A történelmi festészet az önkényuralom idején. Az 1850-es évek történelmi festészete

Orlai Petrics Soma

 

*[1]

Munkásságának nagy része az önkényuralom korára esik, arra a korra, mely mind művészeti, mind történeti szempontból átmeneti volt ugyan, de gyökeres változást jelentett az előző évtizedekben megindult fellendüléshez viszonyítva. Azzal az ambícióval kezdte pályáját, hogy a nemzeti szellemű, egyúttal a köz épülésére szolgáló festészet megteremtője lesz. Első ilyen igényű műve (Szent István ébredése, 1848) után azonban a művészeti és közélet virágzása megszakadt, s mikor a kiegyezéssel újból napirendre került ez a program, festői készültsége, a reformkor és forradalom érlelte elvei már nem feleltek meg változott tartalmának, reprezentációs céljainak. Stílusa is átmeneti: bécsies biedermeier realizmus jellemzi, de első képviselője a monumentális történelmi festészetnek is: a müncheni akadémián rövid ideig uralkodó nazarénus szellemű akadémizmusnak. „Pictor doctus" volt, aki művészettörténeti műveltségére támaszkodott a gondolatai kifejezéséhez felhasználható művészi előképek kiválogatásában, amelyek közé - a historizmus korhűségre törekvésének megfelelően - forrásértékű munkák is tartoztak, noha stiláris historizálás nem jellemzi festészetét. A valósághűség igénye az eszmefestés igényével párosult művészetében, eszméi pedig a bontakozó polgári társadalom erkölcsi értékrendjén nyugvó, egyúttal azt megfogalmazó történelemszemlélet képviselői. Ennek megfelelően alkalmazta az általa ismert stílusokat az egyes műfajokhoz: a biedermeier realizmus idillizmusa jellemzi portréit, életképeit, illusztrációit, vallásos képeinek egy részét, míg a kora sorskérdéseit az emberiség örök problémáiként boncoló történelmi munkáinak s az ezekhez hasonló témákat feldolgozó egyházi festményeinek drámaisága a német Peter Cornelius és Wilhelm von Kaulbach, valamint a bécsi Karl Rahl történelmi festészetének tanulságaira hagyatkozik. A tanult festői megoldásokon azonban mindig átüt, néha tisztán megmutatkozik Orlai realizmusa. Művészetének e vonása ragadhatta meg a fiatal Munkácsy Mihályt, amikor több képének témáját újra feldolgozta. Realizmus iránti vonzalmából következtek műfaji újításai, új képtípusai. Törekvése a jellemző mozzanat megragadására, a hiteles lélek- és korábrázolásra az eredendően realisztikus életkép sajátosságainak más műfajokra történő kiterjesztéséhez vezette: a történelmi életkép, az életképszerű portré, a vallásos életkép az ő kezén formálódott. Kialakítója az életképszerű művelődéstörténeti kép típusának. Ezen belül új témával is jelentkezett: a művészsors megfogalmazásával. Mint szépirodalommal is foglalkozó, gondolkodó, töprengő, olvasott ember, kora művészi problémáival, a művészi élet kérdéseivel újságcikkekben, tanulmányokban is foglalkozott.

Orlai Petrics Soma 1822. október 22-én született a Békés megyei Mezőberényben, felvidéki eredetű evangélikus családban. Anyja révén másod-unokatestvére volt Petőfi Sándor. Vele való barátsága szinte meghatározta életútját. Sopronban és Pápán járt gimnáziumba. Szépírói kísérleteit Jókai és Petőfi diáktársaként fogalmazta Pápán: Viszontorlás („beszély"), A vihar gyermeke („beszélyke"), A rózsa (románc). Novelláival önképzőköri díjat is nyert.

1844-ben végzett, s Gyulára került joggyakornoknak. 1846-ban jurátusnak érkezett Pestre. El-eljárt Marastoni Jakab magánakadémiájára, de még ez évben Bécsbe ment, hogy végleg festészetet tanuljon. Hamarosan a bécsi akadémiáról kivált Waldmüller magániskolájába került. Az akadémián szép számmal találhatott példát a németalföldi kismesterek realizmusára, amit néhány évvel korábban állított a magyar művészet elé példaként Henszlmann Imre. Waldmüllernél pedig megismerhette mestere korábbi munkáinak sima modorát, részletező kidolgozását, a portrék és életképek novellisztikus beállítását. 1848 júniusában tért haza Bécsből. Honvédként vett részt a szabadságharcban.

1850-ben a müncheni akadémiára ment, Kaulbachhoz. Az itáliai reneszánszból és a nemzeti történelemből-mitológiából ötvözött példákat ismert meg a kompozícióra, alakformálásra a nazarénusok: Peter Cornelius, Schnorr von Carolsfeld műveiben és Moritz von Schwind falképein, illusztrációiban is. Az ekkor még Münchenben tartózkodó Eötvös Józseffel való barátsága elmélyítette a nemzeti szellemű történeti festészet iránti vonzalmát. Kiállított az ottani műegyletben, de 51-től a Pesti Műegyletnek is rendszeres kiállítója. Mindkét helyen A Mohácsnál elesett II. Lajos király testének feltalálása című nagyméretű képével mutatkozott be. 1851 végén, a kor szokásához híven, pénzszerző-portréfestő útra indult, Debrecenbe. Itt rendezte - akkor még szokatlanul - önálló kiállítását 1852-ben, portréiból és a II. Lajos című képéből. Már 51-től használta, de hivatalosan csak 1853-ban vette fel az Orlai előnevet, amikor ismét Bécsbe utazott, Rahl magánakadémiájára. Than Mórral való barátsága itt mélyült el, képeik rokonsága, témáik gyakori azonossága innen ered. Rahltól eltanulta a színek egy tónusba olvasztásának módszerét: a szürke aláfestést, amivel mestere a velencei festők kolorizmusát akarta megközelíteni. Orlai 1862-es itáliai tanulmányútján tanulmányozhatta eredetiben Rahl mintaképeit.

1854-ben költözött feleségével, Névery Annával Pestre. Egy rövid, 1855-ös hódmezővásárhelyi portréfestő körutat leszámítva haláláig, 1880. június 5-ig Pesten élt. Az 50-es évek végén egyik szervezője volt a Magyar Képzőművészeti Társulatnak. Művészete csúcspontját is ezek s a 60-as évek jelentik. Stílusa, elvei nem változtak, ún. fejlődési szakaszok, tanulmányai után, nem mutathatók ki életművében.

Művészetről vallott nézeteit leveleiben, cikkekben, hírlapi vitákban s tanulmányban is körvonalazta. A művészképzésben az akadémiai tanulmányok mellett fontosnak tartotta a múlt művészetének ismeretét. Az alkotásban a helyes, a köz érdeklődését felkeltő témaválasztást s a művész eszméjét tekintette nélkülözhetetlennek. A mű találkozását a közönséggel, azaz a kiállításokat azért szorgalmazta, hogy a művészet be tudja tölteni hivatását: hatni tudjon. A művészi szépről alkotott nézete nyitott szellemű volt: „számtalan alak lehet, mely által az még tökéletesebben is kifejezhető: ha ezt megtagadnók a művészettől, határt szabnánk teremtő erejének, s így egykor, ha e határ között minden ki lenne merítve, megszűnnék a művészet létezni." Legigényesebb munkáinak, történelmi festményeinek hátterében meghúzódó gondolatait a Zách Felicián című képe körüli vitában fejtette ki. Egy eseményt megjelenítő kép csak akkor érthető szerinte, ha a választott, legfontosabb mozzanat bemutatása mellett utal az előzményekre s következményekre is. Ez az elbeszélő jellegű festészet épp ezért nem irodalmias, mert Orlai szerint a képi alakítás akkor téved festészeten kívüli területre, amikor az éltető eszmét magát, s nem hatását jeleníti meg, azaz az allegorikus és szimbolikus művekben (A festészet és költészet rokonsága, 1864). A Zách-vitában fejtette ki azt a nézetét is, hogy a történelem s a történelmi festészet a morális eszmék forrása és képviselője.

Orlai festői munkásságát műfajonként érdemes áttekinteni. Portréi közül a legismertebbek Petőfiről készültek. 1848 nyarán festett egy mellképet a költőről, amit azután több változatban s több példányban újra s újra feldolgozott. Több változata ismert a Petőfi otthonában című egészalakos portrénak is, csakúgy, mint a Petőfit Mezőberényben ábrázoló képnek, aminek eredetije 1849 nyarán, Petőfi utolsó, családi körben töltött napjaiban készült. Orlai későbbi, visszaemlékező Petőfi-képei már nem portrék: Petőfi önéletrajzi verseinek illusztrációi avagy életképek, mint a Petőfi Debrecenben szentimentális felfogású változatai. Puritán realizmusával az Anyám című portré emelkedik ki Orlai korai arcképei közül. A családtagjairól, környezete jeles polgárairól, egykori iskolatársairól s másokról készült portréit általában a fej körül kivilágosított barna vagy szürke háttér, kissé elfordított arc, pirossal festett belső kontúrok, a szemnek szinte egyöntetű, pilla nélküli, határozott körvonala jellemzi. A fél-, háromnegyed- vagy egészalakos portrék beállítása is ismétlődik: az asszonyokat finom kéztartással, a férfiakat határozott mozdulattal, esetenként foglalkozásukra utaló tárgyakkal, környezettel jellemzi, míg a gyerekképeken a szentimentális-biedermeier eszköztár (kis, szelíd állatkák, aprólékosan festett növényzet) elevenedik meg. Ilyenek debreceni (Rickl Antal Vilmos arcképe, Rickl Antal Vilmosné Kis Orbán Johanna, Csanak Róza és Eszter portréja, 1852), hódmezővásárhelyi (Dobosy Lajos földbirtokos és felesége két portréja, 1855) és pesti portréi (Mihálkovics János ügyvéd és családtagjainak portrésorozata, 1856), melyeken a megrendelők igényeit elégítette ki e jól megoldott, ám sztereotip részletekkel. Közéjük számíthatjuk az életképi beállítással profanizált Szent Cecíliát is (1863), mely valós és ideálportré vegyüléke. Megelevenítő erejű realizmusával tűnik ki Orlai érettkori arcképei közül az ugyancsak reális és ideális arcképet ötvöző Sappho (1862 után).

A szentimentális biedermeier kedvelt motívumait azonban Orlai szívesen is használta. Vörösmarty Szép Ilonkájához készült nyolc képből álló sorozata (1858-1866) és változatai így a magyar biedermeier festészet kiemelkedő alkotásainak tekinthetők. Róluk szólva utalt a festő az illusztrátor szabadságára, ami a költői és festői kifejező eszközök és lehetőségek különbségéből fakad. Megállapítását kiegészíthetjük azzal, hogy noha festői metaforái mások, mint a költőé, mégis hűen idézik meg a költeményt. Számos Petőfi-illusztrációja közül, melyek kezdetét a János vitéz első kiadásának címlapja jelentette (1845), a Bolond Istókhoz készült 12 rajzán (1879) láthatunk újra repkénnyel befutott házat, idilli helyszíneket, de a németalföldi realisták rusztikus enteriőrjei, nyersebb hangja is felelevenedik rajtuk. Illusztrációihoz hasonló népi életképein is a realizmus többféle változatával találkozunk: a németalföldi iskola hatásával (Az álmos dajka, ceruzarajz), a biedermeierrel (Lopott csók, 1855) és egyéni, puritán realizmusával (Falusi iskola). Végül vallásos képei közül az „Engedjétek hozzám jönni a kisdedeket" című oltárképe (1853, Mezőberény, evangélikus templom) a biedermeier életképfestészet eszközeivel hozza közel az emberekhez a bibliai témát.

Biedermeier realizmus dominál művelődéstörténeti életképein: a Nádasdy család megbízásából és támogatásával festett három képen: a historizáló és kaulbachi vonásokat is tartalmazó Nádasdy Tamás nádor Tinódival, a Nádasdy Tamás és Erdősi Sylvester János a Sárvár-újszigeti nyomdában (1855) és a Kazinczy születésének 100. évfordulójára rendelt Kazinczy és Kisfaludy találkozása című képeken (1859). Az előbbiek az arisztokrácia nemzeti kultúrát támogató tevékenységére, míg az utóbbi, 12 író hű arcképével, az értelmiség összefogásának, az egyetértésnek szükségességére hívta fel a figyelmet. Életképi beállítással oldotta fel a küzdelmes művészsors feszültéségét is a Milton, leányainak az Elveszett paradicsomot diktálván című festményén, melynek egyik példánya az 1862-es londoni világkiállítás magyar anyagában szerepelt (1858, 1862).

Bécsben készült első történelmi képe (Szent István ébredése vagy Szent István és az orgyilkos) is még a biedermeier hagyományt folytatta, bár a félig vallásos, félig történelmi téma morális tanulsága: a tisztaság láttán megtorpanó bűnös drámája későbbi képeinek feszültségét előlegzi. A világosi tragédia után felelevenedő nemzethalál-gondolat azonban megszakította e képeinek sorát, hogy a történelem különböző eseményeinek felidézésével fejezhesse ki fájdalmát vagy tiltakozását az események miatt. Reneszánsz és nazarénus előképeket használt a már említett II. Lajos és a Perényiné a mohácsi csata után összeszedi a halottakat című képein, az 1867-es koronázási kiállításon szerepelt, nagylélegzetű Attila halálát romantikus indulat fűtötte, míg a biedermeier szentimentalizmusa hatotta át az Árpád-ház kihalására utaló III. Endre leánya, Erzsébet zárdába lép című festményét (1877).

Történelmi képeinek másik vonulatát jelentő, politikai aktualitást ugyancsak hordozó drámai kompozícióinak egy része, különösen a korabeli színműirodalommal és színházi előadásokkal rokonságot tartó Zách Felicián (1859, 1860), a Kun László udvara (1861, 1862) és az Attila vallomásra bírja Vigilt (1864) a színpadtérbe helyezett átlós szerkezettel a németalföldi barokk kismesterek színpadszerű történelmi kompozícióinak hagyományát folytatja. Bűn és tisztaság, idegen ármány ezen egyszerűbb szembeállításainál azonban jelentősebbek azok a képek, hol a müncheni példára körbe komponált főalakok közül kiemelkedő hős(nő) önmagával folytatott lelki vívódását értelmezik környezete mozgásai s a mellékalakok. A Salamon királyt anyja megátkozza (1855), a Coriolamus (1869) és a Mária és Erzsébet Novigrád várában (1879) a haza érdekében áldozatot hozó, önmagukon, egyéni érdekeiken győző hőseinek Shakespeare-hez méltó, morális konfliktusai mindvégig őrzik és hirdetik Orlainak a függetlenségbe s a szabadság zálogának tartott tiszta erkölcsi értékrendbe vetett hitét.

Irodalomjegyzék

Az Orlai-kutatás legfontosabb forrásai saját írásai: Levelek a művészetről, Eszmék a művészet körül. Délibáb, 1853. 2. félév, 10., 20. sz. 293. 615.; Nyilatkozat. PN, 1860. jan. 13.; A MKT és két legújabb műlapja. VU, 1863. 45. sz.; A festészet és költészet rokonsága. MKT É, 1863. Pest, 67-75.

Petőfivel kapcsolatos önéletírásai közül a legalaposabb: Adatok Petőfi életéhez. I-II. Budapesti Sz., 1879. 37-38. sz..

Ugyancsak forrásértékűek a műveiről szóló egykori írások: Ein interessantes historisches Oelgemälde. Der Spiegel, Pest, 1848, 272.; Pap Gábor: Néhány szó hazai festészetünk megalapítása tárgyában. Életképek, 1848; A műkiállítás 1851-ben. PN, 1851. aug. 6.; Attila és Vigil. MK, 1864, 31.; MKT É, 1864, Pest, 1865, 56-61.; Maszák Hugó: Emese álma. MK, 1864, 62., 92.; Műbírálat az Álmos és Vak Béla hercegek megmentése című képről. MKT É, 1863, 55.

Művészettörténeti szempontból monografikus feldolgozása: Tehel Péter: Orlai Petrich Soma. MMM É, 1951; Szíj Béla: Orlai Petrich Soma művészi kibontakozásának évei. MNG É, 1974, 2. sz. De fontosak az életével kapcsolatos források és forráskutatások: Orlai Soma. VU, 1864, 317-318.; Irányi István: Petőfi és Orlai barátsága. Orlai. Mezőberény, 1974; Hathy Tibor: Orlai Petrics Soma, a művész (uo.), Irányi I.: Orlai Petrich Soma és Mezőberény. Mezőberény története. II. Mezőberény, 1973.

Orlai egyes műveivel kapcsolatos fontosabb írások: Vayerné Zibelen Á.: Ismeretlen Orlai Petrich-festmény Petőfi otthonából. PIM É, 1973, 10. 40-42.; Farkas Attila: Petőfi szüleinél. Orlai Petrich Soma képe a Keresztény Múzeumban. Vigilia, 1973. 1. sz., 7-21.; Szabó Júlia: Nézzük meg együtt Orlai Petrich Soma Coriolanus című festményét. Művészet, 1978. 7. sz. 14.; végül több művéről a MNG 1981. műleírásai.

Részletesen foglalkoznak Orlai portréival a Petőfi-ábrázolásokról szóló tanulmányok: Ernst Lajos: Petőfi arcképei. Budapest, 1922; Rózsa György: Petőfi képmásai. IT, 1951; Várkonyi Nándor: Az üstökös csóvája. Pécs, 1957; valamint egy Nádasdy-portréjával Rózsa Gy.: A MTKCs néhány újabb biedermeier képe. Folia Archeologica, XIII. 295. 1961.

Előszó Vörösmarty Szép Ilonkájához. Pest, 1867.

 


[1] Jelen fejezet alapjául kézirat szolgált, mely a Művészettörténeti Kutatócsoport megbízásából készült 1982-ben.

<< A Petőfi-arckép változásai. Adalékok romantikus művészetünk korszakolásához    A magyar történelmi festészet a szimbolizáció jegyében >>
Tananyagok
Fogalomtár
Életrajzok
Szerzők

Keresés