Brit filmtörténet
Átfogó, kronologikus filmtörténet II.: Az ötvenes évek közepétől napjainkig
Bevezetés: film és piac
A brit film történetét a huszadik század második felében nagy válságok és pillanatnyi fellendülések váltakozása jellemezte. Sokszor megkondították felette a vészharangokat, sőt voltak, akik már halottnak is nyilvánították, de a legutolsó pillanatban mindig jött egy igazán átütő nemzetközi siker, elindítva egy olyan folyamatot, amely ideig-óráig kihúzta a brit filmgyártást a kátyúból. A mai napig többen és több okból is megkérdőjelezik a brit film létét. Az egyik leggyakrabban emlegetett ezek közül a filmszerűség, tehát annak a hiánya, amely magát az amerikai mozit is oly vonzóvá teszi a nagyközönség számára. Kétségtelen tény, hogy viszonylag kevés brit film nyújt önmagában is lebilincselő látványt és többségüknél inkább a történetvezetésre, a cselekményábrázolásra vagy éppen a karakterformálásra tevődik a hangsúly. Ennek egyik fő oka a nagy számú szöveghű irodalmi adaptáció is. Sokan azért is kérdőjelezik meg a brit filmgyártás létezését (különösképpen a hatvanas és kilencvenes évek közötti időszakban), mert a filmtermés javarésze a rövid mozi forgalmazás után rögtön a televízióba került, sőt legnagyobb részüket egyenesen tévéforgalmazásra gyártották, amely alaposan rányomta bélyegét a születendő alkotásokra. Azok a filmek pedig, amelyek a ’legbrittebbnek’ tűnnek nagyrészt vagy teljes egészében amerikai pénzből és elsősorban az ottani piac igényeit szem előtt tartva készülnek. Hiába a meghatározás, hogy az nevezhető brit filmnek, amelynek színészi gárdája vagy stábjának legalább hetven százaléka hazai szakemberekből áll, ez elsősorban csak arra szolgál, hogy bizonyos állami támogatásokat kaphasson a születendő alkotás, de a végeredmény nem feltétlenül lesz ’hazaibb’ tőle. (Gondoljunk csak az oly nagy népszerűségnek örvendő romantikus komédiákra.) Jogosnak tűnik tehát a brit film létére való rákérdezés. És, ha igen, akkor miben is rejlik a britsége. Valóban nem több mint megfilmesített színház vagy moziba tévedt tévédráma?
És vajon milyen további nehézségekkel kell megküzdeniük a moziknak és az egyébként is ingatag lábakon álló filmiparnak? A televízió okozta válság ugyanis csak a kezdet volt. A huszadik század második felében a technika fejlődésének köszönhetően újabb és újabb fenyegetések tűntek fel, mint például, a videó, a DVD, a házi mozi, az internet, hogy csak a legfontosabbakat említsem. Ezeknek köszönhetően nem csak Nagy-Britannia szerte, de más országokban is több mozi kényszerült bezárásra (vagy alakult át Bingo szalonná, mint oly sok mozi az Egyesült Királyságban). A gyártóknak és a forgalmazóknak, tehát mindig akad valami leküzdendő nehézség és kénytelenek minduntalan különféle stratégiákat kidolgozni arra, hogy életben tartsák a nemzeti filmgyártást és becsalogassák a közönséget a mozikba. A gyártás elősegítésére tévétársaságok szálnak be a finanszírozásba (elsősorban a BBC, majd a BBC2 és a Channel 4 próbálták a filmgyártást erősíteni), a nyolcvanas években pedig a lottónyeremények egy részét is visszaforgatják a filmgyártásba, illetve bizonyos adócsökkentésekkel motiválják a magántőkét, hogy vagyonuk egy részét készülő filmekbe invesztálják.
Az amerikai piac meghódítása továbbra is az elsődleges célkitűzések között szerepel, hiszen ahhoz, hogy egy film produkciós költségei igazán megtérüljenek, az igazán jövedelmező legyen nem elég hazájában sikeresnek lennie. Hollywood legnagyobb, és a mai napig behozhatatlan előnye, a legtöbb európai országgal szemben az óriási hazai piaca. Egy hollywoodi film akkor is képes jelentős profitot termelni, ha ki se kerül az országból. Európában nehéz kizárólag a belföldi piacon nyereséget termelni, haszonra csak akkor van igazán esély, ha Európa más országaiba is eljut a film, az igazán nagy bevételt pedig az amerikai siker jelenti. Ebből a szempontból a brit film viszonylagos előnyt élvez más európai filmekkel szemben, hiszen a közös nyelv megkönnyíti a filmek eladhatóságát egy olyan országba, amely köztudottan mostohán kezeli a feliratos filmeket. (Amerikában kevesebb, mint 15% alatt van a külföldi filmek száma, azok is kis mozikban limited release-en, kis kópia számmal, inkább művész mozik forgalmazásában.) Ráadásul a brit színészek mindig is népszerűek voltak az amerikai közönség és a stúdiók körében. Az amerikai piac meghódításának másik fő stratégiája, amely főleg a 80-as évektől kezdve válik egyre elterjedtebbé, hogy egy-egy filmet először nem is hazájában, hanem az Egyesült Államokban mutatnak be először és az ottani piac marketingszabályai szerint promótálják azokat. (Bár ez korántsem új keletű dolog, hiszen már Alexander Korda is Amerikában mutatta be először a VIII. Henrik magánéletét, hogy ezzel aztán megalapozza a Szigetországbeli sikert.)
Mint a huszadik század első felében, a későbbiekben is jellemző a brit vígjátékok, kosztümös irodalmi adaptációk, és a korábbi film noirok hagyományaira épülő gengszterfilmek nemzetközi sikerei. A műfaji változatosság hiányára tehát nem lehet panasz. Míg a század első felében számos nagyköltségvetésű szuperprodukció készült a későbbiekben inkább az alacsony költségvetésű, kevesebb pénzből megvalósítható alkotásokat helyezik előtérbe, amelyek szem előtt tartják az amerikai piacot és amelyeknél inkább a marketingre áldoznak többet. Természetesen azért ezután is készültek szuperprodukciók, de jóval kisebb számban.
A realizmus jelenléte továbbra is igen erős, bár a 80-90-es években megjelentek olyan author[i]-ok, akik még Powell és Pressburgernél is radikálisabban szakítanak a realizmus hagyományaival és a képi kifejezésmódra, a film formanyelvi eszköztárának kiaknázására helyezik a hangsúlyt. A modern technika, elsősorban a videó és a számítógép generálta trükkök és a digitális képrögzítés kínálatával kapcsolatos kísérletezések is egyre nagyobb számban jelentkeznek a mozivásznon. A huszadik század végén elsősorban a digitális technika az, amely szinte forradalmasítja a mozit, nem csak azáltal, hogy a film trükkök széles spektrumát kínálja, de a digitális képrögzítés olcsó nyersanyagot is biztosít, amelynek köszönhetően pályakezdő rendezők egész sora valósíthatja meg filmes ambícióit.
Mielőtt azonban így előre szaladnánk nézzük meg részletesebben milyen fontos változások játszódtak le az 50-es évek közepétől a brit filmgyártásban.
Az ötvenes évek és az új hullám
Az ötvenes években Amerikában széles körben elterjed a televízió, amely válságba sodorja az amerikai filmgyártást. Az amerikai tévé válságból a brit film átmenetileg, egy nagyon rövid időre hasznot húz. Ebben az időszakban ugyanis sokkal kevesebb amerikai film özönli el a hazai mozikat és több teret enged saját filmjeiknek. Bár a tévé okozta válság hamarosan utoléri a Szigetországot is, a tény, hogy ott az új médium széles körben csak később terjed el mindenképpen a mozi előnyére válik.
A másik fontos tényező az új hullámok terjedése Európában. Pár évvel később ugyan, mint Európa más országaiban, de Nagy- Britanniában is megcsapja az új hullámával szele, amely megújítja a filmgyártást. Ez a megújulás azonban elsősorban tematikai szempontból volt jelentős és hatása is inkább csak a hazai filmgyártásban volt érezhető, túlnyomórészt a nemzeti filmgyártást reformálta meg. Éppen ezért jelentősségében messze elmarad a francia új hullámtól.
Az új hullám előzményei kapcsán a következő szempontokat érdemes figyelembe venni. A brit filmek mindig is arra törekedtek, hogy megpróbálják visszaadni, mit is jelent britnek lenni. A negyvenes ötvenes évek Ealing komédiáinak sikerült is ebből valamit megvalósítaniuk. Sokan akadtak azonban a fiatalok körében akik elégedetlenek voltak azzal, hogy a brit filmek java hollywoodi mintára készül, nem jellemzi őket különösebb avantgárd törekvés, a nagyközönség igényeit kívánják kiszolgálni. Kockázatmentes, ám igencsak jövedelmező politika volt ez a gyártók részéről. A filmekben megjelenő realizmus, mint legfőbb törekvés, az irodalmi tradíciókhoz nyúlik vissza, elsősorban Dickens világához, amelyet eléggé távolságtartóan ábrázol. Az amerikai mozival ellentétben, a brit filmgyártást ez idő tájt még nem jellemzi szociális érzékenység, vagy az adott kor társadalmi problémáinak megjelenítése. Még a dokumentumfilmek is inkább tárgyiasított formában ábrázolják a "valóságot". Kézenfekvő tehát, hogy az új hullám képviselői elsősorban ezen a tendencián kívánnak változtatni azáltal, hogy a jelen kor és a szélesebb társadalmi rétegek problémái felé fordulnak. Ráadásul a jóléti társadalom kialakulása, a konformizmus, (nem véletlen, hogy akkoriban a konzervatív párt zsinórban háromszor nyert egymás után) a jól menő középosztály megszilárdulása biztosította, hogy a fiataloknak legyen mi ellen lázadniuk. (D. H. Lawrence, Lady Chatterly szeretőjének a pere pedig csak olaj volt a tűzre a számukra.)
Nem csoda hát, hogy akkora sikert aratott John Osborne, Dühöngő Ifjúság (Look Back in Anger) című darabja, amely híven tükrözi a lázadó fiatalok életérzését és amelynek filmváltozata az angol új hullám egyik emblematikus filmje lett, és a Dühös fiatalok (Angry Young Men) mozgalom egyik alapműve. Egyben pedig azt is jelzi, hogy a brit film továbbra is szoros kapcsolatban maradt a színházzal és nem csak azért, mert zömében színpadi színészeket alkalmaztak a forgatások során.
A francia új hullámhoz hasonlóan, az angol új hullám alkotói közül is többen először kritikaírással foglalkoztak, aminek során lehetőségük nyílt a kor mozijának bírálására. A Lindsay Anderson és Penelope Houston által szerkesztett és írt filmmagazin a Sight and Sound napjainking a legnagyobb presztízzsel bíró brit filmmagazinja, amely azóta is a British Film Institute (Brit Film Intézet) gondozásában jelenik meg.
Végül pedig az új hullám elképzelhetetlen lett volna a technikai vívmányok a könnyű, hordozható kamerák és a jobb filmnyersanyag megjelenése nélkül, amelyek lehetővé tették, hogy kimozdulva a stúdiókból valós helyszíneken is forgathassanak. (Korábban ugyan készült már film részben eredeti helyszínen, mint az 1949-es Whisky Bőség! (Whisky Galore!), de ez egyáltalán nem volt tipikus.)
Az angol új hullám közvetlen előfutárai a Free Cinema filmjei voltak, amelyek a kezdettől jelen lévő erős dokumentarista hagyományokat folytatták, ám sokkal modernebb formában, a médium eszköztárat jobban kihasználva. A Free Cinema filmjei a következők voltak: Lindsay Anderson, A Wakefield-i gyors (Wakefield Express, 1952), Ó Álomország (O Dreamland, 1953), Karel Reisz és Tony Richardson, A mama nem engedi (Momma Don't Allow, 1956) című dokumentumfilmje. Ez utóbbi rejtett kamerával rögzíti egy külvárosi jazz klub fiataljainak szórakozását és a közöttük szövődő kapcsolatokat. De ide sorolható még Lindsay Anderson, Mindennap, kivéve Karácsonykor (Every Day Except Christmas, 1957) című dokumentumfilmje, amely a munkásokat, mint méltóságteljes és hősies embereket mutatja be, vagy Karel Reisz, Mi vagyunk a Lambeth fiúk (We Are the Lambeth Boys, 1959) című alkotása. Ezeknek a filmeknek a montázs, a szerkesztés egyedisége ad egyedi hangulatot, művészi értéket. A közönség és az egyén nézőpontja közötti váltogatás adja, hogy jelentősen eltérnek a korábbi, inkább hagyománykövető dokumentumfilmektől. A Free Cinema legnagyobb vívmánya az volt, hogy új életet adott a dokumentumfilm készítésnek az 50-es években és megnyitotta a teret az angol új hullám számára.Jack Clayton, Hely a tetőn (Room at the Top, 1958) című filmjével, amely Jonh Braine regényének adaptációja és az angol új hullám első filmjének tekinthető szocialista realista filmek egész sorát indította el, amelyeket gyakran mosogató drámák-nak (kitchen sink dramas) neveznek. A cseh származású Karel Reisz, Allan Sillitoe regényéből készült a Szombat este és vasárnap reggel (Saturday Night and Sunday Morning, 1959) című filmjét. A Szombat este és vasárnap reggel az új hullám talán legkomplexebb filmje, amely a leginkább tartalmazza a jellemző stílusjegyeket. Albert Finneyvel az élen, itt születik meg egy új színészgeneráció megreformálva ezzel a hazai filmekben a karakterformálást. Addig ugyanis a filmezés jobbára csak kereset kiegészítés volt a színpadi színészek számára, akik bár a legjobb drámaiskolákból kerültek ki, a vásznon gyakran teátrálisnak, túlzottan kifinomultnak és mesterkéltnek hatottak. Ezért is ünnepelték annyira az angol új hullám alkotói Elia Kazan filmjét, a Rakpartont (On The Waterfront, 1954), mert a főszereplő, Marlon Brando színészi játékával filmtörténetet írt, és világszerte ismertté és divatossá tette az úgynevezett, "method acting" máig követett módszerét. Ennek köszönhetően aztán, a Szombat este és vasárnap reggelben, a brit film történetében először láthatott a közönség olyat, hogy egy színész sonkás szendviccsel és teával a szájában beszéljen. Finney egyébként maga is munkás családból származott és Észak-Angliában nőtt fel. Ennek hozadéka erős tájszólása, amely jelentősen hozzájárult az általa alakított figura hitelességéhez.
Szintén újdonságnak számított az eredeti helyszíneken való forgatás. A Szombat este és vasárnap reggel nyitójelenetének gyárbelsője ugyanis igazi gyárbelső és nem csupán stúdiódíszlet. Az utcák, a szürkeség és az eső is mind-mind valósak és nagymértékben hozzájárulnak a realizmus megteremtéséhez azáltal, hogy újra meg újra megerősítik a nézőben milyen környezetben is élnek a történet hősei. A filmben megjelenik egy új társadalmi réteg: a jól élő munkás. Arthur, a főhős, bár sokat dolgozik, a munkája viszonylag jó megélhetést biztosít a számára. Ruhákra, szórakozásra költi a pénzét és élvezi az élet nyújtotta örömöket, egyetlen igazi ellensége a konformizmus, ez elleni lázadása azonban leginkább csak a művezetőhöz fűzűdő viszonyában jelenik meg. Bár lázad, de mégis jól betagozódott a társadalomba és még büszke is arra, hogy ő a legjobb munkaerő. A film akkora siker volt, hogy hamarosan a könyvet is újranyomták Albert Finneyvel a borítón. Finney pedig egy teljesen új színészgeneráció előtt nyitotta meg a kapukat, mint például az edinburghi munkás családból származó Sean Connery vagy a londoni kikötőnegyedből származó Michael Cain.
1959-ben Tony Richardson, John Osborne és Harry Saltzman amerikai producer létrehozzák a Woodfall Films nevű filmvállalatot. Első produkciójuk a Dühöngő Ifjúság (Look Back in Anger), amelynek színpadi változatát is Richardson rendezte. A filmben Jimmy Porter szerepét Richard Burtonre bízta, amit elég sokan felróttak neki, mondván, hogy jóval öregebb a dráma hősénél, túl színpadias és túlságosan hollywoodi. A Woodfallban készült Tony Richardson, A komédiás (The Entertainer, 1960) című, szintén Osborne darab adaptációja, Laurence Olivier-vel a főszerepben. Majd ezt követte Tony Richardson, Egy csepp méz (A Taste of Honey, 1961) című filmje. A film alapjául szolgáló színdarab írója Shelagh Delaney maga is munkáscsaládból származott és alig 19 éves volt, amikor az Egy csepp mézt írta. Delaney volt egyébként a "Dühös fiatalok" egyetlen női tagja. Ez a film indította el a pályán a 16 éves Rita Tushinghant, aki egy teljesen új nőtípus megtestesítője. Hiányzik belőle az elegancia, a dívákra jellemző szépség, csupán egy átlagos külsejű kamaszlány. Megjelenése a vásznon visszavonhatatlanul elindította a hagyományos női szerepek teljes átalakulásához vezető folyamatot. A lázadást, az elszigeteltséget, a magányt fejezi ki Tony Richardson, A hosszútávfutó magányossága (The Loneliness of a Long Distance Runner, 1962) című filmje, amely egy újabb Sillitoe regény adaptációja. 
Az egyén lázadásának jeleként hőse az utolsó pillanatban feladja a futóversenyt, amelyre annyit készült. A Woodfallban készült mosogató drámák egyik utolsó filmje Lindsay Anderson, Egy ember ára (This Sporting Life, 1963) című alkotása.
A hatvanas években Bryan Forbes és Richard Attenborough szintén független filmtársaságot alapított Allied Film Makers néven, amely a Woodfallhoz hasonlóan szintén a British Lions égisze alatt jön létre. Filmjeik a Bryan Forbes rendezte Fütyüld le a szelet (Whistle Down the Wind, 1961) vagy az ugyancsak általa rendezett L-alakú szoba (The L-Shaped Room, 1964), amely a többi film erősen maszkulin világával és világnézetével szemben egy londoni bérnegyedben élő fiatal lány története. Forbes viszonylag kevésbé ismert és ritkábban sorolják ide az új hullámhoz, mivel az ő történetei nem Észak-Angliában, hanem London munkásnegyedében játszódnak. A dokumentumfilmesként induló John Schlessinger bár kívül esett a Woodfall és a Britsih Lions égiszén, Ez is szerelem (A Kind of Loving) (1962) című filmje mégis az új hullám egyik kiemelkedő alkotása, amely jelentős külföldi elismerésben részesült, többek közt elnyerte a Berlin-i Filmfesztivál Arany Medve díját. Schlessinger 1963-as filmje A hazudós (Billy Liar) hőse egy fantáziavilágban élő temetkezési vállalkozó.
Az egyetlen filmes, aki az új hullámal kezdett és a mai napig annak szellemében folytatja a pályáját Ken Loach. ő és a jóval később induló Mike Leigh viszik tovább ennek hagyományait és mindig a hazájukat éppen érintő aktuális társadalmi problémákra reagálnak. Loach eredeti helyszíneken forgat és jobbára teljesen amatőr szereplőkkel dolgozik, keveset próbál, spontán reakciókat hozva ki ezáltal őszínészeiből?. Televíziós rendezőként kezdte és első jelentős filmjeit a tévé számára forgatta. Ilyen volt például, az Át a kereszteződésen (Up the Junction, 1968) és a Gyere haza Katicabogár (Kathy Come Home, 1966). Első mozifilmje, és a mai napig egyik legkiemelkedőbb alkotása a Kes (1969) Egy szegény családból származó fiú és egy sólyom megindító története a film, amelyet Loachra jellemző módon eredeti helyszíneken, ez esetben Barnsleyben forgatott David Bradley regényéből .
Az új hullám filmjei a Grierson féle dokumentarista irányzatig nyúlnak vissza, és legfőbb esztétikai szempontjuk a realizmus. Ez egyébként jellemző az angol mővészfilmekre, amelyek mindig is inkább a társadalmi elkötelezettséget és nem a művészi kifejezőeszközöket és kifejezésmódot tartották a legfontosabbnak. Összefoglalásképpen elmondható, hogy az angol új hullám viszonylag rövid lefolyású volt és többnyire inkább a nemzeti filmgyártást reformálta meg. A világ filmgyártására kevéssé volt hatással. Legfőbb vívmányai a következők voltak: eredeti helyszíneken felvett a szélesebb néprétegek társadalmi problémáival foglalkozó alkotások születtek, kortárs észak-angol írók regényeiből, amelyek korabeli szociális problémákkal foglalkoztak, elsősorban a fiatalság életérzését jelenítve meg. Elsősorban tematikai szempontból hoztak újítást, formanyelvi szempontból nem. Gyakori jellemzőjük a térbeli, három síkban való komponálás. Nem volt a filmekben semmi kísérletező, nem használták ki a médium adta lehetőségeket. Továbbra is igaz volt rájuk, a "megfilmesített színház" jelző. Egyik legfőbb vívmánya mégis az, hogy megnyitotta a kapukat egy új színész generáció és egy újfajta karakterformálás előtt.
Az új hullám kifulladásához jelentősen hozzájárult, hogy ezek a filmek bár a kritikusok körében komoly elismerést szereztek, keveset hoztak a kasszára, a rendezők közül sokan Amerikába mentek és ott folytatták pályájukat. Az új hullámos filmek vidéki közege után hamarosan ismét a városra terelődött a figyelem, hiszen a 60-as évek swingelő Londonjánál élénkebb és pezsgőbb környezetett nehezen lehetne elképzelni. A divat, a könnyűzene, a fiatalok kultúrája, a szexuális felszabadultság és a modern technika fejlődése közönségcsalogató témának bizonyult, nem véletlen tehát, hogy jelentős amerikai tőkét vonzott. A hatvanas évek Londonjának életérzését leginkább olyan filmek ragadták meg, mint John Schlesinger Darlingja (1965) Julie Christievel a főszerepben, Richard Lester A csábítás trükkje (The Knack, 1965) Rita Tushingennel a főszerepben, a Charlie Bubbles (1966) Albert Finneyvel a főszerepben és a Lewis Gilbert rendezte Alfie (1966). Ez utóbbiban a munkásosztálybeli nőcsábász megformálója Michael Cain volt, aki hírtelen felszálló karrierjét Harry Palmer titkosügynök figurájával szilárdította meg, amit egymás után háromszor is magára öltött. Először a Sidney Furie rendezte Ipcress ügyiratban (The Ipcress File, 1965), majd a Guy Hamilton rendezte Temetés Berlinben című filmben (Funeral in Berlin, 1967) és végül a Ken Russel által rendezett A milliárd dolláros agyban (Billion Dollar Brain, 1967).
Több rendező is folytatta a már jól bevált irodalmi adaptációk készítését, de ismét inkább a klasszikusokból válogatva. Tony Richarson 1963-as kalandfilm paródiája a Tom Jones Henry Fielding regényéből hatalmas közönségsikert aratott. Ráadásul Richardson a 18. századi történet olyan merész vágásokkal és annyi önreflexióval tálalta, amely leginkább Godard korai filmjeit idézi. A film kereskedelmi sikere hozzájárult, hogy új korszak kezdődjön a brit filmgyártásban. A Tom Jones sikeren felbuzdulva egyre több amerikai stúdió karolt fel brit produkciókat. Tom Joneshoz hasonlóan a United Artists támogatta Richard Lester Egy nehéz nap éjszakája (A Hard Day's Night, 1963) a Beatles főszereplésével, és a Woodfallból kilépett Harry Saltzman és az Albert Broccoli producerségével készült Dr Not 1962-ben, amelyet Terenc Young rendezett. Az Ian Flemming regényéből készült Dr No volt az első James Bond film. Kisköltségvetésű kriminek indult, amely hatalmas sikerét nem csak a Sean Connery által megformált 007-es figurájának köszönhette, de futurisztikus, a modern technika vívmányait és a modern anyagokat felhasználó díszleteinek is. Díszlettervezője, az azóta kétszeres Oscar-díjas Sir Kenneth Adam, aki egy magyar festő, Pogány Gábor és a Korda fivérek bíztatására lett díszlettervező. A Dr No híres madárpók szobája lett a "Ken Adam" stílus egyik legfőbb márka jegye. A brit filmtörténet legnagyobb kasszasiker sorozatát pedig hamarosan olyan részek követték, mint az Oroszországból szeretettel (From Russia With Love, 1963), a Goldfinger (1964), a Tűzgolyó (Thunderball, 1965), a Csak kétszer élsz (You Only Live Twice, 1967) és a sikersorozat egészen napjainkig folytatódik.
A Hammer Films is virágzott és folytatta a horrorfilmek gyártását. Továbbra is Terence Fisher és Freddie Frances voltak a fő rendezői, de már megjelent az új generációt képviselő John Gilling (Zombik Pestise - Plague of the Zombies, 1965) és Peter Sasdy (Kóstold meg Drakula vérét - Taste the Blood of Dracula, 1970) című filmjeikkel. Bár nem a hatvanas években kezdték a munkájukat, de továbbra is jelen voltak a brit filmgyártásban az olyan mesterek, mint David Lean az Arábiai Lawrence-el (Lawrence of Arabia, 1962) és a Zsivágó Doktorral (Doktor Zhivago, 1965), de ott volt Carol Reed Oscar díjas Oliver! (1968) című musicalje is.
Emellett pedig számos amerikai rendező is a Szigetországot választotta, mint például Stanley Kubrick, aki a hatvanas évek elejétől kizárólag itt forgatott (Lolita, 1962, és a Doctor Strangelove, 1964). Sidney Lumet itt forgatta az észak-afrikai büntetőtáborban játszódó rendkívül kegyetlen és nyers alkotását a Dombot (The Hill, 1965), Fred Zinnemann itt vitte vászonra Robert Bolt regényét az Egy ember az örökkévalóságnak (A Man for All Seasons, 1966), a Lengyelországból érkező Polanski pedig Londonban készíti el az Iszonyatot (Repulsion, 1965) és a Zsákutcát (Cul de sac, 1966). A francia újhullámos Truffaut is Angliában forgatta az 451 Farenheitet (Fahrenheit 451, 1966) Michelangelo Antonioni pedig a Nagyítást (Blowup, 1966) Vanessa Redgravvel a főszerepben, amely a modern film egyik alapműve. Joseph Losey a McCarthy féle kommunista üldözés elől menekült Nagy-Britanniába, ahol Harold Pinter drámaíróval együtt az angol osztályrendszer felépítését vizsgáló darabjaival vált sikeressé. Az első A Szolga (The Servant, 1963), amelyben az inas arisztokrata munkaadója ellen fordul, majd ezt követte a Baleset (The Accident, 1967) és a Közvetítő (The Go-Between, 1971).
Fontos újdonság a 60-as évek végén, pontosabban az 1966-79-es időszakban a Függetlenfilmes mozgalom. Ekkor indul az IFA az Independent Film-makers? Association, hogy azok is lehetőséget kapjanak, akik a hivatalos gyártásból kimaradtak. Bár ennek a mozgalomnak az eredményei majd igazán a nyolcvanas években válnak igazán érezhetővé.
A 60-as évek vége felé azonban ismét sötét felhők gyülekeztek a brit mozi felett. A filmgyártás nehézségei és a társadalmi és politikai viszonyok egyre inkább megmutatkoztak a filmeken is. Lindsay Anderson filmje a Ha? (If?, 1968) például, az elit iskolák ellen indít támadást, amely a megkövült osztálytársadalom egyik alappilléreként a rendező szerint legfeljebb a társadalom különbségeket termeli újra. Tony Richarsdon A könnyűlovasság támadása (The Charge of the Light Brigade, 1968) című filmjével pedig Vietnámra reagált, a háború hiábavalóságával szembesítve a nézőt, de elítélte Nagy- Britannia birodalmi múltját is.
A brit film a hetvenes években
A pezsgő hatvanas évek után ismételten a válság időszaka köszönt a brit filmgyártásra. Az amerikai pénzeket, amely a filmes tőke kilencven (!) százalékát adták, visszavonták a támogatásból, amely nagyon rossz helyzetbe hozta a hazai filmgyártást. (Ennek a pénzvisszavonásnak a legfőbb oka az volt, hogy a stúdiók egy sor olyan – később bukással végződő – szuperprodukcióba fektettek pénzt, mint például Az angliai csata (The Battle of Britain, 1969) Guy Hamilton rendezésében, a Cromwell (1970) Ken Hughes, a Viszlát Mr.Chips! (Goodbye, Mr. Chips, 1969) Herbert Ross, és az Egy hatpennys fele (Half a Sixpence, 1967) George Sydney rendezésében.) Mindeközben a stúdióvezetők azzal szembesültek, hogy a jóval szerényebb költségvetésű amerikai filmek, mint a Diploma előtt (The Graduate, 1967), a Bonnie és Clyde (Bonnie and Clyde, 1967) és a Szelíd motorosok (Easy Rider, 1969) pedig tekintélyes pénzeket hoztak a konyhára. Úgy döntöttek tehát, hogy a költséges bukások után kivonulnak egy időre a brit filmgyártásból és amerikai piacon, otthoni anyagból, jóval kevesebb befektetéssel csinálnak pénzt.
Mielőtt belekezdenénk a 70-es évek filmgyártásának taglalásába vessünk egy pillantást arra, miként is alakult a televízió és a filmgyártás kapcsolata. E kettő története ugyanis szorosan összefonódott Nagy-Britanniában. Az 50-es években a televízió megjelenése óriási problémát jelentett a filmgyártás számára Amerikában és a brit filmgyártásban is, bár volt jó pár év, amikor az amerikai tévéválság jótékonyan hatott a brit filmgyártásra, ez a paradicsomi állapot nem tartott sokáig. Nagy-Britannia hamarosan arra kényszerült, hogy kormányhivatalt hozzon létre National Film Corporation néven, (amely a hatvanas évekig megmaradt), hogy segítsen életbe tartani a filmgyártást. A televíziózás kezdeti időszakában a filmes cégek inkább megvédeni kívánták a filmjeiket a tévés forgalmazástól. 1958-ban a mozisok létrehozták a FIDO-t a Film Industry Defence Organization-t, amely minden eladott jegy után százalékot vont le a moziktól egy filmbeszerzési alap számára, amely arra volt hivatott, hogy a brit filmeket megmentse a televíziós forgalmazástól és a mozijegyek árának bizonyos százalékát is visszaforgatták a filmgyártásba. Ez azonban csak oda vezetett, hogy az addig is komoly adókkal sújtott mozik egyre-másra bezárásra kényszerültek. Bár szép gondolat volt a mozifilmek védelme ez azonban a gyártás hanyatlásához vezetett, mert megakadályozta, hogy a filmek televíziós forgalmazásra kerüljenek, amely megbízhatóbb finanszírozási forrást jelentett volna. Ezt a helyzetet rontotta, hogy az amerikai film a hatvanas évektől, az újraszerveződött stúdiórendszernek köszönhetően, megerősödött és ismét tömegesen áramlott be a brit piacra.
Az első földi csatorna, a BBC, csakúgy, mint a rádió, a magaskultúra közvetítését tűzte ki céljául. Állami tévéadó volt, amelyet a sugárzási engedélyekből finanszíroztak. Saját, házon belüli filmgyártást folytatott és a legjelentősebbek a dokumentum drámái voltak, amelyek a társadalmi problémákat boncolgatják. 1973-ban ezzel kapcsolatban John Grierson dokumentumfilm rendező meg is jegyezte, hogy „Úgy kell tekintenünk a BBC-re Nagy-Britanniában, mint amely átvette a dokumentumfilmes mozgalmat, amelyet én irányítottam a harmincas években.”(Oxford 487) Az 1955-ben induló ITV és az 1964-ben indított BBC2 sem oldotta meg a filmkérdést, de fokozta a csatornák közötti versenyt és növelte az igényt a filmgyártásra. 1984-ben, a Channel 4 megjelenésével változik majd jelentősen a helyzet, amely elsősorban független és kisebb produkciókat támogat azzal, hogy a mozi bemutató lejártával a csatornán is műsorra tűzi azokat.
A televízióban egyébként ez idő tájt indultak a mai napig nagy sikernek örvendő brit vígjátéksorozatok, a Monty Python repülő cirkusza (Monty Python’s Flying Circus), az Igenis, Miniszter úr! (Yes, Minister), a Waczak szálló (Fawlty Tower), a Mr Bean vagy gazdagodott új epizódokkal a korábban már nagy népszerűségnek örvendő Folytassa… (Carry on…) sorozat egészen 1978-ig. (A sorozat utolsó, nosztalgikus epizódja a Folytassa Kolumbusz (Carry on Columbus) 1992-ben készült.)
Mivel a 70-es években elég kevés nagyjátékfilm készült Nagy-Britanniában a legtöbb rendező az addigra széles körben elterjedt televíziónál kereste a kenyerét és itt indult az új filmes generációnak a karrierje is. A televízió állandó munkát adott a rendezőknek, biztos felvevőpiacnak bizonyult és alkalmas volt a szakma alapvető fogásainak az elsajátítására. A 60-as évek végén 70-es évek elején tehát a legtöbb rendező a tévédrámák iskolájából tanulta a mesterséget, mint például Ken Russel, a brit mozi igazi fenegyereke, aki az elkövetkezendő évtizedekben botrányt botrányra halmozott, gondoljunk csak D. H. Lawrence regényének a Szerelmes asszonyok (Women in Love, 1969) filmváltozatára, amelyben Alan Bates és Oliver Reed bírkóznak meztelenül vagy a szenvedélyes Csajkovszkij életrajzi filmre A zene szerelmeseire (The Music Lovers, 1970). Leghírhedtebb műve, a cenzorok által igencsak megvágott Ördögök (The Devils, 1971). A történet alapját egy többször lejegyzett történet adja, amely szerint egy loudoni apácakolostor lakóit az ördög szállja meg. A 70-es évek végén Russel is Amerikába ment, majd visszatérve Angliába egy sor radikális és sokkoló jobbára alacsony költségvetésű filmet készített.
A televíziónál indult a 70-es évek másik nagy kívülállójának Nicholas Roegnek a karrierje is. Roeg operatőrként kezdett és ez igencsak közrejátszott abban, hogy filmjei rendkívüli vizualitásról tanúskodnak . Első filmjét Donald Cammellel rendezte az Előadás (The Performance, 1968) címen, amit a drogok, a rock zene és a gengsztervilág brutalitásának ábrázolása miatt csak két évvel később 1970-ben engedtek bemutatni. Roy Armes 1978-ban ezt írta az Előadásról: „vizuális összetettségre és többértelműségre tesz szert, amely olyan modernista rendezők nevéhez kapcsolódik, mint Bergman és Antonioni” (Oxford, 636)
Szintén a tévéfilmek iskoláján tanulta a mesterséget Mike Hodges, aki a Kapjátok el Cartert! (Get Carter, 1971) című filmjével újjáélesztette a brit gengszterfilmet. Hőse Carter (Michael Caine) azért érkezik haza, hogy bosszút álljon testvére gyilkosán. Azonban ő maga sem az a tipikus ’igazság bajnoka’, nem csak az ellenségeivel durva, de a nőkkel is, akik pedig a lábai előtt hevernek. (2005-ben a brit kiadású filmmagazin a Total Film felmérése szerint ez lett minden idők ’legnépszerűbb brit filmje’.
Az angol popzene sikerei a filmgyártásra is áttevődtek. A Beatles, vagy David Bowie filmjei a musicalek leszármazottjai és egyben a zenei videók előfutárai. Mindehhez hozzájárult, hogy az EMI hanglemezkiadó megvásárolta az Association British Picture Corporationt, amelyből zenés filmek egész sora született. 1976-ban az EMI tovább terjeszkedett és megszerezte a British Lion Companyt is. Két ambiciózus producer Barry Spikings és Michael Deeley, akik Nicholas Roeg, A földre pottyant férfi (The Man Who Fell To Earth, 1976) című filmjének producerei voltak, rájöttek, hogy az EMI támogatásával, amerikai közönségnek készülő amerikai filmek lesznek a sikerüknek a kulcsa. (Egyébként A földre pottyant férfi is, főszerepben a brit glam rock ikonnal David Bowie-val teljes egészében Amerikában készült.) Ez aztán ahhoz a különös helyzethez vezetett, hogy teljesen megfordulta az eddigi helyzet. A továbbiakban már nem amerikai nagyvállalatok fektettek pénzt brit filmekbe, hanem a legnagyobb brit vállalat fektetett pénzt amerikai filmekbe. Az EMI első nagy sikere a több Oscar díjas Szarvasvadász (The Deer Hunter, 1977) lett. A kezdeti sikerek után azonban ez a vonal is hamarosan becsődölt.
Legkevésbé az bizonyult rizikós vállalkozásnak, ha egy producernek sikerült projektjét az Amerikai forgalmazóknak eladni. Egyik ilyen sikeres producer a hetvenes években David Puttman, aki olyan filmek születése felett bábáskodott, mint az Az lesz majd a nap (That’ll Be the Day, 1973) Claude Whatham rendezésében, a Csillagpor (Stardust, 1974) Michael Apted rendezésében és a Bugsy Malone (1976) Alan Parker rendezésében. Parker és Apted sikerének elkerülhetetlen következménye, hogy mindkét rendező Amerikában folytatta a karrierjét, nem úgy, mint Puttman, aki az otthon maradást választotta és munkásságával hozzájárult a nyolcvanas években a brit film újbóli felvirágoztatásához.
A nyolcvanas évek angol filmje: heritage és szocreál
A nyolcvanas évek első átütő sikere is David Puttman producerségével készült. Az 1981-es Tűzszekereknél (Chariots of Fire) kevés film képviseli jobban a hatalmon lévő Thatcher kormány ideológiáját. A 1982-es Oscar-díj kiosztó ünnepségen, ahol a film két szobrot is hazavihetett, köztük a legjobb film és a legjobb eredeti forgatókönyv díját, hangzott el a film forgatókönyvírójának Colin Wellardnak a nevezetes mondása, hogy „Jönnek a britek”. És valóban ezzel a filmmel kezdődött a brit film reneszánsza, amelyet 1982-ben Richard Attenborough Gandhi-ja koronázott meg a maga nyolc Oscar-díjával.
A nyolcvanas években újabb filmes cégek szerveződtek, mint például a Tűzszekerek és a Gandhi gyártásában közreműködő Goldcrest, a kanadai Jake Eberts vezetésével, vagy az ex-Beatles, George Harrison alakította HandMade 1978-ban, amely eredetileg a Brian élete (Monty Python’s Life of Brian) című alkotás megmentésére jött létre. A HandMade elsősorban vígjátékokat készített, mint az ex-Monty Python alkotó Terry Gilliam Időbanditák (Time Bandits, 1981) című filmje, a Felvonuló katonák (Privates on Parade), a Misszionárius (The Missionary, 1983), vagy a Magánakció (A Private Function, 1984). A másik új filmes cég a zenei birodalom, a Virgin Records cége volt: a Virgin Vision. A Virgin Vision olyan filmek elkészültében működött közre, mint George Orwell klasszikusának az 1984-nek (Nineteen Eighty-Four, 1984) az adaptációja Michael Radford rendezésében. Nik Powell és Stephen Woolley cége a Palace Productions eredetileg videó és filmforgalmazásra specializálódott, de 1984-ben filmgyártóként is bemutatkoztak a Farkasok Társaságával (In the Company of Wolves), amely Neil Jordan rendező első komoly sikere volt. Ezzel indult a Palace, elsősorban Stephen Woolley és Neil Jordan közreműködése, amely 1992-ben minden idők egyik leghíresebb és legsikeresebb brit filmjénél a Síró Játéknál (The Crying Game) teljesedett ki. A filmgyártás fellendüléséhez jelentős segítséget nyújtott az 1982-ben beinduló Channel 4 is (nevét onnan kapta, hogy ez volt a negyedik földi tévécsatorna), azzal hogy nemcsak megveszi előre a készülő filmek televíziós sugárzási jogait, de magában a gyártásukban is közreműködik. A tévétársaság elvitathatatlan érdeme, hogy hozzájárult egy sor viszonylag szerény költségvetésű, ám igényesen kivitelezett produkció létrehozásához. Ráadásul a filmeket csak a mozi forgalmazás után tűzte műsorra, így ezek nem kimondottan csak a televízió számára készültek. Bár a tévé igényeit szem előtt tartva készültek, azért a csatorna által finanszírozott filmek között is akadtak innovatív alkotások, mint Stephen Frears Én szép kis mosodám (My Beautiful Laundrette, 1985) című filmje, Christ Bernanrd Levél Brezsnyevhez (A Letter to Brezhnev, 1985) című filmje, az Elvtársak (Comrades, 1987) Bill Douglas rendezésében vagy az 1988-as Nagy remények (High Hopes) Mike Leigh rendezésében.
A legnagyobb sikereket és az amerikai piac meghódításához fűzött reményeket, azoknak a kosztümös filmeknek köszönheti a brit filmgyártás, amelyeket kultúrörökség filmek néven emleget a kritika. A Nagy-Britanniában kialakult politikai és társadalmi helyzetnek – a Thatcher-kormány kultúrpolitikájának – köszönhetően a nemzeti kulturális örökség ápolása, illetve a hagyományok őrzése és népszerűsítése, mind az országon belül, mind azon kívül kiemelkedően nagy jelentőséget kapott. A múltba tekintés és a hagyományok felelevenítése tökéletesen beleillett a konzervatív párt retorikájába azzal, hogy a nemzeti egység, illetve letűnt korok erkölcsi normáinak felelevenítésére törekedett. Tette mindezt egy meglehetősen válságos időszakban, amikor az infláció, a munkanélküliség és a bűnözés és jelentős méreteket öltött. A külföld számára a kulturális örökség ápolása egyfajta turistacsalogatóként szolgált, amelytől a kormány jelentős bevételt remélt. A brit filmipar ennek a jegyében egy egész sor rangos irodalmi adaptációval állt elő, megidézve olyan jeles írók világát, mint például Jane Austen, Evelyn Waugh vagy E. M. Forster. Az alkotók nem titkolt szándéka volt, hogy felhívják, a hazai és a nemzetközi közönség figyelmét az angol irodalom értékeire.
A kultúrörökség film fogalma az angol heritage szóból ered, amely szószerinti fordításban leginkább örökséget, örökrészt jelent. Mint a kritikai fogalmak legtöbbje, elsősorban nem a filmekkel kapcsolatban került használatba, hanem magával a nemzeti kultúra megőrzésére és bemutatására szolgáló mozgalommal kapcsolatban, amely köré egy egész iparág épült az 1980-as években Nagy-Britanniában.[i] A ‘film noir’-hoz hasonlóan a ‘kultúrörökség’ is olyan fogalom, amelyet utólag ragasztottak a filmek egy közös vonásokat mutató csoportjára. Definícióként John Hill-t idézve elmondható, hogy kultúrörökség filmeknek nevezzük “mindazokat a játékfilmeket, amelyek főleg az 1980-90-es években készültek Nagy-Britanniában, leginkább irodalmi művek adaptációjaként.”[ii] (A kultúrörökség filmek egy másik csoportjára, az egy-egy táj nevezetességeinek bemutatására és népszerűsítésére szolgáló ismeretterjesztő filmekre itt nem térnék ki.) A kultúrörökség filmek régebbi korokba kalauzolják vissza a nézőket, és nem kevés nosztalgiával idézik fel a múltat. Rendkívüli figyelmet szentelnek a környezetnek, az angol táj szépségeinek és az előkelő szalonok világának, valamint a hatalmas presztízzsel bíró intézmények, mint például a neves egyetemek, vagy magániskolák bemutatásának.[iii] A filmek szereplői leggyakrabban az angol arisztokrácia, illetve felső középosztály tagjai, akik már csak puszta beszédükkel (elsősorban kiejtésükkel) „magasabb” kultúrát közvetítenek.[iv] A nosztalgikus múltidézés legfőbb kelléke a mise-en-scène, amely segít megteremteni a történet háttereként szolgáló miliőt, átfogó képet adva arról, hogy mit is jelentett akkoriban britnek, pontosabban, előkelő angolnak lenni.
A Tűzszekerek (Chariots of Fire) (1981) című Hugh Hudson film volt a kultúrörökség filmek első darabja. Ezt követte a Heat and Dust (1982) James Ivory rendezésében, a David Lean rendezte Utazás Indiába (A Passage to India, 1984), az Egy másik ország (Another Country, 1984) Marek Kanievska rendezésében, a Szoba kilátással (A Room with a View, 1985) James Ivory rendezésében, A Handful of Dust (1987) Charles Sturridge rendezésében, a James Ivory által rendezett Foster adaptáció a Maurice (1987). A Little Dorrit (1987) című Dickens regényt Christine Edzard alkalmazta filmre, az Egy hónap vidéken (A Month in the Country, 1987) című filmet Pat O’Connor rendezte. Robert Knights rendezte a The Dawning-ot (1988), A híd (The Bridge) (1990), a Fools of Fortune (1990) pedig ismét egy Pat O’Connorfilm. Az Ahol az angyalok is félve járnak (Where Angels Fear to Tread, 1991)) című Foster regényt Charles Sturridge vitte vászonra, a Szellem a házban (Howards End, 1991) James Ivory rendezése, csakúgy, mint a Napok romjai (The Remains of the Day, 1993). A György király-t (The Madness of King George, 1995) Nicholas Hyter készítette, az Értelem és érzelem (Sense and Sensibility, 1995) Ang Lee munkája. Jane Campion vitte filmre Henry James regényét az Egy hölgy arcképét (Portrait of a Lady, 1996), az Emmát (1997) Douglas McGarth rendezte, a szintén Henry James regényéből készült A galamb szárnyai (Wings of the Dove, 1997) Iain Softley rendezése. Az Emma után Patricia Rozena nyúlt ismét Jane Austen regényhez Mansfield Parkhoz 1999-ben, amelyet rendezett – hogy csak néhányat említsek a 90-es évek filmjei közül.
Ezek a filmek természetesen gazdag hagyományra építhettek. Egyrészt leszármazottai az angol filmgyártásban mindig is nagy népszerűségnek örvendő kosztümös filmeknek, illetve a történelmi filmeknek. Gondoljunk csak Alexander Korda 1933-as filmjére, a VIII. Henrik magánéletére, amelynek elsöprő sikere éppen úgy mentette meg a válságtól az angol filmgyártást, mint a nyolcvanas években a kultúrörökség filmek. Ide sorolhatjuk még Sir Laurence Olivier Shakespeare adaptációit, amelyek hagyományát később Kenneth Brannagh viszi tovább, vagy David Lean korhű Dickens feldolgozásait is.
A kultúrörökség filmeknek tehát sikerült beteljesíteni az angol filmesek nagy álmát, hogy betörjenek az amerikai piacra. A neves regényeken, a remek színészeken és a kifinomult angol beszéden kívül szükség volt még mindehhez egy ügyes marketinghúzásra is. Ilyen előre jól kigondolt marketing stratégia volt például, hogy James Ivory Szoba kilátással című filmjét először Amerikában mutatták be, ami összesen 23.7 millió dollárt hozott. Ez jelentős anyagi siker egy olyan film esetében, amely jóval kevesebbe került (mindössze 2.3 millió fontba) mint a többi, akkoriban készült brit film.[v] A szoba kilátással jelentős belföldi és külföldi sikerének köszönhetően Lucy Honeychurch romantikus története a festői Olaszországban és Angliában a mai napig az egyik legnépszerűbb kultúrörökség filmnek számít.
A kultúrörökség filmeknek jócskán akadnak bírálói is. A különböző nemzetiségek bemutatásának hiánya miatt sokan émelyítően angolnak és sznobnak találják a filmeket. Sokszor éri olyan kritika is őket, hogy elsősorban a női közönségnek készülnek.[vi] Ez főként annak tudható be, hogy túlságosan sok a melodrámai elem bennük.[vii] (Olyanok, mint a lehetetlen választási helyzetek, a lemondás valamiről, és a véletlen, amely új fordulatot hoz a cselekményben.)[viii] Ráadásul túlságosan is a díszítő elemek, a különböző berendezési tárgyak, festmények, bútorok és szobrok állnak a középpontban, sokszor anélkül, hogy bármiféle szemantikai funkciót töltenének be.
A legszembetűnőbb azonban mégis az, hogy az új hullám után mekkora visszaesésnek tekinthetők ezek a filmformanyelvi szempontból meglehetősen hagyománytisztelő filmek. És a színészeik is a színházi elitből kerülnek ki és alakításuk sokszor meglehetősen színpadias.
A kültúrörökség filmek mellett a Channel 4 támogatta a British Screen és a British Film Institute Production Board (Brit Filmintézet Produkciós Bizottsága) filmprogramját is. A British Film Institute korábban kísérleti filmekre specializálódott, most azonban a közérthetőbb filmek gyártása felé fordult. Első filmje a Szól a rádió (Radio on, 1980) volt Chris Petit rendezésében, majd ezt követte A Rajzoló szerződése (The Draughtsman’s Contract, 1982) Peter Greenaway rendezésében, Derek Jarman Caravaggio-ja 1986-ban, és Terence Davies életrajzi ihletésű alkotása a Távoli hangok, csendélet (Distant Voices, Still Lives, 1988). Davies a liverpooli munkáscsaládból származó rendező saját gyermekkorából merít ihletet. Számára a család egyszerre az otthon melegének, amit az anyja szeretete és a testvérek összetartása jelent és a terrornak a szimbóluma, amely a részeges és brutális apa figurájában jelenik meg.
Ezek a filmek segítettek újraértékelni mit is jelent britnek lenni és mi is valójában a brit kultúra. Addig ugyanis amikor a brit filmekről beszéltünk leginkább angol alkotásokról volt szó, amelyeket angol rendezők, angol színészekkel készítettek és amiből a különböző nemzetiségek, mint az írek vagy a skótok, welsziek, vagy éppen a feketék vagy az egyre növekvő számú indiai bevándorlók szinte teljesen kiszorultak.
A Channel 4 példáján felbuzdulva más tévétársaságok is elkezdtek nagyjátékfilmekbe invesztálni, amelynek az eredményeként született például Jim Sheridan A bal lábam (My Left Foot, 1989) című filmje, amely Christy Brown író és festő önéletrajzán alapul, vagy a Rét (The Field, 1990), John B. Kean drámájának az adaptációja, amelyben az elszegényedett farmer (Richard Harris) küzd, hogy megvédje a farmját az amerikai ingatlan befektetőtől. A BBC sem maradhatott ki ebből a tendenciából, de ők még kevesebb igazán említésre méltó dolgot tudtak felmutatni. Talán a legkiemelkedőbb filmek, melyek mozifilmként is megállták a helyüket Mike Newell Elvarázsolt áprilisa (Enchanted April, 1991) és Stephen Frears Méregzsák-ja (The Snapper, 1991) volt. Összegzésképpen elmondható, hogy a brit film a nyolcvanas években is elsősorban a televízióban létezett.
Miután 1986-ban a Goldcrest, mint már annyi produkciós cég azelőtt, belebukott három nagyköltségvetésű filmbe: Julian Temple, Abszolút kezdők (Absolutely Beginners, 1986), Hugh Hudson Amerika fegyverben (Revolution, 1986), Roland Joffé A misszió (The Mission, 1986) felhagyott a gyártással és mára már leginkább csak eladással foglalkozik. Az Abszolút kezdők, ráadásul a Virgin Visiont is magával rántotta, amely szintén kénytelen volt alig négyévi működés után kivonulni a gyártásból. Még a Palace is arra kényszerült, hogy átmenetileg beszüntesse a gyártást. Sajnos a kormány se tett semmit a filmipar megmentéséért sőt inkább csak keresztbe tett annak. Beszüntette ugyanis az Eady-adót, amely a negyvenes évektől a legnagyobb vonzerő volt az amerikai stúdiók számára. A korábban felszámolt National Film Financing Corporation-t (Nemzeti Filmfinanszírozási Társaság) 1986-ban a British Screen váltotta fel, amelyet részben a kormány, részben pedig a filmipar finanszírozott. Ez elsősorban inkább hitelintézet volt, és nem állami támogatások forrásaként működő finanszírozó cég. Így aztán a nyolcvanas évek második fele ismét vészterhes időszaknak bizonyult.
Emellett természetesen élt egy radikálisabb, művészfilmes irányzat is, amely a brit filmgyártás a mai napig legtöbbet elemzett és a kritikusok, elsősorban a külföldi kritikusok által, legtöbbet méltatott alkotásait eredményezte: Derek Jarman és Peter Greenaway filmjeiről van szó. Jarman nem csak egyedi képi látásmódjával mutatkozott úttörőnek, amely javarészt festő múltjának köszönhető, de azzal is, hogy behozta a diskurzusba homoszexualitást. Első filmjétől (Sebastian (1975)) fogva 1994-ben bekövetkezett korai haláláig egy maréknyi igen jelentős filmet alkotott. Mint az Anglia alkonya (The Last of England, 1987), A kert (The Graden, 1990), Caravaggio (1986), II. Edward (Edward II, 1992) utolsó filmje a Kék (Blue, 1993) saját AIDSes életéről szól.
Az úgy nevezett neobarokk irányzat másik jeles képviselője Peter Greenaway is sokat merít a festészetből és az építészetből, amit állandó katalogizálással, rendszerezéssel egészít ki. Ennek egyik korai példája a Számokba fojtva (Drowning by Numbers, 1988) amelyben három nő (mindhármuk neve Cissie Colpitts) végez férjével. A történet pedig számokba van ágyazva egytől százig. Ez a rendszerezés egyébként a rendező egyik leginkább támadott pontja is. Sokan ugyanis túl hidegnek, kimértnek és túlságosan is rendszerezettnek tartják Greenawayt. Alkotásai valóban matematikai pontossággal vannak kiszámolva, egy mérnök precízségével összerakva, és egy barokk festő díszítőelemeivel telezsúfolva olyan szintűvé fokozva a vizuális orgiát, amely már valóban sokszor megterhelő a befogadó számára. Mindehhez pedig komoly politikai üzenet és erős társadalomkritika, no meg Michael Nyman felejthetetlen szerzeményei társulnak, új értelmet adva annak a szónak, hogy összetettség. A Szakács, a tolvaj a felesége és annak a szeretője (The Cook, The Thief, His wife and Her Lover, 1989) című filmje a Thacherizmus egyik legkeményebb kritikája, ahol persze megkapja a magáét az újonnan kialakult vállalkozói réteg is, akiknek pénze ugyan van, de a műveltségük – gondoljunk csak a tolvaj gyermekded eszmefuttatásaira – igencsak hiányos. A Prospero könyveivel 1991-ben (Prospero’s Books) Greenaway elkészítette sajátos Shakespeare adaptációját, a neves Shakespeare színész Sir John Gilgeud főszereplésével. A Párnakönyvvel (Pillow Book, 1996) pedig az osztott képmezővel kísérletezik, amely lehetővé teszi számára, hogy a több szálon futó és több idősíkban játszódó cselekményt egy történetté fogja össze. Greenaway az a rendező, aki a leginkább kihasználja a technikai vívmányok biztosította lehetőséget és végre a „filmre vitt színház” helyett igazi mozit csinál. „A multimédiában nincs semmi újdonság, végtére Michelangelo is készített esküvői tortákat is.” – nyilatkozta a rendező. És az, hogy ezt mennyire komolyan is gondolja, arra a legjobb példa a legújabb vállalkozása a Tulse Luper bőröndjei: a Moab történet (Tulse Luper’s Suitcase: The Moab Story, 2003), amely ha befejeződik 3 nagyjátékfilmből, 1001 történetből, 92 DVD, TV sorozatból fog állni, de lesznek könyvek és útleírások is kiegészítésképpen.)
[i] John Hill, British Cinema in the 1980’s (New York: OUP, 1999), 76.
[ii] Ibid.76-77.
[iii] Ibid. 77-78.
[iv] Ibid. 82.
[v] John Hill, Ibid. 42.
[vi] Ibid. 97.
[vii] Richard Dryer, ‘Heritage Cinema in Europe’, in Vincendeau (ed.), Encyclopedia of European Cinema, 204. In John Hill, Ibid.97.
[viii] David Bordwell, Ibid. 85.
Az új brit film a kilencvenes évektől napjainkig
Újabb problémák, mint a megszűnő mozik, a multiplex-hálózatok terjedése, amelyek jóformán csak a hollywoodi kasszasikereknek biztosítanak teret, a DVD és a házi mozik terjedése, a való világ hamis illúzióját keltő valóság show-k, és a megszűnő adókedvezmény-támogatás, a digitális képhordozók világhódító útja mellet egyre nehezebb forgalmazót találni. De újabb remények is felbukkannak, mint a digitális technika, fesztiválok, FilmFour, a Channel Four új csatornája, ahol a független, illetve művészfilmek láthatók. A 90-es évek összefoglalását nehezíti, hogy világszerte meghatványozódott a filmek száma, köszönhető ez a videónak, amely hatalmas felvevőpiacot képvisel.
A kilencvenes években egy sor eredeti és igazán kiemelkedő alkotás született, mely életben tartotta, mi több új életet lehelt a brit filmbe. Az 1992-es év különösen jó évnek bizonyult, hiszen három egészen kiemelkedő alkotás született. Neil Jordan Síró játékát példátlan várakozás előzte meg és ami azt illeti nem is okozott csalódást. A terrorizmust, az Észak-Ír és Angol konfliktust teljesen más szemszögből, az egyén szempontjából mutatja be. Az angol katona és fogva tartója között szinte baráti viszony alakul ki és a katona halála után Jimmy (Stephen Rea), akinek elege van a vérengzésből, és szeretne kiszállni az egészből. Felkeresi a halott katona barátnőjét, hogy a haldoklónak tett ígérete szerint gondját viselje annak. És ezzel kezdetét veszi egy korántsem szokványos szerelmi történet. A politika és a transzvesztita szerető történetének összemosása Jordan egyik kedvenc témája, amely legújabb 2006-os filmjében a Reggeli a Plútónban (Breakfast at Pluto) is visszaköszön. Szintén az Észak-Ír konfliktust dolgozza fel Jim Sheridan 1993-as filmje az Apám nevében (In the Name of the Father), amely valós eseményeken alapuló történet Gerry Conlonról, akiről azt hitték, hogy a Guilfordi Négyek (The Guilford Four) vezetője, akiket ártatlanul börtönöztek be 15 évre egy IRA bombamerénylet után. Sherindant és a két főszereplőt Daniel Day-Lewist és Emma Thompsont sokan azzal vádolták, hogy angol ellenes filmet készítettek. 1992-ben készült Sally Potter Orlandoja főszerepében az androgün külsejű Tilda Swintonnal, aki először Derek Jarman filmjeiben volt látható. Potter a neo barokk irányzatot viszi tovább egyedi Virginia Wolf adaptációjával. Szintén ebben az évben jelentkezik Terence Davies A hosszú nap véget ér (The Long Day Closes) című filmjével, amely egy szegény munkás család története, amely sokban hasonlít Davies saját családjára. Jellemzője a filmnek, hogy a naturalisztikus előadásmódot, rendkívül kifinomult kameramunkával és stilizált zenehasználattal ötvözi.
A brit film újbóli felvirágozását maréknyi pénzből készített filmek hozták meg. Köztük is a legsikeresebb a Négy esküvő és egy temetés (Four Weddings and a Funeral, 1994) volt. A filmben feltűnő Andy McDowell szimbolizálja az amerikai pénz beáramlását a produkcióba. Mivel a színésznő nagyban hozzájárult a film amerikai sikeréhez ezek után egyre gyakrabban tűnnek fel amerikai hírességek brit produkciókban, mint Julia Roberts a Notting Hillben, Rene Zellweger a Bridget Jones naplójában, vagy Gwyneth Paltrow az Emmájának címszerepében, hogy csak egy néhányat említsek. A filmet az 1984-ben Sarah Radclyffe és Tim Bevan által alapított Working Title. A cég első filmje a Channel 4 megbízásával és annak segítségével készített Stephen Frears alkotás a korábban már említett Én szép kis mosodám volt. Tim Bevan és az időközben hozzácsatlakozott Eric Fellner cége a Working Title több, mint hetven filmet forgatott a nyolcvanas évek közepétől és a mai napig négy Oscart és húsz BAFTA díjat tudhat a magáénak. A már említett alkotások mellett olyan filmek fűződnek a nevéhez, mint a Notting Hill, Elizabeth, a Bridget Jones naplója, a Billy Elliot, a Shaun of the Dead, Egy fiúról. Szellemükben független, de stúdiótámogatással készült filmek ezek, amelyek egyértelműen a nagyközönséget és az amerikai piacot célozzák meg. Jól megcsinált, jellegzetesen brit humorral és napjaink brit sztárjaival készült de nemzetközi fogyasztásra szánt filmek.
A kilencvenes évek igazi fordulópontot jelentett a nemzeti filmgyártásban. A skót film felvirágzásában nagy szerepe volt Danny Boylenak, aki 1994-ben Edinburghban igazi skót színészekkel forgatta a Sekély sírhant (Shallow Grave) című filmjét, amely előfutára volt a nemzetközileg is hatalmas sikert aratott Trainspottingnak (1996). A Trainspotting, az azóta a skót filmgyártást segítő Scottish Screennek a referenciapontjává vált ismét bebizonyítva azt a régi jól bevált formulát, miszerint szerény költségvetésű film is lehet sikeres, amennyiben kellő figyelmet szentelünk a marketingnek. Irvine Welsh könyvét újranyomták, ezúttal a film főszereplőivel a borítón (csakúgy, mint annak idején Silletoe könyvét a Szombat este, vasárnap reggelt Albert Finneyvel a borítón) és a film hanganyagát is ugyanazon poszterrel kezdték árusítani egy időben a moziba kerüléssel. A Sekély sírhanttal és a Trainspotting-al tehát új időszámítás kezdődött a nemzeti filmgyártásban, ahol megjelentek az igazi skót élettel és életérzéssel foglalkozó filmek. (Bár ennek már voltak előfutárai, mint a Hirtelen elgyengülés (This Sinking Feeling, 1979) vagy a Gregory barátnője (Gregory’s Girl, 1980).
Még elsöprőbb volt a sikere Peter Cattaneo filmjének a vetkőző munkanélküliekről szóló Alul Semminek (The Full Monty, 1997) vagy a szintén abban az évben megjelenő Az angol betegnek (The English Patient, 1997) Anthony Minghella rendezésében, amelynek sikerült az ami brit filmnek a Gandhi óta nem: megnyerni a legjobb filmnek járó Oscar díjat . Az íróként induló Minghella hatalmas és költséges vállalkozásba fogott, amikor elhatározta, hogy filmre vigye Michael Ondaatje regényét. Minghella, aki a Brit Filmintézet elnöke is ugyanúgy otthon van az amerikai stúdiófilmek világában, mint a hazai filmgyártásban. A másik rendező, aki hasonlóan otthonosan mozog mindkettőben Mike Figgis, aki tengerentúli kasszasikereiből finanszírozza szerény költségvetésű, ám annál újítóbb filmformanyelvi kísérletezéseit, amelynek a legjobb példája a Timecode 2000 osztott képernyős kísérlete arra, hogy csupán a hang felerősítésével terelje a nézők figyelmét egyik képmezőről a másikra és úgy bontsa ki a történetet, amelynek kerek egésszé kell válnia annak ellenére, hogy négy különböző szálon fut a cselekmény egyszerre. A film további érdekessége, hogy négy különböző kamerával forgatták egyszerre és vágás nélkül láthatóak egyszerre a képek az osztott képmezőkben a film végén jött földrengés az egyetlen összekötőelem, amely egységbe fogja a szálakat, mint Robert Altman Rövidzárlatában. (A Timecode 2000 DVD változata pedig az interaktív mozizásra tett eddigi talán legsikeresebb kísérlet. Ott ugyanis a néző maga választhatja ki, hogy melyik képmezőt szeretné nézni, kinagyíthatja és a hangot is kedve szerint veheti le és fel a többiről.)
A kilencvenes évek közepére a finanszírozási helyzet is kedvezően alakult. 1995-ben a lottóból befolyó pénzek egy részét elkezdték visszaáramoltatni a filmiparba. Új cégek jöttek létre a filmes projektek beindítására, mint a DNA, a The Film Consortium, vagy a Pathé Pictures. Ez felgyorsította a Glasgow Film Fund beindulását Skóciában, ami a nemzeti filmgyártás felvirágoztatására volt hivatott.
A 90-es években folytatódnak a 80-as évek hagyományai. Továbbra is sok kosztümös film adaptáció készül a szocialista realista filmek vonalát pedig Ken Loach, Mike Leigh, illetve az újabb generáció képviselője Shane Meadows viszi tovább, a Hétszer 24, (Twentyfour Seven, 1977), Volt egyszer egy Közép-Anglia (Once Upon a Time in the Midlands, 2001), vagy a legújabb bosszú filmjével a Halott ember cipőjével (Dead Man’s Shoes, 2004). Ugyanezzel a témával, de jóval könnyedebb formában foglalkozik Peter Cattaneo, Alul Semmi (The Full Monty, 1996), a Mark Herman Fújhatjuk (Brassed-off, 1996). A gengszterfilmbe pedig Guy Ritchie, A ravasz, az agy és két füstölgő puskacső (Lock, Stock and Two Smoking Barrells, 1998), Blöff (Snatch, 2000), aki sokat tanulva Quentin Tarantinotól az akció dús jeleneteivel, gyors vágásaival és szokatlan kameraállásaival olyan képi világot teremt, amelyet addig nem láthattunk még brit filmen.
2000-től egyre tovább erősödik a filmgyártás, British Film Institute, British Film Council, Channel Four, Film Four, Scottish Screen etc. Támogatják a hazai filmeket, a függetleneknek pedig egyre több fesztivál kínál lehetőséget arra, hogy forgalmazókat találjanak, illetve támogatókat a következő filmjeikhez. A Working Title pedig egyre másra gyártja a közönségfilmeket amerikai támogatással, nagy költségvetéssel, amerikai piacra, pld. Shekhar Kapur, Elizabeth (1998), Richard Curtis, Sztárom a párom (Notting Hill, 2000); Chris és Paul Weitz Egy fiúról (About a Boy, 2002); Richard Curtis, Igazából szerelem (Love Actually, 2003), Nigel Cole, Felül semmi (Calendar Girls, 2003), Sharon Maguire, Bridget Jones naplója (Bridget Jones’ Diary, 2002) és a folytatása a Beeban Kidron rendezte Bridget Jones: Mindjárt megőrülök (The Edge of Reason, 2004).
Napjainkban új témaként jelentkezik a rasszizmus felerősödése és a terrortámadás fenyegetése Szeptember 11.-e után Ken Loach: Egy szerető csók (Ae Fond Kiss, 2004), Sally Potter Igen (Yes, 2004), Kenny Glenaan: Yasmin (2004), Antonia Bird: A Hamburg-i cellája (Hamburg Cell, 2004) mind-mind erre reagálnak, divatossá vált a katolikus egyház piszkos dolgainak a leleplezése is (Peter Mullan: Magdolna nővérek (The Magdalena Sisters, 2002); Islig Walsh: Song for a Raggie Boy, 2003), és a nemzeti film is egyre erősödik, Lynne Ramsay Patkányfogója (Ratcatcher, 1999) vagy Morvern Callarja (2002) az új skót filmet gazdagítja csakúgy, mint David MacEnzie, Young Adam-je (2003). Mira Nair:A Hiúság vására (Vanity Fair, 2004); Mike Hodges pedig ismét újabb dimenzióval gazdagította a gengszterfilmet az I’ll Sleep When I’m Dead (2003) című alkotásával. Pawel Pawlikowski Szerelmem nyara (My Summer of Love, 2004). Az ígéretes fiatalok közé tartozik a már említett Shane Meadowson kívül Michael Winterbottom az ’anti-author’, akinek a nevéhez olyan filmek fűződnek, mint a Code 46 (2003), a Kilenc dal (Nine Songs, 2004), amely a legerotikusabb brit filmként vált híressé vagy a sajátos Tristram Shandy feldolgozása a The Cock and Bull Story (2005). De ide sorolható Alex Cox is a Repo Man, (1986), a Sid és Nancy (Sid and Nancy, 1984) alkotója.
Sajnos azonban a viszonylag stabilizálódni látszó gyártás mellett napjainkban is sokszor elmarasztalják a brit filmipart egysíkúsága miatt. Quentin Tarantino, például a 2003-as Cannes-i filmfesztiválon elmarasztalta azt, mondván, hogy egy egészséges filmgyártás többfajta filmet készít. Sokat ront a helyzeten az agyelszívás is, amely nem csak a legtehetségesebb színészeket, de az ígéretesen induló hazai rendezőket is elszipkázza, hogy aztán amerikai produkciók stúdió bérenceiként jelentkezzenek kommerszebbnél kommerszebb alkotásokkal. Csak nagyon kevesen vannak, akik ide-oda képesek mozogni Hollywood és a brit filmgyártás között és arra használják a szuperprodukciókkal megkeresett pénzeket, hogy eredeti és kísérletező szellemű alkotásokat hozzanak létre hazájukban. Erre a legjobb példa Anthony Minghella és Mike Figgis.
Váró Kata Anna
Váró Kata Anna Kecskeméten született 1974-ben. Tanulmányait a Debreceni Kossuth Lajos Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karán végezte. Az Angol-Amerikai Intézetben Angol nyelv és Irodalomszakos Tanári diplomát szerzett majd az Eötvös Lóránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karának Mozgóképkultúra és Médiaismeret szakán szerzett diplomát. 1999-től a Debreceni Egyetem Idegennyelvi Intézetében tanít. Óraadóként részt vesz a Tanártovábbképzésben és filmes modulok oktatásában. Főbb érdeklődési területe többek közt a brit film, a film és az irodalom kapcsolata és az amerikai függetlenfilm. Írásai a Filmkultúra, a Filmtett, a magyar.film.hu és a Kritika hasábjain jelennek meg, valamint a Nagyvilág film és irodalomról szóló számában.
| << Átfogó, kronologikus filmtörténet I: A kezdetektől az ötvenes évek derekáig | A brit film történelme – történelem a brit filmvásznon >> |
