Magyar művészet az osztrák önkényuralom és a dualizmus időszakában

Munkácsy Mihály (Munkács, 1844. febr. 20. – Endenich, 1900) vallásos képeinek újraértékelése

*[1]

Munkácsy Mihály művészetének újraértékelése a Magyar Nemzeti Galéria 2005-ös, Munkácsy a nagyvilágban című kiállításán és ennek katalógusában, valamint a kiállítás és előkészítése során megjelent kiadványokban történt meg Magyarországon, ahol - életművéhez méltatlanul - ideológiai okokból állították példaként a szocialista realizmus kötelező érvényű bevezetésekor, az 1950-es években, majd pedig, röviddel utána, a saját korára, a modernizmus kibontakozása idejére tekintve is korszerűtlennek nyilvánította a világ felé megnyíló csatornákon korszerűséget kereső művészeti élet és művészettörténeti szemlélet.[2] Az „újrafelfedezés" során nyilvánosságra került művek[3] és adatok fényében a mindenkori korszerűségtől függetlennek is tekintendő, monumentális, ám recepcióját[4] tekintve „hontalan" életmű művészettörténeti újrakanonizációja kezdődött meg.[5] Figyelemre méltó az a tény, hogy ebben a folyamatban Magyarországon kívüliek is részt vettek (szülőhelye megemlékezéssel, amerikai magyar gyűjtője műveinek kölcsönzésével), és részesülni kívánnak belőle. A Magyar Nemzeti Galériának a magyar művészet európai művészetbe ágyazottságát bizonyító kiállításainak sorában - amit egyébként az újrakanonizálás igénye nem szükségszerűen jellemzett[6] - ez a kiállítás egy nemzeti kultusz történetének megismerésére is vállalkozott, bizonyítva - az említett tények alapján - annak meglétét is. 2005-ben hasonló újra-áttekintést láthattunk a finn Ateneumin Taidemuseóban a Munkácsynál valamivel fiatalabb Albert Edelfelt (1854-1905) életművének bemutatása és feldolgozása révén. A Párizsban és hazájában egyaránt működött, nemzetközi sikereket elért festő történelmi, vallásos és tájképeinek, portréinak, reprezentatív falképeinek értéke, a finn kultúra nem hivatalos európai „nagyköveteként" tekintett személyiségének jelentősége azonban sosem kérdőjeleződött meg Finnországban és a finn kultúrában.

Az alábbiakban - ismertetve a Munkácsy-kutatás új eredményeit - néhány, főként az elő- és utóéletére vonatkozó adalékkal kiegészítem a róla alkotható képet.

Munkácsy a mai Magyarországon kívül eső területen (Munkács, Ukrajna) született, gyermek- és serdülőkora egy részét a Partiumban töltötte. Részben volt magyar származású (apja bajor sótiszt: Lieb Leo Mihály, akinek családja 1868-ban vette fel hivatalosan a Munkácsy nevet),[7] s művésszé Németországban vált, majd munkássága Párizshoz kötődött. Élete jelentős fordulópontjain, illetve sikerei kapcsán haza-hazalátogatott, végül a császárvárosból érkezett, és magyarországi állami megrendeléseknek tett eleget. A magát mindig magyarnak valló festő életművének három országhoz kötöttsége - a modernizmus esztétikai-művészeti kérdéseinek felértékelődésével párhuzamosan, egyúttal a párizsi művészeti központ 19. századot illető nemzetcentrikus művészettörténet-szemlélete és a magyar művészettörténet európai elzártsága folytán - hozzájárult művészettörténeti, kritikai hontalanságához. De a kisajátításnak arra a merész módjára is felhívja a figyelmet, amellyel Magyarországon gyakran élünk, s amely a következőképpen írható le: miközben nem teremtünk itt méltó körülményeket a tehetségek kibontakozásához, ami sok esetben külföldön következik be, az ott sikeressé vált honfitársainkat előszeretettel illesztjük a magyar kultúra, művészet vagy tudomány történetébe.[8] Ennek következtében e történettípusnak sajátos karakterisztikumává válik a haza elhagyásának szükségszerűsége (jóllehet a tanulmányok tekintetében ez természetes), a magyar és a nemzetközi színtér éles elkülönülése (ami közvetlenül a magyarországi művészeti élet elmaradottságának felszámolása után, az első világháború végétől következett be ismét), másrészt sajátossága az, hogy az életművek visszakerülnek egy olyan kontextusba, amelyhez - látszólag - szakmailag kevés a közük, harmadrészt viszont nem teremtjük meg számukra (visszamenőleg és a jövőre nézve) a megfelelő nemzetközi kontextust. A Magyar Nemzeti Galéria Munkácsy a nagyvilágban című kiállításának katalógusa ez utóbbi hiány pótlására is vállalkozik. (Remélhetőleg az intézménynek egyszer arra is lesz módja, hogy - akár kabinetkiállítások sorával - Munkácsyt valóságosan is művészeti környezetébe ágyazza.)

Apjának börtönbe kerülése (az 1848-as forradalom) után, majd szülei korai halála miatt Munkácsy anyai rokonainál, a békéscsabai Reök családnál nevelkedett. Előbb asztalosinas (1854), majd Aradon segéd (1858). Ezeknek az éveknek keserű körülményeiről, szerzett vérbajáról, szegénységéről mindenki tud, aki valaha érdeklődött iránta,[9] amint arról is, hogy a nép eközben megismert élete, a Petőfi-versek, barátsága Paál Lászlóval életre szóló tapasztalatok, érzelmek forrásai voltak számára. Gyulán, 1861-ben lett a vándorfestő Szamossy Elek tanítványa; vele ment Aradra ismét 1862-ben, ahol első munkáiból - akár formabontónak is nevezhető - kirakatkiállítást rendezett. Festett színházi függönyt, tanítványokat vállalt - már Munkácsyként írta a nevét.[10] Szamossyval járt Buziáson (Temes vármegye) Ormós Zsigmondnál[11] 1862-ben, aki bevezette őt gyűjteményébe, melynek jelentőségéről a Szépművészeti Múzeumba került képei is tanúskodnak (pl. Lorenzo Lotto: Mária gyermekével és Assisi Szent Ferenccel, a 79. leltári számon). Ormós ekkor írhatta Peter Cornelius német nazarénus festőről szóló monográfiáját (Pest, 1863). Elképzelhető, hogy Munkácsy a Rómában Szent Lukács Céhet alapító (1810), a legenda szerint a Madonnát életében lefestő szentre hivatkozó, a kép eredeti, szakrális jelentéseit és funkcióit visszakereső nazarénus csoport tagjának művészetével is megismerkedett akkor. Mindenesetre ifjúkora Magyarországán vezettetett be a művészet európai múltjába és jelenébe. Ormóssal történt találkozásának jelentőségére utal az a tény, hogy 1874-ben, európai nászútján újra felkereste őt, Temesvárt. Ekkor megfordult Nagyváradon is, az éppen ott tartózkodó Szamossy Eleknél. Ezen életrajzi adatok segítségével először sokat vitatott vallásos képeivel foglalkozunk.

Kép és vallás kapcsolatát elemezve a művészettörténet-írás (legutóbb Hans Belting[12]) az ikont (imago) és a historiát (az üdvtörténet narratív előadását) különbözteti meg mint a kép két alaptípusát, amelyek készítésének gyakorlata hosszú időn át a teológusok által szabályozott formában történt. Mindkettő eredeti funkciója az Írásra való emlékeztetés. Közülük szent csak az a kép, melynek tradícióbizonyítéka, keletkezéslegendája, látomáslegendája a megjelenített szenttel való közvetlen kapcsolatra (például lenyomatára) vagy természetfölötti eredetre utal, illetve amely csodalegendával rendelkezik. A hiteles képben érzékelhető dünamisz ennek bizonyítéka, ami egyúttal biztosítja az ábrázolt jelenvalóságát. A reneszánsz óta azonban a művész is - invenciójával, saját világértelmezésével - jelen van a képben. E máig tartó „képkorszakban" (a művészettörténet korában) a kép már nem az Ige, hanem a művészet megnyilatkozása. Habár ma is, változatlanul, a műalkotásban tovább él az ikonikus hagyomány,[13] a képi jelenlét mágiája,[14] s változatlanul, de talán megfogalmazhatatlan várakozással tekintünk a műalkotásra, mint nem hétköznapi megnyilatkozásra.

A kereszténység reformátorai a képkorszak képei ellen léptek fel, ragaszkodván az Igéhez, és mondván: Isten csak az Igét hagyta ránk. Számukra a kép jelentéktelen, s az Igétől eltérően többértelmű is. Képmegsemmisítéseik egyúttal az elvilágiasodott egyház hatalmának megtörését szolgálták. A 19. században, Munkácsy századában nem képrombolás, hanem - művészek, tudósok, teológusok közös szándékaképpen - egy ahhoz hasonló jelentőségű folyamat zajlott le a kultúrában: az eredeti kép (a historia és az ikon) visszakeresése, s vele egyidejűleg a képi dünamisz és hitelesség visszaállítása is Jézus történetének kiterjesztésével, passio humanitatisszá[15] alakításával. A táj, a környezet, a történelem, a társadalom, a lélek valóságának feltárása, a realizmus esztétikája és az Ige megidézése a kép elveszett és megmaradt tapasztalása között teremtett hidat.

Munkácsy életútja során először Ormósnál és a német nazarénusokkal kapcsolatban találkozhatott hasonló törekvéssel: a reális és ideális (a korabeli német és a reneszánsz itáliai) világ/kép összeegyeztetésével. Ormós ezt a művészi célt nagyra becsülte, ugyanakkor kritikailag alkalmazta a hazai művészeti viszonyokra is A Széchenyi-szobor és a szobrászat realismusa című írásában (Pest, 1863), mely a magyarországi egyezményes filozófia (Szontágh Gusztáv) megjelenése esztétikai irodalmunkban.[16] „Ideál" és „reál" (európai és magyar) termékeny összekapcsolásának a magyar szellemi életben betöltött szerepére utal az a tény, hogy Ormós dolgozata először Arany János lapjában, a Koszorúban jelent meg. Munkácsy akkor épp Pesten tartózkodott.

Ormós németországi utazásai idején[17] ismerkedett meg a nazarénusok műveivel s minden bizonnyal a korabeli protestáns teológia és történelemszemlélet művészetre gyakorolt hatásával is, mely a jézusi elveket megtagadó katolikus egyházat bíráló és festészetét elutasító művekben öltött testet. Majd Munkácsy a nazarénusokat foglalkoztató Münchenben találkozhatott munkáikkal, s akadémiai tanárai között volt az a Wilhelm von Kaulbach, aki Reformáció című művével a katolikus egyházat bíráló művészek közé tartozott. A képtárakat mindenütt tanulmányozó ifjú festő azonban az új, a bibliai és jelen valóságot egyeztető, hitelességre törekvő esztétikával és piedesztálra emelt példaképével: (a protestáns) Rembrandt (lélektani) realizmusával is megismerkedett.[18] 1870-ben Düsseldorfból kifejezetten Rembrandt (és Frans Hals) tanulmányozására látogatott Hollandiába barátjával, Paál Lászlóval. És düsseldorfi tanulmányai idején (27 éves volt akkor) kereste fel őt Zichy Mihály, a párizsi szellemi élet és a pétervári cári udvar kedvelt festője, aki - Kaulbachhal egy időben, vele kapcsolatban állva s az orosz nazarénus Ivanov Messiás című képének, illetve a francia Michelet Luther-könyvének hatása alatt - saját, víziószerű, Messiás című rajzával (1870, Református Kollégium Könyvtára, Debrecen), illetve Luther látomása című képével az egyház megújításának szenvedélyes híveként vált ismertté.[19]

A protestáns teológia Vatikán-ellenességével katolikusok is egyetértettek. A pápai csalhatatlanság dogmája ellen tiltakozók közt találjuk például Haynald Lajos bíborost,[20] Munkácsy későbbi párizsi szalonjának vendégét, akiről nagyszerű portrét is festett. A Munkácsy-szalon rendszeres vendége volt Ernest Renan, 1878-ban történt megismerkedésük után, akinek a Jézus életét új szempontból, történethűn feldolgozó, nagy hatású könyve 1863-ban jelent meg (s már 1864-ben magyarul is),[21] s akivel majd vallásos képeinek készülése közben megbeszéléseket folytatott a festő.

A protestáns teológiai racionalizmussal, a 19. századi szellemi életet radikalizáló, katolikus egyház elleni mozgalmakkal egybeesett a művészet egyházbírálata, Jézus alakjának megidézésével; törekvése az egykori, a bibliai helyszínek földrajzi, történeti és társadalmi valóságának megismerésére, a bibliai témájú kép hitelének ez úton való visszaállítására (a naturalizmusban), valamint Isten földi jelenlétének keresésére (a panteizmusban). Renanhoz hasonlóan egyes festők az eredeti bibliai helyszínekre utaztak, hogy a közel-keleti, hitük szerint Jézus kora óta alig változott tájban és civilizációban felleljék a bibliai történet miliőjét, annak és Jézusnak hiteles képét adják.[22] (Meggyőződésünk szerint később Csontváry Kosztka Tivadar is hasonló okokból tartózkodott a Közel-Keleten.) De fellelhető volt Jézus jelenléte saját koruk romlatlan paraszti kultúrájában is, amint erről a Barbizonban festő Millet Juhásznő című műve tanúskodik (1863-64). Munkácsyt nem hagyta érintetlenül egyik szemlélet sem: 1873 őszén, Barbizonban tartózkodván ismerte meg Millet-t és csendes panteizmusát, ami feltehetően a finn Edelfelt későbbi, hazai tájban megjelenített vallásos, plein air képeinek is gyökere volt.

A kép eredetiségének, hitelességének visszakeresésében a keleti kereszténység ikonfestő hagyományának felfedezése is szerepet játszott: Adolphe Napoléon Didron megtalálta és publikálta az évezredesnek vélt Athosz-hegyi festőkönyvet (1839), mely később német fordításban is megjelent; Oroszországban pedig a mintákat tartalmazó Sztroganov-féle ikonfestő kézikönyvet adták ki (1869).[23] Mindkettő revelációként hatott akkor a nyugati kultúrában.

Munkácsi „öregkori" (valójában 30-as és 50-es éveiben festett) és újabban ismét főműveinek tartott vallásos képei[24] az Avenue de Villiers 53. szám alatt épült műtermében készültek, ahol rendszeres vendég volt - az említetteken és sok más kiválóságon kívül - az orosz művészet megújulásában, az abramcevói művésztelep létrejöttében meghatározó szerepet játszó szobrász Antokolszkij,[25] a miliőelméletével híressé vált Taine és Bastien-Lepage, a juste milieu és a barbizoni plein air Münchenben is hódító festője[26] és Munkácsy szomszédja, Gustave Doré, akinek ma a strasbourgi Modern és Kortárs Művészeti Múzeumban látható monumentális és vizionárius, Krisztus elhagyja a Praetoriumot (1867-72) című festménye, valamint Kálváriája (1877), tömegjeleneteikkel bizonyára ismertek voltak Munkácsy előtt. Edelfelt, aki ugyancsak a Villiers útján lakott Párizsban, szintén bejáratos volt Munkácsyhoz. A magyar festő párizsi környezete a kor európai szellemi és művészeti arisztokráciája volt, melyhez ő maga is tartozott.[27] Hozzásegítette ehhez - művein és legbensőbb művészbarátain, művészettörténeti műveltségén és a múzeumok világában jártasságán kívül - a Siralomház párizsi aranyérme, a kritika és gyűjtőinek figyelme, házassága (feleségével Hollandiában találkozott) és menedzsere, Karl Sedelmeyer.

Ezt a szellemi környezetet, aminek alkotó részesei voltak Munkácsy és barátai, legfőképpen saját kora valósága és a történelembe helyezése, a jelen történetfilozófiai szempontú megismerése és az ezen alapuló világkép kialakítása érdekelte. Így Munkácsyt is, noha Krisztus Pilátus előtt című képe (1880-81) a források szerint Sedelmeyer műkereskedő javaslatára készült.[28] Újszerű, mert a reneszánsz képek másolásán, követésén alapuló 19ú századi egyházi festészeti gyakorlattól eltér a realizmusról tanúskodó alkotófolyamat: Munkácsytól 30, a műhöz élő modell után készült és főként fejtanulmányt ismerünk,[29] melyek a bibliai történet - ha nem is hiteles, de - reális történetként való megjelenítésének szándékáról tanúskodnak. Kortársai közül Rodin Balzac-szobrának alkotástörténete kívánkozik párhuzamként: Rodin az ábrázolt életének minden részletére kiterjedő figyelme, tanulmányai és kutatásai, amiket azzal a céllal folytatott, hogy hitelesen tudja megjeleníteni a már halott írót. Ismeretes Munkácsy öt kompozícióvázlata is, melyek a Krisztus körüli, illetve vele egy képtérben látható alakok laza csoportkompozíciói, korábbi, Courbet Műterem című képének kompozícióját átvevő festményei nyomán.[30] (A szobrászatban majd Rodin honosítja meg ezt a kompozíciótípust Calais-i polgárok című művében.)

A képen Krisztus alakja az írott történeti forrásoknak felel meg: „Hajának színe szőke, tiszta és kellemes, simán húzódik le [...] telt szakálla ugyanolyan színű, mint a haja, [...] szemei kékek."[31] Nincs glória a feje körül - Renan is így képzelte a „modern" Krisztus-képet. Ugyanakkor élő modell után készült, s a modell egzaltáltságot súroló, mégis nyugodt arca, átható tekintete, nyitott szája - azaz az Istenember idealizálás nélküli azonosítása egy élő emberrel - a realista Munkácsy újítása.

Krisztus alakja, jóllehet az őt körülvevő tömeghez tartozik, kiemelkedik a többi közül. Ikonszerűvé avatja az igényesség, mellyel megformálta a festő, és a kép összes többi szereplőjétől eltérő mozdulatlansága (amit, természetesen, összekötözött keze is indokol). A kép állítja, amit Jézus mond - a figura maga azonos az állításával: „Én azért születtem és azért jöttem e világra, hogy bizonyságot tegyek az igazságról." És ikonszerű az alak a kép egészének jelentéstartalma értelmében, mely felidézi Jézust a maga lehetséges realitásában, ugyanakkor képe nemcsak történetére, de ígéretére, egy másik, jövendő országra is emlékeztet („Az én országom nem innen való."). A két emlékezettartam közt csak a kép áll: a retrospektív és prospektív emlékezet közt a jelen realitását épp Jézus (az igazság) képe hordozza, teremti meg.[32] Az „igazság" pedig a Jézus megingathatatlan lelkierejét kifejező arcban és alakban tárul fel.

Munkácsy jelenete egyúttal az üdvtörténet egy állomását is megmutatja (Kihallgatás Pilátus előtt[33]). Jézus mondandójának horderejét a közönség reakciói bizonyítják: Munkácsy összevonta az Írás kint és benn zajló eseményeit egyetlen, monumentális térbe, hogy a festőileg megjeleníthetetlen szavakat mégis megjelenítse, kifejtett hatásuk ábrázolása révén. Az olykor heves, a reneszánsz festészetből ismert mozdulat- és arckifejezés-típusok egyénített alakok (modellek) révén jelennek meg, úgy, ahogyan Jézus is. Historia és ikon eggyé válik a képén. A kép ezen eredeti jelentéseinek együttes (realista) visszaállítása a kortársakat látszólag kevéssé foglalkoztatta, pedig 1880-81 körül készült a kor „ikonja", Manet A Folies-Bergère bárja című képe, melyen a Vir Dolorum pozíciójában egy női alakot láthatunk. E rejtett utalással kiteljesedettnek mondhatjuk a szenvedéstörténet passio humanitatisszá változását.

Munkácsy megmaradt a bibliai témánál, az Ige megnyilatkozásának megfestésénél. Mind Jézus alakja, mind a hallgatóság megjelenítése azt tolmácsolja, segédeszközök nélkül. Jézus életének utolsó napjából hiányoznak a csodák. Ráadásul dicsfény nélküli az alak a képen. 19. században ismert templomtérbe épp ezért, a szakralitás hiánya miatt nehezen képzelhető bele, hacsak nem protestánsba. „Valósággal kálvinista kép a Krisztus Pilátus előtt" - írta később Feleky Géza.[34] A kép alakjainak realitása, e téren született összhangja azonban nem egyszerűen történetinek mutatja a vallásos témát, azaz nem historizáló, de természetesnek mutatja a jelenetet. Általánosan átélhetővé teszi az igazság megjelenésének drámáját, az igazságot megfontoltan mérlegelők, maguktól elhárítók és heves érzelmekkel elutasítók között.

A kép ráadásul természetes nagyságukban mutatja az alakokat, amint az az ikonfestészetben is szokásos volt a középkorban. Tere nyitott a néző irányába, bevonva őt a drámába. Bemutatásakor ez fizikailag meg is történt: a néző valóban a kép terébe került, mivel Sedelmeyer házában, Renan jelenlétében a kép a földre állítva volt szemlélhető.[35] A történet ilyen jelenvalósága említett (ikonszerű, képi) időbeliségére is vonatkoztatható.

Sikere[36] mintegy megpecsételte sorsát: utazó kép,[37] majd amerikai, áruházi nagyközönségnek szánt, gyűjteményi tárgy lett belőle. Magyarországon akkor 80 000 ember látta - nyolcvanezer korona bevétel származott a belépődíjakból, amiből Munkácsy ösztöndíjat alapított magyar művésznövendékeknek. Nem tudjuk, Csontváry látta-e a képet Budapesten, hogy emiatt kereste-e - sikertelenül - Munkácsyt 1883-ban Párizsban vagy az ösztöndíj miatt. A hatalmas, utazó „szenzációkép" vonzhatta a Raffaello vatikáni kompozícióit éppen megtekintő, azokban csalódott, de küldetése teljesítésének útját kereső, leendő festőt - a panorámaképek hatását szokták emlegetni nagyméretű munkáival és festményeinek összegző jellegével kapcsolatban. A téma feldolgozásának eredetisége: a bibliai történet valóságossága és mágikus hatása is bizonyára érdekelte. Munkácsy egyénített Krisztus-arcában, az őt körülvevő, kortársakról festett alakokban, a fiatal James Joyce-nak is feltűnt nyitott szájakban[38] a Fohászkodó Üdvözítő (1903) Jézusának és tanítványai arcának előzményeit felfedezhetjük. Csontváry másik bibliai képe, a Passió (1903) ugyancsak visszautal Munkácsyra, a Golgotára.

A következő években festett Golgota (1883-1884) jelentése, alkotás-[39] és képtörténete[40] a Krisztus Pilátus előtt című képéhez hasonló. Az igazság többrétegű drámájának, amit a Krisztus Pilátus előtt jelenetébe foglalt, tragikus vége a tömeg és Krisztus drámájaként jelenik meg. Krisztus megnövelt alakja, szenvedő arca, megvilágított teste, valamint a munkájukat, mint valami közönséges, hétköznapi teendőt bevégző „vitézekből", a Jézust szidalmazókból, a tőle csodás bizonyságot várókból és a helyszínről távozókból álló sötét tömeg ellentéte valójában arra ad alkalmat Munkácsynak, hogy Krisztus saját drámáját bontsa ki a történetből. Ég és föld közé feszülő alakja a mindkét oldalról magára hagyatotté, amint „kiálta Jézus, mondván: Én Istenem, én Istenem! miért hagytál el engemet?",[41] és amint tőle elfordulnak az épp általa megváltandók. De Munkácsy tovább is megy: e képével megint bizonyságot tesz Krisztus-alakja hitelessége mellett: a rá visszatekintő, s ha nem is az ő fehér ruháját viselő,[42] mégis, feltűnő fehérségével a kép kompozíciós ellenpontját képviselő lovas erős tekintete, beszédes szája mintha nem is a „százados" későbbi felismerését („Bizony, Istennek fia vala ez!"[43]), de a megtagadott és szenvedő ember megdöbbentő látványát tükrözné vissza.

Munkácsy e „sötét" képe[44] sötétségben Doréval, drámaiságban Rembrandt Három kereszt című, Munkácsy gyűjteményében is egykor fellelhető rézkarcával vetekszik, de kolorizmusa megkülönbözteti tőlük. Az ég sötétségen átütő vörös foltja alkonyati plein air képeinek festői jelenségeivel rokon. Ezzel az 1880 körüli tájképein vissza-visszatérő motívummal, a Jézustól elfordulók sokaságával Csontváry mindkét, említett képén találkozhatunk. Az ég felé tárt karral „fohászkodó Üdvözítő" mozdulata is Munkácsy felfeszített, fohászkodó Krisztusára emlékeztet.[45]

Az Ecce homo (1896) töviskoronás Krisztusa[46] tette teljessé Jézus lelki passiójának megjelenítését. Nem hagyományos trilógiát alkot tehát a három hatalmas kép (nem „fejlődik" a történet), de három változatát mutatja tömeg és ember/igazság ellentétének, a küldetéstudatú ember menthetetlen magárahagyatottságának, szenvedésének. Akart ugyan még más, e jelentést hordozó témát is megjeleníteni a passióból (Krisztus az Olajfák hegyén),[47] amely témával szintén a belső drámát mutatta volna fel, mint kortársa, Gauguin az azonos című, 1889-es, önarcképet rejtő Krisztus-képén.

Feltételezhető, hogy Munkácsy első két biblikus képének megrendítő realizmusa és individualitása nélkül a bretagne-i feszületek Krisztusával önmagát azonosító Gauguin 1889-es képei (Önarckép a Sárga Krisztussal, Sárga Krisztus) nem születtek volna meg. Munkácsy, ifjú barátai révén, bizonyára hallott „a művész magányossága" téma e megfogalmazásairól. Saját kései műve azonban az ő monológjának folytatása, elhatalmasodó betegsége előtti utolsó megnyilatkozása, s forrásai feltehetően Rembrandt művei: az Ecce homo és a Krisztus Emmausban voltak. Taine, aki a világ egyik legnagyobb művészének Rembrandtot tartotta, ezt a Munkácsy-képet már nem láthatta. Pedig felfedezhette volna rajta azt a rembrandti „kifejezést, mely egy pillanatban a lélek egész történetét összpontosítja egy arcra".[48] Nem élt már Renan és Haynald bíboros sem, Doré, Batien-Lepage pedig már a Golgota készültekor meghalt, Liszt Ferenc épp a kép diadalútja idején. Paál László a Krisztus Pilátus előtt készültét sem érte meg. Munkácsy környezete megváltozott - az alkotói magány mellett a barátokat is nélkülöznie kellett. Viszont időközben Rembrandt kultusza nőtt Párizsban. Azóta, hogy Baudelaire A romlás virágaiban a világ fároszai egyikeként szólt Rembrandtról (1857), s hogy Munkácsyt is apostolként kezdték emlegetni, több könyv is megjelent Rembrandt életéről és művészetéről, legutóbb épp akkor, amikor Munkácsy első vázlatait készítette az Ecce homóhoz, 1893-ban, illetve amikor Munkácsyt, képe befejezése után, szanatóriumba kellett szállítani.[49] Bibliai képeit ekkor Rembrandt Éjjeli őrjárata óta az első igazi drámai képekként értékelték, és a kép sikere minden képzeletet felülmúlt (csak Budapesten 315 ezer látogatót vonzott a Millenniumi kiállításon).

Csontváry akár olvashatta is Malonyai 1896-os Munkácsy-könyvét, de bizonyosan a tömeg és az egyén ellentétében az individuum magányát megfogalmazó 19. század (s így Munkácsy) örököse volt vallásos képeivel. (Az önfeledt tömeg változatosságát Munkácsytól eltérő stílusban, de egyes motívumaival - gyermeket tartó anyák, térdelő-meghajló alak kutyával, embereken átnyúló karok A Panaszfal bejáratánál Jeruzsálemben című képén, 1904 - rá - az Ecce homóra - visszautalva, önállóan is megfestette, amint a magány szimbólumát is a Magányos cédrusban.) Csontváry művészi vallásosságfelfogása saját kortársa, Georg Simmel megfogalmazásával rokon: „az alkotás dinamikájában magában rejlik az a tónus, amelyet vallásosnak nevezünk, [...] Ennélfogva egyáltalán nincs szükség vallásos részletekre ezeken a képeken; az egész vallásos, mert vallásos az a priori energia, amely megteremtette."[50] A Raffaello képein éppen az isteni dinamikát (másképpen a kép hitelességét) hiányoló Csontváry ezt felfedezhette Munkácsy monumentális művein, melyek példaképe a Simmel megfogalmazását inspiráló Rembrandt volt. És rátalálhatott arra a művészi irányra is, amit Rembrandtnak köszönhetett a 19. század, és amit Simmel a következőképpen jellemez, Rembrandtról szólván: „Tárgya magának az emberi életnek a nagysága és mélysége, gyengédsége és megrázó volta, a maga bensőségében és sors általi meghatározottságában."[51] Rembrandtnál és Munkácsynál, de Csontvárynál és Gauguin bretagne-i korszakában is Jézus alakja a legfőbb példa az individuális élet teljességére és drámájának megjelenítésére. Épp ezért sokkal inkább - vagy legalább annyira - tekinthetjük Csontváryt Munkácsy örökösének, mint festői stílusának folytatóit: Tornyai Jánost vagy Koszta Józsefet.

Az Ecce homo készülésének idejére Munkácsy Krisztus-alakja más jelentéssel s a panteizmussal, plein airrel összefonódva is elterjedt már. A tanítványaiként emlegetett Max Liebermann vagy Fritz von Uhde emberek közt járó Jézusa[52] éppen 1896-ban éreztette hatását Magyarországon, Ferenczy Károly Hegyibeszéd című, első nagybányai képén.[53] Akkorra már Albert Edelfelt napfényes finn tájba helyezett, Krisztus és Mária Magdolna című, közel életnagyságú alakokat mutató jelenete (1890) e jelentéskör sajátos változatát is megteremtette: a finn festő a Kanteletarból, a finn népköltészeti gyűjteményből merítette témáját.[54] Azaz: a Munkácsy „sötét" vallásos képeitől eltérő plein air „fényfestészetben" éppúgy, mint a historia és ikon egyesítéséből származó drámai kompozícióktól különböző, ikonikus jellegű szimbolista képeken megtaláljuk Munkácsy nyomát, úgy az európai, mint a magyar festészetben, amint „európai" témák iránti érdeklődésének forrásai is egyaránt voltak hazai és európai szellemi műhelyek. Bővebben szólva vallásos festményeiről, műveinek materialista értelmezése magától vonódik kétségbe; a vallásos képek és forrásaik beágyazottsága kora szellemiségébe a modern művészet részének mutatja életművét.

[1] Előadás a Magyar Kultúra Napján, 2006. Nagyvárad, Partiumi Egyetem

[2] Bereczky Lóránd: Előszó. In: Munkácsy a nagyvilágban. Magyar Nemzeti Galéria, 2005. 9.

[3] A kiállítást rendezte Bakó Zsuzsanna és Boros Judit

[4] Kovács Anna Zsófia: Munkácsy és a francia kritika, Sármány-Parsons Ilona: Munkácsy, a melankolikus kolorista, Gosztonyi Ferenc: A magyar modernizmus Munkácsy-monográfiája. In: Munkácsy a nagyvilágban.

[5] Valójában megkezdődött már a 20. század elején is egy hasonló folyamat, az Ernst Múzeumban 1914-ben, majd 1925-ben rendezett kiállításokon és Munkácsy egykori titkára, az Ernst Múzeumot vezető Lázár Béla könyveivel (A Munkácsy-kérdés. Budapest, 1936).

[6] Kivétel a 20-as évek neoklasszicizmusát feltáró Árkádia tájain: Szőnyi István és köre 1918-28 című kiállítás, 2001.

[7] Bakó Zsuzsa: Rendhagyó pályakép. In: Munkácsy a nagyvilágban.

[8] Boros Judit: Egy magyar festő Párizsban. In: Munkácsy a nagyvilágban. 33.

[9] Végvári Lajos máig legalaposabb Munkácsy-monográfiája 1959-ben jelent meg Budapesten. Munkácsy gyermekkoráról: Czeglédi Imre: Munkácsy Békés megyében. Békéscsaba, 1994.

[10] Karták Pál: Munkácsy Mihály. Életrajzi vázlat. Pozsony-Budapest, é. n. (1886) Stampfel Károly kiadása.

[11] Ormósról Keserü Katalin: Képlátás, képértelmezés a 19. század közepén Magyarországon - Ormós Zsigmond munkássága tükrében. Ars Hungarica, 1985. 1. sz., 77-84.

[12] Hans Belting: Kép és kultusz. Budapest, 2000

[13] A kortárs magyar művészetben például Deim Pál, Birkás Ákos műveiben

[14] Mágikus művek. Kiállítás a Budapest Galériában, 1987.

[15] Sinkó Katalin: Munkácsy vallásos képei és a századvég „szent-realizmusa". In: Munkácsy a nagyvilágban, 64.

[16] Keserü: i. m.

[17] Ormós Zsigmond: Utazási emlékek. 1860-63.

[18] Végvári Lajos: Munkácsy Mihály 1844-1900. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1983, 22.

[19] Keserü Katalin: Zichy Mihály Tragédia-illusztrációiról. In: Madách Imre ma. Tankönyvkiadó, Budapest, 1976.

[20] Sinkó: i. m.

[21] Renan szemléletének a magyarországi szellemi életbe ágyazottságára utal 1869-ben kelt tiszteletbeli akadémiai tagsága. Renan későbbi hatásáról a festészetben: Keserü Katalin: Körösfői-Kriesch Aladár táblaképfestészete és iparművészeti munkássága. Bölcsészdoktori disszertáció, 1975, Rippl-Rónai József és James Pitcairn-Knowles barátsága. In: Neuillyben. Budapest, 2004, Ernst Múzeum

[22] Például a preraffaelita W.H.Hunt útjai Egyiptomba és a Közel-Keletre vagy Adolf Menzelé.

[23] Belting: i. m. 17., 595.

[24] Sz. Kürti Katalin: Munkácsy Mihály Krisztus-képei. H. n. 1993. k. n. A könyv bevezetője az imént említett kérdésekből többet is felvetett.

[25] Sz. Kürti: i. m. szerint Munkácsy Antokolszkij révén ismerte az új Krisztus-értelmezést bíráló Tolsztoj, valamint Ivanov műveit.

[26] A pontos környezetrajz jelentőségére hívja fel a figyelmet Boros Judit: Egy magyar festő Párizsban. In: Munkácsy a nagyvilágban.

[27] Említendő még köztük Anatole France, Liszt Ferenc, akiről Munkácsy portréja is ismeretes stb.

[28] Végvári: i. m. 70.

[29] Uo. 71.

[30] Courbet képének kiállításakor, 1867-ben Munkácsy Párizsban tartózkodott.

[31] Apokrif levél szerint, idézi Sinkó: i. m. 83., 49.jegyzet

[32] Belting: i. m.

[33] Az idézet és a cím: János 18,36.

[34] Feleky Géza 1913-as könyvéről Gosztonyi Ferenc: A magyar modernizmus Munkácsy-monográfiája. In: Munkácsy a nagyvilágban.

[35] Később Munkácsy segédje, Rippl-Rónai József, aki feltehetően ismerte a kép történetét, természetes és egyúttal avantgárd tettként jellemezte saját 1892-es kiállításának elrendezését, mely részben enteriőrszerű volt, melyben életnagyságú képe, a Nő fehérpettyes ruhában a földre állítva jelent meg.

[36] Már 1881-ben megjelent róla könyv Párizsban: Laverdant: Le Christ devant Pilate par Michael Munkácsy, és Sedelmeyer kisebb, könnyen eladható és terjeszthető másolatok (redukciók) megfestésére ösztönözte a festőt.

[37] 1882. Anglia, Brüsszel, Amszterdam, Hamburg, Bécs (ahol Munkácsy-kiállítás is kísérte), Magyarország

[38] Az 1899-es kritikát idézi Sz. Kürti K.

[39] Munkácsy megint tanulmányok sorát készítette hozzá, közel-keleti viseleteket gyűjtött, sőt, keresztre is feszíttette magát a mind teljesebb hitelesség érdekében.

[40] Sedelmeyer szalonja után Európa minden fővárosában bemutatták, 1886-ban (Munkácsyval együtt) Amerikában is, a kép ott is maradt. Budapesten 92 ezer látogatója volt. Munkácsy Budapest díszpolgára lett.

[41] Máté 27,46.

[42] János 18,23-24. A lovas ruhája, felszerelése díszesebb, mint Krisztusé bármikor.

[43] Máté 27,54.

[44] Máté 27,45. A sötét festészet a korszak jellemzője is, nemcsak a Frans Hals-követők (így Courbet), de Manet „spanyol" korszaka révén is.

[45] Csontváry a Passión egészen más pozícióban festette meg Jézust.

[46] János 19.

[47] Írja Malonyai Dezső, a titkár, 1896-ban megjelent Munkácsy-könyvében olvashatta Csontváry.

[48] H. Taine A németalföldi művészet bölcselete című könyvéből idézi Tóth Szilvia: Rembrandt-értelmezések. 164.

[49] Tóth: i. m.

[50] Georg Simmel: Rembrandt (1916). Budapest, 1986. 130.

[51] Berényi Gábor: Simmel Rembrandtja. In: Simmel: i. m. 159.

[52] A protestáns egyházi festészetben a csak a müncheni szellemi hagyományra támaszkodó Orlai Petrics Soma festészetében is felbukkant korábban olyan témakör, mely Jézus „emberi" alakját hangsúlyozta: Engedjétek hozzám a kisdedeket (oltárkép, Mezőberény, „német" ev. templom). Uhde azonos című képe 1885-ben keletkezett.

[53] Keserü Katalin: Körösfői-Kriesch Aladár táblaképfestészete és iparművészeti munkássága. Bölcsészdoktori disszertáció, ELTE, 1975

[54] Edelfelt Asszonyok a ruokolahti templom előtt című képével a finn karélianizmus festői kulcsművét alkotta meg 1887-ben, megelőlegezve Gauguin és pont-aveni körének hasonló tematikáját, népélet és viselet, vallásos szokások iránti érdeklődését.