A film és társművészetei

2. Film és képzőművészet 1.: A barlangfestményektől a multimédiáig

a film története nemcsak önmagában vizsgálható, hanem tekinthetjük egy nagyobb történeti folyamat részeként: az ember által alkotott kép történetének egy szakaszaként

a film ebből a szempontból nézve „nem a semmiből" született, és a film története nem ér véget a celluloidszalagos hordozó fokozatos eltűnésével

a film az emberi kultúrában és képzőművészetben kialakult képszerkesztési elveket alkalmazza, csak a megteremtett látvány technikai hordozója új, a kép alapvető jellegzetességei nem

1. Az ember által alkotott képjelenség kialakulása

a kontúrvonal

a kép létrejöttének legfontosabb feltétele: a kontúrvonal megléte - ez jelöli ki a tárgyat, megmutatja formáját, kiterjedését (akkor is, ha nincs külön megrajzolva, csak a közrefogott test kifestése jelöli ki, vagy ha csak karcolt, vésett stb.)

1. kép: Részlet a lascaux-i barlang sziklafestményeiből (ie. 15 000)

a kontúr határozza meg a képet, minden más (szín, tónus, keret stb.) elhagyható

ez választja el az ábrázolt testet környezetétől

2. kép: Az altamirai barlang bejárati terének festett mennyezete (ie. 15 000-10 000)

a korai barlangfestmények kiemelik az alakot térből és időből - nincs konkrét „helyszín", nincs konkrét közeg, csak a közegéből kiemelt alak van

az egymás mellett látható alakoknak nincs köze egymáshoz, „véletlenül" kerültek egymás mellé, sőt, néha az újabb képet egy előző tetejére festették

az alakoknak nincs viszonya egymáshoz, ez az egymástól különböző térbeli irányokból is látszik

ezeknél a képeknél a néző és az alak közti kapcsolat a fontos (a néző és az állat valóságos viszonyát idézi fel)

a kompozíció

később az alakok között már van kapcsolat - az alakok közti viszony lesz a fontos, a néző „külső" megfigyelővé válik

3. kép: Dombormű Kawit hercegnő szarkofágjáról, Deir el-Bahariból (ie. 2010)

létrejön a kompozíció: az alakok együtt egy jelenetet alkotnak

a jelenetnek azonban még nincs közege (a hely és az idő nincs megjelenítve)

4. kép: Héraklész a vázában megbúvó Euriszteusz király elé viszi Kerberoszt, vázafestmény (ie. 520)

ennek bonyolultabb változata az, amikor ismert történet egy jelenetét ábrázolják -  a közeg nincs megjelenítve, de az ismert szöveg alapján odaképzelhető

a keret

kezdetben a képek nincsenek lehatárolva

5. kép: A Narmer-paletta két oldala (ie. 3200)

ha használati tárgyakat festenek vagy vésnek, akkor a tárgy alakja határolja le a képet

a kompozíciót a tárgy alakjához igazítják

a palettán már egymástól elválasztott jelenetek is megkülönböztethetőek, egymástól vízszintesen elhatárolva

6. kép: Festett dombormű Ti szakkarai masztabájából (ie. 2400 k.)

a képnek még nincs „kerete", a kép csak alul és fölül lezárt, a két szélén még nyitott

a hátteret még nem tartják a kompozíció részének, az egy „üres tér", amire pl. írni lehet

7. kép: Hoplita falanx, protokorinthiai vázafestmény (ie. VII. szd. közepe)

egyes görög vázafestményeken már nagyon aprólékosan felépített a kompozíció, de ez is csak alul-fölül zárt, vízszintesen nincs széle, mivel körbefut a tárgyon

később megjelenik az alakok körül a jelenet közege is

8. kép: Héraklész legyűri a nemeai oroszlánt, vázafestmény (ie. 520 k.)

a helyszínt ábrázolják, de még csak jelzésszerűen (háttérben álló fa), és a képnek még nincs mélysége

9. kép: Mezei munkákat ábrázoló falfestmény Menna sírjából (i.e. 1400 körül)

a helyet jelzésszerűen mutatja (gabonamező, fa), és megjeleníti az időpontot is (aratás ideje)

a tér megjelenítése még síkszerű, de a térben ábrázolt elemek egymáshoz viszonyított elhelyezkedése már kötött (jobbra-balra, elöl-hátul ellentét)

végül megjelenik a 4 oldalán lehatárolt, zárt kompozíció

10. kép: Harapós kutya, pompei mozaik

a sík hordozófelület

a barlangfestmények kihasználták a felület egyenetlenségeit (2. kép)

később a használati tárgyak festésekor, vésésekor próbálják minél simábbá tenni a felületet, hogy alkalmasabb legyen kép hordozására

végül megjelenik a sík hordozófelület (falfestmények, mozaikpadlók stb.)

a térbeli ábrázolás

a barlangfestményeken az alak még nincs térben elhelyezve

egyiptomi falfestmények, görög vázaképek: a helyszín, a közeg szimbolikus megjelenítése, de a tér még nem háromdimenziós (8. kép, 9. kép)

11. kép: részlet a Fontana Piccola-ház falfestményeiből, Pompei falfestmény

először az alakok, tárgyak válnak plasztikussá (színárnyalatok, árnyékok stb. érzékeltetik az alak, a tárgy térbeli kiterjedését)

még minden alak más térbeliséggel rendelkezik (más szemszögből ábrázolva, más fényviszonyok közt stb.)

az ábrázolt alakok egymáshoz való térbeli viszonya nem meghatározott, nem világos

a centrálperspektivikus képszerkesztés

12. kép: Giotto di Bondone: Szent Ferenc szakít apjával, az Assisi Szent Ferenc Legenda 5. képe (XIII szd. vége)

az alakok egymáshoz való térbeli viszonya már meghatározott, de a képen látható alakok és tárgyak méretaránya nem felel meg a valóságosnak, a motívumok mérete fontosságuk mértékét fejezi ki

nincs a kép minden részlete egyazon nézőpont szerint megfestve

a centrálperspektíva megjelenése a XVI. században

13. kép: Raffaello Sanzio: Athéni iskola (1509-1511)

a centrálperspektivikus szerkesztésnél már egyetlen nézőpontra komponálják az egész képet

az enyészpont középre esik

14. kép: Leonardo da Vinci: Az utolsó vacsora (1498)

az alakok és tárgyak ábrázolása méretarányos

a képen megfigyelhető fényviszonyok is egységesek

a kép szerkezetének fejlődése itt lezárul, alapvető adottságai ekkorra adottak

2, a centrálperspektivikus ábrázolás módosulásai

ekkortól az ontológiai problémát („mi a kép") felváltja egy ismeretelméleti probléma („hogyan látom")

a képábrázolás különböző részletkérdései kerülnek előtérbe

a nézőpont relativizálódása

a nézőpont relativizálódik a manierizmusban

15. kép: Tintoretto: A kánai menyegző (1561)

a néző nézőpontja már nem az ábrázolt tér középpontjával szemben helyezkedik el

tartalmilag kevésbé fontos motívumokat jobban kiemel a kompozíció, mint a fontosakat (Krisztus alig észrevehető a háttérben, az italt osztó szolgáló hangsúlyosabb a vendégeknél stb.)

a térbeliség középpontba állítása

sajátos kompozíciók, térbeli játékok révén átértelmezik a „kép terét"

16. kép: Diego Velázquez: Las Meninas (Az udvarhölgyek) 1656-57

a kép terének kitágítása a térmélység irányába (hátul nyitott ajtó érzékelteti a képmezőn kívüli teret)

fénnyel való játék: a fény nagyon határozott helyről és irányból jön, ám maga a fényforrás már kívül esik a képmezőben ábrázolt téren (a kép terének kitágítása a jobb széle irányában)

tükörrel való játék: a háttérben látható tükör nem a képen látható teret tükrözi vissza, hanem a festő modelljeit (akik a néző által elfoglalt helyen kell legyenek), a képen kívüli tér egy darabja látszik a tükörben -  a kép terének egyfajta meghosszabbítása a néző irányában

a társadalmi hierarchia által megszabott térbeli elrendezés tisztelete és megkérdőjelezése: az infánsnő és udvarhölgyei elhelyezkedése megszabott rend szerint ábrázolódik, miközben a legfontosabb személyek (a királyi pár) csak a tükörben látszanak, és senki sem figyel rájuk

a nézőponttal való játék: felvetődik a kérdés, hogy a festő modelljeit nézi, vagy az ő helyükön elhelyezkedő nézőt (a teret kitágítja a néző irányába) - a képen ábrázolt alakok tekintete nem a királyi pár tükörképére, hanem a képmezőn kívüli térben elhelyezkedő alakjukra irányul -> a kép legfontosabb eleme a képmezőn kívül helyezkedik el

a fény képszervező szerepének felfedezése

17. kép: Rembrandt van Rijn: A három kereszt, rézkarc (1653)

a fény meghatározott irányból érkezik, de nem fénykört vagy fénysávot rajzol ki, sajátos „fénygúla" érzékeltetése

a fény nem a tartalmilag legfontosabb motívumokat emeli ki (a jobb oldali latorra több fény esik, mint Krisztusra)

a mozgás megjelenítése

18. kép: Andrea del Sarto: Madonna delle Arpye (1517)

először szimbolikus mozdulatok ábrázolása

megmerevedett szimbolikus tartalmú mozdulatok, gesztusok, taglejtések, melyek valamilyen általánosan ismert jelentést közvetítenek

19. Giorgone: A vihar (1505-10)

egy időpillanatban ellesett valódi mozdulatok összessége

a pillanat egységének ábrázolása a fontos

20. kép: Francois Lemoyne: Herkules apoteózisa, Versailles, Salon d'Hercule (1733-36 k.)

a barokk festmények már több, különböző időpillanathoz köthető mozdulatot zsúfolnak egy képbe

a szereplők ideje nem ugyanaz, csak egy képen ábrázolják őket

a sok időpillanat egymás mellé helyezése inkább mozgalmasság érzetét kelti, mint mozgásét

21. kép: Gustave Courbet: Őzek kertje (1866)

egy időpillanat megragadása, de már az elkapott mozdulat pontos rögzítése a fontos - realizmus

22. kép: Auguste Renoir: Moulin de la Galette (1876)

az impresszionizmus a pillanat hangulatát ragadja meg

a kép maga egy pillanatba sűrített érzetegység

a mozgás érzetét a fény- és árnyékfoltokkal való játék teremti meg

3, A fénykép és a film

1826-ban megjelenik a fénykép

fokozatosan válik alkalmassá pillanatképek rögzítésére (eleinte több órás expozíciós idő)

a festmények valóságrögzítő funkcióját (portré, életkép, csendélet, tájkép stb.) átveszi a fénykép -> a festészetben megjelennek az avantgárd és absztrakt festészeti irányzatok

1890-es évek közepétől megjelenik a mozgókép

a mozgás illúziójának tökéletes megvalósulási formája a film lesz - egymás után fűzött időpillanatok sorozata

a film lényegi képszerkesztési elveit tekintve nem különbözik a képzőművészeti képtől (kompozíció, keret, centrálperspektívikus nézőpont, síkfelületen létrehozott háromdimenziós kép stb.)

a képzőművészeti képtől időbelisége különbözteti meg

a film története folyamán ezt az ábrázolásmódot finomítja tovább (szín, hang, háromdimenziós mozi, digitálisan létrehozott kép) - a technikai adottságok változnak, a létrehozott látvány alapelvei ugyanazok

a „film" szó fokozatosan elveszti eredeti jelentését, a mozgókép alapvető tulajdonságait tekintve videón vagy digitális formában rögzítve is ugyanolyan látványt tud létrehozni, nem kötődik a celluloid szalaghoz

a mozgókép kikerül a mozi közegéből: televízió, video, DVD, multimédia, számítógépes programok, mobiltelefonok stb.

mára már az emberi kommunikáció egyik legalapvetőbb kifejezési formájává vált

Irodalomjegyzék:

Kiemelt szövegek:

Zrinyifalvi Gábor: A kép paradigmája. Metropolis 1997/ősz pp. 33-45. http://www.metropolis.org.hu/?pid=16&aid=44

Manovich, Lev: A film mint kulturális interface. Metropolis 2001/2 pp. 24-43. http://www.metropolis.org.hu/?pid=16&aid=127

Ajánlott irodalom:

A Metropolis festészet és film összeállítása (1997/ősz)

J. A. Schmoll gen. Eisenwerth: A fényképezés előtörténete és kezdetei, kölcsönhatásban a festészettel. In: Bán András - Beke László (szerk.): Fotóelméleti szöveggyűjtemény. Budapest: Enciklopédia, 1997. pp. 13-19.

Az órához vetítendő film:

Film: Frank Miller - Robert Rodriguez: Sin city (2005)