Átfogó, kronologikus filmtörténet I: A kezdetektől az ötvenes évek derekáig

Az angol dokumentumfilmes irányzat

Az angol nemzeti filmművészet első évtizedeit az útkeresés jellemezte. Kiutakkal (Hitchcock „alkotói emigrációja”) és tévutakkal (az olcsó kvóta-filmek) szegélyezett folyamatról beszélhetünk. Ám mostanáig kizárólag játékfilmről, arról a filmes formáról volt szó, amely képzeletbeli személyek és események ábrázol. Forrásként egyszerre használta a nemzet gazdag irodalmi és színpadi hagyományát és a szórakozás munkásosztály körében népszerű, gyakran eszképista formáit.

Az angol dokumentarista mozgalom és John Grierson nagyhatású munkássága más irányt, a filmes realizmus paradigmáját képviseli. Az első világháború után Grierson behatóan tanulmányozta az amerikai társadalmi folyamatokat, a nyilvánosság kérdését, az állam kommunikációját állampolgárral, majd hazatérve Angliába a Birodalmi Marketing Tanács munkatársa lesz és fontos szerepet játszik a dokumentumfilm finanszírozás intézményes kereteinek a megteremtésében. 1927-ben elkészíti a munkahelyüket gyakran váltogató munkások mindennapjait bemutató Heringhalászok (Drifters) című ambiciózus filmjét. Igen valóságközeli képet kapunk az évszázados mesterségüket feladni kénytelen halászokról, akik az otthonaiktól távoli ipari központokban találnak csak munkát: a rendező a nyugalmat és kiegyensúlyozottság sugárzó természeti képeket (a hagyományt) élesen ütközteti a modern, monoton és lélekölő ipari munka látványával (a jelennel és a modernizációval). A Heringhalászok Grierson első és egyben utolsó filmje is, mégis korszakalkotó mű, amely lényegében az angol dokumentumfilm első darabjának tekinthető. A szerző maga producerként dolgozott olyan jelentős munkák létrejöttében, mint az Industrial England (Ipari Anglia, 1933), Song of Ceylon (Ceylon dala, 1934), Coal Face (Szénarc, 1935) illetve ösztönzést jelentett Paul Rotha (The Face of Britain – Anglia arca, 1934; Shipyard – Hajógyár, 1935; Today We Live –Még élünk, 1937), Edgar Anstey (Housing Problems – Lakásgondok, 1935; Enough to Eat – Betevőfalat, 1936), Basil Wright (Ceylon dala; Night Mail – Éjszakai posta, 1931; The Face of Scotland – Skócia arca, 1938) illetve sok más tehetséges fiatal számára. A dokumentarista mozgalmat Grierson arra is fel kívánta használni, hogy a társadalom-tudatos és újító szellemben dolgozó művészek közötti kommunikációt és együttműködés lehetőségét megteremtse. W, H Auden (költő), Benjamin Britten (zeneszerző), Robert Flaherty és Carl Dreyer (rendezők), továbbá H.G. Wells (prózaíró), Julian Huxley (zoológus) és Moholy-Nagy László (festő-tervező-fényképész) egyaránt kapcsolatba került a mozgalommal, hozzájárulva annak nemzetköziségéhez, az általa képviselt eszmeiség terjedéséhez.

A dokumentumfilm, szemben a játékfilmmel tényeket a világ tiszta objektív olvasatát ígéri, ám tökéletes objektivitás absztrakció, egy elméleti tézis, az objektivitás maga is egy nézőpontot, a hozzá kapcsolódó szándékot fejezi ki. Grierson a társadalom egészét érintő, a jelen pontosabb megértését lehetővé tevő tények és információk megosztására kívánja felhasználni a filmet. Rendíthetetlenül hisz a filmkészítő ama kötelességében, hogy a társadalmi problémák, a valós konfliktusok feltárásával az osztályok közötti harmóniát és párbeszédet segítse elő. A nemzeti identitást és az össztársadalmi összefogás megteremtésében – meglehetős idealizmussal – elsődleges szerepet tulajdonít az államnak és intézményrendjének. Ebből következőleg úgy véli, a dokumentumfilm objektivitásának a párbeszéd megalapozásában, vagyis a konszenzusteremtés folyamatában kell döntő szerepet játszania. Grierson későbbi kritikusai arra hívják fel a figyelmet, hogy a filmkészítőt az állam szócsövévé, propagandisztikus üzenetek közvetítőjévé degradálja. Féligazságról van szó. Grierson kétségtelenül dogmatikus természetű ember volt és a dokumentarista irányzat számos filmjét jellemzi a tények kisebb nagyobb torzítása, a riportalanyok szavainak a rendező saját (vagy éppen filmet szponzoráló cégek) céljait szolgáló értelmezése. Itt válik igazán kitapinthatóvá a dokumentumfilmnek tulajdonított nevelő szerep és küldetéstudat: az objektivitás nevelő szándékú, a megoldás ismeretében veti fel a problémákat és a meggyőzés filmes eszközeivel arra kívánja rávenni a nézőt, hogy vonja le a kívánt tanúságot és cselekedjen a film sugallta módokon. A dokumentumfilm objektivitása végső soron azt a fajta „ösztönző objektivitást” jelentette Grierson számára, amely felelősségteljes, az össztársadalmi célok iránt elkötelezett, cselekvésre hajlamos nézőt nevel. Másfelől több érv bizonyítja Grierson a művészet társadalmi szerepéről alkotott elképzelésének felvilágosultságát és teszi megkérdőjelezhetetlenné a filmmédium demokratizálásának terén végzett vitathatatlan érdemeit. Nem kívánja konkrét politikai erők szövetségesévé tenni a filmest. A harmincas éves konzervatív politikáját épphogy kritikusan szemlélte és bírálóan nyilatkozott a társadalmi stabilitást szerinte nem elősegítő, inkább hátráltató politikáról. A dokumentumfilmnek – függetlenül a hatalmon lévő erőktől – a reformokat kell pártolnia, a munkásosztályt ábrázoló pozitív képek által elsődlegesen a szociális érzékenység elterjedését és a nemzet demokratikus átalakulását kell előmozdítania.

Egy ilyen programhoz az egyre nagyobb kulturális hangsúllyal bíró filmmédium természetes szövetségest jelent, a közvélemény formálásának hatékony eszköze lehet. Ehhez azonban a mozi társadalmi funkcióját is meg kell változtatni, ahhoz hasonló hellyé kell alakítani, amit az antik világban az agora jelentett. Grierson igen nagy hangsúlyt helyez a filmek esztétikai megformálására, a kifejezőeszközök és a montázs találékony alkalmazására. A 30-40 perces dokumentumfilmek készítői arra törekedtek, hogy a helyszínen rögzített realisztikus felvételek – az orosz montázsiskola tanításait is felhasználva – egységes művé épülve intellektuális tartalmakat, metaforikus és asszociatív jelentéseket szólaltathassanak meg. A képek ritmusára, tempójára és lendületére építő történetek gyakran több cselekményszálon bontakozik ki. Az Industrial Britain például több munkás mindennapjába kínál betekintést és valóságuk kiragadott pillanatai közt párhuzamokat von meg. Elterjedt a narrátor alkalmazása is. Ez kommentálja a cselekményben kibontakozó motívumok kapcsolatát és fogalmazza meg a film üzenetét. Grierson számára nagyon fontos volt a mozi mágiája, a filmnyelvi és narrációs újítások felhasználása, még ha a mai néző számára az angol dokumentarista mozgalom alkotásai nem is tűnnek túl elevennek, innovatívnak. Az egyetemes filmtörténet egészét (különösképpen Leni Reifenstahl meglehetősen problematikus dokumentumfilmes munkásságát) figyelembe véve a mai szem számára kevesebbet észlel az esztétikai dimenzióból és inkább az ideológiai és politikai üzenetek harsánysága tűnik fel: a filmstílus láthatatlanná válik a retorika nyíltságában.

A dokumentarista realizmus hatása óriási, nem csak az angol nemzeti film számára teremt új lehetőségeket, de nagyban befolyásolja a műfaj további fejlődési irányait (és a televízió egyik meghatározó műfajává válva, mintegy nyilvánosság egyik legfontosabb terének szellemi alapját jelenti). Az angol játékfilm elkövetkező évtizedeit, a nemzeti mozi részleges megújulását és bizonyos irányzatainak (például a Free Cinema, illetve a brit újhullám) nemzetközi közönségsikerét is a Grierson által elindított és irányított mozgalommal, illetve a realista hagyománnyal létesített viszonyában érthetjük meg. Számos szerző épphogy a dokumentarizmus által propagált társadalmi realizmust felhasználva vizsgálta felül a médiumban rejlő lehetőségeket és szociális felelősségét. Imént a dokumentarizmus teremtette lehetőségeket említettem, ám a veszélyekről is szólni kell. A realizmus kisajátít egy szerepet és a nemzeti filmtörténet meghatározó vonulatává válva, megszabja a film feladatait, valamint azt is, hogy miképpen (a filmkép és a valóság egylényegűségét hangsúlyozva) valósuljanak meg ezek. Kisajátít, nem hagy életteret azoknak a filmstílusoknak, amelyek kevésbé direkt – gyakran elfogult és propagandisztikus – módon, de nemkevésbé fontos (akár a társadalmi valósághoz is kapcsolódó) kérdéseket kívánnak vizsgálni.

Grierson tézisei a második világháború kitörésével és mozi közösségformáló funkciójának felerősödésével visszamenőlegesen is igazoltnak tűnnek. A fenyegetettség éveiben realizmus és eszképizmus, azaz tényszerűség és fikció szövetségesre találnak egymásban, és ha csak ideig-óráig is, de a nemzeti identitás megőrzésében elsődleges szerepet kap a mozi: a nemzet túlélésének a bizonyosságát fejezi ki.