A cseh és a szlovák új hullám (1963–1969)

Schorm filozófiája, Menzel lírája

Mint láttuk, a modellalkotó filmekben is kimutathatók realista, sőt dokumentarista stílusjegyek. Gondoljunk Juráček cinéma directes megoldásaira, a Sikoly és az Éva és Vera dokumentarista nyelvi alapszövetére, de Chytilová még a Százszorszépeket is „bohózat formájában előadott filozófiai dokumentumnak" nevezi (idézi: Hames 1985). A realista és absztraháló stilizáció szintézise tehát ezekben a művekben is fellelhető, ám inkább előzményként, egyfajta kettőségként az egység helyett, míg az „érett" modellalkotó filmekben már meghatározóbb a szimbolikus, allegorikus, parabolikus karakter. Léteznek azonban olyan alkotások az új hullám történetében, amelyek valóban egységes poétikát kovácsolnak a groteszk kisrealista és az abszurdba hajló absztrakt stilizációból, így esetükben nehéz eldönteni, inkább az előbbi vagy az utóbbi csoportba tartoznak-e. Érdemes tehát a két irányzatot szintetizáló filmeket külön szemügyre vennünk, még ha ez a csoport bizonyul is a legkörvonalazatlanabbnak, a legkevésbé egységesnek. Egy filmről, egy életmű bizonyos szakaszáról, s végül egyetlen, egészében ideköthető alkotóról lesz szó az alábbiakban - a kép tehát már a puszta leltározás szintjén is igen tarka.

Először is ne feledkezzünk el a szintén ebbe a körbe tartozó, csak a rendező többi filmjével együtt tárgyalt Tűz van, babám!-ról, amelyben a groteszk kisrealista alapokra épülő társadalmi szatíra végül a konkrét helyzeten túlmutató parabolává áll össze, miközben valamennyi elem megőrzi a maga önállóságát. S talán megkockáztatható a feltételezés, hogy kizárólag Forman emigrációja miatt nem folytatódott ez az irány a rendező életművében, s vált így a film önmagában álló, szigetszerű művé az új hullám történetében is.

Evald Schorm

Evald Schormról is esett szó korábban, aki elkötelezett politikai filmekkel kezdi pályafutását, csakhogy nála az elkötelezettség nem ideológiai, hanem morális természetű, s az egyén társadalmilag motivált magánéleti vívódását állítja középpontba. Első játékfilmje, a Mindennapi bátorság (1964) a sztálinizmus kritikáját egy dogmatista gondolkodású főhős alakján keresztül fogalmazza meg. A férfi a politikai olvadás hatására elveszíti korábbi elvtársait, magára marad - Schorm empatikus ábrázolásmódjának köszönhetően azonban a néző nem kritikával, hanem együttérzéssel követi nyomon a férfi küzdelmét saját múltjával. A Mindennapi bátorságot ennek ellenére betiltják (ez az első betiltott film az új hullám történetében), s a későbbiekben is a csendes, filozofikus alkatú Schorm mondhatja magáénak a legtöbb betiltott filmet (nem volt véletlen tehát, hogy Němec őt választotta az Ünnepségről és a vendégekről egyetlen lázadójának szerepére). Második játékfilmjének, A tékozló fiú hazatérésének (1966) főhőse már nincs közvetlen kapcsolatban a politikával, a sikeres karrier előtt álló fiatalembert azonban szintén a hazugságok és megalkuvások széleskörűen elfogadott társadalmi realitása kergeti öngyilkossági kísérletbe, majd látszólagos felépülése után űzi vissza az elmegyógyintézetbe. Schorm A tékozló fiú...-ban a nyugat-európai modernizmus elidegenedés-kritikájához kerül közel. Saját hangját azonban csak későbbi munkáiban találja meg, amelyekben a konvencionális elbeszélésmódú társadalombírálat látomásos-költői stilizációval párosul, a „kritikai realizmus" pedig apokaliptikus látomássá tágul. Nem véletlen az eleve pesszimisztikus beállítottságú rendező hangjának elkomorulása, hiszen ezek a filmek már az 1968-as invázió előestéjén, illetve az azt követő hónapokban születnek, ami meg is pecsételi a filmek és rendezőjük sorsát. A pap vége (1968) néhány év múlva az „örökre betiltott filmek" listájára kerül, a Hetedik nap, nyolcadik éjszakát (1969) pedig már be sem mutatják. Schorm két évtizeden keresztül vidéki színházakban rendez operaelőadásokat, s legfeljebb színészként tűnik fel a vásznon (pl. Gazdag Gyula Bástyasétány 74 című - egyébként szintén betiltott! - filmjében). Filmrendezéshez csak 1988-ban jut ismét (Tulajdonképpen nem történt semmi), régóta dédelgetett tervét, Hrabal Túlságosan zajos magány című, saját művészi alkatához nyilvánvalóan közel álló elbeszélésének filmre vitelét már nem érheti meg: egy évvel a „bársonyos forradalom" előtt hal meg Prágában.

Schorm sorsa mintha az arcára lett volna írva. Liehm emlékei szerint mindig gyászos képet vágott, akkor is hajlott a pesszimizmusra, ha vidámság, boldogság vette körül (Liehm 1974, 191.). Kollégái az új hullám filozófusának tartották; Jan Žalman szerint, ha a középkorban élt volna, vallási reformer lett volna belőle (idézi: Hames 1985).

A játékfilmek mellett érdemes megemlíteni a rendező dokumentumfilmjeit is, amelyekben az élet mindennapi eseményeinek határhelyzeteit kutatja, végső kérdéseket tesz föl, elfeledett erkölcsi törvényeket feszeget. Megrendelésre készült Miért? című kisfilmje a születések csökkenésének okát keresve végül a korszak átfogó szociális és morális dokumentuma lesz. A Reflexiókban egy haldokló beszél egzisztenciális magányáról (Liehm 1974, 191.). De mint láttuk, első játékfilmjeiben is fellelhető a társadalmi helyzet és lelki alkat összeütközéséből fakadó egyéni szenvedéstörténet mögött húzódó egyetemes emberi dráma, a passió. Ez az ív, a mindennapi élet, a hétköznapi ember bűnének és bűnhődésének története rajzolja meg Schorm morálfilozófiai érdeklődésének gondolati és poétikai körét. Az egyéni szenvedéstörténettől az egyetemes passió felé haladó történetek egyre jobban eltávolodnak a realizmustól, s közelednek a népi moralitásjátékok közegébe helyezett példázatosság felé. A pap végében mindez még csak a keretben jelenik meg, de a sekrestyésből lett álpap helyzet- és jellemkomikumra épülő vígjátéki kalandjaiban is sok a játékosan komoly bibliai elem (a főszereplő bevonulása szamárháton, „kereszthalála" a film végén, a házasságtörő asszony esete stb.). A hetedik nap... történetébe viszont már dramaturgiailag is szoros szálakkal kapcsolódik a vidéki vándortársulat passiójátéka.

Schorm művészi útja párhuzamosan halad Forman és Chytilová a valóság közvetlen ábrázolását meghaladó törekvésével, illetve találkozik Juráček és Němec parabolikus látásmódjával, mégis teljesen más poétikát eredményez. Sohasem veszíti el kapcsolatát a mikrovilággal, absztrakcióját azonban nem a szereplők és környezetük társadalmi valóságára, hanem a bennük kiteljesedő gondolatokra és érzésekre vonatkoztatja. Az „emberi dolgok közelsége" (Forman) és az egyetemes kérdések elvontsága közötti távolság áthidalására a profán misztériumjátékokat, a kisközösségi kultúra szakrális hagyományát hívja segítségül. A pap vége és a Hetedik nap, nyolcadik éjszaka című művével így válhat rendezőtársai szemében az új hullám „búsképű hittérítő lovagjává".

A két film történetének vázát alkotó moralitásjáték példázatjellege a jelen aktuális társadalmi állapotával összemérve válik nyilvánvalóvá. Az álpap sekrestyéssel vitatkozó helyi szellemi potentát, a joviálisan vonalas tanító szavaiban nem nehéz észrevenni a kor hazug, életidegen politikai frázisait. S a Hetedik nap, nyolcadik éjszaka címével is jelzett apokaliptikája sem légből kapott, hanem az augusztusi invázió és az azt követő politikai-erkölcsi földindulás kataklizmájából táplálkozik. Schorm bűnről, félelemről szerzett tapasztalatait közvetlen környezetéből meríti, mindennek azonban nem társadalmi vagy történelmi, hanem morális és filozófiai távlatot ad. S ezen a ponton lép be a moralitásjátékok parabolikus jelentése: egy szakrális, tradicionális értékeken alapuló közösség naiv-személyes művészetét szegezi szembe saját deszakralizált, széteső, apokaliptikus jelenével. Nem az „ártatlanság korának" szeplőtelenségéről beszél, hiszen régen is volt bűn, háború, halál, emberi gonoszság. Mindezen negatív vonások természetessé válása, a rossz apoteózisa tölti el félelemmel. „A félelem a modern élet legnagyobb metaforája - mondja a Reflexiók című dokumentumfilm haldoklója. - A félelem a természet adománya, de a modern társadalom aránytalanul nagy félelemérzete megsemmisíti, halálra sebzi a személyiséget. Egyszerűen szólva ez a félelem kegyetlen." (Idézi: Škvorecký 1971, 159-160.) A pap vége még egy népi komédia keretei között mesél a feje tetejére állított értékrend tragikomikus következményeiről. A hetedik nap, nyolcadik éjszaka már jóval drámaibb módon szembesít a 20. század pusztító rettenetével, amely legfőképpen az erkölcsi integritásra hat végzetesen, legyen szó akár a tömegek fizikai vagy a magányos entellektüelek szellemi agressziójáról. Mindazt, amit a Százszorszépek és a Tűz van, babám! alkotói még csak sejtetnek, Schorm már bekövetkezett tényként ábrázolja.

Jiří Menzel

Jiří Menzel nem fest ennyire sötét képet az emberi sors lehetőségeiről, noha az ő történeteiben is találhatók tragikus elemek, valamint saját művészi pályafutása sem mentes a törésektől. Hősei és a rendező azonban minduntalan felülemelkedik a társadalom és a politika sötét erőin. A Schormmal ellentétes művészi alkaton túl mindennek legfőbb eszköze a mély humorral és humanizmussal átitatott költői látásmód, amely közvetlen és közvetett módon egyaránt Bohumil Hrabal írásművészetéből táplálkozik. Menzel az a rendező, aki nem csupán néhány filmjével vagy életművének bizonyos korszakával illeszkedik a realista és az absztrakt hagyományt szintetizáló irányzatba, hanem valamennyi filmjével, beleértve az 1968 után készülteket is. A „költői" jelző persze igen pontatlanul képes csak leírni azt a hatást, ahogy Menzel az egyszerű élethelyzeteket, a sokszor sematikusnak tűnő történeteket el tudja emelni a hétköznapok világától, s ezzel mintegy esztétizálja és humanizálja az arra legkevésbé méltó témákat, szereplőket, korszakokat is. Mielőtt legalább néhány jellegzetes vonását kiemelném ennek az eljárásnak, röviden tekintsük át Menzel pályafutását, hiszen az egyik legnagyobb hatású új hullámos karrierről van szó.

Első rövidfilmje mindjárt a Hrabal világa iránti vonzódásról tanúskodik: ő készíti el a Gyöngyök a mélyben című szkeccsfilmben az író világát talán legautentikusabban megfogalmazó epizódot (Baltazár úr halála, 1965). Első nagyjátékfilmje, a Szigorúan ellenőrzött vonatok (1966) is Hrabal-adaptáció, amelynek Oscar-díja sokat segít abban, hogy az új hullám szellemét immár nem lehet visszakényszeríteni a palackba, vagy legalábbis úgy tenni, mintha semmi fontos nem történne a filmművészet terén Csehszlovákiában. A Szeszélyes nyár (1967) szintén adaptáció, ezúttal Vladislav Vančura művéből készül, majd ismét egy Hrabal-film következik. A Pacsirták cérnaszálon (1968) sorsa egyszerre alakul szerencsésen és szerencsétlenül. Az ötvenes évek-tematika miatt sokáig jegelt forgatókönyv megvalósulására a politikai olvadás „forrpontjáig" kell várni, mire azonban elkészül, megfordul a helyzet, s a filmet - Oscar-díjas rendező ide vagy oda - azonnal betiltják. Két évtizeden keresztül legfeljebb hírét lehet hallani „Menzel legjobb filmjének" (idézi: Škvorecký 1971, 181.), miközben a rendező néhány éves kényszerpihenő után, 1974-től ismét dolgozhat hazájában. Ráadásul megőrzi új hullámos stílusát és világlátását, amelyet legfényesebben a további Hrabal-adaptációk bizonyítanak, a Sörgyári capriccio (1980) és a Hóvirágünnep (1983). Az életmű szinte töretlen folytatása szintén a menzeli „költőiség" természetére világít rá, az ő új hullámos filmjei kapcsolódtak ugyanis a legkevésbé közvetlenül a hatvanas évek társadalmi folyamataihoz. Menzel műveit valamifajta elvágyódó, álmodozó, „időtlen" tekintet uralja; mintha hősei nem is ezen a világon élnének, vagy legalábbis nem nagyon vesznek róla tudomást.

Ez a fajta egyszerre megejtően naiv és bölcs világszemlélet különösen azokban a filmekben válik feltűnővé, amelyek története vagy műfaja finoman szólva ellentmond ennek a látásmódnak. A Szeszélyes nyár három öreg ivócimborájának szerelmi fellángolása a századfordulós álmatag fürdőhelyen inkább groteszk, semmint drámai konfliktust eredményez, az új hullám korszakában forgatott két Hrabal-film azonban már élesebb történelmi (és műfaji) közegben veti fel a történelmi adottságok kontra személyes életlehetőségek ellentmondását.

A Szigorúan ellenőrzött vonatok és a Pacsirták cérnaszálon humanizmusának ereje ugyanis abból táplálkozik, miféle gonosz erők ellenében kell érvényesíteni az emberi élet alapértékeit. A Vonatok..., noha ezt szinte észre sem vesszük a film nézése közben, háborús partizánfilm, méghozzá annak rendje és módja szerint végigvitt antifasiszta szellemű hősies történettel. Menzelék ezt a sematizmussal túlterhel műfajt képesek „humanizálni", „visszabontani" a nagy történelmi folyamatoktól egészen az esendő kisemberig. Miloš forgalmista életében előbbre való a szexuális felszabadulás, mint a nemzeti, de ha már az előbbin szerencsésen túlesett, gond nélküli áldozza életét az utóbbiért is. A történet alapkonfliktusát illetően ilyen egyszerű „eltolással" jön létre a film történetszemléletének és műfajiságának újdonsága, amely a háború és a fasizmus abszurditását az élet teljességével állítja szembe. Mindez persze kiegészül a kisvárosi vasútállomás enteriőrjének gazdagságával, amely szigetszerű világot teremt a második világháború óceánjában; a kamaszvágyak megejtő humorú, bensőséges ábrázolásával; s nem utolsósorban mindenféle hatalmasságok groteszk lefokozásával, aminek következtében Menzelnél még a fasizmus kiszolgálói is inkább nevetségesek, mint félelmetesek. Egészen kivételes a film ritmusának és motívumrendszerének gondos megszerkesztettsége. Elég, ha csak a forgalmi iroda önálló életet élő műszereinek rövid etűdjeire, az állomást beborító mozdonyfüst visszatérő képére, vagy a filmet keretező megrendítő rímre gondolunk. A bevezető jelenetben Miloš vasutas-egyenruhába történő „beöltöztetését" látjuk, amelynek záróakkordja a koronaként fejére kerülő sapka. A film végén ez a sapka ad hírt a fiú haláláról, ahogy a robbanást követően éppen kedvese lába elé fújja a háború e pillanatban valóban apokaliptikussá növesztett vihara. Nincs tehát happy end, a háború legyőzi az életet, az élet szeretete és szépsége viszont legyőzi a háborút. Miloš férfiként hal meg - s mennyire fontos, hogy ez a férfiasság nem csak történelmi összefüggésben értendő!

A több Hrabal-elbeszélésből összeállított Pacsirták cérnaszálon a második világháborút követő ötvenes évekbe visz, s a korszak mellett felidézi a korszakról szóló sematikus filmek világát is. Ezúttal is nagy tehát az ellenállás, hogy ebből a történetből egy finom rajzolatú, mélyen emberi, bölcsen visszafogott, szép film születhessen. Maradjunk az utolsó jelzőnél, amely talán a legpontosabban írja le Menzel és Hrabal módszerét! A lehető legsivárabb környezetet, mindenféle „ipari csaták" frontját, a szocialista gazdaság fellegvárát, a kladnói acélgyárat az alkotók egyszerűn szépnek látják, méghozzá oly módon, hogy műalkotásként mutatják be. Hrabal más írásaiban is találkozunk ezzel az „esztétizáló" módszerrel: A Világ automata büfében művésze például fémlemezzel, vasszerszámokkal alkot; a Túlságosan zajos magány főhőse az összepréselt könyvbálákba dobott, gondosan kiválasztott kötetekkel (melyikbe illene, mondjuk, egy Pascal) szellemiesíti át a pusztuló anyagot, s alakítja át a hulladékot konceptuális műalkotássá. Hasonló eljárást látunk a Pacsirták...-ban is. Menzel kladnói látképpel indítja a filmet, lassan úszunk a meleg, rozsdabarna tónusú, festői füstfelhőket eregető gyáróriás fölött; a hulladékfémből összepréselt kockák színvilága és a bennük rejtőző tárgyak formai és szellemi tartalma pedig - egy alkalommal írógépeket és feszületeket hánynak egymásra a munkások - a szó igazi értelmében vett szocreál objektet hoz létre.

Az ötvenes évek jellegzetes figuráival és kellékeivel berendezett világ inkább kedélyesnek, mint félelmetesnek mondható, még az ellenséges oldalon álló figurák is esendő, szerethető emberek. A rendszer mögötti mechanizmus nem érdekli Menzelt, nem tud vele mit kezdeni, az ugyanis nem méltó a művészi-esztétikai ábrázolásra, hiszen embertelen. De azért a könnyed, humoros hangvétel ellenére sem alakul felhőtlenül a Pacsirták cérnaszálon anekdotikus története. A brigád tagjai sorra tűnnek el a nagy fekete autóban, köztük az ifjú tejesfiú is, akinek éppen beteljesült volna szerelme a szomszédban dolgozó női rabbrigád egyik tagjával. Mire az immár ifjú asszony szabadul, férje integet felé várakozón a börtön rácsai mögül.

A legcsúnyább világ is lehet szép, a legreménytelenebb pillanat is hordozhatja az élet teljességét - foglalhatjuk össze kissé szégyenkezve a film nyilvánvaló bölcsességét, de hát Hrabal és Menzel valóban csak ennyit akar mondani. Az ő megfogalmazásukban azonban mindennek mélysége van... Az eredeti hivatásuktól megfosztott, kényszermunkára ítélt brigád tagjai éppen egy bányába szállnak alá, amikor a polgári nézetei miatt mellőzött filozófus a következő gondolatokra ragadtatja magát: „Oh, emberek, én olyan, de olyan boldog vagyok. Mert megszülettem. Minden bűnt, bajt és minden haragot, mindent elemésztett a tűz, amely engem megtisztított. Boldog vagyok. Megleltem önmagam." S a liftben utazó munkások között, a háttérben mintha Menzel vékony, szemüveges alakját vélnénk felfedezni...