Brit filmtörténet

Filmes gazdaság- és intézménytörténet



Bevezetés

A mozi – nemzeti keretektől nem független – intézményes története a mozi idealizálatlan mindennapjaiba kínál betekintést. Leszámol, de legalábbis sokat finomít azon a képen, miszerint a film elsősorban művészet, kreatív emberek és filozofikus víziók esztétikai formában történő megnyilatkozása. Gazdaságtörténeti szempontból a mozi  saját ciklusokkal, profit-stratégiákkal bíró, versenytársaival (legfőképpen a televízióval és a szabadidő-ágazat más szegmenseivel) élet-halál harcot vívó multinacionális vállalkozás, melynek adott jogszabályi kereteken belül, gyakran az állam érdekeit is kiszolgálva kell működnie. Azt is mondhatjuk, hogy a film kereskedelmi alapokon szerveződő, tömegtermékeket és nívós darabokat egyaránt termelő iparág, ahol vállalatok mennek csődbe, jelennek meg, egyesülnek vagy éppen aprózódnak fel. Fennmaradásához kielégítő minőségű és elfogadható árú, azaz piacképes termékeket kell a legszélesebb tömegek részére kínálnia. Mindezt a folyamatosan változó nézői elvárások és törvényi keretek figyelembevételével biztosíthatja. A filmgyártás és forgalmazás intézményei szigorú igazodási pontokat jelölnek ki, meghatározzák, hogy kik, milyen infrastrukturális és pénzügyi körülmények között, milyen módon és milyen célokat szem előtt tartva végezzék munkájukat és szervezzék a termelés, a forgalmazás és a marketing részfeladatait. Az ipar- és intézménytörténeti elemzés objektív, bizonyos esetekben demisztifikált képet kínál a moziról, mindamellett hozzásegít ahhoz, hogy pontosabb képet kaphassunk a nemzeti film bizonyos történeti folyamatairól és több szemszögből is megvizsgálhassunk szerzői mentalitásokat. Intézménytörténeti alapokról például a szerzői szuverenitás, egyediség illúziónak tűnik. A filmipar komplex struktúráinak és folyamatainak ismeretében nincs értelme a rendezőre úgy tekinteni, mint a mű egyedüli és kizárólagos forrására, legfeljebb azt mondhatjuk, hogy közvetítőcsatorna. Rosszabb esetben csupán a komplex kommunikációs folyamat egy tényezője, jobb esetben, pedig az a középpont (erőtér, akár metódus) amely biztosítja a tényezők legökonomikusabb működését, egyszerre szolgál gazdasági, társadalmi és kulturális igényeket, azaz küzd a befektetett profit megtérüléséért, a nézőközönség elégedettségéért és a pozitív kritikáért.



Filmipar és törvénykezés I: Az első évtizedek Hollywood árnyékában

A mozinak szinte a kezdetektől egy globalizált környezetben kellett a termelés és az elosztás rendszereit működtetnie. Míg a közgazdaságtudomány a huszadik század közepére helyezi a gazdaság, a tőke és a kereskedelem globalizált rendszereinek a megjelenését és talán még későbbre a multinacionális vállalatok színrelépését, addig a filmgyártást szinte történeti kezdeteitől a nagyfokú globalizáltság jellemezte. Ennek a helyzetnek az angol film számára inkább negatív mint pozitív következményei voltak. A brit filmtörténet bármely korszakát is nézzük a legnagyobb kihívást Hollywood jelenti. A két ország közös nyelve és számos más hasonlóság okán a szigetország természetes piacot jelentett az amerikai filmipar számára. Természetesen ennek az ellenkezője is igaz lehetett volna, mégsem volt az A századelő Angliája kétségkívül egy világbirodalom középpontjának érezhette magát, a birodalmi gazdaságpolitika meglehetősen merev struktúráival és konzervatív szemléletével a brit filmgyártás aligha vehette fel a versenyt a dinamikus terjeszkedést és az azonnali tőke-visszaáramoltatást végrehajtó amerikai cégekkel. Az igazat megvallva a versenyképességet mindenek elébe helyező gazdaságpolitikát folytató, magas kapitalizációjú amerikai filmvállalatok mellett a brit filmipar komoly strukturális gondokkal küzdött.

Angliában szinte kizárólag manufakturális alapokon szerveződő, mindössze két-három főt foglalkoztató, alacsony hatékonysággal dolgozó gyártók voltak jelen. Amikorra az angol politika és tőke felismerte a mozi kulturális valamint gazdasági szerepét, addigra a francia (Gaumont, Pathé) és az amerikai (Paramount, MGM, Fox Film Corporation, Twentieth Century Pictures, Warner Brothers) cégek behozhatatlan helyzeti előnyhöz jutottak a szigetország hazai piaci résztvevőivel szemben. Jól tükrözi ezt a helyzetet egy 1910-es statisztika: az Angliában forgalmazott filmek mindössze 15%-a volt angol gyártású produkció. Ugyanekkor dinamikus fejlődésen ment keresztül a felvevőpiac, ami a hazai filmek hátrányát még inkább kidomborította. A külföldiek dominanciája bár valamelyest csökkent az elkövetkező évtized elején, az egyre növekvő gyártási költségeket csak a magas pénzforgalommal rendelkező – gyakran kockázatokat vállaló és komoly bukásokat is elszenvedő – amerikai, francia és német vállalatok engedhették meg maguknak. A hazai piac és gyártás kapcsolatának ellentmondását jól szemlélteti az alábbi számsor:

 

Év

Hazai produkció (%)

Külföldi produkció (%)

1910

         15

           85

1914

         25

           75

1923

         10

           90

Forrás. British National Cinema

 

A húszas években a mozi népszerűsége tovább nőtt Angliában, egyre több mozihálózat létesült és egyre több filmszínház nyitotta meg kapuit. Az igazi problémát az jelentette, hogy ezzel párhuzamosan nem nőtt az angol gyártású filmek száma. A forgalmazóknak jobban megérte a tömegében (és ezért olcsóbban) előállított, a nézői igényeket is jobban kielégítő amerikai filmekbe fektetni, így csak csekély érdeklődést mutattak az évente alig több mint pár tucat angol film iránt. Az évtized két legfontosabb gyártócége az Ideal Film Ltd., valamint a Stoll Picture Productions tőkeértéke bár több százezer fontra rúgott, a háborút követő gazdasági hanyatlás csődközeli helyzetbe és az amúgy sem túl jelentős gyártókapacitás csökkentésére kényszerítette őket. A brit film hőskorának legendás alakja – Cecil Hepworth – ekkortájt kényszerült végleg feladni piaci pozícióit.

Mik voltak a kialakult helyzetnek az okai? Ha a piac korabeli részvevőinek tennénk fel ezt a kérdést, akkor nagy valószínűséggel az amerikai vállalatok tisztességtelen versenypolitikáját, azok között is a „csoportos előjegyzés” gyakorlatát említenék. Ez azt jelentette, hogy a forgalmazó cég nem egy hanem egy maroknyi – minőségi/népszerű és összecsapott/kevésbé népszerű filmeket egyaránt tartalmazó – filmcsomagra szerződött a mozi(hálózat)-tulajdonossal. Így juttathattak akár olyan filmeket is biztos piachoz, amelyeket még el sem készítettek és alacsony költségvetésű produkcióknak szántak. A csoportos jegyzés intézményének természetszerűleg voltak élvezői és károsultjai, de nem lehet minden negatívumot ezzel a gyakorlattal magyarázni. Egyre többen ismerték fel egy átgondolt filmpolitika fontosságát, melynek nyomán az iparág résztvevői és az állam között egyeztetések kezdődtek. Az 1924-ben megalakult konzervatív kormány a korábbi szabadkereskedelem iránt elkötelezett gazdaságpolitika helyett a protekcionizmust támogató törvények és szabályok mellett tette le a voksát. Úgy tűnt, hogy az állam végre elkötelezte magát és törvényhozói hatalmával hajlandó volt a gyártók segítségére sietni. Túl radikális lépésekre, importvámok bevezetésére persze nem gondoltak, ugyanis a Konzervatívok egy átfogó vámreform-csomag bevezetésének tudták be két korábbi választási vereségüket. Emellett a vetítőcégek és mozihálózatok érdekeit is figyelembe kellett venni, akik bár bizonyos engedményekre hajlandóak voltak, de semmiképpen sem akarták elveszíteni az amerikai terjesztők népszerű filmjein alapuló kiegyensúlyozott üzletmenetet. Olyan szabályozásra volt szükség, amely elsődlegesen a húszas évek új rendező- és producer-generációja (Balcon, Pearson, Wilcox), illetve az általuk képviselt/irányított gyártási kapacitás (Associated British Picture Corporation – ABPC, Gaumont British Picture Corporation – GBPC, Gainsborough Pictures, British International Pictures) számára kínált lélegzetvételnyi szabadságot. Továbbá lehetőséget biztosított arra, hogy az amerikai minta alapján a gyártás és a forgalmazás vertikális rendszereit meghonosítsák a szigetországban.



A filmszínházak születése

A hőskorban nem beszélhetünk a célnak megfelelően tervezett filmszínházakról: táncos szórakozóhelyeken, használaton kívüli épületekben, vasúti várótermekben alakítottak ki vetítésre alkalmas helyiségeket. A moziépületek építésére, engedélyezésére vonatkozó legkorábbi rendelkezések 1910-re tehetők, ekkor indulhatott meg az első mozi-építési hullám. Néhány kivételtől eltekintve – Duke of York’s (Brighton), Brixton Pavilion (London), Electric Palace Cinema (Harwich) – ezek az épületek ma már nem léteznek, vagy nem moziként funkcionálnak. A szabályok értelmében a moziépületeknek lépcsőzetes padlózattal valamint az alsóbb társadalmi rétegek számára fenntartott, a vászon előtt található és az utcáról közvetlenül megközelíthető nézőtérrésszel kellett rendelkezni. Így a hátsóbb sorokban  helyet foglaló középosztálybeli közönség fizikailag is el voltak választva a gyakran verejtékes munkaruhában, mosdatlanul érkező nézőktől. A probléma komolyságát jól mutatja, hogy higénés okokra hivatkozva a mozitulajdonosok fiatalokat alkalmaztak, akik a sorok között járkálva parfümöt permeteztek az előadás alatt és a szünetekben. Az első mozik téglalap alakú, karzattal nem rendelkező épületek voltak. A jegypénztár az utcafrontra nyílt és csak kis alapterületű előcsarnok tartozott hozzájuk. A vetítővászon oldalain a zenekar, a zongorista illetve a legfontosabb hanghatásokat (patkódobogást, hullámzást, ajtózáródást) előállító személyzet foglalt helyet. Az egyik legelső, az egész országot behálózó mozihálózatot kiépítő vállalat (Provincial Cinematograph Theatres – 15 filmszínház) olyan épületeket terveztetett kimondottan a középosztály számára, melyekben étterem, ruhatár, társalgó is helyet kapott.

A korai mozik javarészt a belvárosban, jól megközelíthető helyeken, a szórakozás más formáinak (kocsmáknak, varieté-színházaknak, táncos szórakozóhelyeknek) is helyet adó környékeken épültek. Habár ez számos előnyt jelentett, bizonyos közbiztonsági, higénés és erkölcsi kérdéseket is felvetett. Voltak, akik a fiatalkori bűnözés (statisztikailag bizonyított) emelkedését a filmes erőszak számlájára írták és több újság is beszámolt olyan esetekről, amikor fiatalokból álló bandák a vetítések előtt, illetve alatt kizsebelték a gyanútlan nézőket. Mások azért követtek el bűncselekményeket, hogy meg tudják venni a mozijegyet. A kritikusok egy része azt hangoztatta, hogy a javarészt túlzsúfolt, rosszul szellőző, dohos épületek a betegségek – többek között hajhullással és viszketegséggel járó bőrbetegségek – melegágyai. Az egyházak is tiltakoztak: leginkább a vasárnapi vetítések ellen, ugyanis érezhetően megcsappant ugyanis az istentiszteletet látogató fiatalok száma. Válaszképpen az önkormányzatok gyakran döntöttek a vasárnapi vetítések betiltása mellett. Mindezek ellenére a film a legnépszerűbb szórakozási formává nőtte ki magát és a húszas években a nézőszámok minden korábbi csúcsot túlszárnyaltak míg a tulajdonosok jelentős profitot realizálhattak.



Filmipar és törvénykezés II: A három filmtörvény

Az 1927 decemberében kihirdetett Kvóta Törvényt nagy várakozások előzték meg. A törvény legfontosabb elemei a következők voltak:

  • rögzítette, hogy az Angliában évente forgalmazásra kerülő filmek 7.5 százalékának, míg a bemutatásra kerülő alkotások 5 százalékának hazai gyártásúnak kell lennie
  • rendelkezett továbbá arról, hogy ezzeket az arányokat évenként egészen 1936-ig kell növelni, amikorra elérik a 20%-ot, és 1938-ig, vagyis a törvény hatályban létének időpontjáig változatlanul maradnak
  • megszigorította a csoportos előjegyzés intézményét
  • jogi értelemben is meghatározta az angol film fogalmát. Ennek értelmében  olyan film tekinthető angolnak, amelyet brit állampolgárságú természetes, vagy Nagy-Britanniában bejegyzett jogi személy készít, a produkciós költségek (munkadíj, jogdíj, anyagdíjak) 75 %-át pedig Angliában, illetve a koronabirodalomban költi el.
  • az angol filmgyártás felügyeleti szerveként a kereskedelmi minisztériumot nevezte meg.

http://www.britishpictures.com/articles/quota.htm

 

A törvény legfontosabb eleme a kvóták, vagyis az angol gyártású filmek arányának a meghatározása volt, amely a külföldi gyártókat gyakorlatilag a hazai filmipar közvetlen támogatására kényszerítette. A törvény emellett egy vertikális felépítésű rendszer meghonosítását is elősegítette. Ennek értelmében a soktényezős, következésképpen túlságosan is felaprózótt iparág résztvevői a gyártás, a forgalmazás és a vetítés feladatait egyszerre ellátni képes vállalatok és konzorciumok létrehozásában váltak érdekeltté. A törvény jótékony hatásának tudható be az GBPC és az ABPC megerősödése. E két cégcsoport volt képes a fentebb jelzett átalakulás sikeres végrehajtására és vállalkozhatott ambiciózusabb filmek elkészítésére. Mindez – főként a hangosfilm megjelenésével megugró gyártási költségek következtében – kiegyensúlyozott pénzügyi háttér és a technikai fejlesztések nélkül megoldhatatlan volt. A korrekt jövedelmezőség amellett, hogy számos külső befektető figyelmét fordította az ipar felé, folyamatos munkát és tapasztalatszerzést kínált a színészeknek, forgatókönyvíróknak, operatőröknek, rendezőknek, valamint a technikai személyzetnek.

Az 1927-es filmkvótákat szabályozó törvény mindazonáltal kettős küldetést fogalmazott meg. Célúl tűzte ki a nemzeti filmgyártás közvetlen védelmét, ám közvetett módon egy kultúrpolitikai követelésnek is érvényt szerzett. Az amerikai produkciók közvetítette osztálynélküli, fogyasztás uralta társadalom sokak szemében fenyegetőnek hatott, alapjaiban veszélyeztette a hagyományos angol életmódot és a hangosfilm megjelenésével a közösségtudatot életben tartó nemzeti nyelvet. Ezeket a véleményeket gyakran parlamenti képviselők, közismert politikusok, illetve neves közírók fogalmazták meg, de a tengerentúli életforma számos más kritikusa is a túlzott amerikanizálódás veszélyeire, a nemzeti identitástól idegen öltözködési- és beszédstílusok átvételére és életszemlélet meghonosodására hívta fel a figyelmet. Az amerikai mozi eszképizmusától különösen a fiatalabb generációkat féltették, „kulturálatlanságukért” leginkább azt tették felelőssé. Ugyanekkor a filmiparnak a túlzott nemzetköziséget rótták fel, azt, hogy túl nyíltan majmolja Hollywoodot, és természetesnek veszi az amerikai filmsztárok modorosságát. Az angol produkciókhoz pénzügyi hátteret biztosító filmtörvény burkoltan az osztálytudatosságot, mint a nemzeti identitás meghatározó elemét is védelmébe vette, olyan filmek gyártását tartva fontosnak, amelyek megerősítik az embereket a hagyomány értékeiben és hozzájárulnak a brit birodalomi közösség- és küldetéstudat megerősítéséhez.

A filmtörvény eredményeit ezen utóbbi szempontból értékelve sikertelenségről beszélhetünk. Az amerikai gyártók a törvényben lefektetett kvótákat ugyanis nemcsak, hogy teljesítették, de a harmincas évek elejére (átlagosan 24%-os értékkel) túlteljesítették.[i] Eljött az úgynevezett kvótafilmek és az amerikai dominancia növekedésének a korszaka. Az úgy technikai, mint esztétikai értelemben komoly kívánalmakat hagyó hangos kvótafilmek átlagos gyártási költsége ₤12-20,000 volt (szemben a mindössze ₤5-12,000 összköltségű némafilmekkel). Míg ezek az összegek a tengerentúli stúdióóriások számára jelentéktelennek minősültek, számos szigetországi kisvállalkozás éppenséggel a hangosfilmre történő átállás következtében volt kénytelen felhagyni a filmgyártással. A hangosfilm megjelenése átláthatóbbá tette a piacot, ugyanakkor az új színjátszási stílusok és a brit nemzeti karakterhez mindig is közelebb álló nyelvi regiszter megjelenítésével vonzóbbá tette a hazai produkciókat. Bizonyos területeken – például a krimik, valamint komédiák esetében – a brit gyártók egyenesen amerikai versenytársaik fölébe kerekedtek a bevételek tekintetében.

Külön ki kell emelni a magyar származású Korda Sándor brit filmgyártásra gyakorolt termékeny hatását. A VIII. Henrik magánélete (1933) mindössze ₤60,000 fontból készült és több mint ₤500,000 jövedelmet hozott a London Film Productions (Korda saját cége), valamint a film amerikai forgalmazását lebonyolító United Artist számára. Korda nemcsak meghódította az amerikai piacot, de a brit filmgyártás történetében először egy bejáratott, igen jól működő tengerentúli terjesztői hálózathoz is hozzájutott. Így a gyártókapacitás fejlesztése, modernizációja is megvalósulhatott: Korda megépítette a technikai felszereltségét tekintve egyedülálló Denham-i stúdiókomplexumot, ahol nagy költségvetésű, látványos filmek egész sora készült el a következő években. A VIII. Henrik sikerét azonban egyik sem tudta megközelíteni. A polarizálódó filmpiacon a gyártók nehéz döntéshelyzetbe kerültek: vagy kis költségvetésű, ám szolid profitot biztosító kvótafilmeket, vagy kiemelkedő nyereséggel kecsegtető ám jóval kockázatosabb szuperprodukciókat készítenek. A Korda-film külföldi sikere buzdított sok vállalkozást arra, hogy – igazából megfelelő alapok nélkül, rövidlejáratú, nagy törlesztő-részletű bankkölcsönökre támaszkodva – a második utat válassza. De a kvótafilmek készítői is magasabb sebességi fokozatba kapcsoltak. Voltak stúdiók, ahol három műszakban forgattak filmeket és olyan rendező is akadt (pl. George Pearson, Michael Powell), aki évi 6-8 filmet forgatott. A kvótafilmek ennek ellenére egyre érdektelenebbé váltak és közönségük jó részét elveszítették a látványvilágukban, dramaturgiájukban és színészi alakításaikban Hollywood-szerű filmek mellett. Ez utóbbiak gyártási költségeit viszont az angol piac önmagában nem tudta kitermelni, ám az amerikai közönségnek csak egy szűk – az irodalmi adaptációk és a történelemi témák iránt nyitott – szegmensét tudták megszólítani.

Az alapokig visszavezethető, strukturális gondok hamarosan kiütköztek. 1937-re az angol filmgyártás gerincét jelentő vállalatok (Gaumont-British, London Films, Gainsborough) egymás után tettek közzé komoly veszteségeket tartalmazó pénzügyi jelentéseket. A fellendülés éveiben meghonosított finanszírozási gyakorlat, valamint az amerikai piac jóságos hatásába vetett hit egyaránt megalapozatlannak bizonyult. Már 1936-ban körvonalazódni kezdett egy újabb állami interveció szüksége, amikor a kormány Lord Moyne-t arra kérte, hogy parlamenti vizsgálóbizottságot állítson fel a filmiparban tapasztalható gazdasági nehézségek kivizsgálásra. Mielőtt rátérnénk az új problémák kezelésére tett kormányzati kísérletekre, vessünk egy pillantást a következő adatsorra. Ez ugyanis az 1927-es törvény hatását a konkrétumok tükrében mutatja.

Év

Gyártott filmek száma

1927

48

1928

80

1929

81

1930

75

1931

93

1932

110

1933

115

1934

145

1935

165

1936

192

1937

176

1938

134

Forrás: bfi Film & Television Handbook.

http://www.screenonline.org.uk/film/facts/fact2.html

 

A táblázat utolsó két sora a hazai gyártású filmek számának jelentős csökkenését mutatja. Ennek okait fentebb kivonatosan jellemeztük, a Moyne-bizottság pedig maga is megnevezte a pontos okokat. Az 1938-as második filmtörvény sokat köszönhet a bizottság helyzetfelmérő munkájának, az általa megfogalmazott célok közül a következők voltak a legfontosabbak:

  • újabb 10 évre meghatározásra kerültek a kvóták
  • a rövidfilmek ugyanúgy védelem alá kerültek, mint a játékfilmek
  • meghatározásra került az a minimális összeg, amelyből az úgynevezett kvótafilmeket forgatni lehetett (₤7,500/film); ha a gyártási költség ezt a határt bizonyos mértékben meghaladta, akkor könnyebben teljesíteni lehetett a kvótaelőírásokat.
  • a kvótafilmek gyártását megkönnyítették a filmjeiket külföldön terjesztő cégek számára

Az új törvény egyértelművé tette az állami szerepvállalásra vonatkozó elképzeléseket. Az állam egyáltalán nem kívánt a filmipar finanszírozásában közvetlenül részt venni, ugyanakkor saját lehetőségeihez képest elkötelezte magát a külföldi tőke, vagyis az amerikai befektetők iránt. A világpolitikai helyzet is közrejátszott abban, hogy az évtized végére az USA és Nagy-Britannia egyre szorosabb szövetségi rendszert alakított ki egymással, amelynek egyik elemét éppen a film jelentette: Hollywood legfontosabb piaca Anglia lett. Mindemellett újra előtérbe kerültek a külföldi befolyásszerzés negatív következményei, valamint a nemzeti értékek védelmének kiemelt fontossága. Egy dolog mindenesetre világossá vált: a fenntartható fejlődést biztosítani képes függőleges felépítésű filmipar létrehozása csak komoly befolyás-növekedéssel járó külföldi tőke bevonással valósítható meg.

A második világháború jelentős anyagi károkat okozott a technikai infrastruktúrában, ugyanakkor a gyártásban résztvevő humán-erőforrás átcsoportosítását eredményezte. Átlagosan évi hatvan, javarészt a kormányzat által támogatott, propaganda-értékkel bíró filmet forgattak a szigetországban, ám jelentősen megnőtt a tengerentúli koprodukciók száma is. Az amerikai tőke a szolidaritás szellemében átmenetileg az angol piacon elért profitjának mindössze egyharmadát (évi 6-10 millió fontot) telepítette haza. A forgalom soha nem látott szintekre emelkedett: míg a háború kirobbanásakor ez az összeg 19 millió font volt, addig 1945-ben meghaladta a 30 milliót. A haszon a mozikra kirótt szórakoztatóipari különadó és nyerség-többletadó profitcsökkentő hatása ellenére ugyancsak jelentősen megnőtt. A háború alatt vált jelentős piaci tényezővé (úgy a gyártás mint a forgalmazás terén) a harmincas években J. Arthur Rank által megalapított és eleinte kizárólag filmforgalmazással foglalkozó vállalat. A mélyen vallásos Rank amellett, hogy a mozit a családi szórakozás legfontosabb formájának, a hagyományos értékrend alapvető közvetítőjének tekintette, összhangot teremtett a hazai és a nemzetközi forgalmazás gyakran feszültségekkel teli folyamataiban. A Rank filmbirodalom és a háború során ugyancsak jelentős befolyásnövekedést elérő ABPC 1941-re az angol stúdiókapacitás hetven százalékát irányította és jelentős érdekeltségekkel bírt a filmszínház-láncokban is. Az ilyen mértékű tőkekoncentráció ellentétes volt a monopóliumellenes szabályokkal és újra állami beavatkozást sejtetett.

A háború befejezésének évében hatalomra került munkáspárti kormány számára a kartellek és a függetlenek között egyre feszültebbé váló viszony kezelése szinte lehetetlen feladatnak bizonyult. A helyzetet csak tovább nehezítették az olyan átgondolatlan döntések, mint az amerikai filmekre 1947 augusztusában kivetett értéknövelő-adó (ú.n. Dalton-adó), melynek mértéke a mai szemmel szinte  hihetetlen 75% volt. Az Amerikai Mozgóképszövetség (MPAA) igen gyors és nem kevésbé radikális válaszlépéseként az angol piac teljes bojkottját jelentette be. A kereskedelmi minisztérium és az államkincstár hamar ráébredt arra, hogy az ország újjáépítéséhez Angliának óriási szüksége van a tengerentúli alapanyagokra, ipari és mezőgazdasági termékekre, vagy éppenséggel a Marshall-terv keretében az országba érkező tőkére. Mivel az Egyesült Államok Nagy-Britannia legfőbb kereskedelmi és politikai szövetségesének számított semmiképp sem kockáztathatta a filmipar védelmében egy esetleges kereskedelmi háború kirobbanását: egészen egyszerűen a filmet nem lehetett a kereskedelmi kapcsolatok összetett rendszerétől különválasztani és egyedi módokon és stratégiákkal kezelni. Az adót a rákövetkező évben eltörölték, amit megkönnyített az is, hogy az angol filmgyártás a közbeeső időben sem virágzott fel. Az ok egyértelmű: a Rank vállalaton kívül nem létezett olyan hazai piaci szereplő, amely az amerikaiak kivonulásával létrejött űrt sikerrel próbálhatta volna meg betölteni. A kormányzatnak más módokon, de záros határidőn belül kellett a brit mozi védelmében lépéseket tenni.

Az 1948-ban beterjesztett filmtörvény a vetítők számára határozott meg kvótákat: ennek értelmében a műsorra tűzött filmek 45%-ának kellett angol gyártásúnak lenni. Két év múlva a kartellek hatékony lobbitevékenysége révén ez az arány 30%-ra csökkent. Az ötvenes évek kvótafilmjei azonban csak nevükben idézték a harmincas évek alkotásait, hiszen itt túlnyomó többségükben nagy költségvetésű, a külföldi piacokon is ütőképes, nemzetközileg ismert és elismert sztárszínészekkel forgatott munkákról beszélhetünk (Ivanhoe–1952; Rob Roy–1953; Moby Dick–1956). Az egyik törvénycikkely értelmében az amerikai vállalatok mindössze évi 17 millió fontot telepíthettek haza, ami komoly infrastrukturális fejlesztésekhez, a Borehamwood-i valamint az Elstree-i stúdiók kibővítéséhez és modernizációjához vezetett. Az angol filmeket egy külső tényező, mégpedig a művészmozik Amerikában tapasztalható felvirágzása segítette. Powell és Pressburger munkái, az igen gazdag irodalmi és színpadi kötődésekkel rendelkező alkotások, valamint az Ealing-vígjátékok komoly bevételeket jelentettek a gyártók számára, ugyanakkor megalapozták a free cinema következő évtizedre tehető diadalmenetét. Az 1948-as filmtörvényen kívül két másik a brit mozi gazdaságtörténetét évtizedekre meghatározó lépés is  a munkáspárti kormányzati ciklushoz (1945-51) kötődik. Megalakult a Nemzeti Filmfinanszírozási Vállalat (National Film Finance Corporation – NFFC) és bevezették az Eady-adót. Az új filmfinanszírozási rendszer a gyártók helyett a forgalmazókat – elsődlegesen a független British Lion-t – támogatta mintegy évi 6 millió fonttal. A közönségsiker-gyanús produkciók mellett az idősebb rendezőgeneráció tapasztalt tagjait és a tehetséges elsőfilmeseket egyaránt támogatta a rendszer. Az Eady-adó (az állam, valamint a mozi-hálózatokkal is rendelkező kartellek kompromisszumkészségét is bizonyítva) a lecsökkentett szórakoztatóipari adót egészítette ki. Ez az adónem azért nem jelentett túlságosan nagy terhet a mozi-fenntartók számára, mert a jegyárakba beépítve gyakorlatilag a nézőkkel fizetették meg. Az adóból befolyt összegből a legnépszerűbb hazai alkotások gyártói és forgalmazói részesülhettek. A három tartópilléren nyugvó finanszírozás az iparág összes szereplője számára kiszámíthatóbb struktúrát teremtett és végleg eloszlatta a kereskedelmi háborúval fenyegető 1947-es amerikai bojkott hosszú hónapokon át kísértő szellemét. Egy valami viszont megoldatlan maradt és egyre inkább megoldhatatlannak tűnt: a gyártás és forgalmazás tekintetében az amerikai cégóriásoktól független angol filmipar létrehozása.

Az alábbi adatok jól érzékeltetik a második világháború, valamint a negyvenes évek végi strukturális reformok filmgyártásra gyakorolt hatását:

 

Év

Gyártott filmek száma

1939

84

1940

50

1941

46

1942

39

1943

47

1944

35

1945

39

1946

41

1947

58

1948

74

1949

101

1950

124

1951

114

1952

117

1953

138

1954

150

Forrás: bfi Film & Television Handbook.

http://www.screenonline.org.uk/film/facts/fact2.html



[i] 1935 szeptemberében a vetítések mintegy 26.4 %-án vetítettek angol filmet, noha a törvény mindössze 15%-ot írt elő. (Street, Sarah. British National Cinema, London: Routledge, 1997. p.9)



A filmszínházak aranykora

A húszas évek végén felvásárlási hullám vette kezdetét a mozivállalatok terén. Ekkor alakult meg a piacot hosszú évtizedekig uraló Gaumont British Picture Corporation valamint az Associated British Cinemas (ABC). A kissebb cégek felvásárlása mellett e két vállalat új filmszínházak építésére is hajlandó volt költeni. Az új, nagyobb vásznakkal és nézőtérrel, modernebb technikai felszereléssel, kényelmesebb ülésekkel és több szolgáltatással rendelkező épületek mellett a hagyományosabb mozik sem mentek csődbe, bár kevesebb nyereséget termeltek. Mai szemmel a jegyárak igen jelentős különbségeket mutattak. London belvárosában egy film-premierre akár 42.5 pennyt is ki kellett fizetni. Ugyanezt a filmet a premier után pár héttel egy kevésbé központi helyen, esetleg egy vidéki kisváros mozijában már a fenti ár hatodáért meg lehetett tekinteni. Az új építésű vetítőtermekben galériák is helyet kaptak, ahová a földszínt első soraiba szóló (legolcsóbb) jegyek árának három-négyszeresét is elkérték. Külön épületeket emeltek (pl. vasútállomások közelében) filmhíradók vetítésére, ezeket elsősorban az átszálló utasoknak szánták, de ekkortájt alakultak meg az első művész-mozik is.

A terjeszkedési hullám ellenére nem voltak könnyű helyzetben az új piaci szereplők. A kiélezett versenyben a talpon maradás egyedül Oscar Deutsch birminghami vállalkozónak sikerült. Az általa létrehozott Odeon vállalat a harmincas évek végére 136 egységből álló mozilánccá vált és a Gaumont valamint az ABC legnagyobb versenytársa lett. Az Odeon-színházak igen látványos, építészetileg is páratlan megoldásokkal és igen karakteres névtáblákkal büszkélkedhettek. Ellentétben a többi mozihálózattal az Odeon épületeit kizárólag filmvetítésre tervezték és használták, nem rendeztek bennük különféle varieté-műsorokat és színpadi rendezvényeket, ahogy étterem és táncparkett sem tartozott hozzájuk. Deutsch nemcsak az épület-üzemeltetés tekintetében törekedett a gazdaságosságra, de a biztos üzletmenet biztosítására is konkrét elképzelései voltak. Forgalmazói szerződéseket kötött az amerikai United Artist céggel, így Korda-filmek és más minőségi alkotások kizárólagos terjesztőjévé lépett elő. Egyedül megromlott egészségi állapota és korai halála akadályozta meg egyik fő riválisa, a Gaumont-British cégcsoportot felvásárlásában.

A második világháború felemás hatással volt a mozik életére. A háború kitörése után a kormány biztonsági okokra hivatkozva bezáratta az összes szórakozóhelyet, de a rendelkezést egy hét múlva visszavonták, hiszen a többnyire modern és masszív épületek bombázáskor biztonságos búvóhelynek bizonyultak. Az angliai csata (Blitz) alatt vetítéseket is rendeztek, amelyeket egy idő után már a bombariadók alatt sem szakítottak félbe. Az emberek biztonságérzete, az együttlét igénye és a mindennapos traumák előli menekülés vágya vezetett oda, hogy 1941-ben mintegy 30%-al nőtt a jegyértékesítés. A háború ideje alatt szinte a mozi jelentette az emberek egyetlen szórakozását, a filmek tematikájából következően egyszerre szívhatták magukba a közösségtudatot, nyerhettek lelki és szellemi felüdülést. A nézőszámok a háború befejezését követően tovább emelkedtek, aminek a moziépítési hullám bombázások miatti félbeszakadása sem szabott gátat. A következő táblázat ezt részletezi:

 

Év

Éves jegyeladások (millió)

1933

903

1936

917

1939

990

1940

1,027

1943

1,541

1946

1,640

1949

1,430

1951

1,365.00

1953

1,284.50

1955

1,181.80

Forrás: bfi Film & Television Handbook .

 

1948-ban a három nagy hálózatfenntartó cég (Odeon, ABC, Gaumont) több mint 1000 mozit üzemeltetett az Angliában működő mintegy 4700 filmszínház közül. Befolyásuk mégis sokkal jelentősebb volt, mint ahogy azt a számok sugallják, hiszen a legismertebb hazai és külföldi filmeket rendszerint ők tűzték először műsorra. A West-End-en és a nagyvárosok központjában található filmszínházak egy filmet legfeljebb egy hétig játszhattak, mivel a vetítési program hetekre előre be volt táblázva, emellett a kópiákat tovább kellett küldeniük a kevésbé frekventált helyeken található moziknak. A hetenkénti programváltás gyakorlata azért volt elfogadható a szakma minden szereplője számára, mert a nézők általában a megszokott mozijukba jártak. Akik mégis lemaradtak egy alkotásról, vagy túl drágának találták a jegyet, azok a kevésbé frekventált helyen található mozikban, esetleg vidéken még a premier után hetekkel is megnézhették. Ezek a filmszínházak az országos hálózatok számára érdektelen kisebb gyártók produkcióit vetítették előszeretettel, de gyakran tűztek műsorra régebbi sikerdarabokat is. Aki viszont a londoni premier előtt akart egy filmet látni megtehette az üdülővárosok valamelyikében, ahol a főszezonba premier előtti vetítéseket rendeztek a sikergyanús alkotásokból. A mozik a hét hat napján új programot játszottak, vasárnap pedig – amikor a bevételek bizonyos százaléka a jótékonysági szervezeteket illette – korábbi filmeket ismételtek.



Filmipar és törvénykezés III: Kényszerpályák és kiutak

Az amerikai tőke az ötvenes-hatvanas években folyamatosan áramlott a brit filmiparba és egyre több koprodukció készült. A Nemzeti Filmfinanszírozási Vállalat kimutatásai szerint 1966-ban a filmgyártásra fordított összegek 75%-a, egy évre rá 90%-a készült jelentős amerikai támogatással. A tengerentúlon egyre nagyobb igény mutatkozott a brit tematikájú filmek iránt. Míg korábban a kvótákat az olcsóbb angol munkaerő és gyártási költségek miatt teljesítették túl, addig az új filmekben a hatvanas évek pop-kulturális Mekkájának tartott London életérzését kívánták megörökíteni. Több amerikai törpestúdió (Filmways, Avco-Embassy) is létrehozta saját szigetországi gyártórészlegét új témák, színész- és rendezőtehetségek után kutatva. Minden iránt érdeklődést mutattak, ami profittal kecsegtetett. Ezt a nyitottságot a szórakoztatóipari verseny kiéleződése, a televízió elterjedése, a közönségigény specializálódása kényszerítette ki. Túlélési stratégiákra volt szükség: ezt gyakran a reménybeli kasszasikerek finanszírozásában látták, csakhogy nem ritkán még nagyobb bukásokat szenvedtek el. A hatvanas évek végére felhalmozott több tízmilliós veszteségek vezettek odáig, hogy a Hollywood-i óriásstúdiók egymás után váltak felvásárlási célpontokká.

A szigetországi leányvállalatok aktivitásában is stratégiaváltás zajlott le. Ennek egyik elemeként amerikai rendezők (Fred Zinneman, Sidney Lumet, Stanley Donen és John Huston) illetve a kontinentális európai filmesek (Truffaut és Antonioni) készíthettek filmeket Angliában. A hetvenes évek elején Hollywood-ban már jól körvonalazódott egy új filmes-generáció színre lépése, akik a gyakorlatban is bebizonyították, hogy kisebb költségvetésű produkciókat is sikerre lehet vinni. Ez különösképpen vonatkozott a tengerentúli helyszíneken forgatott és az amerikai közönséget is megszólítani képes munkákra. A hatvanas évek ilyen rendezőjének számított John Schlesinger, Mike Nichols, George Roy Hill, Robert Altman, míg a hetvenes években Francis Ford Coppola és Martin Scorsese nevét említhetjük. Akadtak olyan művészek is – például Stanley Kubrick és Richard Lester –, akik mindössze egy film erejéig érkeztek Angliába, de később letelepedtek és mindvégig amerikai pénzekből forgatták filmjeiket a szigetországban. Amint az a következő táblázatból kiderül az angol filmipar általános hanyatlását sem az Eady-adó jótékony hatásai, sem a különböző stratégiák nem tudták megfordítani, de igazából még fékezni se: 

Év

Vetítőtermek száma

Eladott jegyek száma

(millió) (2)

Vetítőtermekre vonatkozó

Jegyeladások (ezer)

1930

5,361

n.a.

n.a.

1951

n.a.

1,365

n.a.

1955

4,483

1,182

264

1960

3,034

501

165

1963

n.a.

357

n.a.

1965

1,993

327

164

1970

1,531

193

126

1975

1,547

116

75

1980

1,576

101

64

1984

1,246

54

43

Forrás: Philip McCosker

Lassan mindenki számára világossá váltak az amerikai tőkétől való túlzott függés negatív következményei, különösképpen annak fényében, hogy a nagy stúdiók egyre komolyabb erőfeszítésekre kényszerültek a nézők visszaszerzése érdekében és újfajta gyártáspolitikát dolgoztak ki. Ennek keretében egyre-másra döntöttek az angliai tevékenységek mérséklése, bizonyos esetekben teljes beszüntetése mellett. Az Universal, valamint az MGM ilyen értelmű lépései után az NFFC arra a lefele tartó kényszerpályára figyelmeztetett, amelyre a túlzott amerikai befolyás okán az angol filmgyártás került. A gyártási tevékenység csökkenése elkerülhetetlenné vált:

Év

Gyártott filmek száma

1964

95

1966

82

1967

83

1969

92

1970

97

1972

104

1974

88

1976

80

1977

50

1979

61

1980

31

1981

24

Forrás: bfi Film & Television Handbook.

A hatvanas évek elejétől a fő kérdést már nem a mozi előző évtizedekben tapasztalt népszerűségének fenntartása jelentette, hanem az, hogy miként lehet fékezni a nézőszámok fokozatos zsugorodását. A hetvenes években nagyszabású kísérleteknek történtek, melyek közül különösen figyelmet érdemel az angol tulajdonban lévő EMI, amely a zenekiadás piacvezető vállalataként felvásárolta az egyik legrégebbi angol filmprodukciós céget, az ABPC-t. Az EMI ambiciózus tervei között közepes költségvetésű filmek gyártása szerepelt, de a cégvezetésben bekövetkező személycserék stratégiaváltáshoz vezettek. Az EMI inkább amerikai szuperprodukciók társfinanszírozásába szállt be (pl. Szarvasvadász), és több, témájában kimondottan angol produkció (Tűzszekerek, Ghandi) támogatásától lépett vissza. Érdeklődést csupán az amerikai piacon is versenyképes alkotások ( pl. Agatha Christie-adaptációk) iránt mutatott. Az EMI-nak odahaza gyakorlatilag nem akadt versenytársa. A Rank szinte teljesen visszavonult a filmgyártástól és a valahai cégóriás maga mögött hagyta űrt a televíziós cégek próbálták meg kitölteni. A számos televíziótársaságban érdekeltséggel bíró Lord Grade iparmágnás miután létrehozta az Associated Communications Corporation-t több millió fontos gyártási filmgyártási programot hirdetett meg. Számos általa finanszírozott thriller és remake eljutott az amerikai közönséghez, ám kezdeti filmproduceri sikerei után gyakorlatilag egész birodalmát romba döntötte az átütő sikernek szánt Raise the Titanic (A Titatnic kiemelése –1980) című film bukása. Az alkotás 36 millió dolláros veszteséggel zárt a mozikban.

A hetvenes évek végére világossá vált, hogy az NFFC önmagában képtelen elég tőkét biztosítani a hazai produkciók számára. Az angol magántőke valamint a maroknyi független produkciós vállalat (Goldcrest, Palace Pictures, Virgin, Working Title) aktivitása is csak ideig-óráig, rövid időszakokra (mint például 1983-85 között) adott némi lendületet az iparnak, amikor évi 50 hazai film készült. A pozitívumok között említhetjük a tőkebefektetési adókedvezmények kiterjesztését a filmgyártás területére (1979). Ennek értelmében adómentességet élvezett minden vállalkozás, amely az éves profitjának megfelelő összeget az elkövetkező évben újra befektette. A kedvezményeket persze csak a külföldi piacokon is életképes árukat termelő külföldi cégek (mint például az amerikai stúdiók) tudták kihasználni. Számukra Anglia valódi adóparadicsomnak bizonyult. A gyártási aktivitás egészére pozitív hatást fejtett ki a heritage-filmek diadalmenete: a Tűzszekerek négy Oscar-díjat gyűjtött be 1984-ben. A nyolcvanas évek közepének átmeneti felfutásában komoly szerepet játszott továbbá az erős dollár és a közönségszámok újra emelkedő tendenciája. A brit filmgyártás reményeit mindazonáltal hamar lehűtötte az adómentesség, valamint a közel négy évtizedig a filmgyártás egyik fő finanszírozási forrását jelentő Eady-adó 1985-ös eltörlése. A Goldcrest, a Virgin és a Palace Pictures ezt követő vesszőfutása elkerülhetetlen volt. A konzervatív kormányzat ezen lépései már csak azért is ironikusnak tűnnek, mert ekkor rendezték meg „Az angol film évét”. Nem volt sok ünnepelnivalója a szakmának, hiszen a Nemzeti Filmfinanszírozási Vállalatot ugyancsak ezidőtájt oszlatták fel és alakították meg utódszervezetét, a magántőkéből működő British Screen-t. Kormányzati nézőpontból a brit filmipar eléggé megerősödött ahhoz, hogy saját lábára álljon, vagyis a magánszektor együttműködésével teremtse elő az életben maradásához szükséges pénzügyi forrásokat. Tény, hogy az elkövetkező évtizedben kiegyensúlyozottnak tekinthető az éves filmtermés és 1993-ben közel felére csökkent a filmgyártásban érdekelt amerikai tőke, ám a jegyeladásokból származó bevetélek jelentős része azonban még így is a tengerentúli vállalatokat gazdagította.

Év

Eladott jegyek száma (millió)

Vetítőtermek száma

Multiplex vetítőtermek száma

1985

72

1,251

10

1990

97

1,685

393

1992

103

1,845

564

1994

124

1,969

683

1996

124

2,250

900

1997

140

2,356

1,103

2002 (előrejelzés)

185

3,150

1,900

Forrás: Philip McCosker



A kiürült mozik évtizedei

Az mozi népszerűsége az ötvenes évek közepétől nem csupán Angliában, de a világ összes országában és különösen az Egyesült Államokban gyors hanyatlásnak indult, amit sem a technikai újítások (sztereo hang, 3-D, CinemaScope), sem a megemelkedő gyártási költségekből készített szuperprodukciók nem tudtak megállítani. Angliában az 1956-től 1960-ig terjedő időszakban felére csökkent az eladott jegyek száma és közel ezer filmszínház zárta be végleg kapuit. Sokukat táncos mulatókká, tekepályákká vagy bingó-szalonokká alakítottak át, másokat lebontottak és bevásárlóközpontokat, illetve irodaházakat építettek a helyükre. A jóléti társadalom hatásai, a bérekkel párhuzamosan növekvő életszínvonal egyik hozományaként egyre több család vásárolhatott saját televíziót. A folyamatosan zsugorodó közönség sok vállalat számára teljesíthetetlen kényelmi igényeket támasztott a mozikal szemben. Ezek a nézőszociológiai változások természetesen a kis mozikat és mozihálózatokat üzemeletető cégeket érintették igazán érzékenyen, de az időközben négyre bővült hálózat (Granada, ABC, Gaumont, Rank-Odeon) között is kiélezetté vált a verseny. Felértékelődött az olyan kiegészítő tevékenységek profitja, mint az élelmiszer-értékesítés vagy a filmek előtt vetített reklámok. A nagyobb férőhellyel rendelkező vetítőtermekben közönségtalálkozókat szerveztek a filmszínészekkel. A hatvanas évekre már csak a Rank-Odeon valamint a ABC hálózat maradt talpon, amit ők is csak az amerikai stúdiókkal kötött, gyakran nem túl előnyös forgalmazói szerződéseknek köszönhettek. A nézőszám folyamatos csökkenésével az üzemeltetők arra kényszerültek, hogy a gyakran több száz (néhány esetben ezer) férőhelyes, ám ekkora az ürességtől kongó vetítőtermeiket több, kisebb helységre osszák. Az átalakítások után már csak a felső szinten működött mozi, az alsó részen étterem, szórakoztató-központ kapott helyet. Később ezek a felosztott terek is túl nagynak bizonyultak és a leginkább rentábilis mozikban három vetítőtermet rendeztek be, amelyeket az ekkorra szinte teljesen automata vetítőgépekkel gazdaságosabban lehetett üzemeltetni. Mivel a televízió térnyerése megállíthatatlannak tűnt, és a mindennapi élet is felgyorsult, a korábbi gyakorlatot felülvizsgálva a mozik kizárólag játékfilmeket vetítettek: teljességében eltűntek a két filmből álló műsorok (rövid filmek+főfilm), akárcsak a gyerekeknek szóló hétvégi matinévetítések. Néhány amerikai kasszasikertől (Csillagok háborúja) eltekintve nem akadt film, amely meg tudott volna tölteni egy vetítőtermet. A televízió mellet a nyolcvanas évek elejétől a videó jelentette az újabb kihívást. A negatív hatások következtében a marketingre és reklámra fordított összegek is jelentősen visszaestek, eltűntek a filmeket és mozikat népszerűsítő óriásplakátok, egyre jelentéktelenebbnek tűntek a napilapokban megjelent hirdetések. A szóban forgó időszak legrosszabb évében (1984) alig több mint 50 millió jegyet adtak el, ez mintegy harmincszor kevesebb, mint a mozik ötvenes évek közepére tehető aranykorában.

Az elmúlt két évtizedben a helyzet valamelyest javult a multiplex mozik elterjedésének köszönhetően. Újra egy amerikai struktúra térnyeréséről beszélhetünk. Kezdetben sokan kételyekkel fogadták a több tízezer négyzetméteres szabadidő központok létesítésének gondolatát, hiszen az Egyesült Államokkal ellentétben Angliában a szabadon beépíthető ingatlanok aránya jóval kisebb, áruk pedig igencsak magas volt. Ennek ellenére az American Multi-Cinema (AMC) már 1985-ben megnyitotta az első ilyen központot a Londontól észak-nyugatra fekvő Milton Keynes-ben. A komplexumban mintegy 10 vetítőterem kapott helyet és az első évben egymillió nézőt fogadott. Hamarosan minden nagyváros peremterületén megépült a 8-14 vetítőtermet számláló multiplex mozi. Látogatóik a gépjárművel rendelkező 16-35 év közötti fiatalok voltak, akiket a széles körű szolgáltatások, a vetítőtermek igen magas technikai felszereltsége, a számítógépes jegypénztárak, vagyis a megfizethető árú amerikai életforma vonzott leginkább. Míg kezdetben a szigetország középső és északi területein épültek a multiplexek, később a főváros környéke és a déli partszakasz is teljesen beépült, sőt egyes vidékeken túlkínálat mutatkozott. A multiplexek felvirágzásával párhuzamosan egyre kevesebb igény mutatkozott a belvárosi, hagyományos mozik iránt, amelyek, miután nem tudták felvenni a versenyt a gazdaságosabban működő szórakoztatóipari kombinátokkal művészmozikká alakultak, vagy bezártak.



A televízió hatása

Az elmúlt oldalakon többször esett szó a televízió filmgyártásra és forgalmazásra gyakorolt negatív hatásáról. Anélkül, hogy részletes és kimerítő képet adnánk az angol televíziózás történetéről – hiszen ez nem is célunk – vázlatszerűen szeretnénk utalni a kis- és a nagyképernyő kapcsolatának legfontosabb elemeire. A Brirish Broadcasting Corporation (BBC) 1927-ben állami monopóliumként alakult meg. Elsődlegesen közszolgálati műsorok készítésére és szórására szólt a királyi felhatalmazás. A BBC fő bevételi forrását megalakulása óta az előfizetési díjak jelentik, ezért tudhatta a magántőkétől és a kormányzattól való függetlenségét megtartani és maradéktalanul érvényesíteni a közszolgálatiság alapelvét. Ezt a szellemiséget a BBC  első elnöke, Lord John Reith dolgozta ki. Az eleinte csak rádióműsorok készítésével és szórásával foglalkozó vállalat 1937-ben kezdte meg televíziós programok készítését, habár az első közvetítéseket (koronázási szertartás, sportesemények) mindössze 10,000 ember láthatta. A háború alatt mintegy 16 millió ember hallgatta a BBC adásait, amelyek közszellemet javító műsorokat éppúgy sugárzott mint igen részletes, megbízható és őszinte híreket a hadszínterek eseményeiről, és általában a világpolitikai helyzet alakulásáról. A háború végén a közel 40 nyelven sugárzott műsorok a világ minden szegletébe eljutottak és megalapozták a cég hírnevét, az olajozottan működő, minőségi közszolgálatiság végleg összeolvadt a BBC névvel.

Természetesen és kézenfekvő okokból a rádió soha sem válhatott a mozik vetélytársává, de nem úgy a televízió. A televíziós műsorszórás terén zajlott fejlesztések nyomán II. Erzsébet 1953-as megkoronázását már több mint 22 millió tévénéző követhette. A televíziós előfizetési díjak jelentette többletbevételekből a cég saját gyártási programot hozhatott létre és sorozatok, vígjátékok, thrillerek és drámák gyártásába kezdhetett. Az ITV 1955-ös megjelenésével kiéleződő verseny a BBC-t programkínálatának megújítására kényszerítette. A hatvanas években a rádió-szerkesztőség is sikeres adásokat gyártott, ekkora tehető a rádió-komédiák virágkora, de témánk szempontjából fontosabbak az olyan népszerű TV-filmsorozatok, mint a Z Cars (1962), a Doctor Who (1963) és a Top of the Pops (1964) a televíziós részleg sem maradt le. Az ITV ezzel egy időben kezdte sugározni az angol televíziózás történetének mindeddig legnépszerűbb teleregényét, a Coronation Street lassan ötven éve főműsoridős epizódjait.

A hatvanas-hetvenes évek a terjeszkedés időszaka volt. A BBC  közel 20 regionális szerkesztőséggel rendelkező rádióhálózatot épített ki és megalapította második televíziós csatornáját. A színes televíziók megjelenésével és gyors elterjedésével még inkább kiéleződött a mozgóképi médiumok közötti verseny. Az angol film intézményeivel ellentétben a BBC-nek sikerült ötvözni a minőséget és a szórakoztatást. Hír- és háttérműsoraival, dokumentumfilmjeivel, oktatóprogramjaival, valamint irodalmi klasszikusokat feldolgozó adaptációival (The Forsythe Saga – 1967) a brit kulturális hagyomány egyik legjelentősebb gondozója lett. Emellett a könnyed szórakoztatás terén is fontos szerepet vállalt, például az Eastenders (1985) illetve a Neighbours (Szomszédok –1985) című teleregények elindításával.

A brit film sohasem tudott olyan, erőteljes kultúrmissziót felvállalni mint a BBC. Ez annak ellenére igaz, hogy számos a televízióban tapasztalatot szerző, a free cinema áramlatához tartozó rendező (Loach, Garnett) később erre filmesként is kísérletet tett. A társadalmi realista filmezés komoly gyökereket eresztett a televízióban, ezáltal is nézőközönséget vonva el a filmszínházaktól. Általános tendenciává vált, hogy a legtehetségesebb angol rendezők televíziós társaságoknál vállaltak munkát, ahonnan jóval szélesebb és elkötelezettebb közönséget tudtak elérni. Szempont volt részükről az is, hogy az alacsonyabb gyártási költségekből következően az alkotók és producerek részéről egyaránt kevesebb kompromisszummal jár a tévés munka. Persze nem mindenki örült ennek a folyamatnak: számos szakember fogalmazta meg: a televízió kiszipolyozza a mozit. De nem pusztán a tehetségelvándorlás jelensége hagyott fájó nyomokat a filmiparon. Gyakorlattá vált a mozifilmek nyomott áron történő megvásárlása és tévés terjesztése. Ezeket a filmeket a BBC például előszeretettel vetítette a hétvégi estéken, tehát a jegypénztárbevételek szempontjából is kiemelt fontosságú időpontokban.

A nyolcvanas években a tévétársaságok rohamos szaporodása (Channel 4, British Sky Broadcasting, megannyi műholdas, tematikus és regionális csatorna), a videotechnika hódítása, valamint a videokölcsönzés és a kazettaértékesítés gyakorlatának elterjedése elméletileg válságba kellett volna sodornia a brit filmgyártást és forgalmazást. (A következő bekezdésben fogjuk látni az okokat, amiért ez mégsem történt meg.) Vitathatatlan az új képsokszorosítási technológia filmgyártásra és forgalmazásra gyakorolt hatása. A vászonra álmodott művek többsége videón, majd DVD-n is hozzáférhetővé váltak, a filmgyártáshoz hasonlóan hamarosan ezt a piacot is az amerikai vállaltok (Warner Home Video, Columbia TriStar, CIC) uralták. A következő táblázat a videoforgalmazás és a mozijegy-értékesítés közötti párhuzamokat mutatja:

Év

Mozijegyek éves forgalma (millió ₤)

Videokölcsönzés és értékesítés éves forgalma (millió ₤)

1982

207

n.a.

1983

125

310

1984

103

420

 

 

  Forrás: BFI Film and Television Handbook 1995. p. 30

A konzervatív kormányzat a BBC szerkezeti átalakításával és a közszolgálatiság sajátos értelmezésével konfliktusokkal tarkított évtizeddé tette a nyolcvanas éveket. A televízió és a mozi példaértékű összefogása mégis ekkor vette kezdetét.

A játékfilmek finanszírozását biztosítani hivatott British Screen 1986-ban alakult meg a Channel 4, a (korábban ITV néven működő) Granada Television, a United Artist Screen Entertainment, valamint a Rank közreműködésével alakult meg. Az alapító-okiratban lefektetett irányelvek szerint ez az új intézmény pénzügyi támogatást nyújtott a piacképesnek tűnő filmek forgatókönyvének, scriptjének kidolgozásához valamint az elő- és utómunkához, továbbá a forgatáshoz. Ebben a struktúrában a filmkészítőnek legelőször arról kellett meggyőzni a felügyeleti tanács tagjait, hogy az elkészítendő alkotás a külföldi piacokra is eljuthat. A Brit Filmintézet Gyártási Tanácsának (British Flm Institute Production Board) a Channel 4-ral karöltve nagy szerepe volt egy olajozottan működő műhelyrendszer létrehozásában, ahol a filmgyártásból korábban kívülkirekedt társadalmi, illetve etnikai csoportok, női filmesek is elkészíthették filmjeiket. Később BSkyB, mint a szigetország legnagyobb kábeltévés csatornája is befizetője lett az alapnak. Az angol film esztétikailag is értékes kísérleti- és közönségfilmjeinek nagy része a Channel 4 támogatása révén készülhetett el (Jarman, Greenaway, Frears), ami a nyolcvanas években mintegy 100 millió fontot fordított gyártás-előkészítési és produkciós munkákra. Az ITV hasonló összeget szánt a hazai és tengerentúli műholdas csatornákon vetítendő televíziófilmek készítésére, de a Goldcrest is szerepet vállalt az angol mozi támogatásában, míg a BBC az iménti összeg töredékéért nyolc mozifilm gyártását és televíziós terjesztését vállalta. 1995-től, az átalakított Nemzeti Lottóvállalat (National Lottery) is az angol filmgyártás komoly támogatójává vált. A kilencvenes években a mozik forgalma jelentősen megnőtt, miközben a videó és digitális hordozók terén is dinamikus maradt a profitnövekedés és 1993-ban meghaladta az egymilliárd fontot. A legnagyobb problémát már nem a kiüresedő mozik és a televízióval folytatott kiélezett harc jelentette, sokkal inkább az amerikai dominancia teljessé válása, ami a brit filmgyártást az amerikai piaci igények teljes kiszolgálására kényszerítette. Pusztán gazdasági szempontból nézve a folyamatokat,  igazán nincs ok panaszra. A kilencvenes években olyan sztárrendezők dolgoztak Angliában, mint De Palma, Spielberg, Lucas és Bresson, míg a stúdiók dollármilliókat költöttek filmekre, ezzel folyamatos munkát biztosítva a brit színészeknek és szakembergárdának valamint folyamatos fejlesztéseket eredményezve a gyártóinfrastruktúrában. A kilencvenes évek közepén a James Bond sorozatot újra Angliába kezdték forgatni, és ezzel kapcsolatban infrastrukturális óriásberuházások történtek a többi nagy stúdiónak helyet adó várostól alig néhány kilóméterre fekvő Hertfordshire-ban. Az ezredforduló az angol horror reneszánszát hozta, de kasszasikert könyvelhetett el számos gengszterfilm és animációs alkotás is. A Harry Potter sorozat minden korábbi nézőszám-csúcsot megdöntve több száz millió fontos profitot termelt. Az angol nemzeti filmipar csak azt sajnálhatja, hogy ennek az amerikai gyártók és forgalmazók örülhettek igazán.



Cenzúra és kritika

Az angol mozi intézménytörténeti elemzésekor beszélni kell a film létrehozásának és bemutatásának folyamatait valamint mindennapjait közvetlenül befolyásoló hivatalos és nem hivatalos szervekről és szervezetekről is. Ezek közül az egyik legfontosabb a filmcenzúráért felelős hivatal, ami Angliában a tízes évek elején jött létre és megalakulását a mozik működési engedélyeztetési folyamatát szabályozó 1909-es törvény tette lehetővé. A cenzúra gyakorlásának joga eleinte a helyi önkormányzatok hatáskörébe tartozott, ami egy átláthatatlan, bürokratikus rendszer rémét festette fel úgy a filmgyártók, mint a forgalmazók számára. Központi szabályozás céljából hozták létre a Brit Filmcenzorok Tanácsát (British Bord of Film Censors BBFC). A működéséhez szükséges pénzt a gyártók teremtették elő és a tanács döntésit maradéktalanul és minden esetben tudomásul vették. A filmeket ekkor még két kategóriába sorolták: ’U’ jelet kaptak a mindenki és ’A’ jelzést a felnőttek által látogatható filmek. Belügyminisztériumi ajánlásra a helyhatósági testületek is elfogadták a BBFC döntéseit, ezzel ellentétes gyakorlatra csak a testület működésének első éveiben volt példa. A Tanács fennállásának közel egy évszázada során több ezer filmet vágatott meg vagy tiltott be, számos ellenfélre és támogatóra tett szert, de működésének törvényességét soha nem kérdőjelezték meg. A szervezet első komoly kritikusa az angol dokumentarista iskola atyja John Grierson volt. Grierson a cenzúra intézményének a szellemiségét támadta, az elsősorban munkásosztálybeli nézők lealacsonyításának tartotta a morál ilyenfajta védelmét.

A Tanács második elnöke, T.P. O’Connor fektette le a cenzori munka irányelveit, elsődlegesen azt a listát, ami a közmorál megsértésének eseteit sorolta fel továbbá jogalapot adott a cenzúrára. Két csoportba sorolhatjuk a filmekből indoklás nélkül kivágható témákat. Az egyik a közerkölcsöt sértő motívumokat sorolja fel. Ezek közül idézünk:
  • meztelenség
  • prostitúció
  • szexuális perverzió
  • házasság előtti és házasságon kívüli nemi élet
  • abortusz
  • nemi betegségek
  • emberkereskedelem
  • háborús borzalmak
  • kábítószer-élvezet, és fogyasztás
  • kínzás, állatkínzás, kivégzés
  • ittas viselkedés
  • káromkodás

 

A második csoportba a politikai és vallási  status quo-t, valamint az államhatalmat támadó esetek tartoztak:

  • a monarchiát, a kormányt, az egyházat, a rendőrséget, a katonaságot és a jogrendet támadó vélemény, magatartás ábrázolása
  • munka és tőke kapcsolatát feszegető kérdésfelvetések (sztrájkok bemutatása)
  • baráti országokkal szemben megfogalmazott kritika
  • a Brit Birodalom India-politikáját érintő kérdések filmes tárgyalása
  • államtitoknak minősülő információk nyilvánossá tétele
  • Krisztus alakjának méltatlan módon történő bemutatása

 

A tilalom alatt álló tételek második csoportja sokat elárul a Tanács függetlenségének, ideológiamentességének természetéről. Sok évtizedes gyakorlat volt például, hogy a hivatal elnöke csak a belügyminiszterrel való találkozás után vehette át megbízatását. Nem mintha sok esélyt adtak volna az „engedetlenségnek”, hiszen a negyvenes évek végéig párt- és kormánytagok, illetve parlamenti képviselők ültek az elnöki székben. A cenzúra és az államhatalom válságos időszakokban (világháborúk alatt) még szorosabb együttműködésre törekedett.

A tízes években lefektetett alapelveken egészen a kvótafilmek megjelenéséig és térnyeréséig nem kellett változtatni. 1933-ban, hogy az igen népszerű horrorfilmek műsoron maradhassanak bevezették a ’H’ kategóriát. A gyártók kérésére új hatékonyságnövelő intézkedéseket hoztak: bevezették a forgatókönyvek szűrésének gyakorlatát, így már forgatás előtt egyértelműsíthették a cenzorok, mely jelenetekeket kell a forgatáskor kihagyni. Bizonyos filmterveket teljességében elvetettek (például a D.H. Lawrence Lady Chatterley szeretője filmes adaptációját). A harmincas években a Tanács konzervatív-jobboldali beállítottságából adódóan minden a náci politikát kritikusan kezelő filmtervet elvetett, hozzájárul viszont a fiktív eseményeken alapuló, a ködös történelmi múltban játszódó, ám bizonyos élcel bíró filmek elkészítéséhez (Jew Süss – 1933, The Lady Vanishes – 1938). A Tanács baloldali ideológiáktól való rettegését jól bizonyítja, hogy a klasszikus szovjet mozi olyan műveit is betiltatta, mint a Patyomkin páncélos vagy az Anya. Persze nem mindig voltak ilyen szigorúak a cenzorok, az erőteljes érdekérvényesítő tevékenységet kifejtő amerikai gyártók és forgalmazók gyakran olyan jeleneteket is meg tudtak tartani a végső változatokban, amelyeket angol alkotások esetében rendre kivágattak. Mindezen gyakorlatok hatására felerősödtek a szervezet munkáját kritizáló, a nagyobb liberalizáció mellett érvelő, illetve a politikai cenzúra teljes eltörlését követelő hangok. Mindhiába, mivel a vallásos közösségek, a közerkölcs egyletek, vagy éppenséggel a tanárok szakszervezete és a középosztályt képviselő érdekcsoportok nagyobb befolyással bírtak és közelebb is álltak a kormány által képviselt kultúrpolitikához.

A háború során némiképp fellazult a cenzúra merev rendszere, a sikeres propagandához elengedhetetlen realista ábrázolásmód biztosítása végett számos korábbi tilalmi-tételt töröltek. Sokakat már az is megnyugtatott, hogy legalább Németországot és Japánt nyíltan lehetett kritizálni. A háború után komoly személyi változások zajlottak le a hivatalban, az új feladatok megoldására egy szemléletben is megújult tanács kapott megbízást. Egyszerre kellett helyreállítani a háború alatt fellazult morált, visszaszorítani a vetítővásznat ellepő erőszakot és érvényt szerezni a Gainsborogh melodrámák ellen a történelmi hiteltelenség, esztétikai színvonaltalanság vádját megfogalmazó kritikusi ítéleteknek. A helyzetet az tette igen kényessé, hogy ezen filmek igen népszerűek voltak és a Tanácsnak az erkölcsi-szellemi értékek mellett a gyártók, forgalmazók és mozik érdekeit is képviselnie kellett. A mindenkit megnyugtató megoldás helyett bevezették a kimondottan felnőtt közönségnek szánt filmek jelölésére szolgáló ’X’ kategóriát és keményen léptek fel a fiatalkorú bűnözést bemutató, elsősorban amerikai produkciókkal szemben. Változásokra és a cenzúra egész intézményének érdemi megreformálására a Tanács 1958-ban megválasztott elnöke John Trevalyan vállalkozott. A korábban tanárként és tanfelügyelőként dolgozó Trevalyan pontosan érzékelte a film társadalmi szerepének valamint a közgondolkozásnak a változásait és nem érezte a Tanács elsődleges feladatának a közerkölcs valamint az uralkodó osztályok maradéktalan védelmét: teret engedett a kisebbségi csoportok véleményformálásának, a megfelelő hangnemű kritikának, a felnőtt nézőket érdeklő témák érett, felelősségteljes stílusban történő kifejtésének. Ez a szemléletváltás tette lehetővé például a Hely a tetőn (1958) és a free cinema más tabutémákat  érintő filmjeinek az elkészültét. Az angol filmgyártás történetében először láthatott a közönség meztelen férfiakat (Szerelmes nők – 1969), homoszexuálisokat (Egy csepp méz –1963), abortuszt (Át a kereszteződésen – 1968) és kábítószer-élvező fiatalokat (Szelíd motorosok – 1969). A káromkodás is elfogadottá vált, ám ettől fontosabb, hogy megszűnni látszott a politikai cenzúra (A könnyűlovasság támadása – 1968; Ha…– 1968). A hatvanas évek végén külön engedéllyel rendelkező filmszínházakban lehetővé tették a pornográf alkotások cenzúrázatlan bemutatását. A filmipar és a közönség részéről érkező pozitív visszajelzések további enyhítésekhez vezettek és a hetvenes években olyan filmeket is bemutattak, amelyek egy évtizeddel korábban még nem kerülhettek volna műsorra (Ördögök – 1970; Mechanikus narancs – 1971; Utolsó tangó Párizsban – 1973). A BBFC-nek mindazonáltal komoly ellenállással kellett megküzdenie, bizonyos városok és kerületek ugyanis saját hatáskörben kezdték el gyakorolni a cenzúrajogot, így az elért sikerek ellenére Trevalyan 1971-ben, majd a hasonló szellemiséget képviselő utódja négy évvel később lemondott.

Az új tanács új célokat fogalmazott meg. A nyelvi, szexuális szabadosság helyett a filmek korrumpáló hatása került górcső alá. Minden olyan film betiltásra került, amellyel szemben az erőszak felmagasztalásának a vádja felmerült. A következő változtatások történtek a filmek besorolásnak terén:

  • U: mindenki számára megtekinthető
  • PG: szülői felügyelettel megtekinthető
  • 12: 12 éves kor alatt csak szülői felügyelet mellett tekinthető meg
  • 15: 15 éves kor felett tekinthető meg
  • 18: 18 éves kor felett tekinthető meg
  • 18R: kizárólag felnőttek által, speciális engedéllyel rendelkező mozikban vetíthető

 

A nyolcvanas években a videó, majd később a digitális képhordozók megjelenése újabb kihívások elé állította a Tanácsot. A videokazettákra egy ideig semmiféle korlátozás nem vonatkozott egészen addig, amíg az ügyészség a bulvársajtóval együttműködve napvilágra nem hozott egy 32 tételből álló filmlistát azokból az alkotásokból, amelyek az „obszcén kiadványok” jogi kategóriájába tartoztak. Ez vezetett a videofelvételekre vonatkozó törvény 1984-es elfogadásához, melynek értelmében bűncselekménynek minősült, ha valaki a cenzúrát megkerülve forgalmazott , vagy a besorolás alapján nem jogosult személynek adott el, kölcsönzött filmet. Az arányokat jól érzékelteti, hogy a BBFC 1985-ben tízszer több videokiadványt véleményezett, mint mozifilmet. A kilencvenes évek elején a Jamie Bulger-tragédia kapcsán újra a napisajtó címoldalára kerültek a mozi korrumpáló hatása mellett érvelő írások Újabb, kimondottan a videofilmeket érintő szigorítások következtek és a Tanács bekapcsolódott a televízióműsorok besorolásának munkájába is. A cenzúra mellett kiálló (morális és társadalmi megfontolásokra, valamint személyiségi és általános emberi jogok védelmére hivatkozó), illetve az ellene érvelő (művészi- és szólásszabadságot, valamint fogyasztóvédelmi jogokat hangsúlyozó) vélemények semmit sem közeledtek az elmúlt közel száz év során, miközben a közvélemény probléma iránti érdeklődése ugyancsak ingadozó volt. Egy biztos: az új technológiák elterjedését, az Internetes információ-áramlás növekedési ütemét alapul véve a cenzúra egyre kevésbé lesz képes feladatát ellátni.



A kritikai intézményrend

A filmes intézmények történeti áttekintésekor a cenzúrához hasonlóan – a filmkultúra ápolását feladatuknak tartó szervezetek, egyesületek és csoportosulások tevékenységét sem hagyhatjuk figyelmen kívül. Ezek súlyát nem érdemes alábecsülni, ugyanis jelentős szerepük van a nézők magatartásának formálásában, az új tehetségek felfedezésében, illetve bizonyos művek kanonizálásában. Ez annak ellenére igaz, hogy befolyásuk nagyrészt a művészfilmek területére korlátozódik. A Filmegyletet (Film Society) 1925-ben a rendezőként, producerként, forgatókönyvíróként és filmkritikusként egyaránt elismert Ivor Montagu alapította meg azzal a céllal, hogy a külföldi filmművészet legrangosabb munkáit bemutassa a barátokból, szakemberekből és értelmiségiekből álló nézőknek. London belvárosában mozit rendezett be külön e célból, ami egyben a szervezet főhadiszállása is volt, de rendezvények és közönségtalálkozók lebonyolítására is ideális helynek bizonyult. A filmszínház alapvetően művész és kísérleti filmeket vetített. Fennállásának 14 éve alatt a Filmegylet igen sokszínű, mai szemmel nézve is haladó szellemű vetítési programokat állított össze. Említsünk meg néhány rendezőt, akik a kis létszámú, de annál nyitottabb közönség figyelmének a központjába kerültek: Germine Dulac, Walter Ruttmann, Man Ray, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Jean Renoir, John Ford, Carl Dreyer, Jean Vigo, Fritz Lang, Joris Ivens, Teinosuke Kinugasa, Erich von Stroheim és G.W. Pabst. Az Egylet – külön engedéllyel – a klasszikus szovjet filmművészet (Eizenstein, Kuleshov, Vertov, Trauberg) betiltott filmjeit is levetítette, sőt Eizenstein a montázs-elméletéről előadást is tartott a szervezet tagjainak. Haladó szellemiségét bizonyítja, hogy elsőként tartott vetítéseket rendezőnők filmjeiből és segítette a munkás filmegyletek létrejöttét. Ezek a szinte minden nagyvárosba működő, nyíltan politikus hangnemet képviselő szervezetek filmgyártással is foglalkoztak, míg a Filmegylet a filmművészet kimondottan esztétikai kérdéseinek vizsgálatát tartotta elsődleges feladatának. Egész fennállása alatt tartotta magát a megalakulásakor lefektetett alapelvhez, ahhoz tehát, hogy filmvetítésekkel a film stilisztikai kérdéseinek tanulmányozását, kísérleti filmtechnikai eljárások elsajátítását segítse elő. Elsődleges célközönségét a filmgyárak technikai személyzete (operatőrök, vágók, hangosítók, világosítók, stb.) jelentette, ők engedményes tagsági díj ellenében vehettek részt a szervezet rendezvényein. Emellett az Egylet helyszínt biztosított a szakma és a kritika párbeszédéhez és számos a brit dokumentumfilm fejlődését meghatározó vitának adott otthont. John Grierson rövid ideig elnöke, de mindvégig meghatározó alakja volt a szervezetnek, melynek Alfred Hitchcock, Anthony Asquish, Basil Wright, Michael Balcon, de a tágabb értelmiségi körből H. G. Wells és George Bernard Shaw is a tagja volt.

Amikor a háború kitörésekor a Filmegylet bezárta vetítőtermét majd röviddel ezután feloszlott, nagyon komoly hagyományt tudhatott maga mögött. Működése 14 éve alatt rendszeres vetítéseivel, egy filmarchívum és szakkönyvtár létrehozásával, filmfesztiválok rendezésével megalapozta a filmművészet tanulmányozásának háttér-infrastruktúráját és a filmes szaksajtó, a komoly filmkritika létrejöttét is előmozdította. Hatására jöhetett létre az első filmes folyóirat, a Close-Up (1927), melynek lapjain az avantgárd filmkészítők a mozgókép elméleti és gyakorlati kérdéseiben egyaránt megszólaltak. Mindannyiuk rajongott a szovjet, valamint a német és más európai filmművészetért és rendezőkért. A főszerkesztő, Kenneth Macpherson kendőzetlen Hollywood-ellenessége okán amerikai filmekről csak igen ritkán jelentek meg cikkek, de miután a folyóiratot Amerikában és Kanadába is terjeszteni kezdték bizonyos kísérletezőbb hangvételű, független amerikai alkotásokról is jelentek meg cikkek. A Close-Up kevés figyelmet szentelt a brit filmnek, azt az amerikai trendeket majmoló, ihlettetlen, a művészettel köszönőviszonyban sem álló, a nemzeti identitást és hagyományokat megjeleníteni képtelen moziként mutatta be. A rendszertelenül megjelenő periodika 1933-ban szűnt meg és helyét a nagyjából hasonló felfogásban szerkesztett Film Art vette át. Ez a periodika bár a filmegyleteknek több megszólalási lehetőséget biztosított, nem kínált terepet nyílt politizálásra. Céljait a következőkben  határozta meg:

  • a mozi esztétikai kérdéseinek a vizsgálata
  • a művészfilmes mozik, szervezetek, klubok létrehozásának támogatása
  • művészfilmes alkotók támogatása
  • filmkészítők és a film iránt érdeklődők tanulmányainak, filmkritikáinak publikálása
  • a film társadalmi reformfolyamatokban betöltött szerepének hangsúlyozása
  • Mindkét magát joggal modernistának tartó folyóirat jelentős szerepet játszott a filmkritika angliai megalapozásában és elterjesztésében.

    Az 1933-ban megalakult Brit Filmintézet (British Film Institute – BFI) hasonló célokat megfogalmazó és szolgáló állami támogatású szervezet volt, ám működésének első másfél évtizedében a Nemzeti Filmarchívum megalapítását leszámítva csekély szerepe volt a filmművészet ápolása terén. A mozi jelentőségének második világháború után tapasztalt növekedésével a Filmintézet azt a feladatot kapta, hogy a nemzeti filmművészet értékeit feldolgozza, megőrizze és népszerűsítse. Az ötvenes évek elején felépült saját mozija, míg az évtized végén megrendezte (az azóta is nagyon népszerű) Londoni Filmfesztivált. A hatvanas években a BFI a terjeszkedés politikáját folytatta és a vidéki városokban művészmozi-hálózatot épített ki. Ezzel párhozamosan az államilag finanszírozott kísérleti, valamint alacsony költségvetésű filmek szakmai felügyeletét is a szervezet kezdte ellátni. Később a BFI Gyártási Tanácsát nagyobb film-projektek irányításával is megbízták. A hetvenes évektől kezdve a BFI jelentős szerepet játszott szakkönyveknek és oktatási segédanyagok, valamint független gyártók és kísérleti filmműhelyek filmjeinek (videokazettán) történő terjesztésében. Emellett az elmúlt ötven évben a filmkultúra alap-, közép-, és felsőszintű oktatásának egyik legfőbb támogatója: kurzusokat, továbbképzéseket, szakmai összejöveteleket, valamint tudományos konferenciákat szervez és Európa egyik leggazdagabb filmarchívumával, könyvtárával és folyóirattárával rendelkezik. A Film Society egyik legfontosabb célkitűzésének az egyetemes filmművészet remekeinek az angol közönséggel történő megismertetését tartja. Két nagyjelentőségű filmes folyóirat kötődik a BFI-hoz, úgymint a Monthly Film Bulletin és a kezdetben negyedévente, majd 1991-től havonta megjelenő Sight and Sound. Ugyancsak hosszú múltra és nagy hírnévre tekint vissza a Screen címet viselő, elsődlegesen elméleti irányultságú tanulmányokat közlő folyóirat.

    A nemzeti és nemzetközi filmes közösség illetve a filmrajongók számára egyaránt fontos események a különböző filmfesztiválok. Ezek közül a következők a legfontosabbak:

    Végül, de nem utolsó sorban essék néhány szó a legfontosabb angol filmes díjról, amit a Brit Film és Televíziós Akadémia (British Film and Television Academy – BAFTA) ítél oda a legjobb filmnek, televíziós műsornak, gyermekműsornak és gyermekcsatornának, valamint internetes lapnak és számítógépes játéknak 1989 óta éveként. A filmes kategóriában díjat kap a legjobb rendező, színész, színésznő, a legjobb brit és külföldi film, illetve odaítélnek egy életműdíjat is. A BAFTA díjkiosztó gálákat rendez Skóciában, Wales-ben, de még Los Angelesben is.



    Összegzés

    A mindenkori filmes infrastruktúra gerincét jelentő gyártók, forgalmazók illetve bemutatással foglalkozó intézmények nem tudtak függetlenséget biztosítani az angol filmművészet számára: az mindig is Hollywood árnyékában, csak az amerikai tőkének és piaci stratégiáknak kiszolgáltatottan működhetett. Történtek kiugrási kísérletek, értek is el sikereket az angol alkotások úgy a hazai mind a külföldi közönség körében, de ezek mindvégig kísérletek maradtak, a sikerek pedig csak átmenetileg irányítottak figyelmet a szigetország filmjeire. Az igazi sikerhez talán csak annyi kellett volna, hogy a brit filmipar teljesen áttérjen az amerikai rendszerre. Ehhez viszont a mozi iránt elkötelezett jogi szabályozásra és politikai akaratra lett volna szükség. Pontosan arra, amit (nyilvánvalóan gazdasági világhatalmát és befolyását kihasználva) az amerikai gazdasági és kereskedelmi politika tudatosan, adott esetekben erőszakosan képviselni tudott. Az angol kormányok ezzel szemben soha nem akarták tevékenyen befolyásolni az iparág ügyeit. A honatyák ugyan gyakran kezdtek hangzatos szónoklatokba a nemzeti film megmentéséért, vagyis egy minőségi és az ország gazdag kulturális hagyományaihoz méltó filmművészet érdekében, ezek üres szavaknak bizonyultak. A világhatalmi jelentőségét vesztett, az USA-nak megannyi szálon kiszolgáltatott szigetország kormányzati szerveinek amúgy is csekély mozgástere lett volna a cselekvésre. A második világháború után pedig még kevesebb. Természetesen számos más (technikatörténeti, társadalmi, kulturális) ok is közrejátszott az amerikai dominencia fokozatos erősödésében és eredményezett inkább kudarcokat mint sikereket. A közönségszámban mutatkozó  ingadozások teszik leginkább láthatóvá azokat az ingatag lábakat, amelyeken a brit filmipar megszületése óta áll.

    Győri Zsolt

    << A hegyvidék mítoszától a Trainspottingig: a skót film felemelkedése    A legfontosabb linkek a brit filmtörténet témakörében >>
    Tananyagok
    Fogalomtár
    Életrajzok
    Szerzők

    Keresés