegrád egykori fénye és dicsősége. Századok, 1868. 395-412.

[75] Arányi: uo. 8.

[76] Báró Forster Gyula: A műemlékek védelme a magyar kormány visszaállítása óta. 1867-1902. In: Magyarország műemlékei I. Budapest, 1905. - Arányi terve szerint még erdészeti iskola lett volna a helyreállított vár, illetve más funkciókat is betöltött volna, a kiegyezés után azonban királyi várrá alakítása lett a program.

[77] Alpár Ignác terve szerint, végleges anyagból 1904-ben épült.

[78] Marosi Ernő: Visegrád a nemzeti tudatban. Ars Hungarica, 1988. 1. sz. 5-10.

[79] Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat műcsarnokának megnyitása alkalmával kiállított művek sorozata. Budapest, 1877. 321. sz. - Myskovszkyé uo. 110-135. sz. - Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1882. őszi kiállítása 2. sorozat 124. sz. egy akvarellalbum díszkötésben, Középkori műemlékek Felső-Magyarországról címmel. - Felmérések szerepeltek az 1879-es székesfehérvári és 1885-ös pesti országos kiállításon. - Önálló kiállításuk: 1880. Zeneakadémia, 773 műemléki rajzzal.

[80] In: Magyarország műemlékei I. Budapest. 1905, 173-448.

[81] Z. Lányi Vera: Festőink az 1896. évi millenáris kiállításon. A Magyar Művészettörténeti Munkaközösség Évkönyve. 1953. 1. jegyzetben i. m. 388.; Bodnár Éva: Adatok Tornyai János művészetéhez. A Magyar Művészettörténeti Munkaközösség Évkönyve 1951. Budapest 1952. 196.

[82] Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat kiállításainak tárgymutatói az 1880-as évekből, Ybl Ervin: Szinyei Merse Pál rajzai. In: A Magyar Művészettörténeti Munkaközösség Évkönyve 1953. 2. jegyzetben i. m. 326.; Telepy Károly gyűjteményes kiállítása. Katalógus. 1906. Országos Magyar Képzőművészeti Társulat.

[83] A látképtípus mellett feltűnő részletábrázolások például Háry Gyula akvarelljein: A trencséni vár kútja; Részlet a várudvarból Tatán; Várárok Tatán stb. (Országos Magyar Képzőművészeti Társulat téli kiállítása 1900-1901); Lechner Ödön: Szolnoki várbeli részlet (Országos Magyar Képzőművészeti Társulat téli nemzetközi kiállítása 1906-07); Bosznay István: Ikervári részlet; Mátrai Vilmos: Részlet a szolnoki várból (Országos Magyar Képzőművészeti Társulat tavaszi kiállítás, 1904); Both Menyhért: Vársánc, Bástyabejárat, Kazinczy börtönének ablaka a munkácsi várban (Országos Magyar Képzőművészeti Társulat téli kiállítása 1898-99).

[84] Nádler Róbert: Sziklavár, Romba dőlt vár (Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1904-05. téli tárlata, 1908. tavaszi kiállítása); Gundelfinger Gyula: Tornyos várrom; Juhász Árpád: Végvár alja (Országos Magyar Képzőművészeti Társulat nemzetközi grafikai kiállítása 1909); Kacziány Ödön: Várégés, Lidérc-rom Jókai Páter Péter című regényéhez (Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1903-04-es téli tárlata, 1894-es téli kiállítása).

[85] Eisenhut Ferenc: Hunyadi kirohanása Nándorfehérvár várából; Kriesch Aladár: Dobó István megvédi Eger várát a törökök ellen, A boroszlói békekötés stb.

[86] Bruck Lajos: Vásár a várban; Tahi Antal: Tájkép várrommal (előtérben tehenekkel) az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1903-04-es téli és 1902-03-as téli kiállításán.

[87] A múlt korszakairól: Körösfői-Kriesch Aladár: Leányrablás a középkorban (Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1898-as téli kiállítás), Sólyomvadászat Mátyás korában, Medvevadászat Rákóczi korában (1910). - A portréfestészetben: Boruth Andor: Lovas arckép (hátterében a krasznahorkai várral, felirata: csíkszentmihályi krasznahorkai gróf Andrássy Károly); Greguss Imre történelmi arcképei (Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1903-04-es és 1904-05-ös téli kiállítása) stb. - A vitalitásról: Iványi-Grünwald Béla képei a IV. Béla visszatérése a tatárjárás után címűtől a Bércek között címűig; Koszta József: Mátyás és Beatrix találkozása.

[88] Mednyánszky ilyen értelmű interpretációja Kállai Ernő: Mednyánszky László. Budapest, 1943.

[89] A múlt és az emlékezés festői jelentőségéről Gulácsynál Keserü Katalin: „Légi semmi" és „állandó alak" Dante a magyar szecesszióban. In: Irodalomtörténet, 1986. 4. sz. 851-876.

[90] Tündér Ilona erdélyi vonatkozásairól: Ipolyi Arnold: Magyar Mitológia. In: Diószegi Vilmos: Az ősi magyar hitvilág. Budapest, 1978, 164-167.

[91] Charles Rosen - Henri Zerner: Romanticism: The Permanent Revolution. In: Rosen-Zerner 9. jegyzetben i. m. 44.

Galéria a Várábrázolások. Táj és történelem a historizmus festészetében Magyarországon című fejezethez

A hegyek változó jelentése a magyar művészetben

*[1]

A Kárpátok mint Magyarország területét körbefogó, azt meghatározó hegylánc a 19. század történelmi és természeti érdeklődése és a történeti-természeti ismeretek népszerűsítése folytán rögzült a köztudatban. A Kárpátok - belülről nézve - túlsó fele az Osztrák-Magyar Monarchia és Kelet-Közép-Európa más országainak kultúrájában játszott más és más szerepet. Lengyel-magyar viszonylatban a Tátra mint közös téma regionális vizsgálódás kiindulópontja lehet. A régió meghatározásához a földrajzi, politikai és intellektuális szempontok mellett a kulturálisnak is jelentőséget tulajdonítok. Kérdésem: a régió nemzeti művészetei között kimutatható rokon jelenségek alapján beszélhetünk-e regionális jellegről a 19. század művészetében?

A Praesens című, közép-európai kortárs művészeti folyóirat első, bemutatkozó számában (2002) a közép-európai művészet sajátosságaként többek között összetett stílusfogalmakkal jellemezhető komplexitása is felmerült. Abbéli meggyőződésemben, hogy létezik közép-európai identitás, sőt művészet is, korábban magam is a kelet-közép-európai rendszerváltozások utáni időszak kortárs művészetében kerestem hozzá fogódzót.[2] A rendszerváltozás után azonban, érthető okokból, régiószerte a művészet nemzetközivé válása következett be, azaz közép-európai identitásának megszűnése.

Végiggondolva 19-20. századi művészetünk történetét, valóban legalábbis sajátosnak mondhatjuk a váltakozó „izmusok" korában hosszú évtizedekig élő, figyelemre alig méltatott stílusainkat, melyek az egyetemesnek mondott nyugati stílusok és izmusok hatásaival, meglétével egyidejűleg mutathatók ki a régióban, és igénylik az utólagos megnevezést. Összetettségük okaként tételezzük fel, hogy a műalkotások genezisében döntően érvényesül a régió művészetének kulturális, történelmi, társadalmi, természeti kontextusa - az autonóm művészet és művészetfogalom problematikája mellett.

1. A közép-európai művésznövendékek tanulmányaiban a 19. században a müncheni akadémia regionális vonzereje és oktatási módszere hagyott nyomot a helyi iskoláké és a bécsi akadémiáé mellett. Ugyanakkor a közép-európai nemzetek művészete a 19. században majdnem végig európai kötődésű. A növendékek tanulmányaikat az európai művészeti központokban egészítették ki, áthatva Róma, Párizs akadémiáinak hagyományos, európai, „nemzetek feletti" művészetfogalma által. De feltűnőek műveikben az európai akadémiák stílusainak helyi (életképi, tájképi, történelmi, mitikus) motívumokkal kibontakozó variációi. A művészetfogalom - úgy Európát mint a kisebb régiót és ennek szubrégióit tekintve - egységes és kiegyensúlyozott volt.

A század vége felé kétféle változás tűnik fel. A nemzetközi szecesszió és szimbolizmus stíluskategóriákkal összefoglalható művészete mellett az impresszionizmus sajátos, közép-európai plein air változata virágzott ki - Münchenből kisugározva -, más- és másként a különböző tartományokban.[3] Például a Hollósy Simon müncheni szabadiskolájában is tanult közép-európai festők ma a Romániához tartozó nagybányai (Baia Mare) művésztelepének panteista képein a táj emlékező (biblikus, történelmi) karakterű, aminek köszönhetően az illuzionista/reprezentáló festészet klasszikus európai tradíciója megújult: szó szerint illuzionista, egyszerre a látott és a képzelt valóság tükre és terepe lett. A bécsi iskola hangulatfestészete (Stimmungimpressionism) is rányomta bélyegét a tájképekre,[4] de nagy volt a jelentősége a bécsi akadémia építészképzésének, Otto Wagner mesteriskolájának is. Az építészeti modernséget összefoglaló könyve (1895) és módszere szerint egyaránt fontosnak tartotta az építészet művészi és mérnöki oldalát, a nagyvárosi igényeket kielégítő épülettípusokat, üveg-, vas- és betonkonstrukciókat és a hellyel, környezettel, annak hagyományaival összhangban épülő házat, aminek mintáit keresve növendékei a vidéki háztípusokat felderítő tanulmányutakra mentek. Az osztrákok elsősorban a Mediterráneumba, a többiek (például a magyar Medgyaszay István) a saját hazai vidékeikre, ahol leginkább a faépítészet hagyományával találkoztak.[5] Mondhatjuk tehát, hogy művésztelepek és tanulmányutak révén a művésznövendékek keresztül-kasul járták a régiót, és megismerték kultúráját.

Másrészt - különösen az építészetben, iparművészetben - megjelent a helyi, a magas művészeten kívüli művészetek stílusformáló hatása.[6] A művészettörténet-írásban akkoriban, amikor a Sztuka című folyóirat centenáriumán módom volt e korszak festészetéről itt, Krakkóban beszélni,[7] a kutatások érdekes, regionális sajátosságokra hívták fel a figyelmet. A bécsi szecesszió (kivonulás) mellett a régió nemzeti szecesszióira, amelyek egyúttal nemzetközi jelenségek: az arts and crafts és a vernakularizmus helyi, egymástól eltérő megvalósulásainak tekinthetők.[8] Éppen Krakkóban foglalkoztunk e témával is 1997-ben.[9] Azóta megkezdődött az ornamentika mint új művészeti nyelv alapjának[10] feltárása is.

Az elvesztett közép-európai identitás mintha napjainkban újrafogalmazódna. Ezt segíti a két világháború közötti és a második világháború utáni időszak figuratív művészetének, egy eddig mellőzött, tragikus festői hangvételnek az újrafelfedezése is.[11]

2. Ezért érdemes felemlíteni, amit T. S. Eliot írt a régióról.[12] Szerinte egy régión belül jellegzetes a társadalmi osztályok kulturális kapcsolata, közössége; ez fontosabb, mint más régiók azonos társadalmi osztályaival való kapcsolatuk. Úgy tűnik, a patriarchális közép-európai feudalizmusban ez a kapcsolat fennállt, s ennek folyományaként az „anyanyelvet" őrző parasztság és az azt „felfedező" értelmiség egymásra találása a 19. században és a 19-20. század fordulóján azonos társadalmi program lehetett: a nemzeti középosztály, a polgárság megteremtéséé. Wyspiański Menyegző című drámája éppen ennek a találkozásnak valóságos képe és szimbolikus víziója. Színtere a „lengyel Tátra", a hegylakó gurálok világa. A dráma első, 1901-es bemutatásához a költő és festőművész Wyspiański maga tervezte a jelmezeket: mestere, Matejko történelmi festményeinek alakjai (Stanczyk), kora társadalmának szereplői és a társadalmon kívüli gurálok népviselete alapján. A már 1894-ben - fiatalon - meghalt magyar, arisztokrata származású, az életét utazással és párizsi arisztokrata és művészeti szalonokban töltő Justh Zsigmond Fuimus című regénye Felső-Magyarországon, a Tátra alján játszódik, de nem az ottani tót lakosság,[13] hanem a magyar történelmi arisztokrácia hanyatlása a témája, melynek tagjaként az értelmiségivé nevelkedett főhős nem is a várakkal koszorúzott, múlttal terhes hegyvidékben, hanem egy másik tájegységen: az alföldi parasztsággal vállalható közösségben látja a magyar társadalom jövőjét. A kulcsregény különc figurája, a főhős világcsavargó, minden társadalmi kereten túllépő festőművész rokona, Poldi más úton jár: a nemzetben gondolkodás kötöttségeitől szabadon él a sajtkészítő tót hegyilakók körében is.

A lengyel vernakularizmus, a lengyel nemzeti stílust ígérő „zakopánei stílus" az 1880-as évektől (építészetben, iparművészetben, de még az irodalomban is) a „lengyel" Tátra gurál kultúrájához kötődik. Magyarországon a népművészet 19. századi felfedezése természetszerűleg egy másik, magyarlakta vidékhez: a kelet-magyarországi Erdély Kárpátokkal övezett hegyvidékének virágzó paraszti kultúrájához, művészetéhez kötődik, aminek tanulmányozása nyomán alakult ki a 20. század elején a gödöllőiek iparművészete, építészete, a népköltészet balladáit, mítoszait megjelenítő monumentális művészetük, sajátos ornamentalizmusuk.

E társadalmi, illetve kulturális vonatkozású jelenségeket, az ún. nagy- és kisművészetek, a „magas" és a népi kultúra közti hierarchia felszámolását tekinthetjük a közép-európai (regionális) modernizmus egyik útjának (ha egyáltalán fontos ez), aminek gyökerei mélyebbre nyúlnak, a kultúra jelentőségére utalnak a művészetek 19. századi történetében. Hiszen gazdaság, tudomány és politika - a bloomingtoni Calinescu által megfogalmazott - nyugati típusú, modernitást jellemző együttműködése[14] a közép-európai régióban - feltehetően a birodalmi céljait fenntartani szándékozó Ausztria miatt - sokáig nem fejlődött ki. Ugyanakkor a modern civilizáció is hódított a régióban, az ugyancsak megvalósítatlan államnemzeti keretektől függetlenül. A nemzeti művészeti intézményrendszer majd mindenütt kialakult (művészeti társaságok, akadémiák, kiállítóhelyek, folyóiratok Prágában, Krakkóban, Budapesten),[15] s az európai művészeti központok akadémiái, a világkiállítások, a nemzetközi terjesztésű művészeti folyóiratok, sőt egyes művészetek, mint például az építészet esetében a nemzetközi kongresszusok információi, az új nagyvárosok nemzetközi kiállításai egyidejűleg mozgékonnyá, változásokra fogékonnyá tették a művészeti életet. A művészi identitást egyformán alakította az európai (nyugati) és a közép-európai vagy nemzeti, helyi identitás, s ennek kialakításában és reprezentálásában különösen jelentős szerephez jutott a modern művészet legsajátabb műfaja: a tájkép.

3. A magyar művészetben - a birtokképek és veduták mellett és után - az alföldi táj, illetve a várromokkal ékes hegyvidékek váltak - egymástól eltérő földrajzi sajátosságaikkal, népéleti vonatkozásaikkal és történelmi utalásaikkal - az ún. „nemzeti művészet" reprezentánsaivá a 19. század közepén, (az irodalommal karöltve) képviselvén a sajátos kultúrájú térségek (szubrégiók) egymás mellett létének fontosságát.[16] Eliot gondolkodása szerint az „igazi regionalistát" éppen ez érdekli, nem a politikai és gazdasági kérdések. Mivel azonban - például Magyarországon - ez a kultúraalapú regionalizmus része a politikai nemzetté válás 19. századi európai - modern - történetének, mondhatjuk, hogy nálunk a modernség legalább annyira regionális, mint nemzetközi fejleményeknek köszönhető.

A tájkép e két típusa mellett, amelyeket - számos kiemelkedő és populáris irodalmi mű után - a Fuimusban Justh is érzékletesen megrajzolt, és amelyek a nemzet történetében alternatívát jelentettek: a múltét és a jövőét, a hegyvidék - elsősorban a Kárpátok - képtémaként önállóan, társadalmi problematika nélkül is megjelent.

Az első illusztrált magyar folyóiratban, a német nyelvű pozsonyi Ungarisches Magazinban (1781) a Kárpátokról jelent meg rézmetszet.[17] „Bár nincs rajta történeti emlék, nemzeti jelkép a »királyi Tátra«" Kazinczy Ferenc klasszicista költészete és idealizáló esztétikája szerint is Magyarországon.[18] A 20. század írója, az angliai emigrációban meghalt Szabó Zoltán szerint „Az egyetlen, ami egészen kitöltötte a Kárpátok karéját, a magyar irodalom volt":[19] e földrajzi-történelmi egység: a haza érzelemgazdag értelmét az irodalom bontotta ki, és nem utolsó sorban a Kárpátok földrajzi jelenléte segítségével fogalmazta meg egy „mozdíthatatlan, állandó, biztonságos és maradandó Magyarország" képét.[20] Azonban (irodalmi) szövegek kíséretében megjelent ábrák tették emlékezetessé ezt a képet, mint amilyenek még a 19. század közepén megjelent kiadványok illusztrációi is voltak: a Magyarország és Erdély eredeti képekben acélmetszetű képei, köztük a Kárpátoké[21] vagy a Magyarföld és népei című egykötetes kiadvány 22 kőnyomatának első darabja.[22] Ekkor azonban már a festészet is témájául választotta.[23]

A századközép nagy tájképfestő generációja közép-európai akadémiákon nevelkedett.[24] Brodszky Sándor Havasi tájképe a Pesti Műegyesület 1851. évi kiállításán, Ligeti Antal A Kárpátok látképe a Thököli vártól Kézsmárkon című festménye (1854), Kelety Gusztáv Tátrai tája (1850-es évek?),[25] Tátrai táj vízeséssel című képe,[26] Molnár József Kárpáti tája (1869),[27] Telepy Károly Havasok című festménye egy tágabb, földrajzi értelemben vett Közép-Európa képtípusa, amit a német származású Kelety apja, a drezdai Klette Károly 1846-os felvidéki vázlatkönyvének lapjai (a lomnici csúcsról) és az említett magyar festők alpesi képei is bizonyítanak.[28] A magyar művészek a hazai Tátra csúcsait rajzolván és festvén a topográfiai hűséget igénylő veduta műfaján éppúgy túlléptek, mint a klasszicizmus heroikus, ideális tájain. Közvetlen elődeik: a német romantikusok (Ludwig Richter képe a Watzmann-csúcsról, Carl Gustav Carus emelkedett tájai, Joseph Anton Koch Svájci-Alpokja) példájára Tátra-képeik az új, narratív elemet nélkülöző, független, „zenei" típusú művészet példái lettek. A természet közvetlen reprezentációja egy új nyelv születését ígéri, melyben a természet egyes elemei - például a nyugodt víztükrű tengerszemek, az őket karéjban övező sziklacsúcsok, a felhős ég a fekvő formátumú panorámaképeken - önmagukban szimbolikus jelentést hordanak.[29] E képek elemzői szerint a természet érintetlenségének és fenségének felfedezése, megragadása képes a történetiséget túlszárnyaló (természeti, mitikus) múlt és a lélek felemelkedésének reprezentálására.[30] A természeti megjelenés érzelmekkel függ össze: a tájkép egyszerre objektív és személyes, a festői nyelv evokatív, mindenki számára érthető.[31] A fénylő vagy köd lepte, hófödte, kimagasló hegycsúcsok és a mélységek égi fényt visszatükröző hegyi patakjainak, vízeséseinek ellenpontja; ezeknek és a sötét hegyoldalaknak kontrasztja; az égi események tágasságának és a földi helyszínek szorongató szűkösségének szembeállítása drámaivá válik a függőleges formátumú képeken,[32] másrészt a természetben meglátott teljességet reprezentálja a véges és a végtelen, a lent és a fent összefüggése.[33]

A német romantika (Caspar David Friedrich) vallásosságtól megfosztott, de panteista változata a tátrai képtípus. Jól mutatja lelki-érzelmi vonatkozásait, egyúttal az említett kisebb magyarországi tájrégiók elioti egymásra utaltságát, alternatív voltát a századközép egyik legszebb tájleíró költeménye, melyben Petőfi Sándor az Alföld dicsőítését épp a Kárpátokra utalva vezeti be: „Mit nekem ti zordon Kárpátoknak Fenyvesekkel vadregényes tája! Tán csodállak, ámde nem szeretlek, S képzetem hegyvölgyedet nem járja. Lenn, az Alföld tengersík vidékin Ott vagyok honn, ott az én világom; Börtönéből szabadúlt sas lelkem, Ha a rónák végtelenjét látom."

Más viszony fűzte a Tátrához a felső-magyarországi festőket, akik a „saját tájat" látták és adták vissza képeiken, objektív és szubjektív értelemben egyaránt. Szent-Istvány Titusz, Tibély Károly topografikus hűségű tájportréin (Poprád-tó a hegycsúcsokkal, 1850-es évek; Tátrai táj, 1855), a bécsi és müncheni tanultságú Libay Károly Lajos a század közepén készült rajzain kis köznapi jelenetek is megfértek a monumentális tájban. Talán ez a bensőségesebb szemlélet, mint a fenségesség ellenpontja az egyik oka annak, hogy a következő generáció tagjainak is mondható művészek képein a romantikus-akadémikus festészet tájai által nyitott új dimenziók elmélyülnek. A másik ok a festőiség megváltozásában, új festői nyelvben keresendő, valamint egy új természetfilozófiában.

Ha számba vesszük a Kárpátok eddigi képi jelentéseit, önmaga fenséges, királyi volta, hazát meghatározó jelenléte mellett a lélekre gyakorolt hatását, s így az emberre is vonatkoztatott természeti világkép teljességét emelhetjük ki. A lázadó költő lelkének azonban börtön, s a levert magyar szabadságharc utáni, említett festményektől sem lehet idegen ez a jelentés. A szabad lélek, a szabadság madara, a sas viszont ugyanúgy otthonos a hegyvidéken, mint a síkságon.

Új és komplex értelmet az a generáció ad majd e tájképi témának, mely a századközépen született, és a 19. század utolsó negyedében, a 20. század elején (a századfordulón) alkotott.[34] Most e korszak havasi képei közül csak a felvidékiekkel foglalkozom, hiszen egész más módon és jelentéssel lett téma a Kárpátok keleti vidéke a magyar millennium idején, 1896 körül a honfoglalás történelmi képein (Feszty Árpád körképétől Csontváry Kosztka Tivadar kései, A magyarok bejövetele című képéig) vagy a festők akkori, nagybányai „honfoglalása" során a táj történelmi emlékezetére és a művészet látomásos voltára hivatkozó, a Rákóczi szabadságharc korát felidéző festményeken (Iványi-Grünwald Béla: Énekes tájban).

Az irodalom „elveszett" nemzedékének mai megítélése árnyaltabb: a természetközeli (paraszti) életet tanulmányozó írók (Gárdonyi Géza, Tömörkény István) munkáiban a természet és az emberi közösség összefüggésére, a történeti időtől független természeti létidő megjelenésére, a természet kettős (csodás és borzalmas), de elfogadott arcára, az élet romlandóságára és a megváltás nélküli halálélményre, a tragikum helyett megjelenő erőteljes valóságfeltárásra, valamint egy új nyelv születésére hívja fel a figyelmet az irodalomtudomány.[35] Feltűnő a karakterisztikumok ezen sorában, mennyire új, az ember és társadalom vonatkozásában is, a korszak természetfelfogása. Erősen biológiai jellegű - Darwin, Spencer és Ernst Haeckel tanainak elterjedésére figyelmeztet. Nyomukban egyrészt az egykor virágzó társadalmi osztályok elöregedése, kihalása, újak felerősödése tételeződik a biológia fejlődéselve alapján,[36] másrészt egy biológiai alapú, organikus világkép terjed el. A már említett Justh-regény egyik alakjának könyvtárában is az említett szerzők munkáit sorolja fel az író.[37] Könyve több okból is példája e kétféle gondolkodásnak: még a (történelmi) nemzet sorsa a témája, de arisztokrata hőse paraszti környezetet választ, felfedezi ennek életerős sajátosságait, a bomló és halódó feudális világgal szemben. A havasok is a társadalmi változások biológiai analógiái: felfelé haladva rajtuk az utolsó stáció a „magasztos pusztulás, a tengerszemek sziklavilága", az élet hiánya.[38] A kulcsregénynek ez azonban csak az egyik szála. A másik szál bemutatja a hegyekben (a Tátrában) kóborló, látszólag „elveszett" festőt, akinek jellemzésében a nemzet helyett inkább a táj és természeti lényekként létező lakói iránti érdeklődés a döntő,[39] akik számára az élet puszta biologikum. A havasokban azt tanácsolja a főhősnek: „Gyönyörködjél abban, amit látsz. Hisz már ez a látvány is ritka érdekes. Nézd... mily különös szép és gyönyörködtető a rothadó anyag újjászületése, a kiválás processzusa, hogy ád új életet az, ami már maga életre képtelen. [...] A világon minden csak azért jött létre, hogy végül elpusztuljon." A főhős szerint Poldi, a festő egyszerre cinikus és kíméletlen, valamint gyengéd és finom érzésű, aki „Nagyon fenn s nagyon lenn járt mindig."[40]

Ez a festő Mednyánszky László. 1852-ben született a Felvidéken, kortársa, Csontváry Kosztka Tivadar 1853-ban. Mivel az utóbbi Tátra-képével másutt foglalkoztam,[41] most csak Mednyánszkyra térek ki, nem említve azonban az ő körét, tanítványait sem.

Arisztokrata családjának köszönhetően örökölte a birtokképek és a történeti táj hagyományát,[42] ismerte a bécsi Thomas Endernek gróf Waldstein János megbízására festett, felvidéki történeti és magashegyi tájakat megörökítő akvarelljeit,[43] sőt Ender tanítványa is volt. Az 1870-es években Münchenben és Párizsban tanult, s egész életében úton volt: miközben dolgozott, mindig vándorolt: Barbizontól Rómáig, az Alföldig és a Tátráig, sőt Krakkóig vittek útjai.[44] Barbizon és a francia realizmus látásmódja és festői megoldásai hagyták benne a legmélyebb nyomot.

A Mednyánszky-életműre jellemző ciklikusság, ismétlés alapján tárgyalható műtárgycsoportok egyike, a „folyókanyarulatnak" nevezett tematikus képcsoport,[45] mely az 1870-es évekből származó Tiszai halászattal kezdődött, egy jellegzetesen alföldi képtípus képviselője, de 19. század végi módon, úgy a képfogalom vizsgálatára irányuló jellege, mint sajátos perspektívája miatt. A festő nem alkalmazza a 19. századi tájképek hagyományos megoldását: hármas rétegzettségét (előtér, középtér, háttér), hanem két képsíkra (alapsík és háttérsík) bontja a képmezőt, melyek közül az alapsík a keskenyebb, a háttérsík a nagyobb. Az ezen megnyíló ég (fény) és tükröződése az alapsík vizében a művészi ábrázolás metaforája is lehet. A közép-európai hangulatfestészetben - ha nem is a fényt központba állítva - számos hasonló példát találunk.[46] Mednyánszkynál nemcsak a kép horizontális tengely mentén való megkettőzésére, ábrázolás és festőiség, látható és látszatvilág együttes bemutatására figyelhetünk fel, hanem a fent és lent jelentőségére. A két síkra osztott képen a hagyományos, a távolságot fizikai nézőpontból, horizontálisan értelmező látszatperspektíva elveszti jelentőségét. Helyette az eget és földet kapcsolja össze a fény és tükörképe, mely nem a földi távolságot értelmezi, hanem - összefüggésben a fényszimbolikával - egy sajátos fényperspektíva kialakítását szolgálta. Ezzel ég és föld misztikus egységbe kapcsolódik, a perspektíva nem vezet ki a képből, hanem éppen hogy a két vízszintes képsík függőleges viszonyában ábrázoltatik.[47] Ez a képtípus Mednyánszky hegyi tájainak egy részét is jellemzi (Szürkület a Poprádnál, 1878-80), s benne talán a spirituális természetű buddhizmus öltött formát, melynek magyarországi megismertetése épp a felvidéki Mednyánszky családhoz köthető.[48]

Hegyek között vagy Tátrai vízesés című képein érhető tetten e tájkép személyes volta: a motívum (út és patak, illetve vízesés) mintegy a festőtől indul a kép alsó szélénél, s fokozatosan tágul ki és teljesedik be a kép az éggel. A festő, a néző fizikailag részese így a tájnak, ami a biologikum szerepének megjelenésére utal Mednyánszky gondolkodásában.[49] A Tátra alján, a Dunajec vidékén készült, sziklákat, barlangokat, földi hasadékokat mutató képei viszont - tán az előbbi csoport után és a folyókanyarulatokkal ellentétben - lélegző, mozgó, élő földi világot prezentálnak, a szó szoros értelmében, azaz nem ábrázolatok, nem re-prezentációk. Mednyánszky technikája (a festőkéssel felrakott és kikapart foltok), színhasználata (alapszínek és származékaik sűrű egymás mellettisége), élőlényszerű formái, a közvetlenül a kép alsó szélénél (előtér nélkül) induló, a kép felső keretéig nyúló nagy motívumok a prezentáció eszközei. Egyetlen, osztatlan képsíkot használ tehát a festő, melyen nem az optikai valóságot, hanem a - közelséggel is hangsúlyozott - biologikum perspektívátlan képeit hozta létre (Alkony, 1897-98; Dunajec ősszel, Dunajeci táj, 1900-as évek eleje). Igen kevés kivétellel e képei és számos Tátra-képe fekvő formátumú. Mintha szakítani akart volna a romantikus-akadémikus Tátra-képek olykor függőlegesre komponált drámaiságával. Bécsi mestere panorámáinak objektivitása is kiindulópontja lehetett (Őszi tájkép, 1880-as évek).

Az 1890-es évek első felére datált havasi képeinek gyors, lendületes ecsetkezelése, a felső képmezők szikrázó fehérje és hideg (kék, zöld) színei, az előterek meleg, barnás árnyalatai az enyésző élet és az élettelenség ellentétét feloldó tárgyilagos festői gyönyörködés példái (Hegyi tó, Havasok, Tátra, Tátrai tájkép, 1900; Itatás a Tátrában, 1900 és 1905 k.). Jóllehet az első világháború idején, hadifestőként előtereit figurák sokaságával telítette (Ágyút húzó katonák a hegyek között, 1915 k.; Vonuló katonák), a hófödte bércek szenvtelen ragyogásával szemben a földi célok és küzdelmek csak az enyészet világát árnyalják.

Mednyánszky természetelvű világképe olykor vizionárius képekben öltött formát. Havasi képein a vakító hegycsúcsok kalligrafikus ecsetvonásokkal jelzettek csupán.[50] Világháborús katonaképein a világító ég alatt sötétben vonuló alakok ellentétét majdhogynem kozmikussá növelte. Megelőlegezve azt a századvég német természetfilozófiája nyomán kibontakozó kozmikus világképet, mely majd az első világháború (és Mednyánszky halála) után Bruno Taut építészetében az Alpok csúcsait koronázó üvegkristály épületek terveihez vezetett.

Csontváry természetfilozófiája is részben a hegyvidék megjelenítésében öltött formát.

Jókai Mór A jövő század regényében (1872-74) mindenkitől eltérő, romantikus-vizionárius leírását adja a Kárpátoknak. „A Kárpátnak pedig nincsenek sem jéghegyei, sem örök havasai. [...] A Tátra hegylánca úgy áll most is, ahogy azt százezernyi évek előtt a földalakító istenerő az izzó földrétegen át előretolta. Szürke gránit és alpesmész az, egymáson keresztültörve. [...] Egy sziklaóriásokból összehányt tömkeleg az, mely mindent, ami emberi alkotás, kigúnyol. Meredek, szálkásan felhegyesült ormok, vadul kicsipkézett hegygerincek, miket egyszerre félbeszakaszt egy-egy tátongó hegyrepedés, ezer meg ezer lábnyi mélységű örvényt képezve, melyből merev obeliszk egyenességű sziklaoszlopok nyúlnak fel; aztán jön egy-egy iszonyú fal, mely oly egyenes, mintha karddal volna vágva, a mélyből emelkedik fel, minden talapzat nélkül, csaknem függélyesen. [...] És köröskörül semmi hang, csak a sziklafalakról aláomló hegyfolyamok fenséges zúgása. [...] a lemenő nap az egész bércláncolatot tűzlángba borítja, mintha megkövült lángoszlopok merednének az égre, mintha izzó vulkánok egész sora emelkednék egymás fölé".[51] A leírás erősen képszerű, sőt melléknévként funkcionáló, még befejezett alakjukban is aktív igenevei (földalakító, izzó, felhegyesült, kicsipkézett, tátongó, megkövült), de főnevei is (istenerő, hegyrepedés, örvény, tűzláng, lángoszlop) rendkívüli energiák működését idézik meg, ezeket jelen idejűvé téve. Jókai lázas betegségben, álmatlanságban fogott hozzá „legfantasztikusabb" regényéhez,[52] nyelvezete azonban költői teljességben tette élővé vízióit. A Tátra a vajúdó Föld szülötteként jelenik meg az olvasó előtt.

Olvasta-e vagy sem Csontváry Kosztka Tivadar e regényt, nem tudjuk. De egyetlen, monumentális tátrai képe, A Nagy-Tarpatak a Tátrában (1904-05) nem sokkal utóbb fogant, s évtizedekig érlelődött benne. Elképzelhető, hogy látta a nagy Tátra-festő generáció tagjainak kései, a tarpataki vízesést ábrázoló műveit is, hiszen például Molnár József Vízesés a Tarvölgyben című képének budapesti kiállításakor, 1877-ben ő is a fővárosban tartózkodott. Molnár még több ízben, utoljára 1903-1904 telén is állított ki tarpataki képeket, s közben Brodszky, Telepy is.[53] Ebben az időben Csontváry azonban már folyton utazott, a Mediterráneumot járva dolgozott kevés, de mindig „nagy motívumot" megjelenítő <...> s mégis vissza-visszatért 1881-ben kiválasztott tátrai témájának helyszínére. A kiválasztás körülményei is visszautalnak a korábbi Tátra-képekre, hiszen Kelety Gusztávval levelezett róla akkoriban.

A hatalmas panoráma a fenséges, távoli és a hétköznapi, közeli természet képét adja. A hegyóriások olykor kristályhegyek, máskor lángoszlopok. A közeli hegyoldalak apró motívumokkal, virágokkal, házzal és utakkal csendesek és békések. Csontvárynak a világot életben tartó energiára vonatkozó nézetei, hazája iránti elkötelezettsége és az emberi lét megértésére irányuló szándéka mégis egységes, a világgal való együttérzésként megfogalmazható képtípusban öltött testet.

Valójában nincs e két közép-európai, felső-magyarországi „csavargónál", Csontvárynál és Mednyánszkynál jobb „példa" Európára, folytonos átjárására, átjárhatóságára. Filozófiai megközelítésből Csontváry egyes művei és Medgyánszky sorozatai segítségével - akár Eliade (A szent és a modern művész), akár Maurice Tuchman (A spirituális a művészetben) vagy Jean Clair (Elveszett Paradicsom - Szimbolista Európa) munkáira gondolunk - könnyebben feloldható a századvég, a századelő Janus-arcú világának és művészetének dualizmusában rejlő problematika. Az egyetemesnek mondott modern művészetnek a történetírásból hiányzó e láncszemei felfedezéséhez, elméleti kérdéseinek megválaszolásához, egyáltalán: új szempontú feldolgozásának megkezdéséhez ad kulcsot régiónkhoz kötődő hegycsúcsaik kettős világból felépülő, és mégis egyarcú, új univerzuma.

[1] A jelen tanulmány alapjául az MTA lengyel-magyar vegyes bizottságának szervezésében megrendezésre került Hegyek és mítoszok című konferencián elhangzott előadás kézirata szolgált. A kézirat publikálása jelenleg folyamatban van.

[2] Például a Természetesen című közép-európai kiállítás természetművészeti kutatásainak vezetésével (Ernst Múzeum, 1994), melynek katalógusában tévesen szerepel a koncepció alkotójának neve. Másik példa a Találkozások Közép-Európában címmel rendezett művészetkritikai konferenciáké (a MAOE keretében, 1996, 1997), melyeken a nemzetközi kortárs művészet sajátos közép- és kelet-európai változatai kerültek szóba.

[3] Épp csak elkezdődött a közép-európai plein air kutatása: Közép-Európa művészete Budapesten. Konferencia, Ernst Múzeum, 2005.

[4] Nemzetközi együttműködés eredményeként kapott hangsúlyt a hangulat-impresszionizmus mint közép-európai stílusjelenség a Mednyánszky-kutatások nyomán: Mednyánszky László / 1852-1919. Kossuth Kiadó - Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2003.

[5] Bugya Brigitta: Wagnerschule. In: Bugya B.: Medgyaszay István. Szakdolgozat, ELTE, 2005.

[6] The Beginnings of Modernism in Central European Architecture. Ernst Muzeum, Budapest, 1995.

[7] Changing Values in Central European Art at the Turn of the Century. In: Stulecie towarzystwa artystów Polskich „Sztuka". Edited by Anna Baranowa. Kraków, Instytut historii sztuki, Uniwersytetu Jagellonskiego, 2001

[8] Erről legutóbb a New York-i Centropa folyóirat 2004-es évfolyamában olvashattunk (szeptember). Szerk.: Andrzej Szczerski.

[9] Vernacular Art in Central Europe. Cracow, International Cultural Centre, 2001. Edited by Jaczek Pulchra

[10] Például a cseh Frantisek Kupka festészetében, építészeti vonatkozásban lásd Les deux faces de la modernité en architecture: Ornamentalisme et fonctionnalisme, Budapest-Vienne. Cahier d'études hongroises, 2005, iparművészetben Keserü Katalin: Századforduló - kiállítások. In: Angyalokra szükség van. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2005.

[11] Lásd 4. jegyzet.

[12] Notes towards the Definition of Culture by T. S. Eliot. New York, 1949.

[13] Divald Kornél: Felvidéki séták. Budapest, 1925.

[14] Matei Calinescu: Five Faces of Modernity. Duke University Press, Durham, 1987.

[15] Lásd a CEEPUS program keretében készült forrásszöveg-gyűjteményt a régió képző- és iparművészetéről, Budapest, Eötvös Lóránd Tudományegyetem Művészettörténeti Intézet.

[16] Sinkó Katalin: Az Alföld és az alföldi pásztorok felfedezése a külföldi és hazai képzőművészetben. Ethnográfia, 1989. 121-154.; Keserü Katalin: Várábrázolások. Táj és történelem a historizmus festészetében Magyarországon. In: A historizmus művészete Magyarországon. Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Kutató Intézete, Budapest, 1993.

[17] Prospect eines Theils der Karpatischen Gebirge von der Seite von Lomnitz, ohnweis Kaysmarkt. Róla D. Szemző Piroska: A magyar folyóirat-illusztráció kezdetei. In: Művészettörténeti tanulmányok. A Magyar Művészettörténeti Munkaközösség évkönyve 1953. Budapest, 1954. 104.

[18] Szabó Júlia: A mitikus és a történeti táj. Balassi Kiadó - MTA Művészettörténeti Kutató Intézet, Budapest, 2000, 132.

[19] Szabó Zoltán: Szerelmes földrajz. Washington, 1964. 17.

[20] Uo. 141.

[21] Szerkesztette Hunfalvy János, metszette Rohbock Lajos, Darmstadt, 1856-64, 2. kötet.

[22] Vahot Imre kiadása egy 1853-as többkötetes kiadvány nyomán.

[23] Pichler Károly: A lomnici csúcs. A Pesti Műegylet 1841-es kiállítása.

[24] Az 1830-as években Bécsben, 1840-es években Velencében és Münchenben tanult Molnár József, ugyanakkor Münchenben és Itáliában tanult Ligeti Antal, Brodszky Sándor, az 1850-es években Bécsben, 1860-as években Münchenben tanult Kelety (Klette) Gusztáv, az 1850-es években Münchenben és Velencében tanult Telepy Károly.

[25] Gouache, Magyar Nemzeti Galéria, F 75.176

[26] Miskolc, Hermann Ottó Múzeum 77.217

[27] Olaj, vászon, 170 × 140 cm. Magántulajdon.

[28] Molnár József: Tóparti város az Alpokban. Olaj, karton, 33×57 cm. Mű-terem Galéria őszi képaukció 2002, 50. Az Északi-Kárpátok mellett mindazonáltal igen kevés a más hegycsúcsot ábrázoló kép: Telepy Károly: Aldunai táj, olaj, vászon, 37,5 × 55 cm. Kieselbach téli képaukció 2002. 62.; Markó Ferenc: Vásárra menő román család, 1867. Olaj, vászon, 137 × 110,5 cm. Magántulajdonban.

[29] Charles Rosen - Henri Zerner: Romanticism and Realism. Faber and Faber, London-Boston, 1984. Például Telepy Károly: Tengerszem, olaj, fa, 24×40 cm. Mű-terem Galéria őszi képaukció 2002. 48.; Havasok, olaj, karton, 19,5 × 30 cm. Kieselbach őszi képaukció 2005. 104.

[30] Szabó Júlia i. m. 117-118.; Művészet Magyarországon 1830-1870. MTA Művészettörténeti Kutató Csoport, Budapest, 1981. Párhuzamként kínálkozik a Magyar Nemzeti Galéria Fujiyama című aktuális kiállítása Hokusai és Hiroshige A Fuji 36 látképe című fametszetsorozataival (1823-31, 1859), melyek lapjain Japán legmagasabb, mindenhonnan látható hegye - az animista természetvallás jegyében is - nemzeti szimbólummá vált.

[31] Különös példája ennek a naplemente vörös színében lángoló Havas hegycsúcs (olaj, vászon, 35,5 × 60 cm. Mű-terem Galéria tavaszi képaukció 2001. 100). Telepy Károly előtérre és háttérre osztott képén. Ez az egyszerű képszerkezet jellemzi Tátrai táját (olaj, vászon, 42,5 × 65,5 cm. Kieselbach őszi képaukció 2002. 185.), melyen az előtér burjánzó vegetációja (és a képszerkezet is) Mednyánszky havasi tájképeinek egy csoportjával rokon.

[32] Kelety Gusztáv és Molnár József 26-27. jegyzetben említett művei, Telepy Sebes hegyi folyója, olaj, fa, 25,5 × 19 cm. Mű-terem Galéria tavaszi képaukció 2004. 106, Brodszky Sándor: Vízesés, olaj, karton, 28 × 25,5 cm. Mű-terem Galéria őszi képaukció 2002. 52.

[33] Telepy Károlytól a két fő képtípust ötvöző képeket is ismerünk: Zúgó patak, 1892. olaj, vászon, 67,5 × 50 cm. Mű-terem Galéria tavaszi képaukciója 2001, 41.; Táj hegyi patakkal, olaj, fa, 18,2 × 24 cm. Kieselbach őszi képaukció 2003. 35.

[34] Az irodalom e nemzedékét az irodalomtudomány hosszú ideig mint vezető egyéniségeket és célokat nélkülöző, elveszett nemzedéket tartotta számon (a szabadságharc bukása után születtek), mely saját nyelvét sem tudta kialakítani.

[35] Kiczenko Judit és Alexa Károly előadásai a Petőfi Irodalmi Múzeum Apai örökség című konferenciáján, Budapest, 2005.

[36] Justh barátja, a festő Mednyánszky László sógora, a felvidéki Nagyőrön élt történetfilozófus, Czóbel István is a darwini fejlődéselv híve volt.

[37] Justh barátjának mondhatta Mednyánszkyt, így Czóbel István hatással lehetett a regényalak megformálására.

[38] Justh Zsigmond: Fuimus. In: uő: A pénz legendája. Szépirodalmi, Budapest, 1969, 364-365.

[39] Szabó: i. m. 19. „A haza földrajzi értelme sok tekintetben elsődlegesebb élmény, mint a történelmi."

[40] Justh: i. m. 370. l.

[41] Katalin, Keserü: Rippl-Rónai, Csontváry, and Gulácsy. Noran, Budapest, 1999.

[42] Nagybátyja könyve: Alois Freiherr von Mednyansky: Malerische Reise auf dem Waagflusse in Ungarn. Joseph Fischer metszeteivel, második kiadás Pest, Hartleben, 1844.

[43] Waldstein János ajándéka a Magyar Tudományos Akadémiának 1868-ban

[44] A millennium idején a keleti Kárpátokban is dolgozott Feszty Árpád. A Magyarok bejövetele című körképének részleteihez készítve tanulmányokat.

[45] Mednyánszky i. m.

[46] A lengyel Pankiewicz vagy Ruszczyc, a cseh Preissig, az osztrák Moll és Klimt művei.

[47] Miszticizmusához adalékot szolgáltat Gellér Katalin: „Vonjuk ki magunkat egyre jobban és jobban az érzéki csalódások eme világából". In: Mednyánszky: i. m. 176-184. l.

[48] Mednyánszky nagyapja, Szirmay Boldizsár buddhizmusról írt könyvéről Ambrus Lajos: Észak géniusza. Magyar Nemzet Magazin, 2005. febr. 15. 36. l.

[49] Anna Król e konferencián vetítette Wyczólkowski egy hasonló megoldású, 1905-ös tátrai krétarajzát. A biológiai szempont egyébként a lengyel festészetben nem játszott szerepet.

[50] Feltételezhető e kontúrként is funkcionáló ecsetvonások japán eredete. Hokusai említett sorozatán emelik ki a színfoltokat világos kontúrok.

[51] Jókai Mór: A jövő század regénye. Akadémiai, Budapest, 1981, I. 450-452.

[52] Mikszáth Kálmán: Jókai Mór élete és kora. Budapest, 1954, 279.

[53] Keserü, Katalin: Rippl-Rónai, Csontváry and Gulácsy. Noran, Budapest, 1999.

Galéria A hegyek változó jelentése a magyar művészetben című fejezethez

Ligeti

1891-ben, Ligeti Antal halála után hagyatéki kiállítást rendeztek műveiből az akkori Műcsarnok épületében (ma Képzőművészeti Egyetem). A festőművész munkáinak az volt az első, a jelenlegi pedig a második kiállítása.

Ligeti az 1861-ben létrejött Országos Magyar Képzőművészeti Társulat alapító tagja volt, mely társaság annakidején az állami művészképzés megindítását, azaz a mai egyetemnek létesítését szorgalmazta (s célját el is érte), összefüggésben a művészetek méltó bemutatkozó, kiállító tereinek megszületésével. (E társaság kiállításain ő maga is rendszeresen szerepelt.) Ligetiben egy olyan művészt is tisztelhetünk, aki mint a Nemzeti Múzeum képcsarnokának, majd – átmenetileg – az MTA épületében alapított Országos Képtárnak is őre, élete jelentős részét szentelte az akkoriban a művészettel múzeumi műtárgyak útján ismerkedő művésznövendékek tanulmányainak segítésére. Múzeum és művészet ezen szoros, élő kapcsolata mellett az általa rendezett állandó kiállítások és katalógusaik a kultúr-, a művelődés-, a művészet- és az eszmetörténet közös, megbecsült dokumentumai.

Ligeti a festészet olyan műfajának egyik első magyar mestere is, mely műfaj a kortárs művészetben elgondolkodtatóan jelentős szerepet játszik, s ez a tájkép.

A tájkép genezisébe és Ligeti Antal alkotómódszerébe az Egyetem könyvtárában megőrzött 123 Ligeti-rajzon keresztül nyerhetünk betekintést. A könyvtárban megőrzött anyag mellé olyan gyűjteményekből kerültek ide Ligeti Antal festményei, melyeknek gyarapítói egykor e képek megrendelői voltak, mint az egri érseki, a váci püspöki, az akadémiai gyűjtemények vagy a Nemzeti Múzeum anyagának részbeni örököse, a Magyar Nemzeti Galéria. Hozzájuk újabb gyűjtők és gyűjtemények is csatlakoztak. Csak Ligeti legfőbb gyűjtője, támogatója: megrendelője és mecénása, Károlyi István gróf egykori fóti képtárát nem reprezentálják tárgyak, de az egész kiállítás rá emlékeztet. Hiszen - eltekintve néhány, a festő első, ifjúkori, gyalogosan tett itáliai tanulmányútja rajzi eredményétől az 1840-es évekből illetve egy-két akkori növénytanulmányától és tájképvázlatától (Javorina közelébe, 1850) - elmondhatjuk, hogy életművére az 1850-es évek közepén (1854-58) Itáliában és a Közel-Keleten (a Szentföldön és Egyiptomban) grófi támogatással tett festői utazás, valamint a megelőző és következő évek fóti tartózkodása döntő hatással volt, úgy első városi vedutáit, mint várábrázolásait (a Károlyi-birtokhoz tartozó Füzér váráét), valamint saját stílusának és tájképi tematikájának kialakulását tekintve.

Ligeti festészete Szabó Júliának A mitikus és a történeti táj című, 2000-ben megjelent, a magyar művészetet rendkívüli tudásanyaggal körülbástyázó könyvében a hazai és európai művészet- és kultúrtörténetbe ágyazódott. Ligeti annak a két tájtípusnak alkotója, melyek születésében a felvilágosodásnak a világ megismerésére, a reformkornak a haza birtokba vételére irányuló szándéka éppúgy szerepet játszott, mint a megismerés, tudás személyes, érzelmi volta; az árkádiai tájfestészet kultúrára utaló motívumainak az emberiség múltját megidéző jelentése éppúgy, mint ennek (nemzeti, családi) történetivé módosulása.[1] Témáinak egy-egy családhoz kötődéséről, még a keleti képek esetében is, ugyanakkor európai vonatkozásairól a szakirodalomban bőségesen olvashatunk. Jelzésként csak egyre térek ki, mely egyúttal egy sajátosságra is felhívja a figyelmet: az oázisra (Oázis a sivatagban, 1862; egy későbbi változata a Károlyi-családé volt, s még másik kettő létezéséről is tudunk).[2] Ez a téma ugyanis Szahara puszta címen is megjelenik az oeuvre-ben.

A pusztához mint tájtípushoz a 19. századi Magyarországon történeti ismeretek és érzelmek kötődtek. Az európai orientalizmus idején a magyarok az őstörténeti helyszíneket vélték viszontlátni az Alföldön. Ligeti mestere, Markó Károly legalábbis a Puszta című képének egyik változatát (Sinkó Katalin kutatásai szerint) ezért készítette, a Zichy-család megrendelésére. Feltehetően e gondolat jegyében festette - Barabás Miklós, majd Lotz Károly 1860 körül, Markó Ferenc 1865-ben készült művei után - Ligeti is a puszta-képeket (Tájkép ménessel, 1868, Hortobágyi puszta, 1881). A képek egy részénél feltűnő, furcsának ható „Szahara puszta” cím lehetne egy kiterjesztett múltképzet dokumentuma, ám Ligeti historizáló eszközök nélküli orientalizmusa e különös szókapcsolatban inkább a sivatag jelentését valószínűsíti. Mindamellett a sivatag- és pusztakép mint tájképtípus nemcsak a szabad életre emlékeztetett, de azt ígérhette is az önkényuralom idején, az 1850-60-as években, miután Petőfi költészete az egyéni szabadság jelképévé tette az Alföldet:

„Puszta, puszta, te vagy a szabadság képe,

  És szabadság, te vagy lelkem istensége!” (A csárda, 1845)

Később is, a századvégen az Alföldet a nemzet jövője zálogának tekintették.[3] A puszta-képeken nincsenek múltra emlékeztető motívumok, s az Alföld szélén, Nagykárolyban nevelkedett Ligeti megtalálta a festői módját annak, hogy a tájkép arányaival, a végtelenbe vesző, lapos táj felett domináló éggel szakítson a tájkép hagyományos szerkezetével és múltba-messzeségbe vezető perspektívájával. Az előtér-középtér-háttér helyett megjelenő föld és „a nagy és szabad levegő”[4] - a holland, brit tengerképekhez hasonlóan – egyformán a tágasságot biztosította. Az égi fényhatások és a borongós földi szféra kettőssége jelenvalóvá tette a messzeséget, miközben a színek melankolikus érzetet keltenek.

A történeti és a keleti táj jelentésének hasonló komplexitását tárta fel könyvében Szabó Júlia, utalva a főúri megrendelő érdeklődésére a mitikus történelem, a történelem és őstörténet iránt.

Számunkra legfőképpen azonban az a fontos, hogy mindez a festészet útján történt, hogy a magyar festészet képessé vált történelmi és személyes ismeretek, képzetek és érzelmek együttes megjelenítésére, miáltal a festészet maga változott meg. A következőkben ezzel foglalkozom.

Ligeti nagy, a messzeség felé nyitott tájképei kezdetben portrészerű várképek (Füzér vára Abaúj megyében, 1854). Nemcsak a Károlyi-birtokokhoz tartozó várak a témái ekkoriban, hanem a nemzet történetében kiemelkedő szerepet betöltött helyszínek is. Ugyancsak az 1854-es „állandó pesti műtárlaton” mutatta be a Kárpátok látképe a Tököli vártól Késmárkon és a Visegrád című festményeit, két pesti és egy fóti tájképpel együtt. Vajda Jánosnak a következő évben írt Visegrád-verse kellőképpen bizonyítja az egykori királyi székhely romantikus kultuszának továbbélését. De erre utal az is, hogy Grimm Rudolf rajzában, 1861-ben a Visegrád délről litografált változata is elkészült, amit a frissen alakult Magyar Képzőművészeti Társulat műlapjaként terjesztettek, s hogy 1863-ban is az ő Visegrádja lett a műlap. Az Ország TükreFraknó váráéval kiegészítve a sort. E képek és megbecsülésük a nemzeti emlékezet, a festészet ebben betöltött szerepének jelentőségéről éppúgy szólnak, mint a festői érdemekről. című hetilap pedig az 1860-as évek első felében közölte az említett tájképek litográfiáit,

Ligeti a pesti műtárlatot szervező Műegyletnek már 1852-ben választmányi tagja és részvényese volt, 1861-ben pedig az új, a nemzeti művészet érdekeit képviselő Társulat alapítói, igazgató-választmányi tagjai, első, független kiállításának résztvevői közt találjuk.[5] Mindkét egyesületben foglalkoztak műbírálattal,[6] ezeket közölték is, s Ligetit ebbe a munkába is bevonták. A Társulat Évkönyveiben közzétett bírálati elvek és a Ligeti nevével is jegyzett műbírálatok nemcsak a történelmi témák elsőbbségéről, de a festői megjelenítés problémáiról is érdemben szólnak,[7]  amennyiben a forrásként szolgáló irodalmi művek időbeliségével a kép térbeliségét állítják szembe, s a történelmi mozzanat és eszme szubjektív, lelki fogantatását, világos képszerkezetben való előadását hangsúlyozzák.

Ligeti hamarosan szakított a kép ikonikus hagyományával. Helyette a kép a táj, annak részletei és emlékei által sugallt művészi meditáció terepe lett. Ebben nemcsak az akkori római iskola gyakorlata segítette Ligetit, aminek köszönhetően nálunk egyedi színvilága - mellyel a meditatív alkotás végtelenített mezőjét létrehozta - kialakult, hanem korábbi müncheni tanulmányai is, melyeknek kompozíciós megoldásait: a centrális szerkesztést köszönhette.

Az 1840-es években Carl Rottmann képein ismerkedhetett meg a központi motívum mintegy körbe foglalásának előnyeivel, s kortársa, August Löffler szentföldi képein (Jeruzsálem, Baalbek) tapasztalhatta meg a centrális, kultúrtörténeti vagy civilizációs, Szabó Júlia által hieroglifikusnak nevezett téma természettel való körbevételének, természetbe ágyazásának módszerét. Látjuk a Libanoni cédrusligeten (1876) – különösen, ha összevetjük a helyszínen készült, 1857-es tanulmányrajzzal -, hogy hogyan vált a tanulmány fa-portrévá, s hogy ezt az „ikont” hogyan helyezi be a környezetébe egy körbevevő úttal, s hogyan veszi körül azt a nagy természettel. (Saját sátrát is belerejtette a képbe, s magát is, hisz leveléből tudjuk, hosszabb ideig egyedül tanyázott ott, a cédruserdőben.) A körbeölelő természet a többi cédrus távolabbra helyezésével, majd előbb rózsaszín, a távolban pedig kéklő hegyek révén jelenik meg. Utóbbiak sziluettje éles, nem szfumátós, így felettük vakít az ég világos sávja, amit lilás, majd kék égbolt követ.

Tulajdonképpen egy recept ez Csontváry Kosztka Tivadar fél évszázaddal későbbi Magányos cédrusához, a színvilágához, de annak ikonikus és nyugtalanító, feszültséggel terhes jellegétől eltérően Ligeti az egymásra rímelő földi és égi színekkel a teremtett világ „fenséges összhangzatát” ragadta meg a „messzeterjedő látkör”-ben, ahogy a korabeli kritikák is érzékelték. A természet végtelenje és nyugalma az a tér és idő, ami alkalmat ad a festői, meditatív alkotófolyamatra, aminek eredményeként az ikon megszólító ereje és az elidőzés lehetősége egyszerre adott a néző számára is.

Első és egyetlen monográfusa, Rapaics Judit szerint (1938) már az ’50-es években készült egy cédrus-témájú képe a Károlyi-család számára (hisz eleve Károlyi megbízásából s sokáig húzódozva ment Libanonba), s e kései, az Akadémia mellett működött Kisfaludy Társaságnak festett változaton kívül még további négyről van tudomásunk, aminek révén egy-egy festői téma hosszú életidejére – s a festői stílus változásaira – következtethetünk Ligeti munkásságában.

Talán az e képhez közeli időben készült, A szepesi vár alkonyatkor (1874) című festmény, mely az MTA felolvasó termében lévő reprezentatív mű (Szepesvára, 1870) változata, mutatja a legszemléletesebben a főtémát körbevevő nagy természeti keretet, mely a múltra emlékezésre, a kiterjeszkedő (és nem a múló) idő megélésére ad lehetőséget a teremtett és az ember alkotta világot szemlélő, megismerő ember számára. (A szepesi vár, Trencsén vára báró Sina Simon adományaiként kerültek – Eötvös József tervei szerint – az Akadémia épületébe. Ligeti Balatoni tájképe és Hricsó vára 1867-ben, Kubinyi Ferenc költségén készült oda.) Ezek a magyarországi tájak szépségét együtt reprezentáló, nagyméretű képek éppúgy, mint Ligeti kis Baalbekje – a végtelenből épphogy kiemelkedő, központi rom-motívummal – a vándorló festő szemében megjelenő látványt mutatják, amire egyik kairói levelében ki is tért. Mintha a festői munka a motívum hosszas, fizikai megközelítésével kezdődne, mintha a kor sajátos gyakorlata, a „festői utazás” magát a képet, a festészetet is utazássá alakítaná. Nem egyszerű úti dokumentum, hanem kísérlet az emberi jelenlét megragadására a Teremtő tenyerén.

Taorminája, melynek témáján – levelei tanusága szerint – már 1856-ban dolgozott, s melyről a közeli részlettanulmányok mellett 15 képet festett, magasabb nézőpontból készült. Ennek következtében a központi motívumot, a színház körbe foglalt romjait szinte a mélybe zuhanva látjuk, tágas világtól körbeölelve. Ez a (Csontváryénál) szélesebb látvány rálátásos tapasztalatot feltételez az egész vidékről, amint tudjuk is, hogy járt a közeli Etna tetején, sőt, ottani látványélményét hasonlíthatatlannak nevezte. Hogy mennyire szeretett a magasból széttekinteni, mintegy az egész világot birtokba venni (nem materiális, inkább spirituális értelemben), igazolja az a tény, hogy római lakása, műterme egy palazzo tornyában volt (nem is akárhol: a via delle Quattro Fontane elején), melyről elmondhatta: „a kilátásra nézve legszebb műhelyem van egész Rómában”. Rálátása azonban sosem felülnézet; ennek akkor még megvalósíthatatlan távolságát, tárgyilagosságát a földön utazó, a résztvevő nem ismerhette.

Festészete tehát az apró részletek és a nagy egész közt teremtette meg a kapcsolatot, képei épp ezt a kapcsolatot hozzák létre, ennek a dokumentumai. Ezen alapvető módszere mellett hadd utaljak még néhány szembetűnő kompozíciós változatra!

Mindig fekvő formájú képein (ami a festői elidőzés megfelelő képterének látszik) olykor a centrális motívum körformája egy-egy (tenger)öböllel megismétlődik, s ezáltal ritmikus kompozíció jön létre. A Taorminán kívül öt ilyen képet is látunk a kiállításon (Cefalú, Tengeröböl, Város tengerparttal, Fiume, Szigliget), melyek közül néhánynak ismerve a készülési idejét – 1880-as évek – elmondhatjuk, hogy kompozíciós módszerét élete utolsó évtizedére kiteljesítette.

De feltűnik köztük egy másik, vissza-visszatérő gondolat is: a fény megragadásáé. A Naplemente Capri szigetén (1860, egy hasonló a Károlyi-család tulajdonában is volt), az Olasz táj folyóval (1873), a Sziklás táj (1886) című képei öblös, íves szerkezetébe egy gyújtópont kerül, mely nemcsak függőleges tengelyt (fény-utat) hoz létre, hanem alant, a vízben tükröződvén, onnan horizontálisan két irányba szórva szét a fényt, fénnyel telíti a városok, sziklák falait, a folyópartokat; narancsos fényszínekkel adja meg a sziklameredélyek kontúrjait. Az európai festészet nagy, romantikus tájai (J.A.Koch, Zichy Mihály) után Mednyánszky László folyókanyarulat-képeinek előzményei ezek, s fényük bizonyára szimbolikus jelentést is hordoz, mint azok, hiszen a Sziklás táj nagy, romantikus vízióján a fény útja egy repülésre készülő sashoz vezet.

A képek (magyarországi várak, itáliai és szentföldi romok és városok) a múltba és tágas térbe vezető festői út korszakait engedik megtapasztalni. Eszerint az emlékezés, a képzelet és a valóság nemcsak egy rendkívül messze vezető múlt jelenlétét biztosította a 19. századi embernek, amit a magáénak tudott, hanem Ligeti Antal művészete példa egy, a nagyvilágra nyitott, azt az emberi adottságok komplexitásában és a festői eszközök egyidejű kimunkálásával megismerő és átélő szemléletre is.

Megnyitó a Magyar Képzőművészeti Egyetemen, 2007. XI. 8.