A cseh és a szlovák új hullám (1963–1969)

Az új hullám után

A betiltók aktivitásának kiteljesedését és lezárását jelzi, hogy már egy vizsgafilm sem nyerhet bebocsátást a kultúra szigorúan őrzött várába. Elfogytak a „bűnös" filmek, a „bűnös" rendezők elhagyták az országot, vagy hallgatnak; kezdeményezések, iskolás próbálkozások sincsenek már; a „jövő dobozos filmjei" - legalábbis egy ideig - el sem készülhetnek. A cenzúrát - mint Kelet-Európában mindenütt - felváltja az öncenzúra. A cseh és szlovák új hullám hosszúra nyúlt „hullámtörése" 1971-72-re véget ér.

Az 1968 után induló „normalizálódó" husáki érában éppen azok a feltételek tűnnek el, amelyek a hatvanas évek elején megteremtik a filmkultúra terén a „cseh csodát". A kompromisszumokra épülő kiegyezéses politika a filmek színvonalára is rányomja a bélyegét. A hivatalos kultúrpolitika meghirdeti a demagóg „visszatérés a közönséghez" jelszavát, amely egyet jelent az új hullám „modernista", „l'art pour l'art", „burzsoá" eszméket hangoztató (elidegenedés, szkepszis, szex) esztétikájának elutasításával, és a „társadalomépítő" filmek támogatásával. Mindez az ötvenes évek keményvonalas sematizmusának kétségtelenül kulturáltabb, „felvilágosultabb" visszatérését eredményezi. Az ekkor készült filmek - néhány igényesen kivitelezett, ám steril alkotást, főképp adaptációt leszámítva - egyértelműen művészi hanyatlásról vallanak. De hát kiktől is várhatnánk az új hullám vagy az új hullámos filmek művészi színvonalának folytatását-megőrzését, amikor az értékes filmeket betiltják, a tehetséges alkotók pedig vagy emigrálnak, vagy nem jutnak munkához (vagy elfogadják a felkínált kompromisszumos lehetőségeket)!

A nemzetközileg is rendkívül sikeres és ismert cseh film elszürkülése egyre rosszabb fényt vet az önmagát függetlennek és legitimnek beállító politikai vezetésre, így az új hullám otthon maradó tagjai közül a többség a hetvenes évek közepétől ismét forgathat. A változást a harcos kiállású Vera Chytilová Gustav Husákhoz írt, Nyugaton publikált nyílt levele („Dolgozni akarok!") indítja el. A cseh és szlovák filmművészet „csodája" azonban a hetvenes évek közepén bekövetkező enyhülés nyomán sem támadhat fel vagy éledhet újjá (meg kell azonban jegyezni, hogy mindennek - szemben a hatvanas évek modernizmusával - a nemzetközi filmművészeti környezet sem kedvez). Josef Škvorecký egy 1986-ban publikált cikkében élesen bírálja Peter Hames bizakodását. A cseh és a szlovák film angol szakértőjét ugyanis reménnyel tölti el, hogy Chytilová, Menzel, Vlačil vagy Hanák újra dolgozhat; mindebben esélyt lát arra, hogy a cseh és a szlovák film újjászülessen (Hames 1989). A közvetlen tapasztalatokkal rendelkező Škvorecký a nyugati kívülálló hamis szemléletét ostorozza Hames optimizmusában. Szerinte a 68 utáni technokrata uralom mit sem változott, s a hetvenes évek közepén tett látszatengedmények csak még jobban kidomborítják az új hullám esélytelenségét. Az akkor indult vagy feltámadt alkotók lehetőségei korlátozottak, valódi társadalomkritikát nem fogalmazhatnak meg. Az új hullám ereje, élettelisége, széles körű hatása pedig mindenekelőtt abban rejlett - állítja írásában Škvorecký -, hogy a különböző művészek közös fellépésükkel egymást segítve törekedtek a politikai-kulturális status quo megtörésére. A „miniolvadás" - ahogy a szerző nevezi - erre nem nyújt lehetőséget (Škvorecký 1986).

Chytilová és Menzel

Az új hullám társadalomelemző, kritikai attitűdjének megőrzésére, átmentésére, megújítására nyilvánvalóan nincs mód. A stílusvonásokat az új hullámos generáció filmjeiben még fel lehet fedezni, de a régiek közül csupán Chytilovának és Menzelnek sikerül a mozgalom szemléletmódjából és poétikájából átmentenie valamit a hetvenes-nyolcvanas évekre. Kettejük közös visszatérését, s ezáltal az új hullámos csapatszellem folytatását jelképezi, hogy Chytilová első 1968 után készült játékfilmjében Menzel játssza a főszerepet. A Játék az almáért (1976) érdekes módon folytatja a Százszorszépek, illetve a még 1969-ben forgatott, ám kevésbé sikeres A paradicsomi fák gyümölcseit esszük játékos szürrealizmusát. A Menzel alakította fiatal orvos körül bonyolódó nőügyek egy szülészeten zajlanak, ahol a nagyközeliben bemutatott szülések, császármetszések sorozata egyfajta „formai motívumként", megannyi „nyíló vörös rózsaként" ékelődik a történetbe, a „díszítés" mellett jellegzetes chytilovái iróniával gazdagítva a „női témát". De a rendező nem távolodik el a közvetlenebbül társadalomelemző, dokumentarista stílusú nézőponttól sem (Panelsztori, 1979). Új vonás viszont pályáján a műfajérzékenység - Kalamitás (1981) és Farkaslak (1986) című filmjeiben bűnügyi, sőt horrorelemeket is használ -, továbbá a publicisztikus érdeklődés: az Egyet ide, egyet oda hátterében az AIDS elleni küzdelem áll, míg az Örökség (1992) már a rendszerváltozás nyomán keletkező újfajta társadalmi visszásságok szatírája. Chytilová második, termékeny és a mai napig aktív pályaszakaszának eddigi két legfontosabb alkotása azonban még a nyolcvanas években készül. Az Egy faun megkésett délutánja (1983) az új hullám lírai groteszkjéhez kötődő film az öregségről és az elmúlásról; A bolond és a királynő (1987) a modellalkotó filmek hagyományához kapcsolódó absztraktabb hangvételű, zsúfolt parabola hatalomról és művészetről, férfiról és nőről, életről és halálról - vagyis a rendezőt pályakezdése óta foglalkoztató egyetemes emberi kérdésekről.

Menzel első 1968 utáni filmje kevéssé sikerült alkotás (Aki aranyat keres, 1974), de a másodikkal már visszatalál groteszk-lírai kisrealizmusához, amelyhez új, a közvetlen politizálástól távol eső, ám az emberi kapcsolatok átalakulását annál érzékenyebben ábrázoló konfliktushelyzetet talál. Legtöbb filmjének alaphelyzete a régi és az új, a tradicionális és a modern, a vidéki és a városi ellentétére épül. Ez áll a valódi folytatást elindító Magány az erdőszélen (1976) és az egy évtizeddel későbbi, hasonló témájú Az én kis falum (1985) fókuszában. A korábbi film még inkább komikus, bohózati felhangokkal mesél a városi ember falusi talajvesztettségéről, míg a későbbi már fájdalmasabb hangon fogalmazza meg a falusi házából egy lakótelepi dzsungelba költöztetett félnótás alak sorsán keresztül a gyökerek elszakításának szomorú következményét. Az én kis falum hrabali ihletésű film, noha nem az író művéből születik. Nem lesz azonban hűtlen a rendező régi alkotótársához sem, sőt az 1968 utáni korszak eddigi legjobb filmje ismét Hrabal-adaptáció. A Sörgyári capriccio (1980) lírai nosztalgiával átszőtt, a századfordulós (meg az új hullámos) régi szép időket megidéző és elsirató film; a másik Hrabal-film, a Hóvirágünnep (1983) már anekdotikusabb szerkezetű, könnyedebb hangvételű jelenkori falusi komédia. A Capriccióhoz hasonló nosztalgikus hangulat hatja át a Mesés férfiak kurblival (1978) című, az ősfilmesek előtt tisztelgő opust, valamint az újabb Vladislav Vančura-adaptációt, a címével is sokatmondó Vége a régi időknek (1989) című filmet.

Az új hullám hagyományának továbbélése

Menzelt tekintélye a rendszerváltozás után filmirányítói szerepbe sodorta, amely láthatóan távol áll tőle. Ahogy távol állnak művészi alkatától az új kor kihívásai is - a témákat és a filmkészítés gazdasági nehézségeit tekintve egyaránt. Helyzetét mi sem jellemzi jobban, mint hogy legutóbbi Hrabal-film tervét végül más rendező valósíthatta meg.

Az új hullámosok, illetve az új hullámosokhoz közel álló középgeneráció tagjai közül Chytilován és Menzelen kívül többek között Jaromil Jireš, Karel Kachyňa, František Vlačil, Štefan Uher, Dušan Hanák, Juraj Jakubisko kisebb-nagyobb kihagyással folytatja pályafutását. Az emigráltak vagy félreállítottak sorában, aki csak teheti, él a rendszerváltozás teremtette újabb fordulattal, és a kilencvenes évektől (hazájában is) újra játékfilmet forgat. A visszatérés első filmjei leggyakrabban az 1989 előtti korszakról beszélnek, immár szabadon, őszintén számot vetve a kompromisszum elfogadásának politikai és erkölcsi következményeivel, illetve a társadalmi átalakulás új konfliktushelyzeteivel foglalkoznak. Különösen érdekes megfigyelni, ahogy az új hullámos alkotók vagy folytatni igyekeznek két évtizedig kényszerű lappangásra ítélt pályafutásukat, vagy, épp ellenkezőleg, szakítanak korábbi stílusukkal. Az előbbire az emigrációból visszatérő Jan Němec A királyi szerelem izzásában (1990) című látomásos horrorparódiája a legjobb példa, míg az utóbbira a hazájában félreállított Antonín Máša már említett társadalmi lelkiismeret-vizsgálata, a Valóban ilyenek voltunk? Néhány kiváló művész számára azonban nem adatott meg a visszatérés lehetősége. Elo Havetta már korábban feladta a küzdelmet, Evald Schorm viszont mindössze egy évvel, Pavel Juráček pedig néhány hónappal az 1989-es fordulat előtt halt meg.

Az új hullám oly jellegzetes „csehes" stílusa paradox módon inkább a szlovák rendezők nyolcvanas évekbeli filmjeiben tér vissza, pontosabban újul meg a legnagyobb művészi erővel. Az új hullám korszakának utolsó pillanatában induló Dušan Hanák korábbi filmjei, az egzisztenciális krízishelyzetet modernista eszközökkel bemutató 322, valamint hasonló gondolatvilágú dokumentfilmje, az Egy régi világ képei annak idején ráadásul nem kötődtek egyetlen új hullámos irányzathoz sem. A nyolcvanas években aztán felfedezi magának az új hullám hagyományát, és a hašeki vonulathoz kapcsolódó groteszk kisrealista filmeket forgat. Ilyen ízig-vérig „poszt" új hullámos film az Szeretlek, szeress, egy örökké szerelmes postakocsi-kísérő boldog-szomorú története. Hanák mellett azonban a kultúrpolitikusokban is felélednek a régi reflexek, és az 1980-ban (!) készült filmet betiltják...

A fiatal generáció tagjai közül Martin Sulik folytatja és gondolja tovább legsikeresebben a „poszt" új hullámos tradíciót, tematikusan is kapcsolódva Menzel hetvenes években induló falu/város, tradíció/modernitás konfliktusáról szóló filmjeihez (A kertben, 1995). Ha pedig a csehekre gondolunk, ismét meglepő paradoxonnal nem egy játékfilmesben találjuk meg az új hullám radikális újító szellemének folytatóját, hanem az animációs rendező, Jan Švankmajer egyéni hangú, a realizmust szürrealizmussal, az élő szereplős technikát bábokkal keverő művészetében.

Az 1989-es rendszerváltozás után a cseh és szlovák filmnek nem csupán az új hullámos múlt egyszerre tekintélyt adó, ugyanakkor nyomasztó hagyományával kell szembesülnie, hanem az új szervezeti alapokra helyeződő filmgyártás gazdasági nehézségeivel is. Úgy tűnik, az ország az ötvenes-hatvanas évek fordulójához hasonló szélsőségeket jár be - csakhogy ezúttal nem ideológiai, hanem financiális értelemben. A filmgyártás mélypontján, 1991-ben Prágában két játékfilm készül, Pozsonyban egy sem. Néhány év múlva aztán fellendül a cseh és a szlovák film, művészi és gazdasági értelemben egyaránt. A régi és az új korszak közelségét és távolságát a hatvanas évek nemzetközi sikerét folytató Oscar-díjas film, Jan Svěrák Kolja (1996) című alkotása fejezi ki a legjobban, amelyben az új hullámos stílus és látásmód közönségcsalogató szentimentalizmussal párosul. És színre lép a kilencvenes évek „új Menzele", a mesteréhez hasonlóan már rendkívül fiatalon sikeres Jan Hřebejk, aki ráadásul a 68 körüli időszakról is forgat filmet (Kuckók, 1999), történelemként tekintve immár az új hullám korszakára. Mindez azonban már egy másik filmtörténeti korszak története - és egy másik filmtörténeti áttekintés tárgya.