Antik és reneszánsz esztétikatörténet
A kurzus célja és koncepciója
Az esztétika története – még ha az esztétika mint filozófiai tudomány nem is született meg a 18. század közepéig - a görögséggel veszi kezdetét. Voltaképpen annak az elemi tapasztalatnak az első filozófiai reflexióiról van szó, amelyet a görög aiszthészisz az érzékelés fogalmába beleértett. Pregnáns módon e tapasztalat egyik első számú tárgya a szépség lett, de csakhamar általánosabb értelemben a művészi szépség reflexiójává vált. Aszerint, hogy e szépségtapasztalat milyen úton-módon jön létre, úgy jelenik meg az antik gondolkodásban a szépség létrejöttének, vagyis a műalkotásnak a kritikai értelmezése. Ez az értelmezés lehet elutasító, amennyiben az esztétikum és az etika összeütközésbe kerül egymással, mint Platónnál, vagy támogató, amennyiben a mű hozzájárul az ember kiteljesedésének antik ideáljához, mint Arisztotelésznél.
Az antik görög esztétikai gondolkodás kulcsfogalma az utánzás, és mint minden nagy antik filozófiai fogalom ez is hatalmas karriert fut be az esztétika történetében. Épp ezért a kurzus szerkezetében érdemes előtérben tartani mindvégig azt a tényt, hogy a reneszánsz művészetelmélet az antik gondolatkörre épül, annak kommentárjaként definiálja saját magát is.
Mindezért az első néhány óra Xenophón, Platón és Arisztotelész utánzásfelfogását és az ezzel rokon filozófiai-esztétikai fogalmak körét (ideatan, éthoszelmélet, katarzis stb.) járja körül – mindezzel a hallgatóság el tudja sajátítani az esztétika történetében újra meg újra felbukkanó alapvető kategóriákat. A római hagyomány elsősorban a horatiusi Ars poetica és a Cicero nevével fémjelezhető retorika révén válik kitüntetetté a későbbi tradíció számára. A középkori anyag rendkívül szűkös voltát az magyarázza, hogy az antik esztétikai gondolkodás recepciótörténete – szemben a filozófiaival – meglehetősen korlátos. Platón recepciója kifejezetten hiányos, Arisztotelész esetében pedig a művészetelméleti főmű, a Poétika teljességgel ismeretlen. Ugyanakkor a késő-antik, korakeresztény időszak éppen az antik művészeti-esztétikai felfogás komoly kritikáját adja (különösen Tertullianus egyházatyánál), másfelől a korai skolasztika véglegessé teszi a hét szabad művészet rendszerét, amely határozottan felveti a művészetek rendszerének megalapozását.
Az antik esztétikai gondolkodás közismerten a reneszánszban bontakozik ki ismét mintegy másodvirágzásként. Ezért azokat a problémákat, szerzőket érintik a kurzus reneszánsz tematikájú órái, amelyek és akik a legnagyobb szerepet játszották az antik esztétika koramodern recepciójában. Ebben elsődleges szerepet játszik a 16. századi kommentárirodalom, illetőleg a régiek és modernek vitájának kezdeti szakasza. A kommentárirodalom néhány rendkívül fontos szövege áll az órák középpontjában, de természetesen mindenfajta szigorú kötöttség nélkül. Érdemes mérlegelni, hogy e szövegek közül melyeket tekinti az oktató a saját tanítási metodikájában fontosnak. Az antik szövegek újraértelmezése, sőt, gyakori félreértelmezése, alapvető esztétikai muníciót biztosít a barokk és klasszicista művészetelmélet kibontakozásához: például a hármas egység drámai szabálya Castelvetro Poétikájában vagy az eposz szabályainak lefektetése Tasso Értekezéseiben.
Az órák anyagai nem kényszerrendezettek, az egyes tanegységelemekből kifejezetten javasolt válogatni, de éppen az anyagok egymásrautaltsága miatt a történeti folytonosság megtartása indokolt.
Összességében tehát a kurzus koncepciója az antik és reneszánsz esztétika dialógus-jellegét állítja előtérbe. Az egyes órákhoz kapcsolódó primer szövegek és szövegrészletek az óraleírásban linkeltek, így a legegyszerűbb és legkézenfekvőbb módon kapcsolódnak maguk a szövegek a tananyag megfelelő elemeihez. Néhány esetben képfájlok teszik színesebbé az anyagokat.
Ajánlott olvasmányok bibliográfiája
liász (I. 1-7.; II. 484-492.)
Odüsszeia (I. 1-10.; I. 325-352.; VIII. 43-74.; VIII. 479-586.; XXII. 344-355.)
Hésziodosz, Istenek születése. Prooimion; Munkák és napok 1-10. in: Hésziodosz, Istenek születése; Munkák és napok. Ford. Trencsényi-Waldapfel Imre, Budapest: Akadémiai Kiadó, 1974.
Platón, Phaidrosz in: Platón, A lakoma, Phaidrosz (szerk., jegyz. Steiger Kornél; ford. Telegdy Zsigmond, Kövendi Dénes) Budapest, Ikon, 1994.
Ritoók Zsigmond (válogatta, fordította, bevezetéssel és jegyzetekkel ellátta) Források az ókori görög zeneesztétika történetéhez. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1982.
A lakoma; Phaidrosz in: Platón, A lakoma, Phaidrosz.
Nagyobbik Hippiasz. Ford. Kárpáty Csilla in: Platón összes művei. Budapest, Európa, 1984, 1. kötet
Ión. Ford. Ritoók Zsigmond in: Platón összes művei. 1. kötet
Állam II. 376 c - III. 412 c és X. in: Platón összes művei. 2. kötet
Szemelvények az Államból, a Törvényekből a Philéboszból és a Timaioszból. in: Források az ókori görög zeneesztétika történetéhez.
Gorgiasz. Ford. Péterfy Jenő in: Platón összes művei. 1.kötet
Phaidrosz in: Platón, A lakoma, Phaidrosz.
Arisztotelész, Poétika és más költészettani írások. Ford. Ritoók Zsigmond, a kötetet szerk. és a jegyzeteket összeáll. Bolonyai Gábor. Budapest : PannonKlett, 1997
Politika VIII. könyv in: Arisztotelész, Politika. Bevez. és jegyz. Simon Endre; ford. Szabó Miklós. Budapest, Gondolat Kiadó, 1969 vagy 1984
Rétorika I. könyv. in: Arisztotelész, Rétorika. Ford., a jegyzeteket és az utószót írta Adamik Tamás. Budapest, Gondolat, 1982.
A szónokról. in: Cicero válogatott művei. Szerk. Havas László. Budapest, Európa, 1987.
Pszeudo-Longinosz, A fenségről. Ford. Nagy Ferenc, Budapest: Akadémiai Kiadó, 1965.
Horatius: De arte poetica (Epistularum libert alter III - Az Episztolák második könyve III.) in: Horatius összes versei, Budapest, Corvina 1961.
Plotinos, A szépről és a jóról. Ford.: Magyariné Techert Margit, Budapest, 1925. Reprint kiadás: Budapest, Farkas L. I., 1998
Plotinos, Istenről és a hozzá vezető utakról. Ford. Magyariné Techert Margit, Officina, 1944. Reprint kiadás: Budapest, Farkas L. I., 1993.
Szemelvények az Égi és a földi szépről c. gyűjteményből
F. Petrarca, Levél Gherardo Petrarca karthausi szerzeteshez; Ennius beszéde Scipióhoz az Africa c. hőskölteményből. In: Az olasz reneszánsz irodalomelmélete. vál.: Koltay-Kastner Jenő, Akadémia Kiadó, Budapest, 1970. 47-55.o.
G. Boccaccio, Dante magyarázataiból; A Dante-életrajzból; A költészet védelme �Az istenek leszármazásá"-ból. In: Koltay-Kastner, 55-97.o.
L. Castelvetro, Poétikájából. In: Koltay-Kastner, 288-306.o.
Cesare Vasoli, A humanizmus és a reneszánsz esztétikája. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1983. (a humanizmusról szóló fejezet)
Marsilio Ficino, A szépségről. In: Koltay-Kastner, 102-103.o.; A szerelemről, avagy magyarázat Platón A lakoma című művéhez. In: Reneszánsz etikai antológia, szerk. Vajda Mihály, Gondolat, Budapest, 1984.
Cesare Vasoli, i.m., III. A platonizmus. c. fejezet
S. Speroni, Beszélgetés a retorikáról. In: Koltay-Kastner, 173-199.o.
F. Robortello, Arisztotelész-magyarázataiból.
Cesare Vasoli, i.m., VI.4. A cinquecento retorikájának fejleményei c. fejezet
G. Vida, Ars Poetica. In: Koltay-Kastner, 125-173.o.
G. Fracastoro, Navagero, avagy beszélgetés a költészetről. In: Koltay-Kastner, 235-263.o.
G. C. Scaligero, A Poétikából, In: Koltay-Kastner, 273-288.o.
Cesare Vasoli, i.m., II. Az arisztotelészi Poétika és a cinquecento költészeti vitái.
Kézikönyvek, ajánlott irodalom
A. E. Taylor, Platón. Budapest: Osiris, 1997.
pp. 44-73; 150-208; 295-330; 369-445.
G.S. Kirk, J.E. Raven, M. Schofield, A preszókratikus filozófusok. Atlantisz, Budapest, 1998. 271-353
Sir David Ross, Arisztotelész. Budapest: Osiris, 1996.
pp. 347-372.
Ernesto Grassi, A szépség ókori elmélete. Pécs: Tanulmány Kiadó, 1997.
Ritoók Zsigmond, A görög énekmondók. Budapest, 1973.
Marót Károly, A görög irodalom kezdetei, Budapest: Akadémiai Kiadó, 1956, pp.81-253.
P.O. Kristeller, Szellemi áramlatok a reneszánszban. Magvető, Budapest, 1979. (Gyorsuló Idő)
E. Cassirer, Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance. Wiss. Buchg., Darmstadt, 1963.
P.O. Kristeller, Humanismus und Renaissance. Wilhelm Fink Verlag, München. (Uni Taschenbücher 914)
L. Batkin, Az itáliai reneszánsz. Gondolat, Budapest, 1986.
A. Blunt, Artistic Theory in Italy 1450-1600. Oxford, Clarendon Press, 1959.
P. Burke, Az olasz reneszánsz. Osiris-Századvég, Budapest, 1994.
E.H. Gombrich, Norm and Form. Studies in the art of the Renaissance. Phaidon, London and New York, 1961. 1971.
Hanna-Barbara Gerl, Rhetorik als Philosophie. Lorenzo Valla. Fink Verlag, München, 1974. (Humanistische Bibl. Reihe I. Bd. 13)
Werner Beierwaltes, Marsilio Ficinos Theorie des Schönen im Kontext des Platonismus. Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, 1980/11
1. A mimészisz
„Az ’utánzás’ azok közé az esztétikai kategóriák közé tartozik, amelyeknek segítségével az elmúlt korok esztétikája a művészet lényegére próbált fényt deríteni. Ezért e kategória történeti vizsgálata lehetővé teszi a művészet lényegéről, a természethez és az emberi tevékenységhez való viszonyáról alkotott képzetek történeti fejlődésének a bemutatását is. E kategória adekvát jelentését nehéz egyetlen szóval kifejezni, mivel történetének minden szakaszában specifikus értelme volt, a filozófiai és esztétikai nézetek különböző rendszereinek megfelelően. Az antik esztétikában a művészet lényegét a 'mimézis' (mimészisz) fogalmával jelölték. Utánzásnak, mimézisnek nevezi a művészetet Szókratész is, aki, Xenophón tanúsága szerint, ezt a nézetét Parrhasziosz művésszel folytatott beszélgetésében fejtette ki." (Loszev – Sesztakov: Az esztétikai kategóriák története)Az utánzás legelemibb problémája a valóság megtévesztő élethűségű ábrázolásában ragadható meg. Ezt két – Pliniusnál és Senecánál fennmaradt – anekdota világítja meg a legpontosabban. Rövid szövegértelmezéssel érdemes a két anekdotában megbúvó esztétikai fogalmakat körüljárni, úm. ábrázolás, élethűség, hasonlóság, valóságosság stb.
A másolás (kópia) az antik utánzásfelfogásban is jelentős szerepet játszott, legnevezetesebb példa erre Platón általános művészetkritikája, amely egy pontjában a művészetet elsősorban a valóság leképezésének tekinti.
Ennél összetettebb kép bontakozik ki Xenophón Emlékezések Szókratészra [Memorabilia] című művének III.10. részében. A kérdés ezúttal nem az érzékelhető világ képzőművészeti megjelenítése, hanem a „láthatatlan”, azaz a lélek indulatainak ábrázolása. Szókratész kérdéseivel Parraszioszt, a festőt és Kleitónt, a szobrászt keresi fel. A Parrasziosszal folytatott dialógusban a testek utánzásának antik gondolatköre "a sok helyről összegyűjtött szépség" mentén bontakozik ki, azaz arra utal, hogy a görög képzőművészet nem egyedi modelleket utánzott. Szókratész másik rávezető kérdéssora azonban a képzőművészeti utánzás lényegét érinti, nevezetesen azt, hogy a testek utánzásával láthatóvá válik a lélek természete. Ily módon Xenophón leírása szerint Szókratész a kópiakészítés gondolatától igencsak messze kerül, és az Emlékezések szövegében a lélekállapotok és éthoszok utánzásának gondolatáig jut el. A Kleitónnal folytatott beszélgetés zárógondolata ez lesz: "Ezek szerint a szobrásznak a lélek rezdüléseit a test alakjának segítségével kell kifejezni."
2. Platón utánzásfelfogása és művészetkritikája
Platón életművében a művészetről és a különböző művészetekről több helyen is jelentős értelmezésekkel szolgál. Az Állam Platón utópisztikus leírása az általa ideálisnak tekintett társadalomról. Művészetfelfogásának kiindulópontjaként érdemes megtennünk az Állam VII. könyve barlanghasonlatával érzékletessé tett ideatant. A platóni valódi lét az ideák léte, ennek pusztán „földi mása” a valóság, és a művészet ebben a kontextusban pusztán a valóság másolata, vagyis az ideák világától leginkább eltávolodott létmód. Ennek fényében az utánzó művészet nem is formálhat jogot arra, hogy a valóság, de még inkább az ideák megismerésének eszköze legyen. E filozófiai művészetkritikára az Állam X. könyvében kerül sor. A lét három formáját az idea: a tulajdonképpeni létezés, a „földi” valóság, s ennek utánzása, a művészet valósága alkotja. Ez utóbbi a létezéstől számítva a harmadik fokon áll. Másrészt az utánzó nem ért ahhoz, amit utánoz, hiszen egyetlen mesterségben sem jártas. A tragédia és a komédia pedig kifejezetten veszedelmes művészetek, s az erről szóló érvelés határozottan visszautal a III. könyvben kifejtettekhez.
Platón ugyanis etikailag is kifogásolja az utánzómvészeteket, melyeket „ki kell rekeszteni az államból”. Az etikai kifogásra, szorosabban az antik éthoszelméletre támaszkodó nagyszabású művészetkritika az Állam III. könyvében fogalmazódik meg.
Az előadás formái között az egyszerű elbeszélés (diegézis) és az utánzás általi elbeszélés (mimészisz) között tesz különbséget. Ezáltal körvonalazódik a platóni irodalmi műfajelmélet alapképlete is. Az utánzás (legjelesebbül a tragédia műfaja) éppen az ember utánzóképessége révén válik elítélendővé. Hiszen ha az állam őrei különböző éthoszokat látnak az utánzás során megnyilvánulni, akkor hajlamosak lesznek a maguk éthoszát mintegy átadni az utánzott éthoszoknak, ezáltal a számukra eredendően fontos bátor éthosz sérül. Platón mintegy a művészetelmélet születésekor fölfigyel a műalkotást befogadó hasonuló természetére, amely a későbbi művészetelméletek egyik legalapvetőbb vonása lesz.
Az utánzás nemcsak a szóbeli művészetekre és a képzőművészetekre igaz, hanem a zenére is. A különböző dallamsorok (hangnemek; tonoi) sajátos éthoszkarakterrel rendelkeznek, mely tanítást Damóntól, a jelentős zeneelmélettel foglalkozó athéni tudóstól kölcsönzi Platón.
A költészetet kritikailag elutasító másik gondolatkör Platónnál, hogy nem tekinti a költészetet mesterségnek, azaz tekhnének, mert (1) nincs sajátos tárgya, amilyen egyébként más mesterségeknek van; (2) a költői tevékenységből hiányzik a tudatosság, a költő nem tud számot adni céljairól és eszközeiről; (3) a költészetnek nincs sajátos funkciója, így nem is lehet hasznos, mert a költészet a lélek legalsóbb, így legértéktelenebb részét, a vágyakozó lélekrész kívánságait elégíti ki; (4) a költő nincs segítségére embertársainak, mert az isteni megszállottság megakadályozza, hogy közönségére figyelmet fordítson.
Az Állam 607d-e szakaszában veti fel Platón, hogy ha valaki képes bebizonyítani a költészet hasznosságát, akkor ő kész meghallgatni az apologetikus érveket. Sokan úgy vélik, e felhívásra és így magukra a platóni kifogásokra Arisztotelész a Poétikában válaszol, legelsősorban azzal az alapvetésével, hogy a költészet - és általában a művészet - az utánzás tekhnéje.
3. Arisztotelész utánzásfelfogása
Amennyiben Platónnál a művészetek elutasításának ontológiai alapját az ideatanban láttuk, úgy Arisztotelész metafizikai kiindulási pontja az ideatan elvetése. Ha az ideák mint ősformák létét Arisztotelész tagadja, akkor értelemszerűen a művészi utánzat nem állhat kétszeres távolságra az igazságtól, és nincs a látszatvilághoz kötve. (Ennek az alapvető különbségnek legnevezetesebb képzőművészeti ábrázolása Raffaellóé az Athéni iskola (1509) című festményén: a két filozófus eltérő nézeteit karmozdulatukkal jelzik.)
Arisztotelész Poétikájának kezdő mondatai világosan jelzik Platón ellenében kifejtendő gondolatait: „A költészetről magáról és annak műfajairól kívánunk beszélni: arról, hogy melyik milyen hatással rendelkezik, s miképpen kell alakítani a tárgyul szolgáló elbeszéléseket, hogy művészileg értékes legyen a költemény, továbbá, hogy hány részből és milyenekből álljon, s ugyanígy minden egyébről is, ami csak vizsgálódásunk körébe tartozik - kezdve természetszerűleg az alapelemeken."
A „költészetről magáról" (más fordításban „a költői alkotás mesterségéről" - Ritoók, 1997) világosan jelzi, hogy a költészet poiétiké (poiein = alkotni, csinálni), vagyis alkotói folyamat, amely mesterség, azaz tekhné. A költői alkotások a műfaj (eidosz = forma) és a hatás (dünamisz) kérdésében különböznek. Ez utóbbi gondolattal Arisztotelész a befogadót műalkotás-konstituáló személlyé teszi, aki a befogadás tényével, és az arra adott reakciójával a mű alkotó részesévé válik.
Az utánzásA Poétika első része a költői alkotást magát, azaz a nemet (genus) írja le. E szerint a költői alkotás lényege az utánzás, műfajai (species) pedig aszerint különülnek el (differentia specifica), hogy milyen módon utánoznak. Minden művészet közös abban, hogy utánoz: „Az eposzírás, a tragédiaköltészet, a komédia, a dithürambosz-költészet s a fuvola- és lantjáték nagy része, egészben véve mind utánzás. Három tekintetben különböznek egymástól: más eszközökkel, mást és máshogyan - tehát nem ugyanazon a módon - utánoznak. Amiképpen ugyanis színnel és vonallal sok dolgot utánoznak egyes festők (kik mesterségbeli tudás, kik megszokás útján), más művészek viszont hanggal, ugyanígy van az említett művészetekben is: valamennyien utánoznak ritmussal, nyelvvel és dallammal, vagy külön alkalmazva, vagy vegyítve ezeket. A fuvola- és lantjáték például csupán a dallamot és a ritmust használja, s vannak más ilyen jellegű művészetek is, mint például a sípjáték; magával a ritmussal, dallam nélkül utánoz a táncosok művészete, mert hiszen a ritmusok alakításával ők is utánozzák a jellemeket, szenvedélyeket és tetteket."
Így az arisztotelészi mesterség-felfogás a költészetet tekintve az alábbiak szerint osztható fel:
mesterségek ► utánzómesterségek ► költészet – festészet – zene – tánc ► eposz – tragédia – komédia – dithürambosz
Az utánzás tárgyáról: „Mivel az utánzók cselekvő embereket utánoznak, vagy kiválóknak, vagy hitványaknak kell lenniük. (...)Világos, hogy az említett utánzások mindegyikében megvannak ezek a különbségek; az eltérések abból fakadnak, hogy mást-mást utánoznak. A táncban, a fuvola- és lantjátékban is létrejönnek ezek az eltérések, s ugyanígy megvannak a prózában és a versben is: így például Homérosz nálunk jobbakat, Kleophón hozzánk hasonlókat, a thaszoszi Hégémón, az első paródiaíró és Nikokharész, a Deiliasz írója rosszabbakat utánoz. Hasonlóképpen áll ez a dithüramboszokkal és a nomoszokkal; az embereket is ábrázolhatná úgy valaki, mint ahogy a küklópszokat Timotheosz és Philoxenosz. Ebben különbözik a tragédia is a komédiától: ez hitványabbakat, az meg jobbakat akar utánozni kortársainknál." Az utánzandó cselekvő emberek éthoszkarakterükben különböznek - akárcsak Platónnál - de Arisztotelész nem tesz etikai különbséget az utánzás jellege szerint, azaz nem ítéli el azokat a műfajokat és azokat az eszközöket, amelyek hitvány embereket utánoznak, mint például a komédia. Így a tragédia és az eposz abban közösek, hogy nálunk derekabbakat utánoznak, míg a komédia a nálunk hitványabbakat.
A műfajokbeli különbségek az utánzásban való eltérő jelleg, azaz az utánzás eszközeiben megmutatkozó különbségek miatt alakulnak ki: „A harmadik különbség abból fakad, hogy egy-egy költő miképpen ábrázol valamilyen tárgyat. Előfordul, hogy ugyanazokkal az eszközökkel és ugyanazt utánozzák, de az egyik költő maga is beszél, mást is megszólaltat (mint ahogy Homérosz teszi), a másik csak ő maga szólal meg, és nem adja át a szót, a harmadiknál viszont az utánzott személyek tevékenyednek és cselekednek. Ez a három különbség van meg tehát az utánzásnál, amint már bevezetőnkben is mondottuk: abból fakadnak e különbségek, hogy milyen eszközökkel, mit és hogyan utánoznak. Eszerint például Szophoklész egyrészt olyan utánzó, mint Homérosz, mert mindketten értékes embereket utánoznak, másrészt meg olyan, mint Arisztophanész, mert cselekvő és tevékenykedő embereket utánoznak mindketten. Azért is nevezik egyesek az ő műveiket "drámák"-nak, mert cselekvő embereket (dróntasz) utánoznak." Amikor az „egyik költő maga is beszél", illetve amikor „az utánzott személyek tevékenykednek és cselekednek", akkor Arisztotelész világosan emlékeztet Platón különbségtételére az egyszerű elbeszélés (diegészisz) és az utánzás (mimészisz) között.
Az utánzás létrehozó okát tekintve Arisztotelész velünk született tevékenységként határozza meg azt, és ez a platóni utánzáskritikára adott válasznak tekinthető: „Úgy látszik, a költészetet egészében két ok hozta létre, mégpedig természeti okok. Az utánzás vele született tulajdonsága az embernek gyermekkorától fogva. Abban különbözik a többi élőlénytől, hogy a legutánzóbb természetű, sőt eleinte éppen az utánzás útján tanul is; mindegyikünk örömét leli az utánzásban. Ezt bizonyítja a művészi alkotások példája: vannak dolgok, amelyeket önmagukban nem szívesen nézünk, de a lehető legpontosabb képük szemlélése gyönyört vált ki belőlünk, mint például a legcsúnyább állatok vagy a holtak ábrázolásai."
A tragédia és az eposz tárgyukat tekintve tehát közösek, az utánzás eszközeit tekintve nem: „Az eposz megegyezik a tragédiával abban, hogy komoly tettek vagy emberek versmértékben történő utánzása. Különböznek viszont a versmértékben, mert az eposzé egyfajta és elbeszélő jellegű, s ezen felül terjedelemben is. A tragédia ugyanis leginkább egyetlen nap idejére terjed, vagy csak kevéssel haladja meg, az eposznak viszont nincs meghatározott időtartama, bár ezzel eleinte a tragédiákban is ugyanúgy bántak, mint az eposzokban. Elemeik részben azonosak, részben csak a tragédiára jellemzők; ezért aki a tragédiáról tudja, hogy értékes-e vagy gyenge, meg tudja ítélni az eposzokat is. Mert ami megvan az eposzban, az megvan a tragédiában is; de ami ez utóbbiban van meg, az nincs meg mind az eposzban." A Poétikában valójában a műfajok közül a tragédia kap kulcsszerepet. Ennek az az oka, hogy Arisztotelész szerint a tragédiában éli el az utánzómesterség a legmagasabb fokot.
Ugyanakkor Arisztotelész azt ígéri, hogy a többi műfajról is szó lesz: „A hexameterben írt utánzásról és a komédiáról később fogunk beszélni". Ez igaz az eposzra, de a komédiára nem. Nevezetesen arról a híres problémáról van szó, hogy vajon létezik-e a Poétikának a második könyve, amely a komédiával foglalkozik. Ugyanis az egész Poétika második része a tragédiával, a harmadik az eposszal foglalkozik. De nem maradt fenn olyan önálló szöveg, amely a komédiát dolgozná fel. Éppen ezért évszázadokon át keresték a Poétika második részét, hiába. (Ezt a kultúrtörténeti kutatást dolgozza fel Umberto Eco világhírű regénye, A Rózsa neve.)
4. Arisztotelész a katarzisról és a katarzis-interpretációk
A katarzis
A tragédiáról írva Arisztotelész a következő meghatározást adja: „A tragédia tehát komoly, befejezett és meghatározott terjedelmű cselekmény utánzása, megízesített nyelvezettel, amelynek egyes elemei külön-külön kerülnek alkalmazásra az egyes részekben; a szereplők cselekedeteivel - nem pedig elbeszélés útján -, a részvét és a félelem felkeltése által éri el az ilyenfajta szenvedélyektől való megszabadulást."
A Poétika legnagyobb hatású és egyúttal legvitatottabb fogalma a katarzis. Maga a szó, a katharszisz a leginkább megtisztulásként, megszabadulásként fordítható magyarra. Az antik görögség szótárában ez elsősorban az orvosi és a szertartásos nyelvezetben fordult elő. Ez azt jelenti, hogy például a görög orvos elsődleges feladatának tekintette a betegségtől való megszabadítást, a szertartások nyelvezetében pedig például a beavatási rítusok megtisztító funkciója említendő meg. Arisztotelész természetesen tisztában volt a tragédia vallási eredetével, így nem véletlen, hogy a szertartásnyelvből kölcsönzi a fogalmat. De éppígy jártas volt az orvoslásban is, azaz nem tisztázható világosan, hogy a szót metaforikusan kell-e értenünk vagy valóban egyfajta orvosi értelemben vett lelki megkönnyebbedésről van-e szó. Másfelől nem világos az sem, hogy a megszabadulást kire érti a szerző: a szereplőkre, a dráma eseményeire, a befogadóra, netán a színészre. További problémát jelent, hogy az „ilyenfajta szenvedélyektől való megszabadulás" mit jelent. Ha a részvét és a félelem (eleosz és phobosz) felkeltése a tragédia célja, akkor kérdéses, hogy mindkettőt fel kell-e keltenie vagy az egyiket illetve a másikat. Még nehezebbé teszi az értelmezést az, hogy az „ilyenfajta szenvedélyek" alatt mit értsünk: egyfelől a részvéthez hasonló érzelmeket (aggodalom, bánat stb.), másfelől a félelemhez hasonló érzelmeket (rettegés, rémület, kétségbeesés stb.), vagy - amennyiben a részvét feltételezi a félelmet és fordítva - akkor mindezek sajátos keverékét.
Ennek a szűkszavúságnak - ami általában is jellemzi a Poétikát - föltehetően az az oka, hogy Arisztotelész művei között megkülönböztethetjük az ún. exoterikus és az ún. ezoterikus műveket. Az előbbiek szélesebb közönség számára, az utóbbiak a szűkebb tanítványok, az athéni akadémia hallgatósága számára írt művek. A Poétika minden bizonnyal ez utóbbi körbe tartozik, és esetleg Arisztotelész olyan gondolatokra utal, amelyekkel hallgatósága tisztában volt.
A hagyomány számára alapvetően ötféle magyarázat lett ismert és elfogadott, noha természetesen ezekről az értelmezésekről máig tart a vita.
(1) Moralizáló értelmezések. Elsősorban az itáliai humanista kommentátorok érvelnek amellett, hogy a katarzis a nézők erkölcsi megtisztulását (latinul purificatio) jelenti. A tragédia így példázat arra, hogy a néző élete során hogyan kerülje el az olyan szenvedélyeket, melyek tragédiába sodorhatják. Ennek azonban sok minden ellent mond: az „olyan szenvedélyek" kitétel nem azonos az „ilyenfajta szenvedélyek" kitétellel, épp ezért a moralizáló interpretációk voltaképpen „minden", azaz az összes szenvedélyről beszélnek. Így viszont nem lesz központi szerepe a félelemnek és a részvétnek. Ez a felfogás hallgatólagosan elfogadja, hogy valójában az összes ábrázolt szenvedélytől való megszabadulást jelenti a katarzis. Ezt az interpretációt követi Robortello, Castelvetro, illetve a klasszicizmusban Corneille és Dryden. Módosítva - elsősorban Corneille-t kritizálva - értelmezi a katarzist Lessing, aki elutasítja az összes ábrázolt szenvedélytől való megtisztulás gondolatát. Szerinte a részvét vegyes érzelem, vagyis a néző részt vesz a hős szenvedéseiben (részvevő gyász stb.), és a félelmet végső soron önmaga iránti félelemként határozza meg. Lessing szerint nem beszélhetünk a félelemről és részvétről külön-külön, hanem a két fogalom kölcsönösen feltételezi egymást.
(2) A középre szoktatás elmélete. Alapvetően az arisztotelészi etika egyik kulcsfogalmából kiinduló értelmezés, miszerint az ember feladata, hogy szenvedélyeit a helyes mérték szerint irányítsa (metriopatheia, a római tradícióban ez jelenik meg pl. Horatiusnál az aurea mediocritas [arany középút] fogalmában), illetve mások iránt is a megfelelő érzelmeket tanúsítja. A tragédia olyan cselekményt mutat a nézőnek, amelyben a két fájdalmas érzelem - a félelem és a részvét - átélése során megtalálja a középutat, azaz a kellő mértéket, és így voltaképpen saját jóságának örül. Ez az értelmezés is erősen morális jellegű. Felvetődik a kérdés, hogy aki már elérte az arany középutat - nevezetesen az erényes és művelt néző - az mit tud kezdeni a tragédiával? Arisztotelész viszont sehol nem tesz különbséget az erényes és / vagy művelt, illetve a szenvedélyei által irányított és / vagy műveletlen néző között a tragédia hatásának, azaz a katarzisnak a tekintetében.
(3) A purgáció-elmélet. E szerint a tragédia befogadása során a felgyülemlett indulatoktól szabadul meg a néző, és ez a megkönnyebbedés kellemes érzést vált ki belőle, vagyis a feszültségkeltés - feszültségoldás akció-reakció folyamatában írható le a katarzis. A purgáció-elméletet támogatja a Politika 8. könyvében leírt zenei elmélettel, mely szerint vannak katartikus és erkölcsi hatású dallamok. A görög zenei művelődéstörténetben valóban ismert volt már a preszókratikusoknál a dallamokat való gyógyítás, mely szintén katartikus, tisztító hatással rendelkezett (lásd a püthagoreus töredékeket). Ez azonban azt feltételezné, hogy Arisztotelész - Platónhoz hasonlóan - eleve rossznak feltételezte volna az indulatokat, amelyek „gyógyításra" szorulnak.
(4) Az értelmi tisztázás elmélete szerint a katarzis a félelmet és részvétet kiváltó események szellemi, értelmi tisztázása, voltaképpen kitisztulása. E felfogás a szenvedélyeket és az érzelmeket háttérbe szorítva igyekszik kielégítő eredményre jutni. Ez az interpretáció eleve azért problematikus, mert éppen a szenvedélyek világát igyekszik megkerülni az értelmi-racionális végiggondolás folyamatával, de erre sem a Poétikában, sem másutt Arisztotelésznél nincs elegendő bizonyíték.
(5) A drámai megoldás elmélete. Goethe vetette fel először, hogy a moralizáló értelmezések túlzó elvárásokkal illetik a nézőt, és valójában nem volt még senki, aki erényesebbé vált volna egy színházi előadástól. Éppen ezért a drámai megoldás elmélete a szenvedést okozó tett megtisztulását jelentené, a konfliktus elsimulását, azaz azt a tragikumelméleti elemet, hogy a konfliktust okozó cselekedet valójában mentes az erkölcsileg felháborító szándéktól. Ez az interpretáció azonban háttérbe állítja a félelem és részvét tekintetében létrejövő befogadói-érzelmi magatartást.
5. Horatius Ars poeticája
Horatius műve a költő episztolái (költői levelei) között szerepel, és teljes címe Epistula ad Pisones de arte poetica. A címzettek személyéről nincs közelebbi ismeretünk, Lucius Piso az i.e. 16-ban consul volt. Talán neki és fiainak dedikálta az episztolát Horatius. A de arte poetica kifejezés már lényegesebb: a görög poiein igére (csinál, készít) utal, akárcsak Arisztotelész, de címében ott van az ars szó is, amely a görög tekhné latin fordítása. Így a cím pontos jelentése: A Pisókhoz írt episztola a költői mesterségről / művészetről. Horatius felfogásában is utánzómesterség a költészet. Azonban mielőtt azt gondolnánk, hogy Horatius Arisztotelészt pontosan követi, érdemes megemlíteni azt a tényt, hogy a római költő nem ismerte a Poétikát, hanem forrása Neoptolemosz, az i.e. 3. században élt alexandriai költő és Arisztotelész-tanítvány volt, aki maga is írt egy poétikát. Neoptolemosz műve Horatius elsődleges forrása, így csak közvetett kapcsolat áll fenn a görög filozófus és a római költő között. Mindezzel együtt valóban vannak hasonló elemek a két műben, különösen figyelemre méltó a drámai költészet problémáinak elemzése.
Horatius a könnyed, szellemes modorban írta meg művét, a tanköltemény szigorú stílusa egyáltalán nem jellemző rá. Ez elsősorban az epikureus életfelfogásnak tudható be, annak az alapelvnek, hogy az élet legfőbb célja a gyönyörök megtalálása, és ebbe természetesen a szellem, így a művészet gyönyörei is beletartoznak. De egyúttal nem azonosíthatók ezzel az életfelfogással az egyszerű ösztönélet örömei. Azaz - a költészetre vetítve a kérdést - az alkotás nem egyszerűen valamilyen ösztönös tevékenység, hanem a kidolgozás tudatosságán alapuló tevékenység.
Az Ars poetica három nagy egységre osztható: (1) bevezetés - általában a költészetről, (2) a költői alkotás / mesterség problémáiról és (3) a költői egyéniségről.
(1) Ebben elsősorban a formai zártságra, a tartalom és a forma egységére, az alkotás belső következetességére helyezi a hangsúlyt Horatius.
Hogyha egy asszonyi főt lónyakra helyezne a piktor
és rikitó színű tollakkal díszitené az
összedobált testrészeket, úgy hogy a fönt takaros nő
halfarkat kapjon, csúfat, feketét, legalulra;
látva barátaim ezt, tudnátok-e nem kinevetni?
Higgyétek, Pisók, ily tákolmány az a könyv is,
melyben, mint lázálomban, kavarognak az olcsó
cafrangok, s hol a láb meg a fej nem tartozik össze.
Mit? hogy a festő és költő bármit kiagyalhat?
hogy joga van, s volt is, hogy képzeletét eleressze?
Tudjuk, s ezt a jogot számukra ki is követeljük.
Csakhogy azért nem kell sóst s édest összekavarni,
kigyóhoz hattyú, s tigrishez birka nem illik.
(...)
Végül: akármibe fogsz, legyen egyszerü, váljon egésszé.
(...)
Tarts mértéket!
(2)
Az Ars poetica felfogása szerint a költői mesterség lényege az imitáció (mimészisz). De Horatiusnál ez a terminus már kettős értelmű. Egyfelől átveszi természetesen az arisztotelészi mimészisz elvét, de egyúttal maguk a görög művek is az imitáció mintájává válnak. Ezért beszélünk az antik római költészetben a klasszicisztikus kettős imitáció fogalmáról. Ennek legjelentősebb megfogalmazása éppen Horatiusnál található.
Jó, ha görög forrásra hajolsz s lelsz ott maradandót.
Lucilius s Plautus ha tehette, miért ne tehetné
Vergilius s Varius? Vagy akár én, egyszerüen bár.
(...)
Hogy mily versmérték illik hősök s fejedelmek
tetteihez s vészes harchoz, példázza Homerus.
Két sor más-más mértékű, első a panasz, majd
feltör a hálaadás, ha beteljesedett a kivánság.
Azt, hogy a könnyed elégia atyja ki volt, a tudósok
nem döntötték el, vita dúl most is körülötte.
Archilocusnak a düh fegyverként adta a jambust,
ily verslábra szinészi cipő is jó, s a cothurnus,
mert dialógushoz sem rossz, s elnyomja a lármás
nézőtér moraját, s megpörgeti jól a cselekményt.
Múzsánk int, hogy az isteneket s istenfiakat lant
zengje, s a lóverseny s bajvívás hőseit éppúgy.
És lant zengje az ifjui bút, meg a mámoritó bort.
Nincsen erőm a kivánt mértéket tartani? vagy nem
ismerem azt? Méltó vagyok így a poéta becsére?
Nem tanulok, mert szégyenlek? Legyek ostoba inkább?
Nem tűr meg tragikus formát a komédia tárgya,
vígjátéki cipőt tragikus hős lába nem állhat,
s langy, közönyös szókkal sose írj a thyestesi torról.
(...)
Rég-ismert anyagot joggal mondhatsz magadénak,
csak ne időzz hosszan - taposott úton toporogva,
s szórul szóra ne is visszhangozz régi regéket,
szolgaian ne botolj az utánzók szűk szorosába,
honnan már szégyen megfutni, s előbbre se léphetsz.
A disztichonos elégia, a dal és a dráma görög megszületéséről írva az imitálandó költőket és műfajokat sorolja fel Horatius. A stílus tekintetében a retorika hármas felosztását követi: inventio (kitalálás), dispositio (elrendezés), elocutio (feldíszítés). A műfajok tekintetében az Ars poetica leghosszabban a drámáról, azon belül is a tragédiáról szól. A műfajokhoz illendő szavakat meg kell találni („a műfajok illő formája, színe"), s emellett fontos, hogy a költői szöveg szép (pulchra) és bájos (dulcia) legyen. A műfaj-elhatárolás miatt Horatius fontosnak tartja, hogy megadja a műfajok alapvető, sajátos karakterét.
Másrészt az egység esztétikai elvárása hangsúlyos. Ez vonatkozik mind a műfajkeveredés elvetésére, mind a jellem, mind pedig a megfelelő nagyság elvére. Ez utóbbi nevezetes kitétele az „in medias res" elve. Mindezek a későbbi klasszicizáló művészetelméletekben alapelvek lesznek. Nevezetes kitétel még az hihetetlen / valószerűtlen (incredulus) elem mellőzése. Ez párhuzamban áll Arisztotelész valószerűség-követelményével.
(3)
A költőről és a költészet-természet viszonyáról Horatius azt tanítja, hogy a „lángész" (ingenium) önmagában kevés a jó költői alkotáshoz:
"Lángész vagy? Ne csiszold kicsinyes műgonddal a versed!"
mondják. - "Normális költő, le a szent Heliconról!"
(...)
Azt tanitom: mi az író tiszte, igaz hivatása,
hol van a kincs, ami táplálván, alakítja a költőt.
Azt tanitom: mi helyes, mi nem az, s melyik út hova torkoll.
Bölcs tud csak jót írni, ez itt az alap, meg a forrás.
Sokratinus könyvek mondják neked el: mi a lényeg.
Gondolj át mindent, s megjönnek a szók idejében.
Azt, aki tudja, mi jár a barátainak s mi a népnek,
és a szülő; testvér- s vendégszeretet hogyan illő,
mit kell tenni az irnoknak, mit kell a birónak,
mily feladattal küzd a vezér a csatán - ki ilyet tud,
műve szereplőit jól írja le majd bizonyára.
Nézzed az élet példáit s erkölcseit, élő
színészetét, hangját, bölcs szerző, s sződd a szövegbe.
Néha a jó lélekrajz és sok igaz-szavu mondás
(bár a mesében nincs sem erő, sem cifra cikornya)
jobban tetszik a nézőknek s lebilincseli őket,
mint az ügyes, de üres, szépelgő zengedezések.
Az ingenium a görög daimón latin alakja, s eredetét tekintve Platónnál találhatjuk a legnevezetesebb példát, az Ión című dialógusban. Platón szerint a költő elragadtatással (enthusziaszmosz) rendelkezik, épp ezért nem ért ahhoz, amit csinál, hiszen tevékenysége nem mesterség. Az arisztotelészi-horatiusi tanítás éppen ezzel szemben azt mondja, hogy a költészet tekhné / ars, és elutasítja a „lángész" voltaképpeni reflektálatlan, elragadtatott tevékenységét.
A levélben érintett témákat Falus Róbert a következőkben összegzi: „Stiláris egység és egyszerűség - a művészi alkotás fő formai kelléke; legyen egységes a kompozíció is; a műgond és a kifejezésbeli pontosság s találékonyság; a görög költészet műfajainak kialakulása; mennyire fontos ismerni az egyes műfajok törvényeit; az ábrázolt jellemek legyenek következetesek és zártak; mindig kicsinyből kiindulva kell a nagyobb dolgok felé haladni; ismerje a költő a különböző korú emberek jellemét, magatartását és nyelvét, ehhez alkalmazkodjék az ábrázolásban; mit szabad színpadon megjeleníteni és mit csak a színfalak mögött; a színjáték mindig öt felvonásból álljon; milyenek legyenek az egyes hősök, és mi a kar dramaturgiai szerepe; a színházi hangszerek és nyelv fejlődése; a drámai megjelenítés sajátosságait a hősök személyéhez kell idomítani; stiláris műgond és a szavak költői csiszolgatása; verslábak a színjátékokban; visszapillantás a görög dráma kialakulására; hazai témák az itáliai színpadon; ízlés, életismeret és irodalmi képzettség - a költő legszükségesebb tulajdonai; a mű tetszetősségének és erkölcsi hasznosságának egysége; különbség egyszeri hibák s általános gyatraság között; a "polgári" szakmában középszerű tehetség is boldogulhat, a költészetben nem; tehetség és tudatosság egysége; azok megvetése, akik vesztegetésekkel szereznek dicsőítőket, és azok hitványsága, akik ilyen magasztalásra hajlandók; az elvi kritika fontossága; a félőrült, mindenkit alkotásaival sanyargató költő borzalma."
6. Cicero, Quintilianus és a római retorika
Cicero (i.e.106-43)
Marcus Tullius Cicero az itáliai Arpinumban született befolyásos lovagrendi családban. Politikai pályája, ha nem is példátlan, mindenképpen rendkívüli: jelentős hátrányt jelentő származása és viszonylag szerény vagyona ellenére valamennyi tisztséget a törvények által előírt lehető legkorábbi időpontban töltött be: 75-ben quaestor, 69-ben aedilis, 66-ban praetor, 63-ban pedig consul volt. Karrierjének csúcsán, 63-ban leverte az ún. Catilina-összeesküvést, mely ugyanakkor nemcsak dicsőséget hozott számára, hanem száműzetésének kiváltó oka is lett (58/57). A Caesar és Pompeius közötti polgárháborúban az utóbbi oldalára állt. Bár a pharsalosi csata (48) után kegyelemben részesült, Caesarban továbbra is a köztársasági államformát veszélyeztető zsarnokot látta. Caesar meggyilkolása után az új tyrannos-jelöltet, Antoniust támadta Philippicák nak nevezett beszédeiben. Octavianus (a későbbi Augustus) és Antonius kiegyezését követően az utóbbi bosszúszomjának esett áldozatul.
Sikereit egyedülálló szónoki képességének köszönhette, mely rövid időn belül Róma első számú szónokává tette, az utókor pedig a görögök legkiválóbbika, Démosthenés római párjaként tartotta számon. Hatásos és sokszínű egyéni stílusa egyformán különbözik mindkét nagy stílusirányzattól: az egyszerűségre törekvő atticizmustól és a díszítményeket bőven alkalmazó asianizmustól. Alapját a természetesnek ható, valójában gonddal csiszolt, művészien megformált körmondatok adják. Hosszúságuk ellenére felépítésük világos, harmonikus; kellemes hangzásukat a szavak körültekintő megválasztása mellett a mondatok belsejében és végén egyaránt megfigyelhető prózaritmus adja.
Cicero életműve igen terjedelmes: 58 (helyenként töredékes) beszéd mellett a szónoklás elméletével foglalkozó művek (Az invencióról, A szónokról, Brutus, A szónok), filozófiai dialógusok (pl. Az istenek természete, A legfőbb jóról és rosszról, Tusculumi eszmecsere), kb. 800 (valódi, eredetileg nem kiadásra szánt) levél, fordítások és költemények.
Marcus Fabius Quintilianus (35 -100)
Rómában tanult, és tanulmányai végeztével rétorként működött. Nyolc évvel később Galba hispániai helytartó Rómába vitte. Minden bizonnyal sok előkelő tanítványa volt, többek között Ifjabb Plinius is. Domitianus őt bízta meg adoptált gyermekeinek, Flavius Clemens fiainak nevelésével. 91-ben visszavonult.
Első munkáját De causis corruptae eloquentiae (Az ékesszólás hanyatlásának okairól) címmel írta, e munkájában a témát a stílus szempontjából vizsgálja: a hanyatlást technikai és stilisztikai okokra vezeti vissza. Legjelentősebb munkáját, az Institutio oratoriát (Szónoklattan) 94 körül fejezte be. E mű a legnagyobb szabású ókori retorikatankönyv. A szerző célja az, hogy széles körű elméleti és gyakorlati ismereteket adjon a szónok neveléséről. A későbbi korokban keveset forgatták művét, de Cassiodorus és Szent Jeromos bizonyosan ismerte. Az itáliai reneszánsz humanisták fedezik fel újra.
Retorikai figurák Quintilianus Szónoklattanából
Figura. „Az alakzat (figura), miként maga a neve is mutatja, a szófűzésnek bizonyos átalakítása, mely eltér a rendes és önként kínálkozó beszédmódtól. (Figura, sicut nomine ipso patet, conformatio quaedam orationis remota a communi et primum se offerente ratione.)" (Q. IX. 1.4.)
Metalepsis. Az ügyállások között különbözteti meg Quintilianus. A görög metalepsis nála translativa (átviteli), transumptiva (áttételi), transpositiva (elutasító).
Hypallage. „A metonimia (névmásítás) ... valamely elnevezés helyett egy másiknak használata. Lényege abban áll, hogy a szóban forgó dolog helyébe annak okát tesszük; csakhogy a szónokok, mint Cicero mondja, ezt hypallagénak (névcsere) nevezik (uit ait Cicero, hypallagen rhetores dicunt.)." (Q. VIII.6.23.)
Apocope. „Egy betű levágása (abscisio) a szó végén. Achilli Achillis helyett."
Noëma „Elmés mondás." (Q. II.11.1.; VIII.5.12.)
Analepsis. „Epanalepsis egy szó ismétlése, amely a sor elején és a végén helyezkedik el."
Mimesis. „Mások szokásainak s életmódjának utánzása vagy a személyek megnevezésével vagy a nélkül; kiváló ékessége a beszédnek s alkalmas mód arra, hogy a hallgatóságot magunknak megnyerjük, gyakran még arra is, hogy megindítsuk." („morum ac vitae imitatio vel in personis vel sine illis, magnum quodam ornamnetum orationis et aptum ad animos conciliandos vel maxime, saepe autem etiam ad commoveandos." (Q. IX.1.30 [Cicero idézet, De Oratore III. 52. 201.]) „A jellemutánzás (imitatio morum alienorum) az úgynevezett ethopoiia vagy némelyek szerint helyesebben mimesis, az érzelemkeltés (adfectus) enyhébb eszközei közé sorozható." (Q. IX. 2.58.)
Anadiplosis. „egy szó megkettőzése, mely a megelőző verssor végén és a következő elején jelenik meg. «Ezután jön az oly kecses Astur, / Astur, a csillámló vértjére, lovára kevély hős.« [Aeneis, X. 180-81. Lakatos István ford.]"
Syncope. Kimetszést jelent, mikor bárhol valami ki van metszve a szó közepéből." Pl.: dixti - dixisti; accestis - accesistis."
Syneresis. A versben előforduló kiejtési hiba „mint például a kettős hangzó külön ejtése ezekben: Europai (Europaii), Asiai (Asiaii) vagy az ezzel ellenkező hiba, melyet a görögök szünairészisz és szünaloiphe, mi pedig complexio néven ismerünk (nos complexionem dicamus)." (Q. I.5.17.)
Pleonasmus. „A szófelesleg is hiba, mikor ti. szükségtelen szókkal nehezítjük meg a beszéd folyását (cum supervacuis verbis oratio oneratur), mint: 'Én az én saját szemeimmel láttam' (...) Néha azonban a nyomatékosság kedvéért használják (adfirmationis gratia adhibetur): 's hallottam hangját a saját füleimmel' [Vergilius: Aeneis, IV. 359.]." (Q. VIII.3.53.)
Auxesis. „Mikor egy szót azért használunk, hogy úgy tűnjön, az magának a dolognak a nagyságát felülmúlja; például: düh bosszúság helyett, bűn hiba helyett. (Ezt hyperbolénak hívják akkor, ha valami jobban felerősödik, mint kívánatos lenne; például: (...) 'csillagokig csap a lármájuk' [Aeneis, V. 451., Lakatos István ford.])."
Pathopoeia. „Az affektusok változatossága (affectum varietas), amelyek körülményektől, nemtől, időtől, helyektől, személyektől és korcsoportoktól függenek. Fajtái a felkiáltások (exlamationes), védekezések, imák, fenyegetések."
Hypotyposis. „... nagy hatást érhetünk el, ha ugyanannál a tárgynál hosszasabban időzünk; a dolgot világosan megmagyarázzuk s úgyszólván a hallgatók szemei elé állítjuk, mintha előttük történnék (ut iis qui audient illud quod augemibus, quantum efficere oratio poterit, tantum esse videatur). (Q. IX.1.27.[Cicero idézet, De oratore III. 52. 201.])
Aposiopesis. „Cicero reticentia-nak (elhallgatás) nevezi (...), ezt némelyek interruptio-nak (félbeszakítás) neveznek. [S]zintén valamely indulatnak a kifejezője és pedig vagy a haragnak (et ipsa ostendit aliquid adfectus vel irae), mint «Majd adok én!... de előbbrevaló nyugtatnom a tengert.« [Vergilius Aeneis, I. 135. Lakatos István ford.], vagy az aggodalomnak s hogy úgy mondjam, lelkiismeretfurdalásnak (vel sollicitudinis et quasi religionis)." (Q. IX.2.54.)
Anaploke. (Copulatio). „Ha egy szó azért ismétlődik meg, hogy különös jelentést kapjon. (...) 'A tömegben a konzul konzulként cselekedett', ami azt jelenti, hogy szilárd és állhatatos volt, amint egy konzulhoz illik. (A görögök ezt plokénak nevezik.)"
Parembole. Szinonimája a parentheszisznek, a latin terminológiában ez az interpositio. „Interpositio, amely a görögöknél parentheszisz, nagyon gyakori alakzat. Ez az, amikor a mondatba valami be van illesztve a magyarazát kedvéért. Például Vergiliusnál: 'Aeneás pedig, ámbár gond mardossa, hogy' adjon / híveit elhantolni időt, és gyász öli szívét, / hálát mond, amiért győzőtt, kora reggel a mennynek.'"
Pallilogia. „Ugyanaz a dolog folyamatosan ismétlődik ugyanabban az időben, és nem különböző kitételekben (non in diversis membris), mint például: «Ezután jön az oly kecses Astur, / Astur, lovára kevély hős« (...) Ezt hol pallilogiának, hol anadiplosisnak, hol epizeuxisnak hívják. Olvasó, látod a nevek változatosságát. Figyeld meg, hogy az ismétlés néha különböző mondatokban, néha egy és ugyanazon mondatban jelenik meg, és nevezheted őket általános terminussal ismétlésnek, nehogy összezavarodj a nevek változatossága miatt."
Climax. „A fokozás (gradatio) (...) a bővítő alakzatokhoz tartozik, mert azt amit mondott, ismétli s mielőtt másra térne át, az előbbieknél időz. (...) 'Africanus a maga erős akaratával vitézséget, vitézségével dicsőséget, dicsőségével irígyeket szerzett magának'". (Q. IX.3.54-55.)
Parrhesia. „'Nyílj meg föld, nyílj meg azonnal!' Némelyek az efféléket felkiáltásnak (exclamationem) nevezik s a szóalakzatokhoz (inter figuras orationis) számítják. (...) Ugyanez áll a szabadszájú beszédre (de oratine libera) is, amelyet Cornificius 'licentia'-nak nevez, a görögök pedig parrhésiának." (Q. IX.2.24.)
Hyperbole. „Túlzás (superiectio), az előadás csinosításának merészebb alakja. Hatása két ellentétes irányban egyaránt érvényesülhet, mint nagyítás és kicsinyítés (ex diverso par augendi atque minuendi). (...) 'Ormótlan bércfok mered az égre' [Vergilius: Aeneis, I. 162. Lakatos István ford.] (...) '... száll mennykő szárnyainál sebesebben' [Vergilius: Aeneis, V. 319. Lakatos István ford. ]." (Q. VIII.6.67-69.)
Hypobole. „Köznapi szavak helyettesítése (subiiciuntur) másokkal; így hypobolét kapunk, ha igei alakot használunk a gyökérszó helyén: regent Asiae, rex Asiae helyett."
Congeries. „Különböző ötletek felhalmozása (coacervantur), amint Sallustius mondja Catilináról: 'ravasz, nyugtalan, hiú, mindent színlelő, képmutató, mások tulajdonára vágyó'. (A görögben ezt szünathroiszmosznak mondják.)"
Anaphora. „... ugyannak a szónak a használata különböző verssorok kezdetén, úgy mint: 'Fiam, ki vagy egyedül az én erőm, nagy hatalmam, / Fiam, aki isteni apád tüphoni nyilain mulatsz' [Vergilius: Aeneis, I.664-65.]."
7. Tertullianus utánzás-kritikája
Quintus Septimius Florens Tertullianus (160-220)
A késő-antikvitás utolsó történeti állomása a korakereszténység megjelenése. Az 1. század zűrzavaros időszakában vándortanítók és karizmatikusok töltik be a döntő szerepet, a 2. században azonban kialakul a központosított és a hierarchikusan szerveződő egyház. Ugyanakkor már ebben a korai időszakban megjelenik az a kritika, hogy az egyházi méltóságok legtöbbje - és a hierarchiánál fogva így maga az egyház - túlságosan laza erkölcsű, és nem feltétlenül méltó Krisztus földi helytartóságára. A mozgalom, amely a legintenzívebb kritikai hatást fejtette ki, a montanizmus volt. A montanisták prófétizmusa igyekezett felújítani a régi karizmatikus egyházat, hirdette az Úr közeli eljövetelének eszkatologikus eszméjét, a gnoszticizmussal szemben pedig a valóságos test feltámadását, bírálta az egyházban tapasztalható erkölcsi hanyatlást, s ápolta a vértanúság szellemét.
Tertullianus előkelő pogány karthágói családból származott, apja centurio volt, és az ifjú Tertullianus Rómában tanult, majd ügyvéd lett. 195 táján megtért, és visszatért Karthágóba, ahol jelentős érdemeket szerzett polemikus egyházszervező szövegeivel és beszédeivel. Az antik filozófiát sok esetben erősen bírálta, és szembeállította a keresztény tanításokkal, de filozófiájában világosan felismerhetők a sztoikus elemek. Ugyanakkor alapos ismerője volt a szélesebb értelemben vett görög-római bölcseletnek. Morális rigorizmusa szembeállította az egyházzal, melynek fegyelmét túlságosan lazának tartotta, 207 körül csatlakozott a montanisták mozgalmához. Osztotta az ezeréves birodalom közeli eljövetelére vonatkozó várakozásukat, majd „tertulliánusok" néven saját csoportot alakított.
Esztétikailag nagyhatású műve A látványosságokról (De spectaculis, 197-200 k.) című értekezése, amelyet eredeti alakjában görögül írt. Értekezésében alapvetően élesen polemizáló: elítéli a cirkuszi játékokat, a műalkotásokat, és - ami a kurzus szempontjából a legfontosabb - a színházat.
Érvei alapvetően az antik görög utánzásfelfogás zsidó-keresztény alapokon nyugvó elutasítására épül, nevezetesen: a látványosságok a pogány istentisztelettel való szoros rokonságuk miatt valójában bálványimádó rítusok: „E játékok közé tartoznak az elhunyt magánszemélyek tiszteletére végrendeletileg meghagyott emlékünnepek is, szintén régi hagyomány szerint. Tudniillik a játékokat ősidőktől fogva kétféleképpen osztályozták: a szent játékokat a népek isteneinek szánták, a temetési játékokat a halottaknak. Ám a mi szemünkben a bálványimádáson mit sem változtat a játékok neve és indítéka, mert mindenképpen azokról a szellemekről van szó, amelyeket mi elutasítunk. Mindegy, hogy a játékokat halottaiknak szánják-e vagy isteneiknek, mert halottaiknak is ugyanazt szánják, amit isteneiknek. Egy és ugyanaz mind a kettő, ugyanaz a bálványimádás, amiként elutasításunk is ugyanaz a bálványimádással szemben." [VI.]
Ezen felül a látványosságok hatása a keresztény lélekre nézve morálisan romboló, és így azok az igaz keresztények, akik részt vesznek a spektákulumokon, bűnös élvezetet gyakorolnak: „Figyeld meg jól, óh keresztény, mennyi tisztátalan név vette birtokába a cirkuszt! Idegen tőled az a vallás, amelyet annyi ördögi szellem tart hatalmában. A helyekről szólva itt látjuk szükségét annak is, hogy elébe vágjunk a kérdésnek, amelyet némelyek feltehetnek: 'Ha olyankor megyek a cirkuszba, amikor nincsenek játékok - kérdezhetnéd -, vajon akkor is félnem kell, hogy tisztátalanná válok?' a helyekről nincsen semmiféle előírás. Mert isten szolgája nem csupán azokra a helyekre léphet be a fegyelem áthágása nélkül, ahol az emberek látványosságokra gyűlnek össze, hanem még a pogány isteneknek szentelt templomokba is, de csak akkor, ha sürgető köznapi ügyben jár el, amelynek nincs köze a hely sajátos rendeltetéséhez vagy feladatához. Egyébként még az utcák, a fórum, a fürdők, a fogadók, sőt még lakóházaink sem mentesek teljesen a bálványoktól; az egész világot betöltötték a sátán angyalai. Ha a világban élünk is, nem vagyunk távol Istentől; csak akkor vagyunk távol tőle, ha belekeveredünk a világ bűnébe. Ha tehát azért lépnénk a Capitoliumba vagy a Serapeumba, hogy imádkozzam ott vagy áldozatot mutassak be, ugyanúgy eltávolodnék Istentől, mintha nézőként lépnék a cirkuszba vagy a színházba. Nem helyek fertőznek meg bennünket önmagunkban, hanem az, ami az adott helyen végbemegy, s ami - mint érvekkel bizonyítottuk - magukat a helyeket is fertőzi. A fertőzöttektől fertőződünk. Ha tehát megemlékezünk arról, hogy e helyeket kiknek is szentelték, azért tesszük, mert bizonyítani kívánjuk, hogy mindaz, ami itt végbemegy, azoknak a fennhatósága alá tartozik, akiknek e helyeket szentelték." [VIII.]
Tertullianus értekezése foglalkozik a látványosságok eredetével, nevével, apparátusával, helyével és a velük kapcsolatos mesterségekkel, s így sokoldalú betekintést nyújt az antik politeizmus kultikus, mitológiai, művészi vonatkozásaiba. A teológiai bevezetést követően a spektákulumokról szólva a cirkuszi játékok után elemzi a színház szerepét. A színház eredetét tekintve Venus és Liber temploma, amely már maga antik bálványimádást jelent, mi több: „A tragédiák és a komédiák tehát véres és buja, istentelen és tékozló szülőanyjai a bűnnek és a kéjvágynak, a kegyetlen és alantas dolgok felidézése pedig semmivel sem jobb, mint ezek a dolgok maguk: ami cselekedetként elvetendő, azt szóban sem fogadhatjuk el." [XVII.] Az ábrázolt drámai eseményeket Tertullianus kizárólag moralistaként értelmezi, márpedig a tragédiákban és a komédiákban ábrázolt cselekedetek keresztény morális szempontból semmiképpen sem védhetők. Az antik mimészisz-elv Tertullianusnál tökéletesen elveszti értelmét, mert a színházi látványosságnak csak és kizárólag negatíve van kapcsolata az erkölcsökkel. A bálványimádás további vádja pedig a színészek vonatkozásában is felmerül, hiszen az utánzást végző személy (mimosz) valójában "mássá hazudja magát", "színlel", ennélfogva a képmutatás bűnébe esik: „(...) Maga az álarcokkal való alakoskodás tetszhet-e Istennek, aki tiltja, hogy bármiről is hasonmást készítsünk? Hát még az ő saját képmásáról? Az igazság alkotója nem szereti a hamisságot; az ő szemében minden koholmány paráznaság. Ezért nem hagyja jóvá, ha valaki mássá hazudja hangját, nemét, korát, ha valaki szerelmet, gyűlöletet, jajgatást, könnyet színlel: kárhoztat minden képmutatást. És aki törvényben átkozza meg a férfit, ha asszonyruhába öltözik, hogy ítélkezik majd a pantomim-játékos felett, aki nővé álcázza magát?" [XXIII.] A szöveg záró szakasza erősen ironikusan az igazi nagy látványosságot az Úr eljövetelében jelöli meg, azaz Krisztus eljövetele lesz a késő antik „világszínház" legrettenetesebb és legigazabb spektákuluma: „És micsoda látványosság vár a legközelebbi jövőben: eljő az Úr, akiben immár nem lehet kételkedni, aki immár győzelmes és diadalmas! Micsoda ujjongás lesz ez az angyaloknak, mely dicsősége a feltámadó szenteknek! És milyen birodalma az igazaknak! Micsoda város - az új Jeruzsálem! S következnek még más látványosságok is: az ítéletnek ama végső és örökös napja, melyet nem hitt a pogány, melyet kikacagott, midőn a pogány korok megannyi ódonságát és nemzedékét egyazon tűz emészti el." [XXX.]
Tertullianus értekezése a költészet-, dráma- és színházesztétikának azért jelentős műve, mert korai keresztény szövegként szinte előrevetíti az antik művészetek gyakorlásának későbbi helyzetét a európai művelődéstörténetben. Az itáliai reneszánsz első jelentős elméletíróinak fellépéséig nyomon követhető az antik dráma elutasításának gyakorlata, noha ez természetesen nem jelentette azt, hogy maga a színház eltűnt volna, hiszen a misztériumjátékokban, moralitásokban tovább élt, de az antik esztétikai utánzáselmélet a korareneszánszig nem fejtett ki semmilyen hatást.
8. A hét szabad művészet
A hét szabad művészet (Septem artes liberales) fogalma a késő-antik oktatási tradíció nyomán jött létre. A 'szabad' kifejezés arra utal, hogy szabad emberhez méltó, azaz nem a kétkezi mesterség sajátosságait hordozza. Ez utóbbiak közé tartozik a hét mechanikai művészet: takácsmesterség, kovácsmesterség, építőművészet, hajózás, földművelés, vadászat, színjátszás és gyógyítás. [Hugo de Saint-Victoire (?1079-1141) nyomán]
A 'művészet' megjelölés pedig értelemszerűen - amint azt már Arisztotelésznél és Horatiusnál is láttuk - a tekhnére illetve az arsra vonatkozik, de a középkori hagyományban az ars mellett a scientia szó is elterjedtté vált. Olyan művészetekről / tudományokról van tehát szó, amelyek mesterségbeli tudáson alapulnak, e tudást el lehet sajátítani, és e képzés célja az egyetemi oktatás, hiszen az universitas a tudás teljességét magában hordozza, és intézményes a teljes tudás átadására törekszik.
A koraközépkor egyetemi stúdiumai tehát a hét szabad művészet köré csoportosuló fakultások szerint szerveződtek.
A nyelvi művészeteket alkotja a trivium (hármas):
grammatika (latin nyelvtan)
retorika (a gondolatok szabatos szóbeli kifejezése)
dialektika (a gondolatok logikus kifejtésének tárgya)
A matematikai művészetek alkotják a quadriviumot (négyes):
asztronómia (csillagászat)
aritmetika (számtan)
geometria (mértan)
zene (a zene matematikai viszonyainak elmélete)
A trivium alkotja az egyetemi alapismereteket - innen ered a triviális jelzőnk - majd pedig a hallgatók a magasabb osztályokba lépnek a quadrivium stúdiumaival.
A tanterv a mai nómenklatúrával kifejezve előadásokból és szemináriumi foglalkozásokból állt. Ez utóbbi a disputációt jelentette, ismét csak a mai nómenklatúrával élve, az önálló gondolkodásra való nevelést, a vitakészség kifejlesztését.
A hét szabad művészet első nagyszabású leírása Flavius Magnus Aurelius Cassiodorustól (485k.-580k.) maradt ránk. 544-ben befejezett műve az Institutiones divinarum et saecularium lectionum (v. litterarum) (Az egyházi és világi tudományok rendszere) című műve, amelynek második könyvében, De artibus ac disciplinis liberalium litterarum, a hét szabad művészet tudományait tárgyalta, nevezetesen a három scientiae sermonicalest (grammatika, dialektika, retorika) és a négy scientiae reales-t (aritmetika, geometria, zene és asztronómia). Cassiodorus tehát scientiaként jelöli a művészeteket, a trivium a sermonicales, a quadrivium pedig a reales tudományaiból állnak. (Ennek a felosztásnak a kései és többszörösen módosított felosztása a humaniórák és a reáliák tudománya, mely a humanista-reneszánsz egyetemi oktatásban fog megjelenni.)
Cassiodorus a tudományokat másféleképpen három osztályba sorolja: „A művészetek közül némelyeknek az alapja a vizsgálódó szemlélet (inspectio), azaz a dolgok megismerése és megítélése. Ilyen az asztrológia, nincs szüksége semmiféle cselekvésre, megelégszik az általa tanulmányozott dolog puszta megértésével, s ezt θεωςητική (theoretiké - elméletinek) nevezik. Egy másik művészeti fajtának a lényege a cselekvésben van, ennek a célja az, hogy magával a cselekvéssel vigyék végbe, és a cselekvés után a műből semmi sem marad, s ezt πςακτική-nek (praktiké - cselekvőnek) nevezik. Ilyen a tánc. Egy további fajtának a lényege az eredmény; céljuk a mű, amely befejezése után szemmel látható - ezt ποιητικήnek (poiétiké - alkotó művészetnek) nevezik. Ilyen a festészet." Ennek alapján a praktiké és a poiétiké művészeteinek nincs helyük a hét szabad művészet között - szemben a teoretikus művészetekkel, ld. az asztronómia példáját -, hiszen jellegükben nem elméletiek. A praktikus és - a szó eredeti értelmében vett - poétikus művészetek valójában a fent említett mechanikai művészetekhez állnak közel. Ez a felosztás, pontosabban annak kritikája, válik később alapvetően fontossá a művészetek rendszerének reneszánsz felosztása és a művészetek emancipációja szempontjából.
Herrad von Lansberg Hortus delicarium (1180) című művének nevezetes miniatúrája teljes egészében ábrázolja a hét szabad művészet rendszerét. A középpontban a felső félkörben a Philosophia allegorikus nőalakja ül, és oldalából hét sugár árad. Az alsó félkörben Szókratész és Platón alakja jelenik meg. A belső kört körülölelő külső körben jelennek meg a hét szabad művészet allegorikus alakjai, tudományuk egy-egy attribútumával. A tudományok az óra járásával megegyező irányban haladnak, vagyis a kezdő tanulmányoktól a „nulla órától" (trivium - grammatica, rethorica, dialectica) a magasabb tanulmányok felé (quadrivium - musica, arithmetica, geometria, astronomia). Ez egyúttal a szabad művészetek hierarchiáját is megadja, a művészetek / tudományok útja a grammatikától a legösszetettebbig, az asztronómiáig halad. A körön kívül, alul, négy figura a „költők a mágusokkal" nevet kapja, azaz az ő művészetük kívül esik a hét szabad művészeten.
Grammatica:Kísérője a tankönyv és a vessző (scopa), valamint a következő versbe szedett felirat: "Per me quivis discit / vox, littera, syllaba, quid sit" (Általam tanulja meg mindenki, mi a hang, a betű és a szótag).
Rhetorica: Kezében táblát (tabula) és íróvesszőt (stilus) tart. "Causarum vires / per me rhetor alme requires" (Az indokok erejét kutatod általam, jó rétor).
Dialectica: Bal kezében kutyafejet (caput canis) tart, a feliratnak megfelelően: "Argumenta sino / concurrere more canino" (Az érveket kutyamódra, egymás után sorjázom).
A quadrivium itt a musicával kezdődik, amely az ide tartozó művészetek megszokott középkori rendjében valójában a harmadik helyen áll.
Musica: Kezében hárfát (cithara) tart, melyhez további attribútumként egyhúros, körte alakú viella (líra) és tekerőlant (organistrum) társul. A felirat így szól: "Musica sum late / doctrix artis variate" (A Musica vagyok, a kiterjedt és változatos ars tanítója).
Arithmetica: Kezében számolózsineget tart, és a következőket mondja: "Ex numeris consto / quorum discrimina monstro" (Számokból tevődöm össze, s megmutatom a köztük levő különbségeket).
Geometria: Attribútuma a körző és a mérőrúd. "Terrae mensuras / per multas dirigo curas" (Sokféle vizsgálattal meghatározom a föld mértékeit).
Astronomia: A csillagok felé mutat; a bal kezében tartott eszköz nem azonosítható egyértelműen . "Ex astris nomen / traho per que discitur omen" (A csillag nevéből kikövetkeztetem, miből fejthető meg a jövendölés).
A külső kör peremén körbefutó szöveg a következőképpen hangzik:"Hec exercicia que mundi philosophia investigavit, investigata notavit, scripto firmavit et alumnis insinuavit. / A világ filozófiája vizsgálta e tevékenységeket, a vizsgáltakat följegyezte, írásban rögzítette és a növendékek eszébe véste." / "Septem per studia docet artes philosophia. Hec elementorum scrutatur et abdita rerum. / Hét művészetre oktat tanításában a filozófia. Az elemekbe és a dolgokba rejtettet fürkészi."
A Philosophia körén kívül négy "Poetae vel magi spiritu immundo et instinctu" ábrája látható: pogány költők vagy tisztátalan szellemű mágusok, kiknek fülébe valótlanságokat suttognak fekete madarak: "Isti immundis spiritibus inspirati scribunt artem magicam et poetriam, id est fabulosa commenta. / Ezek, a tisztátalan lélektől áthatva bűbájos és költői ars-ot írogatnak, mindez hazug fecsegés."
(Hans Heinrich Eggebrecht nyomán.)
9. A művészetek vetélkedése
Leonardo da Vinci: Értekezés a festészetről
10. Robortello, Minturno és az irodalmi arisztotelizmus
1. Arisztotelész Poétikájának recepciója
A görög szöveg első ismert fordítása arab, ehhez ír kommentárt Averroës a 12. században.
Wilhelm von Moerbeke latin fordítása a 13. századból tökéletesen visszhangtalan.
Hermannus Allemannus Averroës kommentárját fordítja le latinra : Determinatio in poetria Aristotilis címmel 1481-ben.
Fontos momentum, hogy az 1490-es Arisztotelész összkiadás még nem tartalmazza a Poétikát.
Az első modern (humanista) fordítás Giorgo Valláé 1498-ból. A görög szöveg pedig csak 1508-ban jelenik meg első ízben.
A humanizmus számára a mértékadó latin fordítás Alessandro de’ Pazzi munkája 1536-ból. A 16. századi kommentátorok elsősorban ezt a fordítást használják, és Pazzi fordításától kezdve beszélhetünk az irodalmi arisztotelizmus csúcsidőszakáról. „A Cinquecento kommentátorai úgy kezelik a Poétikát, mint jogász a törvénykönyvet” – írja Manfred Fuhrmann.
2. Horatius Ars poeticájának recepciója
Az irodalmi arisztotelizmus előkészítésében Horatius Ars poeticájának kulcsszerepe van. A Poétikával szemben Horatius művét az egész középkor folyamán ismertek, magyaráztak, kommentáltak, újra és újra másoltak. A kéziratos másolatok 2. és 3. századi kommentárokkal együtt készültek, és ezeket tartalmazták az első nyomtatott kiadások is (Róma, 1475 előtt, Milánó 1474, Velence, 1481). Ezzel együtt Horatiust követő Ars poeticák is születtek, mintegy alkalmazva az antik előírásokat a 16. századi költészetére. A Horatius-imitáció legjelentősebb műve Marco Girolamo Vida latin nyelvű Ars poeticája (1528).
Arisztotelész és Horatius művét a szorgos kommentátorok szinte sorról sorra párhuzamba állították, noha Horatius nem közvetlenül Arisztotelészt követte, hanem ő maga is Arisztotelész-követőktől, elsősorban az alexandriai Neoptolemosz művéből merített. Mivel Horatius nem törekedett tudományos rendszerességre, ezért a kommentárírók igyekeztek olyan interpretációval szolgálni, amely Arisztotelész szinte minden gondolatát szoros párhuzamba állítja Horatius Ars poeticájával.
3. Francesco Robortello (1516-1567)
A pisai egyetem retorika-, majd a padovai egyetem görög-latin tanára. Gúnyneve a Canis grammaticus, "a grammatikus kutya", tekintve, hogy Robortello kifejezetten konfrontatív szereplője a reneszánsz humanista tudományosságnak. Főműve az In librum Aristotelis de arte poetica explicationes (1548), magyarul és röviden az Arisztotelész magyarázatok . Ez az első rendszeres és nagyarányú Arisztotelész-kommentár. Robortello célja, hogy görög, latin és olasz szövegek alapján teljes egészében megvilágítsa Arisztotelész Poétikáját. Ebben az értelemben az explicatio (magyarázat) szót a latin eredeti értelmében használja: kiredőzés, azaz Arisztotelész szövegének teljes interpretációjára törekszik. Ehhez az értelmezéshez felhasználja Horatius Ars poeticáját is, és így a gyönyörködtetés (delectatio) és a hasznosság (utilitas) mellett az arisztotelészi értelemben vett „szavakkal való utánzás” (mimésis, imitatio) a költészet feladata. A tanító célzat pedig a gyönyörködtetés révén teljesülhet. A költészet célja a gyönyörködtetés (delectatio) és hasznosság (utilitas), anyaga pedig az ékes beszéd (oratio).
A beszéddel összefüggő mesterségek között szerepel a poétika. A beszéd mesterségeit aszerint sorolja fel Robortello, hogy miként térnek el az igaztól, és hogyan közelítenek a hamishoz. Így ötféle beszéd van: a megmutató, igaz beszéd (demonstratoria); a vélekedésen alapuló, helyeselhető beszéd (dialectica); a meggyőzésen alapuló, tanácsolható beszéd (retorika); a látszólagos igazságon alapuló, valószínű beszéd (szofisztika); és a hazugságon alapuló hamis, mesés beszéd (poétika). Így „tehát mivel a költészet anyaga koholt és mesés beszéd, a költészet feladata nyilván az, hogy megfelelő mesét és hazugságot költsön, és ugyanígy nyilvánvaló, hogy az efféle hazugságok kieszelése elsősorban a költészet sajátja”.
A költészet célja a gyönyörködtetés és a hasznosság mellett az utánzás, az utánzás eszköze pedig az emberi szó. Így a költészet végső célja az utánzó beszéd. Robortello reprezentáció-elméletileg és hermeneutikailag igen fontos okfejtése a következőképpen összegezhető: a dolgok képei a gondolkodásban jelennek meg, a gondolkodás képei pedig a beszédben és a szóban. Így a dolgok reprezentációja írott vagy előadott beszédben öltenek alakot. A költői beszéd sajátossága a cselekvések megjelenítésében ölt testet, mert „a tulajdonság a lélek mélyén rejtőzik és szemmel nem látható, másképpen megjeleníteni sem lehet, csak cselekvéseken keresztül, amelyeket viszont mindenki láthat és megítélet”. Ebben a gondolatban Robortello világosan felidézi a láthatatlan lélek testben láthatóvá tett utánzásának antik gondolatát, kiváltképp abban a formában, amelyben Xenophóntól maradt ránk. Épp ezért lesz fontos Robortello számára a színészi megjelenítés: „A színi megjelenítés vagy cselekvés ugyanis valamiképpen összekapcsolja az emberi gondolkodással és képzelettel a megjelenített és előadott dolog képmását, vagyis mintegy magát a dolgot az érzékeléssel.” Ez az okfejtés a kora modern esztétikai gondolkodás egyik igen fontos alapvetése.
4. Antonio Minturno (+1574)
Eredeti neve Antonio Sebastiani, a Minturno nevet a Róma környéki szülővárosa nyomán vette fel. Poétikailag két jelentős művet írt, az 1558-as De Poeta címűt és az 1564-es Arte poetica thoscanát. A korban divatos platóni dialógus formában írt műben Vespasiano Gonzaga mantovai herceggel fiktív beszélgetést folytat a szerző. Elsőként Arisztotelész utánzás-felfogását alkalmazza a korabeli társadalmi helyzetre. Az utánzás tárgya, eszköze és módja – az ismert arisztotelészi felosztás – alapján a legfontosabb elem Minturno Poétikájában a tárgy megjelölése. Az utánzandó tárgyat az emberi erkölcsök, érzelmek és cselekedetek összessége alkotja. A „mi korunk embereihez képest” ezek lehetnek jobbak, hasonlók és rosszabbak. A jobbak az istenek, félistenek, hősök, illetve a fejedelmek és híres emberek. A hasonlók a középszerűek, azaz a polgárok, a rosszabbak pedig a szilének, küklopszok, a nevetésre ingerlő lények, társadalmilag a parasztok, munkások, élősdiek. A társadalmi hiercharchia így megjelenik a műfajokban is, hiszen a tragédia az arisztotelészi értelemben a nálunk derekabbak utánzása, és ez a reneszánsz irodalomelméletben a társadalmi rangban is megmutatkozik. Többek között ez az oka annak, hogy Diderot-ig és Lessingig a polgári értelemben vett tragédia elképzelhetetlen a drámairodalomban.
11. Scaligero és Castelvetro poétikája
12. Tasso arisztoteliánus eposzelmélete
Torquato Tasso (1544-1595)
Tasso fiatalkori három értekezése (Értekezések a költészet művészetéről, különösképpen a hőskölteményről - Discorsi dell’arte poetica et in particolare del poema eroico, 1564) a padovai arisztotelizmus egyik legjelentősebb darabja, és mint címe is mutatja elsősorban az eposzelméleti kérdések foglalkoztatják a szerzőt. Az eposz körüli vitákat a lovageposzok (romanzók) megjelenése és népszerűsége szította. (Nem érdektelen megjegyezni, hogy Cervantes Don Quijoté jának nem véletlenül lett alapproblémája a lovageposz.) Ariosto Eszeveszett Orlandója (Orlando furioso, 1533) a 16. század egyik legnépszerűbb műve, a század során 154 (!) kiadása jelent meg, s értékeit a szigorú Minturno is kénytelen volt elismerni. A fiatal Tasso azonban az antik eposz védelmében támadja Ariosto művét, s ennek a törekvésének legtömörebb összefoglalása a Három értekezés.
Tasso a horatiusi retorikai tanítás szellemében az inventio, a dispositio és az elocutio hármasságának megfelelően dolgozza ki eposzelméletét. E klasszikus retorikai hármasságból kétségkívül a legnagyobb figyelemre az inventio problémáját kidolgozó Első értekezés tart számot. A költői tárgy ki- vagy megtalálásnak ugyanis alapfeltétele, hogy képes legyen a legszebb forma felvételére, a forma megadását a dispositio biztosítja, s a finom díszítményekkel való felékesítés a költői munkában az elocutio feladata.
A „meztelen anyag” az ars reneszánsz értelemében az a költőnek, ami a mesterségekben alkotó kézműveseknek a nyersanyag. Így az inventio e nyersanyag megtalálásának feladat, a dispositio az anyag meg- vagy kidolgozása lesz, s az elocutio a felékesítés művészete.
A valószerűség arisztotelészi elve szerint a kitalált anyaggal szemben a történeti anyagot részesíti előnyben Tasso, mivel a hamis történetek nehezebben indítják meg az olvasót. Épp ezért fontos szempont a történeti tárgyválasztásban, hogy ne legyen időben túlságosan távoli. De éppígy nehéz a választás a csodás elem és a valószerűség kiegyensúlyozása miatt is. A lehető legjobb választás a keresztény anyag, mely lehetővé teszi a csodás és a valószerű elem harmonikus összeforrását. Mindezek alapján Nagy Károly és Artus kora „s azok, melyek kevéssel megelőzték vagy kevéssel utóbb jöttek”. A legmagasabb erényeknek kell megjelenniük az eposzhősben, mert a tragédia középszerű hőséhez képest az eposzhős rendkívüli jelenség: harci erények, udvariasság, nagylelkűség, kegyesség, vallásosság jellemzik. Fontos hangsúlyozni, hogy Tasso a tradicionális udvari kultúra értékeit nevezi meg, amelyek Baldassare Castiglione Udvari emberétől (Il Cortegiano, 1528) kezdve meghatározzák az ideális udvaronc európai kultúrtörténeti szerepét. Másfelől ami miatt igazán fontos szerepe van Tasso életművében az első értekezésnek, hogy mindaz, amit az inventióról állít, később maradéktalanul be fog teljesedni főművében, A megszabadított Jeruzsálemben (Gerusalemme Liberata, 1595). Azonban a dispositio és az az elocutio kérdéseiben Tasso messze maga mögött hagyja majd fiatalkori értekezéseinek gondolatait, így a reneszánsz arisztotelizmus eposzelmélete A megszabadított Jeruzsálemben több szempontból felszámolódik, s utat nyit annak a műfajnak, melyet, jobb híján, barokk eposznak nevezünk.
13. Régiek és modernek vitája - Lope de Vega Ars poeticája
Lope de Vega: A komédiaírás új mesterségéről
14. Sidney és a költészet apológiája
Sir Philip Sidney (1554-1586)
Arisztokrata családból származik, keresztapja II. Fülöp spanyol király volt. Neveltetése ezért igen előkelő, az oxfordi Christ Churchben tanul (1568-71), de tanulmányait nem fejezi be, ehelyett az arisztokrata körökben megszokott Grand Tourra indul a kontinensen: többek között Párizs, Frankfurt, Velence és Bécs útiállomásai. Itáliában megismerkedik Tassóval, és a készülőben lévő főmű, a Megszabadított Jeruzsálem költői terveiről értekezik vele. Utazásai során Magyarországra is ellátogat. 1575-ben visszatér Londonba, és kinevezik bécsi nagykövetnek, igazi feladata egy protestáns liga megszervezése volt, de Erzsébet királynő nem méltányolta kellőképpen Sidney diplomáciai törekvéseit. 1580-ban Sidney el is hagyta az udvart, és visszavonult egyik nővérének birtokára. Tevékenységének középpontjában ez évtől kezdve a költészet állt. A következő évben azonban visszatér az udvarba, és az udvari intrika kellősközepében találja magát. 1586-ban a németalföldi szabadságharcban vesz részt, és halálosan megsebesül a zutpheni ütközetben. 1587 februárjában a Szent Pál katedrálisban temetik el.
Főbb művei:
A Dialogue Between two Shepherds, uttered in a Pastoral Show at Wilton (1580k.)
Arcadia (1590) - verses pásztorregény, részben Heliodórosz Sorsüldözött szerelmesek című antik „regényének" imitációja
Astrophel and Stella (1591) - az első angol szonett-ciklus
The Defense of Poesy (1595) - két címen ismert, a másik: The Apology for Poetry
The Lady of May (1598)
Certain Sonnets (1598)
Psalms
