Filmelméleti szöveggyűjtemény az Apertúra (www.apertura.hu) írásaiból

Füzi Izabella: Medialitás, nézői szubjektivitás, narráció – Kortárs filmelmélet magyarul

Füzi Izabella a Szegedi Tudományegyetem Filmelmélet és filmtörténet programjának oktatója, az Apertúra filmes szakfolyóirat (www.apertura.hu) felelős szerkesztője. Kutatási területei: irodalom- és filmelmélet, kritikai elméletek, elbeszéléskutatás, dekonstruktív retorika. Társszerzője a Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe (Szeged, 2006) című munkának.

E-mail: fuziza@yahoo.com

Medialitás, nézői szubjektivitás, narráció - Kortárs filmelmélet magyarul

Az Apertúra filmes folyóirat 2005 őszén indult útjára Szegeden az ország filmes programjainak közös vállalkozásaként. Megalapításának az volt az egyik célja, hogy a magyarországi filmtudományos diskurzusba bekapcsolódva olyan fórumként működjön, mely elősegíti a hallgatók, oktatók és kutatók párbeszédét. A szegedi bölcseleti iskola hagyományaiból következően is a folyóirat legerősebb profilja a filmelméleti-kritikai megközelítés. A megjelent számokra visszatekintve világosan körvonalazódnak azok a problémák, kérdések, melyek köré a szövegek egyfajta virtuális párbeszédként, alkalmanként műhelymunka keretében zajló vitaként szerveződnek. Azt is mondhatnánk tehát, hogy az itt következő válogatás körképet nyújt a mai magyar filmelméleti gondolkodás meghatározó témáiról.

Több okunk is van arra, hogy kijelenthessük: a kortárs filmelmélet olyan pontra érkezett, ahol újra kell gondolni a tudományterületet mozgató előfeltevéseket és megközelítési módokat. Az új digitális médiumok megjelenése, a befogadói, terjesztői, felhasználói szokások megváltozása, a néző kognitív tevékenységére vonatkozó új elgondolások mind szükségessé teszik, hogy felülvizsgáljuk azokat a premisszákat, melyek megteremtették a film tudományos vizsgálatának alapjait a '70-es években. A formálódó, átalakulásban lévő kérdésfeltevések teszik izgalmassá a terület beható tanulmányozását.

A szöveggyűjtemény írásai három problématerületet érintenek:

1.  a manapság egyre inkább előtérbe kerülő medialitás-intermedialitás kérdését

2. a nézőszubjektum megalkotottságát, mely a filmelmélet régi-új, de mindezidáig meghatározó kérdése és

3. a történetmondás filmi megvalósulásának szabályszerűségeit.

A tanulmányok némelyike összegző, rendszerbe foglaló igényű, mások esettanulmány-jellegűek, de mindegyikre jellemző, hogy az adott problémát az elméleti reflexió szempontjából is relevánsnak tekinti. Jelen írásnak a célja, hogy az egyes témák, fejezetek rövid helyzetképeként kontextualizálja a szöveggyűjteménybe beválogatott tanulmányokat, és eligazítsa az olvasót a tanulmányok által felvetett főbb kérdésirányokat illetően. Továbbá jelzi az egyes szövegek között teremthető párhuzamosságokat és eltéréseket, így nemcsak a szöveggyűjteményen kívüli szövegekre utal, hanem a szövegek között létrejövő, továbbgondolható irányokra is felhívja az olvasó figyelmét.

1. Médium, medialitás, adaptáció

Friedrich Kittler (2005) szerint a médiumokra azért van szükség, hogy meghatározhassuk az „ember" fogalmát. Nem véletlen, hogy az ókori Görögországban az emberi lélek meghatározására a tabula rasát tekintették modellnek, azt a viasztáblát, melybe az írástudók palavesszővel belevésték az emberről szóló eszmefuttatásaikat; a 20. század elején viszont arról számoltak be, hogy a halálközeli élmény pillanatában az élet gyorsított és rövidített film formájában pereg le. Ha a médiumok és azok versengése szabják meg és strukturálják az ember fogalmát, akkor mindennek nemcsak médiatörténeti jelentősége van, hanem azt is meg kell vizsgálnunk, hogy a médium hogyan alakítja át az emberi észlelést, a megfigyelés státuszát. Ebben a felfogásban a médiumok már nem a tapasztalást megváltoztató, esetleg azt eltorzító apparátusok, hanem maga a tapasztalat bizonyul alapvetően mediatizáltnak.

Manapság a médiumokról való beszéd leváltani látszik a régebbi, hagyományosabb művészetfelfogásokat. Ez a váltás alapvetően két döntő tapasztalatra vezethető vissza: egyrészt a művészeti alkotások befogadása és a mindennapi tapasztalatok közé már nem ékelhető éles határvonal, másrészt az egyes művészeti ágazatok sem vizsgálhatók önmagukban mint organikus képződmények, egyre inkább a médiumok kombinációja, állandó kölcsönkapcsolata kerül előtérbe. A művészetek 18-19. századi szakosodása kapcsán, az olyan monumentális vállalkozásokban, mint a hegeli esztétika, a művészeti szép egy olyan általános elmélete szolgált alapul, amely meghatározta az egyes művészetek (építészet, szobrászat, irodalom, festészet) elgondolását. A művészeti ágak különválása, ami rövid időn belül az irodalom egyeduralmát, paradigmaalkotó szerepvállalását jelentette, Pfeiffer (2005) szerint az „implicit vagy rejtett kombinációk formájában" megjelenő médiumok „monomediális leszűkítésével" járt együtt. A film mint technikai invenció 19. század végi megjelenése épp ebben a kontextusban nyerte el az első formalizálási kísérleteit.

A filmre vonatkozó elméleti reflexiók kezdetekor az érdeklődés középpontjába a technikai médium újszerűségén túl annak bizonyítása került, hogy a film rendelkezik olyan sajátosságokkal, melyek autonóm kifejezési rendszerré és művészeti ággá avatják. A filmszerűség kutatása más és más eredményeket hozott az egyes teoretikusoknál. Hugo Münsterberg (1916) a mozgóképben a pszichológiai folyamatok (figyelem, emlékezet, képzelet) analógiáját „ismerte fel": a gondolatainkhoz hasonlóan a filmbeli képek is legyőzik a fizikai világ térbeli, időbeli és anyagi korlátait, és az asszociáció új szabályai szerint szerveződnek. Mindezt Münsterberg a külső törvényszerűségek felett győzedelmeskedő „szellemi játék szabadságaként" ünnepelte: „Az elme győzedelmeskedett az anyag felett, a képek pedig a zenei hangok könnyedségével peregnek. Olyan élvezetet nyújt a film, amire más művészeti ág nem képes."

A látható ember (1924) című írásában Balázs Béla a könyvnyomtatás elterjedésével egyeduralomra jutó fogalmi kultúra leváltásaként jellemezte a filmet, egy olyan vizuális kultúra megteremtőjeként, mely újra láthatóvá teszi az embert és az emberi testet. Éppen ezért olyan gesztus-nyelvtanok létrehozását sürgette, melyek „az arckifejezéseket, taglejtéseket és gesztusokat" a lexikonok és enciklopédiák módjára egybegyűjtik, és jelentéssel ruházzák fel. Ezt a sajátosan a némafilmkorszakra jellemző igényt valósította meg Kulesov, amikor figuraelméletében - ahol a színészeket „modelleknek", báboknak tekintette - az emberi mozgásokat az alaptengelyek szerinti felosztás alapján kategorizálta, és olyan cselekvéspartitúrák létrehozásán fáradozott, melyek a legkisebb részletekig meghatározzák és formalizálják az emberi mozgás jelentést létrehozó lehetőségeit.

A filmszerűség mibenlétének a kutatása olyan további, egymással szembenálló meghatározásokat eredményezett, mint az eisensteini montázselv kontra bazini realitáselv. Az alapvetően ütközésként, konfliktusként és dialektikus viszonyként értett montázs Eisensteinnél nemcsak a beállítások viszonyát érinti, hanem minden egyes beállítás szerveződését a kompozíció, a grafikai szerkesztés, a kép-hang viszonyok szintjén. Az új kapcsolódási lehetőségek és a gondolkodás elsődlegességét hangsúlyozva, Eisenstein a münsterbergi elképzeléshez hasonlóan ugyancsak a tárgyi (reprezentált) világnak a tudat általi átszervezését propagálta, még akkor is, ha ez a tudat nem az esztétikai élvezetben elmerülő egyéni műélvező tudatként, hanem olyan kollektív értékek mentén definiálja magát, mint a forma „forradalmi ideológiája". Bazin ezzel szemben a filmet olyan lehetőségnek tekintette, mely a fényképet is felülszárnyalja abban, hogy „a dolgok valóságát magára az ábrázolásra is képes átvinni". Az emberi beavatkozás vagy a manipuláció hiánya teszi a filmet Bazin szerint egy olyan lehetséges mechanikus nyelvvé, amelyben a modell és a kép osztozik a tárgyi világ ontológiai elsődlegességében.

A film „nagykorúsításával" a vizsgálódások áttevődtek a film nyelvszerűségére (szemiotikájára) és a befogadói (pragmatikai) sajátlagosságokra. A film filmszerűségét ekkor abban a képességében vélték rögzíthetőnek, ahogyan a többi médium jeleit és jellegzetességeit felhasználja, és magába építi. Metz (1974) öt különböző csatornát különít el, melyek a filmjeleket továbbítva aktivizálják a különböző érzékterületeket filmnézés közben: mozgófénykép, rögzített beszéd, zörejek, zene és írás. A kifejező eszközöknek ez a heterogenitása azonban nem akadályozza meg Metzet abban, hogy a filmet nyelvezetként (langage) határozza meg, melynek jelölőegységei - a kép- és hangrészletek kombinációjaként meghatározott szintagmák - egyfajta szintaxis szabályai alapján hoznak létre jelentéseket.

A médium kérdésének a kidolgozása azonban - bár támaszkodik a szemiotika és a pragmatika belátásaira - mégsem egyszerűsíthető a kód vagy a fizikai hordozó (a technikai alapokon definiált médium) jellegzetességeire. A médiumnak ez a felfogása túlmutat a hagyományosan értett kommunikáció összefüggésein. Legtágabb értelemben véve ide tartozik minden, ami a tapasztalatot strukturálja és közvetíti. A médiatörténeti kutatások rámutatnak a tapasztalati formák megváltozására az új médiumok megjelenésével: például hogyan kapcsolódik össze a bensőségesség, az interiorizáció folyamata a néma olvasás (Kittler) vagy a regény kialakulásával; hogyan írja át egy-egy új médium a meglévők terepét, hogyan hoz létre új konfigurációkat és hogyan rendezi át a régieket (lásd Pfeiffer esettanulmányait a regény és a festészet, a regény és az opera, a regény és a film médiakonfigurációiról).

Az Apertúrában megjelent írások kétféle szempontot érvényesítenek a medialitás-intermedialitás kutatásában: egyrészt a film összetett nyelvezetében vizsgálják az egyes kifejező eszközök (képi megformáltság különböző szintjei, kép és hang-viszonyok, mise-en-scène) funkcióit és viszonyrendszerét, másrészt a többi médiummal való viszonyában vizsgálják a film kifejezési lehetőségeit, hatásmechanizmusait. E komparatív-kontrasztív szempont a leglátványosabban az adaptációk által végrehajtott médiumváltás jelenségében ragadható meg.

A vizuális reflexivitás kognitív elméletéhez című tanulmányukban Pólya - Kapronczai a filmi médium képi dimenzióját veszik górcső alá, mégpedig nem annyira a film narratív vagy tematikus egységei mentén, hanem az olyan vizuális jelek alapján, melyekhez nem rendelhetők egyértelműen a film egészéből vagy narratív szervezéséből következő jelentések. A reflexivitás jelensége azért kínálkozik jó megközelítésnek, mivel a filmi önreflexió önmaga megalkotottságára tereli a figyelmet, megakasztva vagy felfüggesztve ezzel más (pl. narratív, referenciális) értelmezési lehetőségeket. A tanulmány Roland Barthes A harmadik értelem (1970) című írásának a kiterjesztése is lehetne: Barthes a Rettegett Iván egyes filmkockáit elemezve olyan képi jelölőket azonosít, melyeknek jelentése nem határozható meg sem a film informatív, sem szimbolikus szintjén (miért van az udvaroncoknak lenyalt hajuk, „hülye" orruk, finom vonalú szemöldökük?). A filmi jelölés egy olyan rétegére mutat rá, mely egyfajta zajként, zörejként kíséri a filmbeli narratívát, de a diegézis vagy a szerzői stilizáció alapján nem értelmezhető. Ezek az elemek olyan „jelentett nélküli jelölők", melyek a szövegnek egyszerre a legtelítettebb és a legüresebb helyei, egyszerre motiválatlanok és túldetermináltak. A szerzőpáros által bevezetett reflexivitás-fogalom - Barthes harmadik, „tompa" értelméhez hasonlóan - elsősorban nem a nyugati kultúrában elterjedt demisztifikáló önreflexiót jelenti, nem egy metaelbeszélést, mely aláássa vagy szubvertálja a médium jelölő potenciálját. A többnyire a távol-keleti filmekből vett példák a síkszerűség és a térszerűség figurációi mentén tárják fel azokat az alakzatokat, melyek úgy irányítják a figyelmet a film képszerűségére, hogy nem feltétlenül rendezhetők el a fogalmi vs. perceptuális (érzéki), esztétikai vs. hétköznapi (giccses?) dichotómiái mentén. A vizuális formák osztályozása jó kiindulópontot teremt e „tisztán" képi jelenségek verbális megjelenítéséhez és formai elemzéséhez.

Az utóbbi évtizedekben a filmteoretikusok egyre nagyobb figyelmet fordítanak a sokáig háttérbe szorított audiovizualitás elemzésére.  Míg Edward Branigan tanulmánya (2007) a hangot ismeretelméleti szempontból vizsgálja a képpel való viszonyában (miben különböznek egy tárgynak vagy az embernek látható és hallható tulajdonságai, milyen előfeltevések vonatkoznak a vizuális és az auditív észlelési mechanizmusokra, illetve az így nyert információkra), Mary Ann Doane (2006) a hangos váltás kapcsán elemzi az emberi beszéd megjelenésének a jelentőségét a hangsávon. A hangosfilm technikai vívmányának jelentősége többek között abban áll, hogy a némafilmekben megszokottól teljesen eltérő testképzetet alakít ki. A némafilmekben a látvány az elsődleges, a vásznon megjelenő emberi alakok leginkább a folyamatos mozgás által hívják fel magukra a figyelmet. Sokszor támad az az érzésünk, hogy a némafilmben megjelenő szereplők a bábos marionettfiguráihoz hasonlítanak: eltúlzott és kitekeredett mozdulataikkal egy láthatatlan kötélen rángatóznak (vö. Kérchy Vera írását a filmben megjelenő bábfigurák alkalmazásáról). Testüknek nincs igazából plaszticitása, inkább a vásznon erős fény-árnyék kontrasztban megjelenő árnyak, kísértetek: a burleszk-figurák nem ismerik a halált. A hang megjelenésével azonban e testeknek egy másik dimenziója is megjelenik, és ezzel együtt a nézői befogadás, az azonosulás és a részvétel formái is megváltoznak. Doane beszámol arról, hogy mennyire fontos volt az első hangosfilmek esetében a hang és a kép teljes szinkronizációja, el egészen addig, hogy a hang mintegy „láthatóvá" váljon az ajakmozgás által. A hangosfilmben a hang már nem csak kísérő jellegű és atmoszférateremtő, hanem egészen konkrétan a képen megjelenő testekhez kapcsolódik. Hang és kép eggyé válik, a test már nem árny és báb, hanem a hang közelsége és jelenléte folytán bensőséges. Ezt a hangot azonban a médium kölcsönzi a szereplőnek, és ugyanúgy meg is tud fosztani tőle, mint ahogyan felruházza a figurát a hangadás képességével. A képen kívüli hang szétkapcsolja a hangot és annak látható forrását, ez épp olyan lehetősége a filmi médiumnak, mint a szinkron hanghasználat. A hang-kép szinkronizációja, illetve deszinkronizációja olyan mediális sajátosságok, melyek valószínűleg alapjaiban határozzák meg a film által artikulált mediális tapasztalatokat.

Sághy Miklós írása a következő kérdést veti fel: ha komolyan vesszük a mcluhani tézist, miszerint a „médium maga az üzenet", vagyis a médium természete teszi lehetővé és formálja a közlés hatását, mi a film mediális „üzenete"? A szerző szerint ez az üzenet „kettős" természetű: a médium önfelszámolása által elért nagyfokú valóságillúzió (a szenvtelen, semleges, az emberi szemnél pontosabb megfigyelés ígérete) egyszersmind a valóságosság kategóriájának mediális megalkotottságát is jelenti. A valóság szimulációja és a szimulált valóság egybemosódik. A reprezentáció e paradoxona, miszerint a hitelesség jegyében definiált médium magát az eredetinek tekintett valóságfogalmat számolja fel, a sokszor „naiv realizmusáért" kritizált Bazinnél is felbukkan.

A Bazin által kidolgozott ontológiai realizmus (eltérően a technikai realizmustól, melyet Pólya-Kapronczai képvisel) álláspontjáról a filmbeli kép azért lehet a valóság, a természet pontos lenyomata, mivel nélkülözi az emberi beavatkozást. A kép részesül a modell ontológiájában, nem jelként helyettesíti a tárgyat, hanem vele egyenrangúvá válik, ugyanolyan ontológiai státusszal rendelkezik. Mindez két, egymásnak ellentmondó következtetéshez vezet: 1. a hiteles leképezést a valóság ontológiai elsődlegessége biztosítja, ez esetben a kép - bármennyire hiteles is - puszta utánzat, vagy 2. mindkettőt ugyanarra a szintre helyezve kép és valóság mediális közvetítettsége hangsúlyozódik. Ez utóbbi értelmezési lehetőséget Chaplin bajuszának bazini értelmezése példázza. Sok utánzója volt Chaplinnek - mondja Bazin -, de egyik sem járt annyira pórul, mint Adolf Hitler, aki - tudatosan vagy tudattalanul - plagizálta Chaplin bajuszát. Charlot mindezért rémes bosszút állt A diktátorban. Visszavette a bajuszt, de „ez már nemcsak Chaplin-bajusz, időközben Hitler-bajusz is lett belőle [...] Magával vitte, és ettől kezdve tetszése szerint rendelkezett vele." Bazin sziporkázó elemzése rámutat arra, hogyan számolódik fel a modell és képe közti hasonlósági viszony, és hogyan íródik át egy sokkal kontrollálhatatlanabb összefüggésbe (a filmbeli diktátor már nem pusztán csak hasonlít Hitlerre, hanem megsemmisíti a valóságos figurát, nem beszélve arról, hogy „Hitler néha sokkal remekebbül utánozta saját magát, mint Charlot őt"). Ez az „ontológiai betöréses rablás" eredményezi azt, hogy a már „másolt" eredeti kiváltságos státusza megkérdőjeleződik („maga Hitler lett az az esetleges, bizonytalan és elidegenült lény, akiből a másik táplálkozott, anélkül, hogy neki köszönhette volna létezését"), eredeti és utánzat, modell és kép egy helycserés táncba kezd. A realista esztétika alapját képező hasonlóság úgy tűnik, újra bevezeti a mimézis létrehozás értelmében vett műveletét, s ezáltal felszámolja az eredeti privilegizált státuszát.

Török Ervin szövege Kafka Perének és Welles filmadaptációjának az összehasonlító elemzését végzi el abból a szempontból, hogy a két alkotás miképpen artikulálja az individualitás kérdését a törvénnyel való viszonyában. Míg a regény középpontjában Josef K. tudata áll (az elbeszélt monológ narrációs technikája révén ő a narráció fókuszpontja és fokalizátora), a film értelmezése szempontjából legalább annyira hangsúlyos a Welles által alakított figura és a nondiegetikus kommentárban megjelenített fiktív szerző-figura. Az individualitás kérdésessége a regényben a nyelvi közlés reflexivitása által is színre vivődik: a jelentés felfüggesztése a szavak újabb és újabb, egymásnak ellentmondó kontextualizálásával, a megnevező és a szimbolikus használat szétkapcsolásával, a beszéd tárgyiatlanításával. A filmnyelv tranzitív, mindig valamit valahogyan láttató jellegéből következően a film a beszédnek ezt az érvénytelenítő, felfüggesztő mozgását kevésbé tudja színre vinni. A tanulmány a tér- és időszerkezet, a film értelmezési kereteként szolgáló parabola és a szerzői gesztusok elemzése által mutatja be azokat a médiumspecifikus eljárásokat, amelyek a filmadaptációk tanulmányozását elmozdíthatják az „eredeti" és az adaptáció közti különbségek és hasonlóságok puszta listázásától.

Az emberi individualitás filmi reprezentációjának kérdését egy másik szemszögből világítja meg Kérchy Vera írása, mely a bábok filmbeli alkalmazásának a befogadási mechanizmusokra gyakorolt hatását vizsgálja. Már a színháznak a film által történő megidézése is reflektálhat a filmi reprezentáció kérdéseire: az olyan filmekben, mint például a Dogville vagy Az öldöklő angyal, a színházi és a filmi konvenciók együttes érvényesülése kibillenti a befogadási konvenciókat, egy olyan ingadozást állít így elő, amely a kísértetiesség freudi leírásához hasonlítható. A bábfigurák alkalmazása még inkább a filmi médium önkorlátozásaként működik, hiszen a bábok nélkülözik azokat a tulajdonságokat: a cselekvőképességet, a bensőségességet, amelyek mentén a valóságillúzió, a nézői azonosulás és részvétel mechanizmusai működésbe lépnek. A két reprezentációs rendszer ütközése vagy keveredése láthatóvá teszi a báb-szerűség és az ember-szerűség mediális konstruáltságát, azt az antropomorfizációt, ami a széttagolódásnak kitett vászontesteket a nézői azonosulás kívánatos tárgyaivá avatják.

2. Szubjektum, tekintet, pszichoanalízis

A befogadói szubjektum és a filmi reprezentáció viszonyának a pszichoanalitikus filmelméleti megközelítések a legkitartóbb vizsgálói. Felvetődhet azonban a kérdés: mi a relevanciája, magyarázó ereje a pszichoanalízisnek a filmalkotások megértésében? A történeti válasz szerint a gondolkodásunkat és a látásunkat meghatározó két új szemléletforma a 19-20. század küszöbén egyszerre jelent meg. A film és a pszichoanalízis kezdetben a művészetek, illetve a tudományok peremterületén foglaltak helyet és a századforduló bölcseletének egyik legnagyobb kihívását éppen  ezen új  tapasztalásformák és az azokhoz való hozzáférés artikulálása jelentette. Walter Benjamin az „optikai tudattalan" fogalmában vonta össze e két területen megjelenő kérdéseket: a kamera nem pusztán az emberi szemet tökéletesítő, azt kiegészítő technikai invenció, hiszen a filmezés technikai apparátusa a reprezentáció egy újabb dimenzióját nyitotta meg a nézők számára. A filmnek az emberi észlelést átalakító-átíró karakterét Benjamin a tudattalan dimenzióját feltáró pszichoanalízishez hasonlította: „Az optikai tudattalanról csak a kamerán keresztül szerzünk ismereteket, ahogyan az ösztönös tudattalanról a pszichoanalízis segítségével." (A film és a freudi pszichoanalízis történeti kapcsolatáról lásd Laura Marcus tanulmányát.)

A '70-es évek filmelmélete fejtette ki és rendszerezte azokat a párhuzamosságokat, amelyek a szubjektivitás pszichoanalitikus felfogása és a mozi intézményének működése között lelhetők fel. Christian Metz (1982) a vágy-mechanizmus logikája mentén válaszolta meg azt a kérdést, hogy mi a mozi vonzereje, annak a „rajongásos viszonynak" az oka, ami a tömegeket és a filmszakembereket egyaránt magával ragadja. Ha a filmnézést alapvetően a hallás és a látás vágya motiválja, akkor „a mozi a tiltott gyakorlat törvényessé válása és általánosítása". Ennek egy olyan imaginárius viszonyulás az alapja, mely az észlelés lacani modelljéből következik. Eszerint a sajátként és természetesként felfogott identitás éppúgy áthelyeződéseken és áttételeken keresztül konstruálódik meg, mint a vásznon megjelenő világ, melyet ugyancsak nyilvánvalónak és valóságosnak könyvelünk el.

Ezt a pszichoanalitikus modellt a '70-es évek teoretikusai arra használták fel, hogy általa a mozi intézményének társadalmi-politikai beágyazottságát példázzák. Mindez gyakran társult kultúr- és ideológiakritikai szempontokkal. A pszichoanalitikus filmelmélet egyik alapszövege, Jean-Louis Baudry 1970-es írása indítja el azon nagyhatású értelmezéseket, melyek a film technikai apparátusának a nézőre gyakorolt hatását elemzik olyan fogalmak mentén, mint például a kameraszem, a varrat, a tekintet, a voyeurizmus, a szkopofília stb. Ez a diskurzus sokat merít a modernitás század eleji reflexióiból: Benjamin azt vizsgálja, hogyan változtatja meg a műalkotások technikai reprodukálhatósága a művészet funkcióját, Marx a munkás gépélményét írja le a megváltozott munkakörülmények hatására: mivel a munkásnak nincs rálátása az egész munkafolyamatra, hanem ugyanazt a munkafázist végzi napestig, maga is elgépiesedik, a gép tartozékává válik. Hasonló módon Metz a nézői pszichológiát írja le úgy, mint a mozi apparátusának, gépezetének a részét. Ez a megközelítés gyakran vezet a filmeknek osztályozó-értékelő megközelítéséhez annak függvényében, hogy a kritikus a filmet mennyiben tartja a fennálló ideológiák kiszolgálójának-közvetítőjének (lásd Comolli-Narboni). Az ideologikus működésmódokat a varrat és a tekintet lacani fogalmainak formanyelvi konkretizációjában érték tetten. Így vált a kameraszemként értett tekintet a felügyelet metaforájává, a beállítások folyamatosságaként értett varrat feladata pedig, hogy elrejtse a nézői identitás filmi konstrukcióját. Daniel Dayan a klasszikus filmet uraló kódként értelmezi a varratot, a képmezőben megjelenő, a nézés folyamatát megakasztó, nyugtalanító hiány diegetikus kitöltését, mely a beállítás-ellenbeállítás szintaktikai kapcsolódásával példázható a legjobban.

E megközelítés bírálói (Knight 1993, Carroll 1988, Prince 1993) azt vetik a pszichoanalitikusan informált ideológiakritikai irányzat szemére, hogy az elmélet néhány jól bejáratott metaforára épül, mint például a kameraszem, a varrat, a vágy, a tekintet, a voyeurizmus, a fragmentált szubjektum stb. A harmadgenerációs írások nem hajlandók újragondolni az alapító atyák (Freud, Lacan, Althusser, Benjamin, Saussure) elméleti tételeit, sem az elsőgenerációs szerzők (Metz, Heath, Bellour, Mulvey, Baudry stb.) által a filmi médiumra applikált következtetéseket. Az apparátus, az intézmény, az ideológia, a szkopofília téziseire építő kérdések általában tematikus olvasatokat eredményeznek, és összességében véve a módszer eluralja az elméletet. A Nagy Elméletek bűvkörében a filmek értelmezését kisajátítják a feminista, marxista, posztkoloniális metanarratívák. Ehhez az állásponthoz csatlakozik Kovács András Bálint írása, mely Metz nem kellően kifejtett téziseinek cáfolatával arra a végkövetkeztetésre jut, miszerint „a pszichoanalízis a filmben nem elmélet, hanem csak módszer lehet, de csak bizonyos esetekre alkalmazható." A vizsgálódásoknak az a szűk köre (pszichoanalitikus tudatossággal készített vagy ilyen témájú filmek, a szereplők analízise), amit kijelöl számára, éppen azt látszik visszavenni a pszichoanalízistől, ami által évtizedeken át megtermékenyítette a kritikai elméleteket: a pszichoanalitikus elmélet nem terápia vagy „empirikus" tudomány, hanem elsősorban olyan magyarázó modellekkel szolgáló episztemológiai rendszer, mely alapján kritikailag leírhatóvá vált a jelhasználó szubjektum és a reprezentáció kölcsönviszonya. (A tanulmány által felvetett kérdések vitájának anyagához lásd: Dragon, Pólya, Török írásait az Apertúra 2007-es téli számában.)

A pszichoanalízisen kívülről érkező kritikák mellett a pszichoanalitikus elmélet berkein belül is egyre inkább megjelenik a felülvizsgálat és az újraértelmezés igénye. Az értékítéletek mentén szerveződő ideológiakritikai megközelítésekkel szemben a kortárs értelmezések azt emelik ki, hogy a film nem pusztán az ideológiai hatások lenyomata, hanem sajátos szubverzív erővel rendelkezik. Slavoj Zizek és Dragon Zoltán írása a pszichoanalitikus filmelmélet belső megújulását Lacan kulcsterminusainak újraértelmezése által tartja lehetségesnek. Milyen logika kapcsolja össze a náci kivégzések bürokratikus rendjét alátámasztó perverz többletélvezetet Orson Welles, Jacques Rivette és David Lynch filmjeivel? Zizek szerint a „szubjektum mindennapos szimbolikus univerzuma és annak fantazmatikus támasza közötti rés" a jouissance lényege, amely a valóságként idealizált valós mélyén a csúf, az abjekt és az anyagiság tapasztalataként jelentkezik.

Dragon Zoltán Merre tovább? A pszichoanalitikus filmelmélet útjai a huszonegyedik században című összegző tanulmánya az olyan teoretikusok nyomán, mint Joan Copjec és Parveen Adams mutat rá a pszichoanalitikus kritikán belül az utóbbi években zajló hangsúlyeltolódásokra. Copjec kiinduló feltevése, hogy a pszichoanalitikus filmelmélet alapjaiban értette félre Lacant, amikor a tekintet struktúráját Foucault nyomán a benthami panoptikum szubjektivációs modelljével helyettesítette. Ez utóbbi alapján a tudás kategóriájaként felfogott látás mintázatait a társadalom termeli, az egyénnek nincs más feladata, minthogy alávesse magát azon kategóriáknak, melyek által (és csakis ezek által) képes megérteni magát és másokat. Ez a fajta determinizmus - érvel Copjec - fölöslegesnek és kiküszöbölhetőnek tekinti mind az egyén pszichikai meghatározottságát, mind a pszichoanalízist, mely Foucault nézetében nem más, mint az egyén rendszabályozására kitermelt diskurzusok egyike. Lacan foucault-izálása kiiktatja az imaginárius dimenzióját, vagy a szimbolikusra korlátozza azt. Copjec szerint a szubjektum nem a szimbolikus által felkínált pozícióval való azonosulásként jön létre (ami az apparátuselméletek kritikai céltáblája) - hiszen ha így lenne, akkor nem lenne szükség a felettes énre, a lelkiismeret és a bűntudat bevezetésére, megkérdőjelezhetővé válna a felettes én és a tudattalan kapcsolata -, hanem a törvény áthágásaként, a vággyal való azonosulásként, amit a törvény képtelen elrejteni.

A filmelmélet egyik kritikai irányzata, a varratelmélet, arra hívta fel a figyelmet, hogy a kamera antropomorfizációja elfedi a filmi médium textuális sajátosságait annak érdekében, hogy a néző számára egy térbeli és időbeli korlátai alól felszabadított, transzcendentális, mindent látó és mindenütt jelenlévő pozíciót hozzon létre. A varrat két beállítás összevarrására vonatkozik a tekintetet követő vágás által: azáltal, hogy a második beállítást a szereplő által látottként tünteti fel, eltünteti a kamera keretező funkcióját, a kamera helyét a szereplő diegetikus terévé alakítja át. Kiss Attila az Aranysárkány adaptációiban a varrat ellentétes előjelű működésmódját mutatja be: a varratszedést, illetve a néző kivarrását. Lehetséges-e egy olyan metaperspektíva, mely kivarrja a nézőt a klasszikus-realista ábrázolás által létrehozott identitáspozíciók hálójából? A „néző-azonosulás dekonstrukciója" a kamerahasználat enunciációs rendszere (a kameraállásoknak megfeleltethető fokalizációs funkció) mentén fejti fel a szereplők tekintethorizontjával összefonódó varratokat.

Az olvasás mindig romboló, mert egységesítő, értelemadó műveletét Kérchy Vera a Persona egyik központi képsorának az elemzésével példázza. A tanulmány vázolja a film potenciális női és férfi olvasatait, majd rámutat azokra a metafikciós betétekre, melyek egyik olvasatba sem integrálhatóak. A film azért nem válhat a női identitás allegorikus történetévé, mivel az identitás megképződése egy kontrollálhatatlan interszubjektív viszony keretébe ágyazódik. A vászon-anya képét néző és megérintő kisfiú jelenete „az anyát szereppé, szöveggé, önmagát pedig énné olvasó gyermek története", mely a minden identitás alapjául szolgáló erőszakos aktusra mutat rá.

Az új képalkotási technikák megjelenése a befogadót olyan testetlen ingerek áradatával szembesíti, ami még egy szempontból indokolttá teszi a reprezentációs rendszerek referencialitására vonatkozó kérdés újrafogalmazását. A kép valóságleképező vs. valóságteremtő ereje a test diskurzusaiban is tematizálódik. Kiss Attila a Crash című Cronenberg-film kapcsán veszi szemügyre a testhatárok posztmodern kiterjesztését, a felületek roncsolásának abjekt élményét, amely eltörli a géptest és a testgép közti határvonalakat, lehetetlenné téve a jelentés és az identitáspozíció kialakulását. Tóth Zoltán tanulmánya a kép fetisizációja és a fétis képi természete alapján járja körbe a pornófilm jelölési és értelmezési lehetőségeit, valamint azt a kérdést, hogy a pornófilm mennyiben paradigmatikus esete a filmi médiumnak, ha elfogadjuk, hogy mindkettő a vágy tárgyának a megjelenítésén alapul, a vágy és a vágy képe közti láthatatlan határvonalon áll.

3. Narráció

A filmi történetmondás kérdése némiképp eltérő szempontot kínál a medialitás, illetve a szubjektivitás reprezentációjának a kérdésétől. Az az előfeltevés mozgatja, hogy a formanyelvi kritériumok alapján körülhatárolható vagy a néző által narratívnak minősített filmek a nem narratív filmektől eltérő szempontok alapján hozzák létre a jelentést. A narráció vizsgálata a filmek esetében arra a meglátásra támaszkodik, miszerint a történetmondás nem korlátozható a verbális médiumokra, ily módon a filmi narráció sem egyszerűsíthető le az expliciten megjelenő narrátorokra. A vizuális narráció kérdései másrészt összekapcsolódnak a fentiekben tárgyalt témakörökkel, hiszen a történetmondás a filmi médium ma is domináló lehetősége, a nézői részvétel problematikája a leglátványosabban szintén a narratív filmekkel példázható. Miként jár a filmszerűség „kéz a kézben" a narratív jelleggel? Milyen lehetőségekkel és korlátokkal rendelkezik a filmi médium ezen a téren? Milyen történeteket mond a film, és ezáltal milyen szubjektum-koncepciókat artikulál? Mennyiben alkalmazhatók a klasszikus narratológia kategóriái a filmi narráció területén? E kérdésekre természetesen eltérő válaszok születtek, az eltéréseket a kimondott vagy hallgatólagos előfeltevések is indokolják.

A narrativitás a megismerés egyik kitüntetett modalitása, állítják a kognitív filmelmélet képviselői. Füzi Izabella tanulmánya Edward Branigan narratíva-modelljét ismerteti. A kognitív tudományokban gyökerező újabb narratív elméletek szerint a narrativitás mindent átható jelenléte az emberi megértés természetéből következik. A narrativitás a megismerés alapvető struktúráját tükrözi; e felfogás a kognitív tudományokon belül is két különböző értelmezést eredményez. Egyrészt kognitív eszközként a körülöttünk lévő kaotikus és amorf világ elrendezésére szolgál, a másik értelmezés szerint maga a tapasztalat szerkezete is narratív, ebben az esetben a narrativitás ontológiai státusszal bír, és nem releváns a különbség, mely alapján szembeállíthatnánk a tapasztalás előtti világot a tapasztalat milyenségével. A kognitív értelmezésben a narrativitás ismérvei nem a szöveg formális szervezettségében keresendők (pl. az elbeszélés és a történet idejének összjátékában vagy az elbeszélő szöveg elkülöníthető szintjeinek dinamikájában), hanem a jelentéstulajdonító aktus következményeképpen állnak elő. Míg a klasszikus narratológia a narratív struktúrát a szöveg formai oldalán lokalizálta, a kognitív narratológia mindezt a jelentésképzés befogadói kodifikációjával gondolja elérni. Fő kérdései: hogyan értjük meg a narratívákat, adott kontextusban előforduló több jelentés esetén milyen kritériumok alapján döntünk a releváns jelentés kiválasztásában, hogyan kapcsoljuk össze az egyes elemeket történetté. A kognitív narratológia nem a narratív szöveg textuális működéseire kíváncsi, hanem azt akarja leírni, hogy a narratív megértés adott pontján milyen kognitív folyamatok játszódnak le a befogadóban.

Branigan meghatározásában a narráció nem más, mint az információk egyenlőtlen eloszlása a naratív ágensek: narrátor, szereplő és néző között. Az információmennyiség különbsége magyarázza az olyan narratív hatásokat, mint a suspense, a rejtély vagy a meglepetés. A filmi narráció egyik meghatározó komponense a fokalizáció, mely azáltal, hogy a vizuális információkat hozzákapcsolja vagy nem kapcsolja hozzá a szereplők nézőpontjához, a tudásbeli eloszlás fő eszközévé válik. A szereplői fokalizáció (mit tud, lát a szereplő, hogyan érez azzal kapcsolatban) pedig a nézői azonosulás irányítása által meghatározza a filmnézői tevékenységet. A képkeretezésnek - a varrat szempontjából is fontos kérdése - itt narratív összefüggésekbe ágyazódik. Az „objektív szemszögű" beállítások esetében a beállítás keretezése nem jelölt, a tekintet forrása ismeretlen. E képsorok egy olyan hiányzó tekintetre utalnak, mely nem tárgyiasítható a film diegetikus világában. Celestino Deleyto (2005) ezt a hiányzó tekintetet - és a kamera tevékenységét általában - külső fokalizációnak nevezi, melyet a filmi narráció egyik alapvető kódjának tekint: „A regényben a fokalizáció nem explicit módon van a szövegben, hanem a narrátor által adott információkból az elemzőnek kell kikövetkeztetnie. Azt olvassuk, amit a narrátor mond, és csak metaforikusan észleljük azt, amit a fokalizáló észlel. A filmben a fokalizáció explicit módon a szövegben van, általában külső vagy belső »tekintetek« által megképezve, és az elbeszéléssel egyidejűleg, de tőle függetlenül működik." Deleyto a filmbeli fokalizáció elsődlegességét azzal indokolja, hogy „a filmben, a regénytől eltérően, a külső és a belső textuális fokalizáció váltogatása vagy egyidejűsége szükséges ahhoz, hogy a szubjektivitást hatékonyan tudja kifejezni".

Mivel a film úgy is meghatározható, mint „tér- és időkivágatok" összefűzése, a filmi narráció fontos összetevője a tér- és időszerkezet vizsgálata, melyet a hetvenes években a narratív kontinuitás összefüggésében vázoltak fel. A posztstrukturalista megfontolásokon alapuló elméletek szerint a narratív folyamatosság illúzió, mely meghatározza, sőt előírja a nézői tevékenység aspektusait. Ez a kérdésfelvetés kihat a filmbeli narratív kategóriák mindegyikének értelmezésére. Az apparátuselmélet kritikai meglátásai arra vonatkoznak, hogy a filmbeli narratív eljárások miképpen írják át, tüntetik el egyrészt az apparátus működését, mely magába foglalja a mozit mint intézményt, másrészt a narráció szelekciós tevékenységét. A (klasszikus) narráció egyik jellemvonása a kamera antropomorfizációja és ezáltal egy totális és ideális látómező létrehozása. A kamera mint a diegetikus világ szereplői által nem észlelt, ezért láthatatlan megfigyelő a néző képviselőjévé válik: mindig a megfelelő időben van a megfelelő helyen; a nézőt egy olyan pozícióba helyezi, amelyben a megfigyelés nem jár különösebb „veszélyekkel". A kamera objektívjébe beépített perspektivikus ábrázolás, mely a nézőt a centrálperspektíva törvényei szerint a látvány középpontjába helyezi, ugyancsak felelős a nézői passzivitás kialakításáért (Heath 2004). Az arc közelijét a tájképek nagytotáljával összekapcsoló plánváltások lehetőségfeltétele a mindenütt jelenlévő és mindent látó szem; a nézői passzivitás tehát a minden korlátaitól megszabadított, transzcendentális szubjektum képzetével kapcsolódik össze.

Dragon Zoltán tanulmánya megintcsak továbblép a narratív folyamatosság és mindenütt jelenlét e kritikájától, amikor rámutat az optikai törvények szerint „lehetetlen", szimbolizálhatatlan filmi terekre. Ezek a terek nemcsak a cselekmény helyszínéül szolgálnak, hanem egyben pszichés terek is, melyek áthágják a vizuálisan észlelt tér szimbolikus struktúráját, helyet adva így - a fantázia, a fikció mezében - a tudattalan, szimbolizálhatatlan Valós terének. A Stalker Zónája, a Solaris bolygó nemcsak a sci-fi vágyteljesítő kontextusában működnek, hanem azt a módot is megjelenítik, ahogyan a mozi-élmény artikulálódik: a képernyő nem pusztán azonosulási mintázatokat ajánl a néző számára, sokkal inkább egyfajta bevonódásról van szó. A film terének és a nézői szubjektum terének a „szimbiózisa" így arra a folyamatra utal, ahogyan a nézői fantázia képernyőjeként működve a film szembesítheti nézőjét a tudattalan vágy valós működéseivel.

Elterjedt közvélekedés, hogy a filmi médium képtelen más idődimenziót megjeleníteni a jelenen kívül. A képek ideje a folyamatos jelen. Alexander Sesonske (2007) cikkében azt vizsgálja, mi a funkciója az igeidőknek a nyelvben, milyen köznapi felfogást alakítanak ki ezek az időbeliségről, és hogyan jelenik meg az idő mint a filmi és irodalmi elbeszélés egyik formai jegye. A mindennapi időfelfogásunkban, melyet Sesonske természetes időnek nevez, az időt folyamként észleljük, mint aminek van folyamatossága (vagyis minden időpillanat összekapcsolódik minden más időpillanattal) és iránya (egy időpillanatból csak az eljövendő időpillanatok hozzáférhetőek). Az időről két alapvető összefüggés keretében beszélünk általában: a „mikor?" és a „meddig?" összefüggésében. Mindez azt feltételezi, hogy létezik a „most" illúziója, mely referenciapontként szolgál az „előtte", „utána" és „egyidejűleg" időbeli viszonyok számára. Az igeidők pontosan ezeket a viszonyokat fejezik ki számunkra: a jelen idő, a „most" a beszélő és a hallgató számára egyaránt referenciapontot jelent az idő folyamában, ez összekapcsolható a tapasztalás közvetlenségével (az „itt és most" egyidejűségével), a többi igeidő csak viszonyokat képes jelölni ehhez a most-hoz képest, az időpillanat lokalizálására képtelen.

Mi a helyzet a film igeidőivel? Lotman szerint „Meg lehet rajzolni a képen a jövőt, de nem lehet megrajzolni a képet jövő időben" (1977). A film örök jelene azonban Sesonske szerint a filmi médium közvetlenségének a jelen idővel való összetévesztését jelenti. A filmi közvetlenségre utaló tényezők, mint például a térkezelés (mely a nézőt a film diegetikus terébe helyezi), a hang közvetlensége, a mindenütt (a legmegfelelőbb időben és helyen) való jelenlét illúziója azt a benyomást keltik, mintha minden épp „most", a szemünk előtt lenne kibontakozóban, ám a film a többi narratív médiumhoz hasonlóan (s talán még fokozottabb módon) képes a narratív idő manipulálására: kitágításra, sűrítésre, lassításra, gyorsításra, előre- és hátrautalásra. A film idődimenziója a film teréhez hasonlóan duálisan szerveződik: elkülöníthető a vászon tere és ideje, valamint a diegetikus tér és idő. A vászon ideje a természetes idő részét képezi, mivel a vetítési idő pontosan meghatározható időtartamot tölt ki, a beállítások és a jelenetek sorrendje és időtartama is meghatározható. Ezzel ellentétben a diegetikus idő manipulálható a természetes időhöz képest: lassítható, gyorsítható, az események sorrendje felcserélhető, diszkontinuussá tehető (vannak filmek, melyeknek nincs diegetikus idejük, csak vászon-idejük). Az irodalom és a film közös vonása, hogy az eseményeket nem közvetlenül, hanem mediálva mutatják be. Az igeidők funkciójának is ebben az értelemben van jelentősége, a közvetítés aktusában (a diskurzus ideje és a történet ideje közti viszony értelmében).

E három témakör természetesen nem fedi le a kortárs filmelméleti palettát, de a filmtudomány élő kérdéseiként a film mint komplex mediális, művészeti, társadalmi termék további tanulmányozására sarkallnak. Ennek a párbeszédnek, vitának és együttgondolkodásnak kíván a fóruma lenni az Apertúra az elkövetkezendőkben is.

Irodalomjegyzék

Adams, Parveen (1996): The Emptiness of the Image. New York, Routledge

Balázs Béla (1924): A látható ember. A film szelleme. Budapest, Gondolat, 1984.

Barthes, Roland (1970): A harmadik értelem. Ford. Kálmán László. Filmspirál, 1997/2.

Baudry, Jean-Louis (2006): A filmi apparátus ideológiai hatásai. Ford. Huszár Linda. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti Szakfolyóirat. 2006. ősz http://apertura.hu/2006/osz/baudry

Bazin, André (2002): Mi a film? Szerk. Zalán Vince. Budapest, Osiris Kiadó, 2. kiadás

Benjamin, Walter (1936): A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. Ford. Kurucz Andrea. (http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html)

Bordwell, David (1996): Elbeszélés a játékfilmben. Ford. Pócsik Andrea. Budapest, Magyar Filmintézet

Bordwell, David (2004): Szimptomatikus kritika. Ford. Borsodi Gyöngyi. In A kortárs filmelmélet útjai. Szerk. Vajdovich Györgyi. A szövegeket válogatta és a bevezetőket írta Kovács András Bálint. Budapest, Palatinus Kiadó

Branigan, Edward (1992): Narrative Comprehension and Film. London és New York, Routledge

Branigan, Edward (2007): Hang, episztemológia, film. Ford. Kocsis-Savanya Katalin. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2007. tél http://apertura.hu/2007/tel/branigan

Carroll, Noel (1988): Mistifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory. New York

Comolli, Jean-Luc - Narboni, Jean (2006): Film / Ideológia /Kritika. Ford. Gerencsér Péter. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. tél http://apertura.hu/2006/tel/comolli/

Copjec, Joan (2000): The Orthopsychic Subject: Film Theory and the Reception of Lacan. In Film and Theory: an anthology. Szerk. Toby Miller és Robert Stam. Blackwell Publishing, 2000.

Dayan, Daniel (2005): A klasszikus film mesterkódja. Ford. Fürstner Klára és Füzi Izabella. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti Szakfolyóirat. 2005. ősz http://apertura.hu/2005/osz/dayan/

Deleyto, Celestino (2005): Fokalizáció a filmi narratívában. Ford. Ferencz Anna. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti Szakfolyóirat. 2005. ősz http://www.apertura.hu/2005/osz/deleyto

Doane, Mary Ann (2006): A film hangja: test és tér artikulációja. Ford. Fürstner Klára és Pataki Katalin. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. tavasz http://www.apertura.hu/2006/tavasz/doane

Dragon Zoltán (2007): „Ez nem mindig csak egy szivar." Széljegyzetek Kovács András Bálint „Ez csak egy szivar" című tanulmányához. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2007. tél http://apertura.hu/2007/tel/dragon-opp

Eisenstein, Sz. M. (1998): A filmkocka mögött. Ford. Berkes Ildikó. In uő: Válogatott tanulmányok. Budapest, Áron Kiadó, 99-114.

Füzi Izabella - Török Ervin (2006): Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. Szeged. http://szabadbolcseszet.elte.hu/index.php?option=com_tananyag&task=showElements&id_tananyag=37

Heath, Stephen (2004): Narrative Space. In Narrative, Apparatus, Ideology.A kortárs filmelmélet útjai, 119-181.] Szerk. Philip Rosen. New York, Columbia University Press, 379-420. [Magyarul: Narratív tér. Ford. Ford. Simon Vanda és Borsody Gyöngyi. In

http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/munster.htm

Kittler, Friedrich (2005): Optikai médiumok. Ford. Kelemen Pál. Budapest, Magyar Műhely Kiadó - Ráció Kiadó

Knight, Deborah (1993): Reconsidering Film Theory and Method. New Literary History, 24. kötet (1993. tavasz), 321-338.

Lotman, Jurij (1977): Filmszemiotika és filmesztétika. Ford. Réthy Ágnes. Budapest, Gondolat

Marcus, Laura (2006): Álom és kinematografikus tudat. Ford. Papp Orsolya. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti Szakfolyóirat. 2006. ősz http://apertura.hu/2006/osz/marcus

Metz, Christian (1974): Language and Cinema. The Hague, Mouton

Metz, Christian (1982): The Imaginary Signifier. Psychoanalysis and Cinema.Filmtudományi Szemle, 2. szám, 5-103. Bloomington, Indiana University Press. Magyarul részletek: A képzeletbeli jelentő. Ford. Józsa Péter.

Münsterberg, Hugo (1916): A film. Ford. Farkas Csaba. Filmspirál, 1999/4. és 1999/5. http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/20/munster.htm és http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/munster.htm

Pólya Tamás (2007): Tudományfilozófia és kognitivizmus. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2007. tél http://apertura.hu/2007/tel/polya-opp

Pfeiffer, K. Ludwig (2005): A mediális és az imaginárius. Egy kultúrantropológiai médiaelmélet dimenziói. Ford. Kerekes Amália. Budapest, Magyar Műhely Kiadó - Ráció Kiadó

Prince, Stephen (1993): The Discourse of Pictures: Iconicity and Film Studies. Film Quarterly, 47. kötet (1993. augusztus), 16-28.

Sesonske, Alexander (2007): Idő és nyelvtani idő a filmben. Ford. Kovács Ágnes Zsófia. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti Szakfolyóirat. 2007. tél http://apertura.hu/2007/tel/sesonske

Török Ervin (2007): Szküllák, Karübdiszek. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2007. tél http://apertura.hu/2007/tel/torok-opp

Vizuális és irodalmi narráció. Szerk. Füzi Izabella. Szeged, 2006. http://szabadbolcseszet.elte.hu/index.php?option=com_tananyag&task=showElements&id_tananyag=37

Zizek, Slavoj (2006): Szeressem felebarátomat? Köszönöm, nem! Ford. Incze Éva. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti Szakfolyóirat. 2006. ősz http://apertura.hu/2006/osz/zizek