Tájkép

A hegyek változó jelentése a magyar művészetben

*[1]

A Kárpátok mint Magyarország területét körbefogó, azt meghatározó hegylánc a 19. század történelmi és természeti érdeklődése és a történeti-természeti ismeretek népszerűsítése folytán rögzült a köztudatban. A Kárpátok - belülről nézve - túlsó fele az Osztrák-Magyar Monarchia és Kelet-Közép-Európa más országainak kultúrájában játszott más és más szerepet. Lengyel-magyar viszonylatban a Tátra mint közös téma regionális vizsgálódás kiindulópontja lehet. A régió meghatározásához a földrajzi, politikai és intellektuális szempontok mellett a kulturálisnak is jelentőséget tulajdonítok. Kérdésem: a régió nemzeti művészetei között kimutatható rokon jelenségek alapján beszélhetünk-e regionális jellegről a 19. század művészetében?

A Praesens című, közép-európai kortárs művészeti folyóirat első, bemutatkozó számában (2002) a közép-európai művészet sajátosságaként többek között összetett stílusfogalmakkal jellemezhető komplexitása is felmerült. Abbéli meggyőződésemben, hogy létezik közép-európai identitás, sőt művészet is, korábban magam is a kelet-közép-európai rendszerváltozások utáni időszak kortárs művészetében kerestem hozzá fogódzót.[2] A rendszerváltozás után azonban, érthető okokból, régiószerte a művészet nemzetközivé válása következett be, azaz közép-európai identitásának megszűnése.

Végiggondolva 19-20. századi művészetünk történetét, valóban legalábbis sajátosnak mondhatjuk a váltakozó „izmusok" korában hosszú évtizedekig élő, figyelemre alig méltatott stílusainkat, melyek az egyetemesnek mondott nyugati stílusok és izmusok hatásaival, meglétével egyidejűleg mutathatók ki a régióban, és igénylik az utólagos megnevezést. Összetettségük okaként tételezzük fel, hogy a műalkotások genezisében döntően érvényesül a régió művészetének kulturális, történelmi, társadalmi, természeti kontextusa - az autonóm művészet és művészetfogalom problematikája mellett.

1. A közép-európai művésznövendékek tanulmányaiban a 19. században a müncheni akadémia regionális vonzereje és oktatási módszere hagyott nyomot a helyi iskoláké és a bécsi akadémiáé mellett. Ugyanakkor a közép-európai nemzetek művészete a 19. században majdnem végig európai kötődésű. A növendékek tanulmányaikat az európai művészeti központokban egészítették ki, áthatva Róma, Párizs akadémiáinak hagyományos, európai, „nemzetek feletti" művészetfogalma által. De feltűnőek műveikben az európai akadémiák stílusainak helyi (életképi, tájképi, történelmi, mitikus) motívumokkal kibontakozó variációi. A művészetfogalom - úgy Európát mint a kisebb régiót és ennek szubrégióit tekintve - egységes és kiegyensúlyozott volt.

A század vége felé kétféle változás tűnik fel. A nemzetközi szecesszió és szimbolizmus stíluskategóriákkal összefoglalható művészete mellett az impresszionizmus sajátos, közép-európai plein air változata virágzott ki - Münchenből kisugározva -, más- és másként a különböző tartományokban.[3] Például a Hollósy Simon müncheni szabadiskolájában is tanult közép-európai festők ma a Romániához tartozó nagybányai (Baia Mare) művésztelepének panteista képein a táj emlékező (biblikus, történelmi) karakterű, aminek köszönhetően az illuzionista/reprezentáló festészet klasszikus európai tradíciója megújult: szó szerint illuzionista, egyszerre a látott és a képzelt valóság tükre és terepe lett. A bécsi iskola hangulatfestészete (Stimmungimpressionism) is rányomta bélyegét a tájképekre,[4] de nagy volt a jelentősége a bécsi akadémia építészképzésének, Otto Wagner mesteriskolájának is. Az építészeti modernséget összefoglaló könyve (1895) és módszere szerint egyaránt fontosnak tartotta az építészet művészi és mérnöki oldalát, a nagyvárosi igényeket kielégítő épülettípusokat, üveg-, vas- és betonkonstrukciókat és a hellyel, környezettel, annak hagyományaival összhangban épülő házat, aminek mintáit keresve növendékei a vidéki háztípusokat felderítő tanulmányutakra mentek. Az osztrákok elsősorban a Mediterráneumba, a többiek (például a magyar Medgyaszay István) a saját hazai vidékeikre, ahol leginkább a faépítészet hagyományával találkoztak.[5] Mondhatjuk tehát, hogy művésztelepek és tanulmányutak révén a művésznövendékek keresztül-kasul járták a régiót, és megismerték kultúráját.

Másrészt - különösen az építészetben, iparművészetben - megjelent a helyi, a magas művészeten kívüli művészetek stílusformáló hatása.[6] A művészettörténet-írásban akkoriban, amikor a Sztuka című folyóirat centenáriumán módom volt e korszak festészetéről itt, Krakkóban beszélni,[7] a kutatások érdekes, regionális sajátosságokra hívták fel a figyelmet. A bécsi szecesszió (kivonulás) mellett a régió nemzeti szecesszióira, amelyek egyúttal nemzetközi jelenségek: az arts and crafts és a vernakularizmus helyi, egymástól eltérő megvalósulásainak tekinthetők.[8] Éppen Krakkóban foglalkoztunk e témával is 1997-ben.[9] Azóta megkezdődött az ornamentika mint új művészeti nyelv alapjának[10] feltárása is.

Az elvesztett közép-európai identitás mintha napjainkban újrafogalmazódna. Ezt segíti a két világháború közötti és a második világháború utáni időszak figuratív művészetének, egy eddig mellőzött, tragikus festői hangvételnek az újrafelfedezése is.[11]

2. Ezért érdemes felemlíteni, amit T. S. Eliot írt a régióról.[12] Szerinte egy régión belül jellegzetes a társadalmi osztályok kulturális kapcsolata, közössége; ez fontosabb, mint más régiók azonos társadalmi osztályaival való kapcsolatuk. Úgy tűnik, a patriarchális közép-európai feudalizmusban ez a kapcsolat fennállt, s ennek folyományaként az „anyanyelvet" őrző parasztság és az azt „felfedező" értelmiség egymásra találása a 19. században és a 19-20. század fordulóján azonos társadalmi program lehetett: a nemzeti középosztály, a polgárság megteremtéséé. Wyspiański Menyegző című drámája éppen ennek a találkozásnak valóságos képe és szimbolikus víziója. Színtere a „lengyel Tátra", a hegylakó gurálok világa. A dráma első, 1901-es bemutatásához a költő és festőművész Wyspiański maga tervezte a jelmezeket: mestere, Matejko történelmi festményeinek alakjai (Stanczyk), kora társadalmának szereplői és a társadalmon kívüli gurálok népviselete alapján. A már 1894-ben - fiatalon - meghalt magyar, arisztokrata származású, az életét utazással és párizsi arisztokrata és művészeti szalonokban töltő Justh Zsigmond Fuimus című regénye Felső-Magyarországon, a Tátra alján játszódik, de nem az ottani tót lakosság,[13] hanem a magyar történelmi arisztokrácia hanyatlása a témája, melynek tagjaként az értelmiségivé nevelkedett főhős nem is a várakkal koszorúzott, múlttal terhes hegyvidékben, hanem egy másik tájegységen: az alföldi parasztsággal vállalható közösségben látja a magyar társadalom jövőjét. A kulcsregény különc figurája, a főhős világcsavargó, minden társadalmi kereten túllépő festőművész rokona, Poldi más úton jár: a nemzetben gondolkodás kötöttségeitől szabadon él a sajtkészítő tót hegyilakók körében is.

A lengyel vernakularizmus, a lengyel nemzeti stílust ígérő „zakopánei stílus" az 1880-as évektől (építészetben, iparművészetben, de még az irodalomban is) a „lengyel" Tátra gurál kultúrájához kötődik. Magyarországon a népművészet 19. századi felfedezése természetszerűleg egy másik, magyarlakta vidékhez: a kelet-magyarországi Erdély Kárpátokkal övezett hegyvidékének virágzó paraszti kultúrájához, művészetéhez kötődik, aminek tanulmányozása nyomán alakult ki a 20. század elején a gödöllőiek iparművészete, építészete, a népköltészet balladáit, mítoszait megjelenítő monumentális művészetük, sajátos ornamentalizmusuk.

E társadalmi, illetve kulturális vonatkozású jelenségeket, az ún. nagy- és kisművészetek, a „magas" és a népi kultúra közti hierarchia felszámolását tekinthetjük a közép-európai (regionális) modernizmus egyik útjának (ha egyáltalán fontos ez), aminek gyökerei mélyebbre nyúlnak, a kultúra jelentőségére utalnak a művészetek 19. századi történetében. Hiszen gazdaság, tudomány és politika - a bloomingtoni Calinescu által megfogalmazott - nyugati típusú, modernitást jellemző együttműködése[14] a közép-európai régióban - feltehetően a birodalmi céljait fenntartani szándékozó Ausztria miatt - sokáig nem fejlődött ki. Ugyanakkor a modern civilizáció is hódított a régióban, az ugyancsak megvalósítatlan államnemzeti keretektől függetlenül. A nemzeti művészeti intézményrendszer majd mindenütt kialakult (művészeti társaságok, akadémiák, kiállítóhelyek, folyóiratok Prágában, Krakkóban, Budapesten),[15] s az európai művészeti központok akadémiái, a világkiállítások, a nemzetközi terjesztésű művészeti folyóiratok, sőt egyes művészetek, mint például az építészet esetében a nemzetközi kongresszusok információi, az új nagyvárosok nemzetközi kiállításai egyidejűleg mozgékonnyá, változásokra fogékonnyá tették a művészeti életet. A művészi identitást egyformán alakította az európai (nyugati) és a közép-európai vagy nemzeti, helyi identitás, s ennek kialakításában és reprezentálásában különösen jelentős szerephez jutott a modern művészet legsajátabb műfaja: a tájkép.

3. A magyar művészetben - a birtokképek és veduták mellett és után - az alföldi táj, illetve a várromokkal ékes hegyvidékek váltak - egymástól eltérő földrajzi sajátosságaikkal, népéleti vonatkozásaikkal és történelmi utalásaikkal - az ún. „nemzeti művészet" reprezentánsaivá a 19. század közepén, (az irodalommal karöltve) képviselvén a sajátos kultúrájú térségek (szubrégiók) egymás mellett létének fontosságát.[16] Eliot gondolkodása szerint az „igazi regionalistát" éppen ez érdekli, nem a politikai és gazdasági kérdések. Mivel azonban - például Magyarországon - ez a kultúraalapú regionalizmus része a politikai nemzetté válás 19. századi európai - modern - történetének, mondhatjuk, hogy nálunk a modernség legalább annyira regionális, mint nemzetközi fejleményeknek köszönhető.

A tájkép e két típusa mellett, amelyeket - számos kiemelkedő és populáris irodalmi mű után - a Fuimusban Justh is érzékletesen megrajzolt, és amelyek a nemzet történetében alternatívát jelentettek: a múltét és a jövőét, a hegyvidék - elsősorban a Kárpátok - képtémaként önállóan, társadalmi problematika nélkül is megjelent.

Az első illusztrált magyar folyóiratban, a német nyelvű pozsonyi Ungarisches Magazinban (1781) a Kárpátokról jelent meg rézmetszet.[17] „Bár nincs rajta történeti emlék, nemzeti jelkép a »királyi Tátra«" Kazinczy Ferenc klasszicista költészete és idealizáló esztétikája szerint is Magyarországon.[18] A 20. század írója, az angliai emigrációban meghalt Szabó Zoltán szerint „Az egyetlen, ami egészen kitöltötte a Kárpátok karéját, a magyar irodalom volt":[19] e földrajzi-történelmi egység: a haza érzelemgazdag értelmét az irodalom bontotta ki, és nem utolsó sorban a Kárpátok földrajzi jelenléte segítségével fogalmazta meg egy „mozdíthatatlan, állandó, biztonságos és maradandó Magyarország" képét.[20] Azonban (irodalmi) szövegek kíséretében megjelent ábrák tették emlékezetessé ezt a képet, mint amilyenek még a 19. század közepén megjelent kiadványok illusztrációi is voltak: a Magyarország és Erdély eredeti képekben acélmetszetű képei, köztük a Kárpátoké[21] vagy a Magyarföld és népei című egykötetes kiadvány 22 kőnyomatának első darabja.[22] Ekkor azonban már a festészet is témájául választotta.[23]

A századközép nagy tájképfestő generációja közép-európai akadémiákon nevelkedett.[24] Brodszky Sándor Havasi tájképe a Pesti Műegyesület 1851. évi kiállításán, Ligeti Antal A Kárpátok látképe a Thököli vártól Kézsmárkon című festménye (1854), Kelety Gusztáv Tátrai tája (1850-es évek?),[25] Tátrai táj vízeséssel című képe,[26] Molnár József Kárpáti tája (1869),[27] Telepy Károly Havasok című festménye egy tágabb, földrajzi értelemben vett Közép-Európa képtípusa, amit a német származású Kelety apja, a drezdai Klette Károly 1846-os felvidéki vázlatkönyvének lapjai (a lomnici csúcsról) és az említett magyar festők alpesi képei is bizonyítanak.[28] A magyar művészek a hazai Tátra csúcsait rajzolván és festvén a topográfiai hűséget igénylő veduta műfaján éppúgy túlléptek, mint a klasszicizmus heroikus, ideális tájain. Közvetlen elődeik: a német romantikusok (Ludwig Richter képe a Watzmann-csúcsról, Carl Gustav Carus emelkedett tájai, Joseph Anton Koch Svájci-Alpokja) példájára Tátra-képeik az új, narratív elemet nélkülöző, független, „zenei" típusú művészet példái lettek. A természet közvetlen reprezentációja egy új nyelv születését ígéri, melyben a természet egyes elemei - például a nyugodt víztükrű tengerszemek, az őket karéjban övező sziklacsúcsok, a felhős ég a fekvő formátumú panorámaképeken - önmagukban szimbolikus jelentést hordanak.[29] E képek elemzői szerint a természet érintetlenségének és fenségének felfedezése, megragadása képes a történetiséget túlszárnyaló (természeti, mitikus) múlt és a lélek felemelkedésének reprezentálására.[30] A természeti megjelenés érzelmekkel függ össze: a tájkép egyszerre objektív és személyes, a festői nyelv evokatív, mindenki számára érthető.[31] A fénylő vagy köd lepte, hófödte, kimagasló hegycsúcsok és a mélységek égi fényt visszatükröző hegyi patakjainak, vízeséseinek ellenpontja; ezeknek és a sötét hegyoldalaknak kontrasztja; az égi események tágasságának és a földi helyszínek szorongató szűkösségének szembeállítása drámaivá válik a függőleges formátumú képeken,[32] másrészt a természetben meglátott teljességet reprezentálja a véges és a végtelen, a lent és a fent összefüggése.[33]

A német romantika (Caspar David Friedrich) vallásosságtól megfosztott, de panteista változata a tátrai képtípus. Jól mutatja lelki-érzelmi vonatkozásait, egyúttal az említett kisebb magyarországi tájrégiók elioti egymásra utaltságát, alternatív voltát a századközép egyik legszebb tájleíró költeménye, melyben Petőfi Sándor az Alföld dicsőítését épp a Kárpátokra utalva vezeti be: „Mit nekem ti zordon Kárpátoknak Fenyvesekkel vadregényes tája! Tán csodállak, ámde nem szeretlek, S képzetem hegyvölgyedet nem járja. Lenn, az Alföld tengersík vidékin Ott vagyok honn, ott az én világom; Börtönéből szabadúlt sas lelkem, Ha a rónák végtelenjét látom."

Más viszony fűzte a Tátrához a felső-magyarországi festőket, akik a „saját tájat" látták és adták vissza képeiken, objektív és szubjektív értelemben egyaránt. Szent-Istvány Titusz, Tibély Károly topografikus hűségű tájportréin (Poprád-tó a hegycsúcsokkal, 1850-es évek; Tátrai táj, 1855), a bécsi és müncheni tanultságú Libay Károly Lajos a század közepén készült rajzain kis köznapi jelenetek is megfértek a monumentális tájban. Talán ez a bensőségesebb szemlélet, mint a fenségesség ellenpontja az egyik oka annak, hogy a következő generáció tagjainak is mondható művészek képein a romantikus-akadémikus festészet tájai által nyitott új dimenziók elmélyülnek. A másik ok a festőiség megváltozásában, új festői nyelvben keresendő, valamint egy új természetfilozófiában.

Ha számba vesszük a Kárpátok eddigi képi jelentéseit, önmaga fenséges, királyi volta, hazát meghatározó jelenléte mellett a lélekre gyakorolt hatását, s így az emberre is vonatkoztatott természeti világkép teljességét emelhetjük ki. A lázadó költő lelkének azonban börtön, s a levert magyar szabadságharc utáni, említett festményektől sem lehet idegen ez a jelentés. A szabad lélek, a szabadság madara, a sas viszont ugyanúgy otthonos a hegyvidéken, mint a síkságon.

Új és komplex értelmet az a generáció ad majd e tájképi témának, mely a századközépen született, és a 19. század utolsó negyedében, a 20. század elején (a századfordulón) alkotott.[34] Most e korszak havasi képei közül csak a felvidékiekkel foglalkozom, hiszen egész más módon és jelentéssel lett téma a Kárpátok keleti vidéke a magyar millennium idején, 1896 körül a honfoglalás történelmi képein (Feszty Árpád körképétől Csontváry Kosztka Tivadar kései, A magyarok bejövetele című képéig) vagy a festők akkori, nagybányai „honfoglalása" során a táj történelmi emlékezetére és a művészet látomásos voltára hivatkozó, a Rákóczi szabadságharc korát felidéző festményeken (Iványi-Grünwald Béla: Énekes tájban).

Az irodalom „elveszett" nemzedékének mai megítélése árnyaltabb: a természetközeli (paraszti) életet tanulmányozó írók (Gárdonyi Géza, Tömörkény István) munkáiban a természet és az emberi közösség összefüggésére, a történeti időtől független természeti létidő megjelenésére, a természet kettős (csodás és borzalmas), de elfogadott arcára, az élet romlandóságára és a megváltás nélküli halálélményre, a tragikum helyett megjelenő erőteljes valóságfeltárásra, valamint egy új nyelv születésére hívja fel a figyelmet az irodalomtudomány.[35] Feltűnő a karakterisztikumok ezen sorában, mennyire új, az ember és társadalom vonatkozásában is, a korszak természetfelfogása. Erősen biológiai jellegű - Darwin, Spencer és Ernst Haeckel tanainak elterjedésére figyelmeztet. Nyomukban egyrészt az egykor virágzó társadalmi osztályok elöregedése, kihalása, újak felerősödése tételeződik a biológia fejlődéselve alapján,[36] másrészt egy biológiai alapú, organikus világkép terjed el. A már említett Justh-regény egyik alakjának könyvtárában is az említett szerzők munkáit sorolja fel az író.[37] Könyve több okból is példája e kétféle gondolkodásnak: még a (történelmi) nemzet sorsa a témája, de arisztokrata hőse paraszti környezetet választ, felfedezi ennek életerős sajátosságait, a bomló és halódó feudális világgal szemben. A havasok is a társadalmi változások biológiai analógiái: felfelé haladva rajtuk az utolsó stáció a „magasztos pusztulás, a tengerszemek sziklavilága", az élet hiánya.[38] A kulcsregénynek ez azonban csak az egyik szála. A másik szál bemutatja a hegyekben (a Tátrában) kóborló, látszólag „elveszett" festőt, akinek jellemzésében a nemzet helyett inkább a táj és természeti lényekként létező lakói iránti érdeklődés a döntő,[39] akik számára az élet puszta biologikum. A havasokban azt tanácsolja a főhősnek: „Gyönyörködjél abban, amit látsz. Hisz már ez a látvány is ritka érdekes. Nézd... mily különös szép és gyönyörködtető a rothadó anyag újjászületése, a kiválás processzusa, hogy ád új életet az, ami már maga életre képtelen. [...] A világon minden csak azért jött létre, hogy végül elpusztuljon." A főhős szerint Poldi, a festő egyszerre cinikus és kíméletlen, valamint gyengéd és finom érzésű, aki „Nagyon fenn s nagyon lenn járt mindig."[40]

Ez a festő Mednyánszky László. 1852-ben született a Felvidéken, kortársa, Csontváry Kosztka Tivadar 1853-ban. Mivel az utóbbi Tátra-képével másutt foglalkoztam,[41] most csak Mednyánszkyra térek ki, nem említve azonban az ő körét, tanítványait sem.

Arisztokrata családjának köszönhetően örökölte a birtokképek és a történeti táj hagyományát,[42] ismerte a bécsi Thomas Endernek gróf Waldstein János megbízására festett, felvidéki történeti és magashegyi tájakat megörökítő akvarelljeit,[43] sőt Ender tanítványa is volt. Az 1870-es években Münchenben és Párizsban tanult, s egész életében úton volt: miközben dolgozott, mindig vándorolt: Barbizontól Rómáig, az Alföldig és a Tátráig, sőt Krakkóig vittek útjai.[44] Barbizon és a francia realizmus látásmódja és festői megoldásai hagyták benne a legmélyebb nyomot.

A Mednyánszky-életműre jellemző ciklikusság, ismétlés alapján tárgyalható műtárgycsoportok egyike, a „folyókanyarulatnak" nevezett tematikus képcsoport,[45] mely az 1870-es évekből származó Tiszai halászattal kezdődött, egy jellegzetesen alföldi képtípus képviselője, de 19. század végi módon, úgy a képfogalom vizsgálatára irányuló jellege, mint sajátos perspektívája miatt. A festő nem alkalmazza a 19. századi tájképek hagyományos megoldását: hármas rétegzettségét (előtér, középtér, háttér), hanem két képsíkra (alapsík és háttérsík) bontja a képmezőt, melyek közül az alapsík a keskenyebb, a háttérsík a nagyobb. Az ezen megnyíló ég (fény) és tükröződése az alapsík vizében a művészi ábrázolás metaforája is lehet. A közép-európai hangulatfestészetben - ha nem is a fényt központba állítva - számos hasonló példát találunk.[46] Mednyánszkynál nemcsak a kép horizontális tengely mentén való megkettőzésére, ábrázolás és festőiség, látható és látszatvilág együttes bemutatására figyelhetünk fel, hanem a fent és lent jelentőségére. A két síkra osztott képen a hagyományos, a távolságot fizikai nézőpontból, horizontálisan értelmező látszatperspektíva elveszti jelentőségét. Helyette az eget és földet kapcsolja össze a fény és tükörképe, mely nem a földi távolságot értelmezi, hanem - összefüggésben a fényszimbolikával - egy sajátos fényperspektíva kialakítását szolgálta. Ezzel ég és föld misztikus egységbe kapcsolódik, a perspektíva nem vezet ki a képből, hanem éppen hogy a két vízszintes képsík függőleges viszonyában ábrázoltatik.[47] Ez a képtípus Mednyánszky hegyi tájainak egy részét is jellemzi (Szürkület a Poprádnál, 1878-80), s benne talán a spirituális természetű buddhizmus öltött formát, melynek magyarországi megismertetése épp a felvidéki Mednyánszky családhoz köthető.[48]

Hegyek között vagy Tátrai vízesés című képein érhető tetten e tájkép személyes volta: a motívum (út és patak, illetve vízesés) mintegy a festőtől indul a kép alsó szélénél, s fokozatosan tágul ki és teljesedik be a kép az éggel. A festő, a néző fizikailag részese így a tájnak, ami a biologikum szerepének megjelenésére utal Mednyánszky gondolkodásában.[49] A Tátra alján, a Dunajec vidékén készült, sziklákat, barlangokat, földi hasadékokat mutató képei viszont - tán az előbbi csoport után és a folyókanyarulatokkal ellentétben - lélegző, mozgó, élő földi világot prezentálnak, a szó szoros értelmében, azaz nem ábrázolatok, nem re-prezentációk. Mednyánszky technikája (a festőkéssel felrakott és kikapart foltok), színhasználata (alapszínek és származékaik sűrű egymás mellettisége), élőlényszerű formái, a közvetlenül a kép alsó szélénél (előtér nélkül) induló, a kép felső keretéig nyúló nagy motívumok a prezentáció eszközei. Egyetlen, osztatlan képsíkot használ tehát a festő, melyen nem az optikai valóságot, hanem a - közelséggel is hangsúlyozott - biologikum perspektívátlan képeit hozta létre (Alkony, 1897-98; Dunajec ősszel, Dunajeci táj, 1900-as évek eleje). Igen kevés kivétellel e képei és számos Tátra-képe fekvő formátumú. Mintha szakítani akart volna a romantikus-akadémikus Tátra-képek olykor függőlegesre komponált drámaiságával. Bécsi mestere panorámáinak objektivitása is kiindulópontja lehetett (Őszi tájkép, 1880-as évek).

Az 1890-es évek első felére datált havasi képeinek gyors, lendületes ecsetkezelése, a felső képmezők szikrázó fehérje és hideg (kék, zöld) színei, az előterek meleg, barnás árnyalatai az enyésző élet és az élettelenség ellentétét feloldó tárgyilagos festői gyönyörködés példái (Hegyi tó, Havasok, Tátra, Tátrai tájkép, 1900; Itatás a Tátrában, 1900 és 1905 k.). Jóllehet az első világháború idején, hadifestőként előtereit figurák sokaságával telítette (Ágyút húzó katonák a hegyek között, 1915 k.; Vonuló katonák), a hófödte bércek szenvtelen ragyogásával szemben a földi célok és küzdelmek csak az enyészet világát árnyalják.

Mednyánszky természetelvű világképe olykor vizionárius képekben öltött formát. Havasi képein a vakító hegycsúcsok kalligrafikus ecsetvonásokkal jelzettek csupán.[50] Világháborús katonaképein a világító ég alatt sötétben vonuló alakok ellentétét majdhogynem kozmikussá növelte. Megelőlegezve azt a századvég német természetfilozófiája nyomán kibontakozó kozmikus világképet, mely majd az első világháború (és Mednyánszky halála) után Bruno Taut építészetében az Alpok csúcsait koronázó üvegkristály épületek terveihez vezetett.

Csontváry természetfilozófiája is részben a hegyvidék megjelenítésében öltött formát.

Jókai Mór A jövő század regényében (1872-74) mindenkitől eltérő, romantikus-vizionárius leírását adja a Kárpátoknak. „A Kárpátnak pedig nincsenek sem jéghegyei, sem örök havasai. [...] A Tátra hegylánca úgy áll most is, ahogy azt százezernyi évek előtt a földalakító istenerő az izzó földrétegen át előretolta. Szürke gránit és alpesmész az, egymáson keresztültörve. [...] Egy sziklaóriásokból összehányt tömkeleg az, mely mindent, ami emberi alkotás, kigúnyol. Meredek, szálkásan felhegyesült ormok, vadul kicsipkézett hegygerincek, miket egyszerre félbeszakaszt egy-egy tátongó hegyrepedés, ezer meg ezer lábnyi mélységű örvényt képezve, melyből merev obeliszk egyenességű sziklaoszlopok nyúlnak fel; aztán jön egy-egy iszonyú fal, mely oly egyenes, mintha karddal volna vágva, a mélyből emelkedik fel, minden talapzat nélkül, csaknem függélyesen. [...] És köröskörül semmi hang, csak a sziklafalakról aláomló hegyfolyamok fenséges zúgása. [...] a lemenő nap az egész bércláncolatot tűzlángba borítja, mintha megkövült lángoszlopok merednének az égre, mintha izzó vulkánok egész sora emelkednék egymás fölé".[51] A leírás erősen képszerű, sőt melléknévként funkcionáló, még befejezett alakjukban is aktív igenevei (földalakító, izzó, felhegyesült, kicsipkézett, tátongó, megkövült), de főnevei is (istenerő, hegyrepedés, örvény, tűzláng, lángoszlop) rendkívüli energiák működését idézik meg, ezeket jelen idejűvé téve. Jókai lázas betegségben, álmatlanságban fogott hozzá „legfantasztikusabb" regényéhez,[52] nyelvezete azonban költői teljességben tette élővé vízióit. A Tátra a vajúdó Föld szülötteként jelenik meg az olvasó előtt.

Olvasta-e vagy sem Csontváry Kosztka Tivadar e regényt, nem tudjuk. De egyetlen, monumentális tátrai képe, A Nagy-Tarpatak a Tátrában (1904-05) nem sokkal utóbb fogant, s évtizedekig érlelődött benne. Elképzelhető, hogy látta a nagy Tátra-festő generáció tagjainak kései, a tarpataki vízesést ábrázoló műveit is, hiszen például Molnár József Vízesés a Tarvölgyben című képének budapesti kiállításakor, 1877-ben ő is a fővárosban tartózkodott. Molnár még több ízben, utoljára 1903-1904 telén is állított ki tarpataki képeket, s közben Brodszky, Telepy is.[53] Ebben az időben Csontváry azonban már folyton utazott, a Mediterráneumot járva dolgozott kevés, de mindig „nagy motívumot" megjelenítő <...> s mégis vissza-visszatért 1881-ben kiválasztott tátrai témájának helyszínére. A kiválasztás körülményei is visszautalnak a korábbi Tátra-képekre, hiszen Kelety Gusztávval levelezett róla akkoriban.

A hatalmas panoráma a fenséges, távoli és a hétköznapi, közeli természet képét adja. A hegyóriások olykor kristályhegyek, máskor lángoszlopok. A közeli hegyoldalak apró motívumokkal, virágokkal, házzal és utakkal csendesek és békések. Csontvárynak a világot életben tartó energiára vonatkozó nézetei, hazája iránti elkötelezettsége és az emberi lét megértésére irányuló szándéka mégis egységes, a világgal való együttérzésként megfogalmazható képtípusban öltött testet.

Valójában nincs e két közép-európai, felső-magyarországi „csavargónál", Csontvárynál és Mednyánszkynál jobb „példa" Európára, folytonos átjárására, átjárhatóságára. Filozófiai megközelítésből Csontváry egyes művei és Medgyánszky sorozatai segítségével - akár Eliade (A szent és a modern művész), akár Maurice Tuchman (A spirituális a művészetben) vagy Jean Clair (Elveszett Paradicsom - Szimbolista Európa) munkáira gondolunk - könnyebben feloldható a századvég, a századelő Janus-arcú világának és művészetének dualizmusában rejlő problematika. Az egyetemesnek mondott modern művészetnek a történetírásból hiányzó e láncszemei felfedezéséhez, elméleti kérdéseinek megválaszolásához, egyáltalán: új szempontú feldolgozásának megkezdéséhez ad kulcsot régiónkhoz kötődő hegycsúcsaik kettős világból felépülő, és mégis egyarcú, új univerzuma.

[1] A jelen tanulmány alapjául az MTA lengyel-magyar vegyes bizottságának szervezésében megrendezésre került Hegyek és mítoszok című konferencián elhangzott előadás kézirata szolgált. A kézirat publikálása jelenleg folyamatban van.

[2] Például a Természetesen című közép-európai kiállítás természetművészeti kutatásainak vezetésével (Ernst Múzeum, 1994), melynek katalógusában tévesen szerepel a koncepció alkotójának neve. Másik példa a Találkozások Közép-Európában címmel rendezett művészetkritikai konferenciáké (a MAOE keretében, 1996, 1997), melyeken a nemzetközi kortárs művészet sajátos közép- és kelet-európai változatai kerültek szóba.

[3] Épp csak elkezdődött a közép-európai plein air kutatása: Közép-Európa művészete Budapesten. Konferencia, Ernst Múzeum, 2005.

[4] Nemzetközi együttműködés eredményeként kapott hangsúlyt a hangulat-impresszionizmus mint közép-európai stílusjelenség a Mednyánszky-kutatások nyomán: Mednyánszky László / 1852-1919. Kossuth Kiadó - Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2003.

[5] Bugya Brigitta: Wagnerschule. In: Bugya B.: Medgyaszay István. Szakdolgozat, ELTE, 2005.

[6] The Beginnings of Modernism in Central European Architecture. Ernst Muzeum, Budapest, 1995.

[7] Changing Values in Central European Art at the Turn of the Century. In: Stulecie towarzystwa artystów Polskich „Sztuka". Edited by Anna Baranowa. Kraków, Instytut historii sztuki, Uniwersytetu Jagellonskiego, 2001

[8] Erről legutóbb a New York-i Centropa folyóirat 2004-es évfolyamában olvashattunk (szeptember). Szerk.: Andrzej Szczerski.

[9] Vernacular Art in Central Europe. Cracow, International Cultural Centre, 2001. Edited by Jaczek Pulchra

[10] Például a cseh Frantisek Kupka festészetében, építészeti vonatkozásban lásd Les deux faces de la modernité en architecture: Ornamentalisme et fonctionnalisme, Budapest-Vienne. Cahier d'études hongroises, 2005, iparművészetben Keserü Katalin: Századforduló - kiállítások. In: Angyalokra szükség van. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2005.

[11] Lásd 4. jegyzet.

[12] Notes towards the Definition of Culture by T. S. Eliot. New York, 1949.

[13] Divald Kornél: Felvidéki séták. Budapest, 1925.

[14] Matei Calinescu: Five Faces of Modernity. Duke University Press, Durham, 1987.

[15] Lásd a CEEPUS program keretében készült forrásszöveg-gyűjteményt a régió képző- és iparművészetéről, Budapest, Eötvös Lóránd Tudományegyetem Művészettörténeti Intézet.

[16] Sinkó Katalin: Az Alföld és az alföldi pásztorok felfedezése a külföldi és hazai képzőművészetben. Ethnográfia, 1989. 121-154.; Keserü Katalin: Várábrázolások. Táj és történelem a historizmus festészetében Magyarországon. In: A historizmus művészete Magyarországon. Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Kutató Intézete, Budapest, 1993.

[17] Prospect eines Theils der Karpatischen Gebirge von der Seite von Lomnitz, ohnweis Kaysmarkt. Róla D. Szemző Piroska: A magyar folyóirat-illusztráció kezdetei. In: Művészettörténeti tanulmányok. A Magyar Művészettörténeti Munkaközösség évkönyve 1953. Budapest, 1954. 104.

[18] Szabó Júlia: A mitikus és a történeti táj. Balassi Kiadó - MTA Művészettörténeti Kutató Intézet, Budapest, 2000, 132.

[19] Szabó Zoltán: Szerelmes földrajz. Washington, 1964. 17.

[20] Uo. 141.

[21] Szerkesztette Hunfalvy János, metszette Rohbock Lajos, Darmstadt, 1856-64, 2. kötet.

[22] Vahot Imre kiadása egy 1853-as többkötetes kiadvány nyomán.

[23] Pichler Károly: A lomnici csúcs. A Pesti Műegylet 1841-es kiállítása.

[24] Az 1830-as években Bécsben, 1840-es években Velencében és Münchenben tanult Molnár József, ugyanakkor Münchenben és Itáliában tanult Ligeti Antal, Brodszky Sándor, az 1850-es években Bécsben, 1860-as években Münchenben tanult Kelety (Klette) Gusztáv, az 1850-es években Münchenben és Velencében tanult Telepy Károly.

[25] Gouache, Magyar Nemzeti Galéria, F 75.176

[26] Miskolc, Hermann Ottó Múzeum 77.217

[27] Olaj, vászon, 170 × 140 cm. Magántulajdon.

[28] Molnár József: Tóparti város az Alpokban. Olaj, karton, 33×57 cm. Mű-terem Galéria őszi képaukció 2002, 50. Az Északi-Kárpátok mellett mindazonáltal igen kevés a más hegycsúcsot ábrázoló kép: Telepy Károly: Aldunai táj, olaj, vászon, 37,5 × 55 cm. Kieselbach téli képaukció 2002. 62.; Markó Ferenc: Vásárra menő román család, 1867. Olaj, vászon, 137 × 110,5 cm. Magántulajdonban.

[29] Charles Rosen - Henri Zerner: Romanticism and Realism. Faber and Faber, London-Boston, 1984. Például Telepy Károly: Tengerszem, olaj, fa, 24×40 cm. Mű-terem Galéria őszi képaukció 2002. 48.; Havasok, olaj, karton, 19,5 × 30 cm. Kieselbach őszi képaukció 2005. 104.

[30] Szabó Júlia i. m. 117-118.; Művészet Magyarországon 1830-1870. MTA Művészettörténeti Kutató Csoport, Budapest, 1981. Párhuzamként kínálkozik a Magyar Nemzeti Galéria Fujiyama című aktuális kiállítása Hokusai és Hiroshige A Fuji 36 látképe című fametszetsorozataival (1823-31, 1859), melyek lapjain Japán legmagasabb, mindenhonnan látható hegye - az animista természetvallás jegyében is - nemzeti szimbólummá vált.

[31] Különös példája ennek a naplemente vörös színében lángoló Havas hegycsúcs (olaj, vászon, 35,5 × 60 cm. Mű-terem Galéria tavaszi képaukció 2001. 100). Telepy Károly előtérre és háttérre osztott képén. Ez az egyszerű képszerkezet jellemzi Tátrai táját (olaj, vászon, 42,5 × 65,5 cm. Kieselbach őszi képaukció 2002. 185.), melyen az előtér burjánzó vegetációja (és a képszerkezet is) Mednyánszky havasi tájképeinek egy csoportjával rokon.

[32] Kelety Gusztáv és Molnár József 26-27. jegyzetben említett művei, Telepy Sebes hegyi folyója, olaj, fa, 25,5 × 19 cm. Mű-terem Galéria tavaszi képaukció 2004. 106, Brodszky Sándor: Vízesés, olaj, karton, 28 × 25,5 cm. Mű-terem Galéria őszi képaukció 2002. 52.

[33] Telepy Károlytól a két fő képtípust ötvöző képeket is ismerünk: Zúgó patak, 1892. olaj, vászon, 67,5 × 50 cm. Mű-terem Galéria tavaszi képaukciója 2001, 41.; Táj hegyi patakkal, olaj, fa, 18,2 × 24 cm. Kieselbach őszi képaukció 2003. 35.

[34] Az irodalom e nemzedékét az irodalomtudomány hosszú ideig mint vezető egyéniségeket és célokat nélkülöző, elveszett nemzedéket tartotta számon (a szabadságharc bukása után születtek), mely saját nyelvét sem tudta kialakítani.

[35] Kiczenko Judit és Alexa Károly előadásai a Petőfi Irodalmi Múzeum Apai örökség című konferenciáján, Budapest, 2005.

[36] Justh barátja, a festő Mednyánszky László sógora, a felvidéki Nagyőrön élt történetfilozófus, Czóbel István is a darwini fejlődéselv híve volt.

[37] Justh barátjának mondhatta Mednyánszkyt, így Czóbel István hatással lehetett a regényalak megformálására.

[38] Justh Zsigmond: Fuimus. In: uő: A pénz legendája. Szépirodalmi, Budapest, 1969, 364-365.

[39] Szabó: i. m. 19. „A haza földrajzi értelme sok tekintetben elsődlegesebb élmény, mint a történelmi."

[40] Justh: i. m. 370. l.

[41] Katalin, Keserü: Rippl-Rónai, Csontváry, and Gulácsy. Noran, Budapest, 1999.

[42] Nagybátyja könyve: Alois Freiherr von Mednyansky: Malerische Reise auf dem Waagflusse in Ungarn. Joseph Fischer metszeteivel, második kiadás Pest, Hartleben, 1844.

[43] Waldstein János ajándéka a Magyar Tudományos Akadémiának 1868-ban

[44] A millennium idején a keleti Kárpátokban is dolgozott Feszty Árpád. A Magyarok bejövetele című körképének részleteihez készítve tanulmányokat.

[45] Mednyánszky i. m.

[46] A lengyel Pankiewicz vagy Ruszczyc, a cseh Preissig, az osztrák Moll és Klimt művei.

[47] Miszticizmusához adalékot szolgáltat Gellér Katalin: „Vonjuk ki magunkat egyre jobban és jobban az érzéki csalódások eme világából". In: Mednyánszky: i. m. 176-184. l.

[48] Mednyánszky nagyapja, Szirmay Boldizsár buddhizmusról írt könyvéről Ambrus Lajos: Észak géniusza. Magyar Nemzet Magazin, 2005. febr. 15. 36. l.

[49] Anna Król e konferencián vetítette Wyczólkowski egy hasonló megoldású, 1905-ös tátrai krétarajzát. A biológiai szempont egyébként a lengyel festészetben nem játszott szerepet.

[50] Feltételezhető e kontúrként is funkcionáló ecsetvonások japán eredete. Hokusai említett sorozatán emelik ki a színfoltokat világos kontúrok.

[51] Jókai Mór: A jövő század regénye. Akadémiai, Budapest, 1981, I. 450-452.

[52] Mikszáth Kálmán: Jókai Mór élete és kora. Budapest, 1954, 279.

[53] Keserü, Katalin: Rippl-Rónai, Csontváry and Gulácsy. Noran, Budapest, 1999.

Galéria A hegyek változó jelentése a magyar művészetben című fejezethez