Galéria Az építészet és iparművészet nemzeti keretei fejezethez

Galéria Az építészet és iparművészet nemzeti keretei fejezethez

A kiegyezés és a dualizmus államrendszere – Történelmi áttekintés

A kiegyezést két egyenrangú fél kötötte: Magyarország, kiegészülve Erdéllyel és Horvátországgal, illetve a birodalom többi területe, melyeket Bécs irányított. Az így létrejött állam két központú, azaz dualista, neve 1868-tól Osztrák-Magyar Monarchia. A két ország törvényhozásában, a végrehajtásban, az igazságszolgáltatásban és a közigazgatásban egymástól független, azonban az uralkodó személyén túl ún. közös ügyek kötik össze őket. Közös az uralkodó, akinek kettős címe van: osztrák császár és (örökletes) magyar király (az érvényben maradt Pragmatica Sanctio értelmében). Az uralkodó jogkörei az erősebb típusú alkotmányos monarchiát testesítik meg. Felségjogai: a hadsereg vezénylete, hadüzenet, a kormány kinevezése, a kormányprogram elfogadása, a parlament feloszlatása és a főkegyúri jog. A két országot ún. közös ügyei: a külügy, a hadügy és az e két tárca fedezésére szolgáló pénzügy. A közös ügyeket a birodalmi gyűlésből és a magyar parlamentből választott 60-60 tagú „delegátus" intézi, s egyben ők alkotják a három közös minisztériumot.

A birodalom két felének belső szerkezete eltérő. A Lajtán túli részek legfőbb törvényhozó intézménye a Birodalmi Gyűlés (két házból áll: Urak Háza és Képviselőház). Felelős kormánnyal rendelkezik, és 17 tartományra oszlik, a tartományok ügyeit a tartománygyűlések intézik. A magyar országgyűlés szintén kétházas. Az alsóház a Képviselőház (413 tagú), a képviselőket cenzusos választójog alapján választják nyílt szavazással, közülük negyven főt a horvát országgyűlés delegál. A Felsőház tagjai közé elsősorban kinevezéssel kerülnek az egyházi és világi méltóságok, esetleg vagyonos polgárok (3 főt a horvát parlament delegál). A parlamentnek felelős kormány egyik minisztere a horvát miniszter. Az alsó szintű közigazgatási egységek a törvényhatóságok: 63 vármegye és 25 törvényhatóságú város. A vármegyék vezető tisztségviselői: a kinevezett főispán, a választott alispán, a főszolgabírók, a főjegyző és a főügyész. A városok élén választott polgármester áll. A törvényhatósági - megyei vagy városi - bizottságok felét választották, másik fele pedig a legvagyonosabbakból került ki (virilizmus). A politikai kiegyezést 10 évre szóló (majd meghosszabbítandó) gazdasági kiegyezés egészítette ki. Közös maradt a pénzrendszer, a mértékrendszer; vámunió jött létre, a közös költségekre kvótát állapítottak meg (70 : 30 arányban viselte Ausztria és Magyarország). A kiegyezés reális történelmi kompromisszum volt. Az 1848-as áprilisi törvényekhez képest ugyan kisebbedett Magyarország önrendelkezése, de függetlensége nem csorbult, az egyezség két egyenjogú fél között köttetett. A kiegyezés hozzájárult a polgári átalakulás megindulásához.

1868-ban kötötték meg a horvát-magyar kiegyezést, melyben Horvátország kivívta autonómiáját. A törvény a közös államban teljes autonómiát biztosított a horvátok számára, saját törvényhozással (sobor), kormánnyal (Zágrábban) és közigazgatással rendelkeztek. A két országot hasonló közös ügyek kapcsolták össze, a horvátok negyven képviselőt küldtek a magyar parlamentbe, és egy tárca nélküli miniszteri poszttal is rendelkeztek a magyar kormányban. Magyarország és Horvátország között a kvóta: 93,6 : 6,4. (A Monarchia mégsem nevezhető trializmusnak, mert Horvátország csak Magyarországhoz kötődött, a Szent Korona országa volt, és nem volt egyenrangú Ausztriával.)

1868-ban fogadták el az Eötvös József által kidolgozott nemzetiségi törvényt (XLIV. tc.), amelyben a nemzetiségek kulturális autonómiát kaptak. E jog alapján szabadon használhatták nyelvüket az oktatásban, a közigazgatásban; egyesületeket alapíthattak, és a közigazgatásnak a lakosság nyelvi tagozódásához kellett igazodnia (nemzetiségi területeken még a magyar nyelv oktatása sem volt kötelező). Az államélet legfelsőbb szintjein is joguk volt beadványaikat saját nyelvükön megfogalmazni. A törvény viszont nem ismerte el nemzeti különállásukat, csak az „egységes magyar politikai nemzetet".

1868-ban vezették be a kötelező hatosztályos népiskolai oktatás rendszerét, melynek eredményeképp a századfordulóra majdnem teljesen felszámolták az analfabétizmust. Modernizálták az adórendszert, 1878-ban bevezették az egységes polgári büntető törvénykönyvet. A dualizmus biztosította az alapvető polgári szabadságjogokat: szólás-, sajtó-, vallás-, lelkiismereti és tanszabadságot, a polgári perrendtartással megszületett a törvény előtti egyenlőség, a bíróságok jogi függetlensége. Az igazságszolgáltatás elvált a közigazgatástól.

A választójogi törvényt 1874-ben fogadták el. A választójog cenzusos: egynegyed telek vagy 3 szobás családi ház vagy 105 forint adóköteles jövedelem; vállalkozóknál legalább egy segéd alkalmazása kellett hozzá, avagy elég volt a diploma. A nőknek nem volt választójoguk (így kb. 1 millió fő szavazhatott). A választások nyílt szavazással történtek, ami a mindenkori hatalomnak kedvezett, és alkalmat adott a visszaélésekre. 1867-ben a parlamenti pártokat nem a világnézet, vagy ideológia különítette el egymástól (mindegyik párt magában hordozta a liberalizmus és a konzervativizmus elemeit), hanem a kiegyezés elfogadása vagy el nem fogadása („közjogi pártok"). A Deák-párt programja természetesen a kiegyezésen és a kormányzáson alapult. A balközép Tisza Kálmán irányításával elvileg elfogadta a kiegyezést, de meg akarta szüntetni a közös ügyeket, illetve az osztrák-magyar kapcsolatokat perszonáluniós alapokra akarta helyezni (az 1868-as „bihari pontok"). A szélsőbal csoportosulás tagjait (melynek vezetője Madarász László és Irányi Dániel volt) a függetlenség kötötte össze (egy részük megelégedett volna a perszonálunióval is). A Monarchia pártstruktúrája az 1870-es évek közepén stabilizálódott. A szilárd kormánypárt létrejöttének oka a mérsékelt ellenzék közeledése volt: 1875-ben egyesült a Deák-párt a balközép Tisza által vezetett mérsékeltjeivel (akik feladták a bihari pontokat), ezzel létrejött a Szabadelvű Párt, amely 30 éven keresztül kormányozta az országot, illetve vezetője, Tisza Kálmán 1875-től 1890-ig igazgatta a kormányt. Miniszterelnöksége egyben a dualizmus nyugalmi időszakát és gazdasági-politikai stabilitását is jelentette. A parlamentben két ellenzéki szárny alakult ki: a Deák-párt jobboldala létrehozta a Konzervatív Pártot (később Mérsékelt, majd Egyesült Ellenzék néven), s a kiegyezést támadók is egy pártba tömörültek, és megalakították a Függetlenségi Pártot. Az általános választójog hiánya miatt a munkásság és a szegényparasztság nem rendelkezett parlamenti képviselettel.

A kiegyezés meggyorsította a magyar gazdaság fejlődését, és a tőkebeáramlás elősegítette a tőkés árutermelés előfeltételeinek megteremtését. A fejlődés első jelei a közlekedésben, a hírközlésben, az oktatásban és hitelrendszerben jelentkeztek. Az 1830-as, 1840-es években már megindult a dunai gőzhajózás, és megkezdődött a vasútépítés, ám igazán nagy lendületet a század utolsó harmadában kapott. A vasútépítés gyors ütemét a külföldi tőke részvétele és az ún. „kamatbiztosítás" is elősegítette (vagyis a vasútépítésbe fektetett tőke bankkamatát az állam veszteséges vállalkozás esetén is megtérítette). A kiegyezés idején még csak 2000 kilométer volt a hálózat, a század végére elérte a 10 000 kilométert, s a világháború elejére ez is megkétszereződött. Az állam egyre nagyobb súlyt szerzett magának a gazdaságban, s fokozatosan saját tulajdonába vette a vasutat. 1882-ben létrejött az Országos Magyar Állami Vasút (O. MÁV). Kiépült az egységes hálózat, megvalósult az egységes tarifarendszer. A világkereskedelembe való bekapcsolódásunk fontos momentuma volt, hogy a vasutat elvezették az Adriai-tengerhez, Fiuméig (ma Rijeka, Horvátország). A belső hajóforgalom mellett fejlődött a külső is, 1882-ben megalakult az Adriai Tengerhajózási Részvénytársaság.

A képzőművészet szerepének érzékelése a nemzeti jelleg reprezentálásában

*[1]

Az 1850-től a kiegyezésig tartó időszak művészettörténetünkben nem önálló.[2] Így a nemzeti művészet s annak igénye is visszavezet a reformkor nemzeti, sőt a felvilágosodás korának honismereti törekvéseihez,[3] s továbbélése nyomon követhető a kiegyezés után, nemzeti művészeten a nemzeti gondolat megjelenését értve. Kibontakozása, jelentősége művészettörténeti, politikai és társadalmi vonatkozásban azonban a jelzett időre esik. Ekkor tölti be tudatosan és széleskörűen azt a funkciót is, amit Hegel a művészet magasabb rendű, lényegi céljaként tárgyalt: morális hatása erőt, tanítást jelent,[4] s a megerősödő nemzet- és hivatástudat a művészeti intézményeket és magukat a művészeket is oly mértékben áthatja, amely sem a megelőző, sem a kiegyezést követő évtizedekre nem jellemző.

A nemzeti művészet nem azonos egy nemzeti stílussal. Bár a winckelmanni esztétikai kategóriáknak megfelelően már a Közhasznú esméretek tára (1831-1834) is számon tartott „népek stylusát vagy nemzeti stylust" a kor- és egyéni stílusok mellett, Magyarországon mégsem beszélhetünk arról, hogy a képzőművészetben létrejött volna egy önálló nemzeti iskola, esetleg nemzeti formanyelvet kialakítottak vagy felfedeztek volna. A nemzeti művészet elsősorban tartalmában volt többé-kevésbé sajátos, s az ehhez kapcsolódó tematikában a különös: a nemzeti jelleg is szóhoz jutott. A negyvenes években Vahot Imre, Petrichevich Horváth Lázár és Zerffi Gusztáv javasolta a hazai történelmi vagy életképi témák megfestésére kiírandó pályázatokat, s találták meg egy-egy műben a nemzeti jelleg nyomait.[5] Ezek látható formák: arctípusok, viseletek, szokások, tájak voltak, míg a későbbiekben a történelmi tapasztalatokból elvont nemzeti, végül államéleti tulajdonságok kerültek előtérbe. A reformkorban itt-ott céloztak ugyan arra, hogy a nemzeti művészet kifejlesztéséhez a művészet nemzeti nyelvének elsajátítása, ennek megsegítésére pedig hazai művészképzés szükséges. A hazai múlt és jelen bemutatását jelentő nemzeti gondolat azonban akkor még az osztrák biedermeier stílus köntösében jelentkezett, s bár később is a különböző európai akadémiákon készen kapott formavilággal társult, mégis született néhány sajátos stílusváltozat, sőt az önkényuralom évei önálló stílusteremtésre is mutatnak példát. Ezek hátterében a nemzet, a nemzeti jelleg megismerésének és kifejezésének szándéka húzódott meg - egy realista szemlélet, mely elsősorban alkotói módszerként s nem formanyelvként mutatkozik meg. Mégis elősegítette az akadémiai stílusok realista változatainak, sőt magának a realizmusnak a kibontakozását is. Mivel a realizmus ilyen szorosan összefüggött a nemzeti jelleg megfogalmazásával, érdemes szemügyre venni, miként alakították együttesen nemzeti művészetünket, miként hatottak a nemzeti jelleg történeti hátterű változásai a realizmus formálódására.

Henszlmann Imre Párhuzam az ó- és újkori művészeti nézetek és nevelések közt, különös tekintettel a művészeti fejlődésre Magyarországon című munkája (1841) a nemzeti művészet elméletének alapvetése, s Fülep Lajosnak a 20. század elején írott tanulmányai közvetítésével napjainkig hat.[6] Henszlmann szerint csak a nemzetiből elinduló művészet válhat egyetemes érdekűvé és értékké, miközben egységes nemzeti kultúrát is teremt a nép- és a „nagyművészet" közti távolság megszüntetésével, a képzőművészet népszerű és nemzeti tárgyai, realista szemlélete révén. Ifjúkori olvasmányai Eperjesen, Fejérváry Gábor körében Lessing gondolatait, míg a Párhuzamban is fő forrásaként megnevezett Boehm József Dániellel való bécsi ismeretsége, aki a német nazarénus festők elméletét közvetítette hozzá, a nemzeti művészet jelentőségét ültette el benne. S mivel már kialakult nézete szerint a valódi nagy művészet mindig nemzeti, és a természetből közvetlenül merít, a történeti, életképi, táj- és portréműfajokban a divatos idealizálással szemben a lényeg megragadására, a jellegzetesség visszaadására biztatott: „minden nemzetnek, sőt egyes osztályoknak megvan a saját fiziognómiája [...] az életmód, a foglalkozás alapján kell az egyedeket ábrázolni."[7] Henszlmann fogalmai: az eleven, a legjellemzőbb pillanat, a célirányos, az anyagszerű a realizmus kategóriái is, a művészi eszközökre és módszerekre vonatkoznak az eleve kánonszerű, tehát a valóval lényegi rokonságot nem tartó akadémizmus szabályaival szemben.

A negyvenes években vált el az akadémikus és természetelvű képzés a bécsi akadémián is. Karl Rahl és Waldmüller, akik a magyar növendékek mestereiként is hatottak művészetünk alakulására, 1847-ben elhagyták az akadémiát, hogy magániskoláikban a természet utáni festést gyakoroltathassák. A természetelvű festészet magától értetődően kötődik a valóságos környezethez, így a nemzethez is. „A realisták, a nem-álmodozók a valódi művészet alapjának éppen a nemzetiséget, a nemzeti jellem előtüntetését ismerik el..." - mondotta Henszlmann.[8] Nemzeti és realista szemlélet oly szorosan fonódott össze művészetelméletében, mint a reformkor polgári nacionalizmusának politikai-társadalmi törekvéseiben. Henszlmann a realista alkotói módszerből eredő nemzeti stílus elé a németalföldi művészetet állította példának.[9] Gondolatmenete hatott Erdélyi Jánosra, aki azonban a romanticizmushoz kapcsolta a nemzeti költészet kifejlődését a nép jelleme s „idoma", azaz a népiesség alapján.[10] A mindkettejük által körülírt örök stíluskategória, a realizmus megjelenése a forradalom előtti évtizedben rendkívüli jelentőségű.

Az önkényuralom törést s változást idézett elő. Újból, új vagy más összetevőket hangsúlyozva alkották meg a nemzeti művészet fogalmát, melyben a realizmus mellett a képletes ábrázolás, való helyett az eszme jutott több szóhoz, azaz a másik örök stíluskategória: az idealizmus. Tekintsük át időrendben e változás folyamatát!

Az első években szinte megbénított művészeti élet még nem tudott újat mondani a művészet nemzeti jellegének, de magának a nemzeti jellegnek a mibenlétéről sem. Hogy is tudott volna, amikor a festők arról panaszkodtak, hogy nincs munkájuk, hogy „nem lévén műkiállítás, vásári dolgozatokkal bíbelődnek",[11] s amikor a meginduló lapoknak kisebb gondjuk is nagyobb volt annál, semhogy elméleti, ráadásul művészetelméleti kérdésekkel foglalkozzanak. Az ötvenes évek fordulóján legfeljebb rövid híreket közöltek a művészet köréből, mint az 1849 őszén megindult Hölgyfutár című napilap a Hírharang rovatban vagy a Remény című folyóirat a Vahot Imre tollából származó, Budapesti levelek egy honleányhoz című tárcákban. A kérdés legfőbb értője, Henszlmann ezeket az éveket emigrációban töltötte. Így a nemzeti jelző még 1853-ban sem kapcsolódott a képzőművészethez: a magát művészeti közlönynek is nevező Divatcsarnok tárcarovata Nemzeti irodalom, Nemzeti színház mellett a jelzőtlen Művészet alcímek szerint tagolódott.

A forradalom utáni művészeti újjászületésben az irodalom játszott vezérszerepet. Kemény Zsigmond, Toldy Ferenc a nemzet megmentőjének, a jövő zálogának nevezte, s körül is határolták a nemzeti irodalmat.[12] Szerintük az irodalom kincsesbányái a falusi élet és szokások, de a történészek munkái is. A képzőművészeti irodalomban később Orlai Petrics Soma jelölt meg hasonló témaköröket a nemzet „jellemében, történetében és szokásaiban", a jellemmel Henszlmannénál elvontabb nemzeti jellegre utalva.[13] Hasonlóan vélekedett a hangjához visszatalált műkritika a szaporodó folyóiratokban, illusztrált lapokban. A Nefelejcs című évkönyv 1855-ben megindult füzeteinek Pesti állandó műtárlat című rendszeres beszámolóiban magyar életképekről és történeti képekről olvashatunk, mint a nemzeti művészet műfajairól. Hamarosan igazodik hozzá a Délibáb című hetilap szerzője, a tájképpel bővítve az ismertetett műfajok körét.[14] (Az 1857-től megjelent Napkelet című hetilap irány- és tárcacikkeiben a történelmi festészet az egyetlen, amiről művészet és nemzet szorosabb kapcsolatát tárgyalva szólnak.[15]) A hatvanas években a magyar költészet illusztrációival bővült a nemzeti műfajok köre.[16]

A műfajokhoz hasonlóan a korábbi, általánosabb fogalmakat használták a nemzeti jelleget éreztető eszközök meghatározásában: „tárgyakban, jellemzésben, életjelenetekben, sőt kifejezésekben is" megmutatkozik.[17] Egy-egy írás, Henszlmannra emlékeztetve, ezek művészi megjelenítésének módját is érinti: a müncheni vagy bécsi akadémián képzett festők magyar témájú képei nem lehetnek eredetiek; a magyar művészetnek „itt, a hazában, kell növénykint fejlődnie, ápoltatnia" egy mesteriskolában. A tartalmi, tematikai szempontok mellett sejteti a formait és kompozicionálisat, azaz - képi alakításról lévén szó - a legfontosabbakat, ahol a lényegi eredetiség megnyilvánulhat. Sürgetik az élő minta alapján való oktatást, azaz tulajdonképpen a realista módszerrel létrejövő nemzeti stílust.[18] A korszakunkban Pesten működő Marastoni-féle magánakadémia meg is próbálta az igényeket kielégíteni, amikor 1851-ben tanrendjébe felvette a történeti festés tanítását és a természetfestést, azonban - tekintve az oktatók felkészültségét - ez az akadémia nem tudta felvenni a versenyt a külföldiekkel.[19]

Hasonlóan alapvető, formai oldalról tárgyalta Erdélyi János A hazai bölcsészet jelene című munkája a nemzetek „képzetmódját". Korábbi felfogásához híven szólt a nemzeti jelleg különös és szükséges voltáról a művészetekben, de nem részletezte mibenlétét. A filozófiával kapcsolatos megállapításaiból azonban következtethetünk nézeteire: „minden nemzetnek képzetmódja" különböző, ennek alapjai a nyelvben keresendők, a nép ajkán megőrzött sajátos formákban. A népművészetben megőrzött formakincs és komponálási mód azonban később, s véglegesen csak a századfordulón vált a képzőművészet stiláris forrásává. Maga Erdélyi is, a Szépészeti alapvonalakban csak az emberi alakkal foglalkozott, midőn a „műalakról" (a kompozícióról és formákról) írt; megkívánta egyénítését, de nem elemezte a benne rejlő nemzeti jelleget, illetve kifejezhetőségét. Mindazonáltal nem a nemzeti elkülönülését hangsúlyozta, hanem az egyetemessel való egységét: „csak az a nyelv mondható igazán műveltnek, mely különös létére is fölvette magába az egyetemes eléhaladást; így valódi egyetemességre fokozta fel a nemzeti különösséget".[20]

A múlt művészeti emlékeiben is ekkor figyeltek fel a nemzeti stílussajátosságokra, érthető módon a legkevésbé tematikus művészetben, az építészetben. Ipolyi Arnold A középkori emlékszerű építészet Magyarországon című munkája (1861) Árpádkori építészetünk nemzeti idomaira utal, miként Henszlmann tanulmánya, a Magyar faluk templomai (1867). Mindketten kifejtették művészet és politika szoros kapcsolatát, megjelölve középkori virágzó államéletünkben és kultúránkban a nemzeti művészet forrását.[21] Henszlmann Kubinyi Ferenccel Törökországba is elutazott, hogy lerajzolják az ott található magyar régiségeket (1862). Gondolatmenetüket azonban csak a 20. század fordulóján működő építészek folytatták.[22]

E szétszórt, a reformkor törekvéseit felelevenítő, közhasznúvá vált gondolatokat jelentős művészeti írónk, Ormós Zsigmond összegezte, először a Pesti Napló hasábjain,[23] majd Adatok a művészet történetéhez című könyvében (1859). Peter Corneliusról írt tanulmányában pontosította a nemzeti jelleg tartalmát is, Széchenyire hivatkozva: mivel Kelet népe vagyunk, „képzőművészetünk életrevaló csíráját ne nyugaton, hanem keleten keressük. Költészetünk, élő művészetünk virágzó ágai, s öltözetünk, mik a képzőművészettel ugyanazon egy gyökér hajtásait képezik, és mikben származásunk kinyomatát híven megőriztük, a keleti népekkel rokonságunkat szintén kétségtelenné teszik."[24] Ormós szerint a viselet, a nyelv, zene, életmód gazdag formavilágára kell felfigyelni (másutt részletezi a viselet eredetiségét: „zsinóros szép sújtásozásunkat, eredeti szabású szűrgallérainkat, ízletes kalapjaink domborodásait"), a témánál a nemzeti életre jellemző lelkesedésre; mindezt eszményiesen előadva, a mű az ugyanígy jellemezhető hazai közélethez válik hasonlatossá. Ha emellett nyugati szomszédaink tapasztalatait is hasznosítjuk, úgy az egyetemes művészet „magyar stiljét" meg lehet teremteni.[25] Ebben a stílusban azonban egyenlő súllyal szerepel a való és az eszményítés, a nemzeti sajátosságok és feldolgozásuk akadémikus módja.

Orlainak a reformkori gondolatokhoz képest újszerű, az elvont nemzeti tulajdonságokra utaló fejtegetése, Ormós igénye az eszményítő stílusra, a historizmusnak a nemzeti formákat a múltban kereső szemlélete az ötvenes évek végére - tartalmi változással karöltve - fordulatot hozott a nemzeti jellegű művészet stílusának és szerepének felfogásában. A stílust jellemzi Ormós az Adatokban: „nagyszerű művészeink még mindig az eszményi (idealis), természetesdi (naturalis), regényes (romantikus) és valárdos (realis) irány közt haboznak". Ő maga, akár szoborról, akár képről írt, az „antik szépség által magasztosított természeti hűség" jegyében értékelt, azaz idealizmus és realizmus egységét kérte számon. Minden mást: durvaságot, nyerseséget, paraszti erőt elvetett, azokban az elítélendő, „anyagi érdekű" kor lenyomatát látta.[26] A realizmus és idealizmus egységéről szól A Széchenyi-szobor és a szobrászat realizmusa című könyve (1864). Ebben a „hasonlatosság, mely egy tárgynak több tulajdonában más tárggyal egybehangzását jelenti, a művészet realisztikus oldalának mondható", az eszményítés pedig a felfogás lényege. Fontos kritériumai a hiteles lélekrajz, az élethűség, „jellemzetesség" s a felesleges részletek elhagyása, de véleménye szerint a valódi realizmus nem azonos a természeti hűséggel vagy a „vastag realizmussal", mert mindig a szépet testesíti meg. Az akadémizmus szószólójának tarthatjuk, amint a művészeti íróként ekkor induló Keleti Gusztávot is, ki ugyancsak a jellem (élet) és szépség (eszmény) együttesét tartotta a szobrászat két legfontosabb föltételének, igaz, a Gazette des beaux-arts nyomán, A Szoborművészet című cikk magyarításában a Képzőművészeti Társulat 1864-es évkönyvében. Eszerint az utánzás csupán művészi eszköz, közeg, aminek segítségével az eszmét érzékeltetni lehet.

A realizmus háttérbe szorulása, a való eszményített előadása nem a művészet öntörvényű fejlődése volt. Külső okok játszottak benne szerepet: történelmiek és ideológiaiak. A természetes progressziót felváltó önkényuralom miatt szakadt meg társadalmi lét és művészet szerves összefonódása, s jött létre egy sorrend, ami azóta sem veszthetett jelentőségéből Magyarországon. Eszerint elsődleges a műveltség, a kultúra, azt talán követi az államélet demokratizmusa, de ha nem, a nemzeti jellegű kultúra akkor is fenn tudja tartani a nemzeti lét, nemzeti állam eszméjét. A nemzeti művészet, még mielőtt stílusa megszületett volna, feladatot kapott, s ez a küldetés volt olyan jelentős, hogy a művészet fejlődésének igényét háttérbe szorítsa.

A kor általában számon tartotta a művészet etikai és ismeretterjesztő funkcióját.[27] A magyar értelmező szótár szerint a művészet „a kellemesnek a hasznossal széptanilag való egyeztetése".[28] Erdélyi János az Aesthetikai előtanulmányokban Hegel nyomán írt a művészet morális küldetéséről.[29] A gondolat tovább gyűrűzött a népszerű lapokban, s hamarosan kritikai elvként jelent meg: „...a festésznek sem szabad egyetlen képet sem festenie, melynek valami erkölcsi célja ne volna."[30] A hatvanas évek fordulójára ezt tetézte a nemzet kiművelésének feladata: a polgárosítás, nem jogok és lehetőségek, hanem műveltség alapján, a magyarságtudat jegyében. A képzőművészet nemzeti témáival a nemzet története, állapota, az ország szépsége, gazdagsága ismertté válhat, képzője lehet az öntudatnak, nemesítheti azt, s a nemzeti tudat alapján hozzájárulhat az európaiság tudatának kialakításához.

A kultúrnemzet gondolata, szemben az államnemzetével, német eredetű volt Magyarországon.[31] Nem véletlen, hogy Ormós, aki az ötvenes évek java részét Németországban töltötte, német, éspedig nazarénus példákra hivatkozott a henszlmanni népi, mert egész nemzetre érvényes művészetfelfogástól merőben eltérő, népnevelő művészetről szólva.[32] A művészetközpontú polgárosítás leghatékonyabb képviselője ekkor az az Eötvös József volt, akit a Pesti Műegyesület megalakulásától, 1841-től tagjai közé számlált, s aki a szabadságharc alatt Trefort Ágosttal Münchenben időzvén, a német vezető művészek körében a kultúrnemzet ideájának erős képviseletével találkozott. Így Wilhelm von Kaulbachnál, a nazarénus Cornelius követőjénél, aki a müncheni akadémia igazgatójaként és tanáraként közvetítette a nazarénus gondolatot magyar tanítványai felé is.[33] Eötvös már akkor hatott rájuk. Orlai később Levelek a művészetről című írásában közvetítette gondolatait a lélek nemesbítéséről.[34] Ez széles körben a művészet oly témáival érhető el, melyeket mindenki ért. Az ily módon polgáriasodott ország azután egyenrangú lesz - kultúrájában - a független, polgáriasult európai népekkel. A művészet tehát „közvetítő" Kemény Zsigmond-i értelemben a gyakorlati „országlár" és az ország népe között az európai polgárosodás szintjének elérésében,[35] egyúttal bizonyítéka, „kulcsa" erdélyi jánosi értelemben szellemi színvonalának.[36] A közműveltséggel újra megvalósíthatónak tűnt a művészet, tudomány és közélet régen volt együttes virágzása. Eötvös ezért politikai elképzeléseit a művelődésre alapozta, szükségszerűen kialakítva a művelődés- vagy kultúrpolitika fogalmát. A művelődést pedig a művészetekre: az irodalomban felfedezett „nemzeti irány"[37] segítette a képzőművészet nemzetnevelő szerepének felismerésében.[38] A művészet mellől lemaradt politika gondolatainak hordozójaként tekintette a nemzeti művészetet. Elképzeléseit a hatvanas években alakult Képzőművészeti Társulat tagjaként is érvényre juttatta. Elveinek terjesztője, segítőtársa, Keleti Gusztáv szintén szoros kapcsolatot látott „a nemzeti jellem nemesbedése" és a művészet fejlettsége között.[39] Feltételezte, hogy a művészet „hatalmas eszköze a köznevelésnek, mert alkotásai meghonosítanak az emberek között egy magasabb szépséget, mely látható és tapintható formákban közlönyül szolgál a szellemnek".[40] A nemzeti művészet így közérthető témáival és emelkedettségével széles rétegekben feledtetni tudja az állami-polgári lét keserveit. A hatvanas évekre kikristályosodott nemzetnevelő cél hatotta át Maszák Hugó grafikus és művészeti író működését is. A Vasárnapi Ujságban, Az Ország Tükrében, majd saját lapjában, a Magyar Képzőművészben a képzőművészeti műveltség megteremtését szorgalmazta.

A kor legigényesebb periodikájában, a Budapesti Szemlében a nemzeti jelleg kérdése már csak mellékesen került szóba: ismeretterjesztő művészeti írásainak a művelődés terjesztése és irányítása a célja. A nemzetit nem a valóságból következő stílusként, hanem egy „eszmény" megtestesüléseként,[41] a nemzeti művészetet a valóság helyett eszmék hordozójának tekintette. A nemzeti jelleg így nem a nemzeti művészet stílusának mozgatója, hanem egy általánosabb nemzeti gondolat fenntartója lett, szükségszerűen idealizált formában. Noha ettől csak egy lépés a nemzeti kiválása, jelszóvá süllyedése, ugyancsak egy lépés a művészet pótszerként alkalmazása, korszakunkban még e két szó szorosan összetartozott, s minden idealizálása ellenére az értékek újrafelismerésére, fenntartására kellett tanítania. A népszerű nemzeti művészet fogalmának kialakítói hitték, hogy vele hozzájárulnak a nemzet vagyonosodásához, „emelik az állam tekintélyét és befolyását",[42] s „biztos reményt" nyújtanak a jövőre nézve.[43]

Nemzeti és népszerű művészet henszlmanni, realista szemléletű párosításával szemben a népnevelő változat bonyolultabb volt. Tekintsük át jellegzetességeit a legfontosabb műfajokban!

A nemzeti művészet már megállapított műfajainak rangsorában is tükröződik az önkényuralom kora művészetszemléletének ellentmondásossága. A reformkor várva várt műfaja, a népi életkép és annak realizmusa háttérbe szorult. Ormós megindokolta, miért: „Mennél önállóbb tért foglal el az ember a társadalomban s az öntudat mennél inkább ébred az emberekben, annál fejlettebb s a művészetben nagyobb kört foglaló az életkép."[44] Vele szemben a történelmi festészet játszotta korunkban a főszerepet, holott a történelem a nép előtt rejtély.[45] Persze a történelmi kompozíció általában a festészet legmagasabb fokát jelentette[46] az akadémiai képzésben is. Magától értetődően „leghívebb tüköre" a történeti emlékeknek,[47] ébren tartója a történelmi emlékezetnek, a nemzeti múlt megelevenítője. De korszakunkban a nemzeti lét igazolója is: „A nemzet múltjában él, és csak úgy lesz jövendője, ha abból tudja színi fennmaradása nedveit" - írták 1854-ben.[48] Eötvös szavaival: „...a nemzedék, mely e földön most lakik, régi dicsőségének emlékét nem vesztette el."[49] Ezért ő a nemzeti művészet kizárólagos képviselőjének tartotta a történelmi festészetet.[50] A műfaj túlértékeléséhez Kaulbachval való ismeretsége, de a művészet útján való nemzetnevelés gondolata is hozzájárult. Greguss Ágost szerint ebben a történelmi festészet lehet a leghatékonyabb. Így vélekedett az esztétika is, amikor e műfajban idealizmus és realizmus összeolvadását ünnepelte.[51]

Ideál és reál kiegyensúlyozott viszonyának követelményéről e korban Szontagh Gusztáv írta az első tanulmányokat: Az alanyi világszemlélet tudományban, művészetben és életben, majd Az egyezményes elv alkalmazása a philosophia külön tanaira címmel. A történelmi festészetet látta az „anyagi és szellemi tényezők" legtisztább egységének,[52] akár Erdélyi vagy Ormós, aki szinte minden művében írt a „nagyszerűség" és a kicsiny részletekig ható pontosság szükségességéről: „...a cselekmény s a szerkezet a főkellékek, s az is megkívántatik, hogy az előállított esemény egyéni, helyi, jelmezi, történelmi s egyéb körülményeinek ismeretét [...] kitüntesse. A közönségesen felülemelkedő felfogást, a történelmi festészetben mindég követeljük." Alapvető kritériumnak tartotta a hiteles lélekábrázolást is, de a realizmust mégsem a szemléletben, a módszerben, hanem csupán az alakformálás biztonságában kívánta.[53]

Ilyenformán a történelmi festészet valamely történelmi eszme érzékletes megfogalmazója lett. Az elmélethez viszonyítva a művészet mégis gazdagabb volt. Az ötvenes évek új témaköreiben megjelenő történelmi eszmékből öröknek mutatott nemzeti tulajdonságok szűrhetők le. Jellegzetesen romantikusak az eszmék: a magányos, pusztulásra ítélt és a folytonos idegen hódítással szemben mindig hősiesen ellenálló nemzeté. A képletes megjelenítés adott volt, hiszen a szabadságharc mindennemű ábrázolásának tilalma miatt történelmi köntösbe öltöztették a kortárs témákat.[54] A nemzet halálaként körülírható ikonográfiai típus, de az idegen befolyás vagy a Habsburg-ellenes szabadságküzdelmeket felelevenítő képek is egyformán 1848-ra vonatkoztak, az 1848-1849-es események hatására születtek. Feltűnő, hogy a romantikus eszme milyen tiszta realista szemlélettel párosult nagy részükben, mind a lényeges pillanat kiválasztásában, mind a jellemábrázolásban, az egyénit, különöst és általánost összefogó típusok kiemelésében, legfőképpen a következetes témaválasztásban, ami tipikusnak mutatja a történelmi eseményeket.[55] Stílusuk mégsem a romantikus realizmus, esetenként csak történelmi voltuk miatt nem, holott a történeti hűségre törekvő historizálás is a realista módszer elmélyülésére utal. A romantikus akadémizmus változatainak kell tekintenünk őket.

A történeti festészeten belül az ötvenes-hatvanas évek fordulóján két új képtípus született: a művelődéstörténeti kép és a korkép. Eszmeiségük már nem romantikus. Az előbbi a nemzeti művelődés programjához kapcsolódott múltbéli példáival, de nem volt még ideologikus-idealizáló, inkább életképszerű és realista. Csak a historizáló környezet- és viseletábrázolás választja el egy igazi realista stílustól.[56] A kiegyezés felé mutató és az azt követő évek műfaja: a korkép a realizmustól is eltávolodott. Egy lehetséges életprogram körvonalazódott benne a magyarság számára múltból vett példák nyomán, az alkotmányos uralkodás eszméjének jegyében. A Budapesti Szemle tanulmányaiban (gróf Mikó Imre: Irányeszmék, 1860; Vass József: Az Anjouk és műveltségünk, 1861), lényegében a centralistáktól kiindulva élt és hatott az alkotmányos monarchia eszméje, még a Nemzeti Színház színpadán is (Hegedűs Lajos: Nagy Lajos és kora, 1856-1857). A festett korképeken történeti eseményt mutató és művelődéstörténeti kép egyesült az életkép sajátságaival, hogy állam és kultúra virágzását az érintett korszakokban bemutassa. Történetírói munkák nyomán a példák közé honfoglalás előttiek is tartoztak (vérszerződés, Árpád megválasztása), mint úgynevezett kis alkotmányok.[57] E korokat és eseményeket bemutató képek ciklusokká rendeződtek, mint még más témákkal együtt J. N. Geiger Képek Magyarország történetéből, Árpádok kora című albumában (1862) és Orlai Emese álma című allegorikus munkáján (1864). A megelőző évek biedermeier realizmusa vagy romantikával átszőtt akadémizmusa helyett e művekben az allegorizálás felé hajló akadémikus stílus jut szóhoz. Az első községi megrendelésre készült falképen, Than Mór Attila lakomáján (Vigadó), az Amadée Thierry Attila-könyveinek magyarra fordítása nyomán megjelent új témakörben azonnal reprezentatív formát öltött az élőképszerű, s rögtön művelődéstörténetivé alakított korkép. Párhuzamát a nazarénus festészetben, Moritz von Schwind Wartburgi énekverseny című falképén fedezhetjük fel. Róla írván Keleti Gusztáv még ki tudta emelni a tipikus jellemek megragadását, Maszák Hugó az eszmét kifejező térfelosztást, csoportosítást, mozdulatokat, képi ritmust, a jelmezek korhűségét, sőt népi építészeti sajátosságokat is talált a keleties háttér-architektúrában.[58] De képzőművészetünk első állami megbízásán, korszakunk végén, a Nemzeti Múzeum frízein (Than Mór és Lotz Károly) már egy megmerevedett stílus reprezentálta a fenti gondolatkört. Utóbb eseménytelen csoportképként, csak a személyek hordozta jelentésekben gazdag állóképként szemlélhettük az Akadémia Lotz freskóin (Szent István kora, Mátyás kora) a kultúra, politika, államélet együttes virágzását. A cselekmény, az érzelem és jellemek, ezek ütközésének elmaradása, a kompozíció, a formák megmerevedése, ha mégoly nagyszerű mesterségbeli jártasságot tanúsít is, mint Lotz esetében, az ideológia élettelenségét, elszakadását a valóságtól, a nemzeti gondolattal összefonódott történelmi festészet műfajának végét jelzi. Eltűnt a nemzeti jelleg, s bár igaz, hogy örök emberi eszméket hivatottak reprezentálni a művek, a realizmus teljes hiányában ezek az eszmék rejtve maradnak. De kívül is estek a nemzeti gondolat körén, amint az épület ikonológiai jelentésének megfelelően választott építészeti és festői stílus eklektikus szemlélete is a nemzeti gondolat egységes hajtóerőként való felfogásának megszűntét jelzi.

Mindazonáltal, ha történeti festészetünk nemzeti stílust nem, csak stílusváltozatokat hozott létre, a nemzeti jelleg objektív formái megjelentek benne, felbukkanásukra figyelmeztettek kritikusaink. Keleti az alakok és viseletek nemzeti jellegére utalt egy-egy mű kapcsán,[59] Vizkelety Béla viselettörténeti tanulmányokat tett közzé az ötvenes években egy összefoglaló magyar jelmeztant előlegezve.[60] Az éppen felfedezett középkori falképeket pedig úgy ajánlották a történeti festők figyelmébe, hogy tanulmányozásukkal mind nemzeti, mind historikus szempontból a forrásokhoz jutnak el.[61]

A népi életkép megítélése nem volt ilyen egyértelmű. A nép mint politikai tényező eltűnt a közéletből, a szó sem vált a nemzettel azonos fogalommá: megmaradt a parasztság jelölőjének. A történetírás ugyanekkor kezdett külön foglalkozni a néppel, s Trefort társadalomelméletében is hangsúlyos, habár erősen korlátozott szerepet kapott,[62] s noha korszakunk végén megszületett az első, a népet történelmi erőként bemutató festmény: Madarász Viktor Dózsa népe című kompozíciója, a képzőművészetben általában „kitűnő nemes lelkű népembereink felejtve vannak, ismeretlenül szenvedett és küzdött sok anya, földművelő, lelkész".[63] A korabeli kritikusok szerint a népi életkép mégis a nemzeti jelleget - a parasztságra szorítkozva - a többi műfajoknál erősebben hangsúlyozta.[64] Mikor a nemzetnevelő programban is szerepet kapott Orlai javaslatára,[65] igen részletesen kezdték tárgyalni nemzeti jellegének elemeit, ugyanakkor eredendő realizmusát az idealizálás felé kívánták hajlítani.

Ormós fejtette ki, hogy míg a történelmi festészet az egyéniséget, addig „az életképi a fajt adja".[66] A népi táncra, viseletre, zenére és dalokra mint speciálisan magyarra hívta fel a figyelmet, valamint népszerű költők műveire a művészet népszerűsítésének szempontjából.[67] Előbbiek nemzeti jellegét historikus megközelítésük is biztosította: a „történeti alapok megőrzése" ugyanis Mikó Imre Irányeszmék című munkája szerint a nemzeti szokások, erkölcsök, történeti hagyományok, ünnepek, nyelv, zene és öltözet tiszteletét s átörökítését is jelentette. Kertbeny Károly művészeti író ezek alapján a zsáner sajátos nemzeti változatát látta kialakíthatónak.[68] Mégis alsóbbrendűnek tekintették a közönyös zsánerfestést a teremtő történeti festésnél.[69] Greguss, Ormós és Eötvös szerint a realizmusa is alacsonyabb rendű, mert csak a prózai magánéletről szólhat, és közönséges, mert nem feltétlenül a szépet testesíti meg.[70] A képárak tükrözik a megkülönböztetést: 1861-ben Székely Bertalan II. Lajosát 1516 Ft-ra értékelték, míg a legmagasabb összeget elért népi életképet, Lotz Parasztvigalmát 1864-ben csupán 950 Ft-ra.[71] Ormós ugyan kénytelen-kelletlen elismerte a németalföldi életképek eredetiségét, a hazaiaktól mégis elvárta, hogy legyenek népiesek „póriasság, kedélyesek kicsapongás nélkül", mert hiszen „a tanyák harca véres, de nem halálos", vagy ha mégis az, arról nem akartak tudni.[72] Az 1865-ös Egyetemes Magyar Encyclopaedia szerint reálirány és eszményesítés kellő aránya tudja csak elfogadtatni az életképet.

Mindezek ellenére a népi életképet éltette a különös nemzeti vonások iránti - gyakran külföldi - érdeklődés és a jelen. Előbbire példa a Pettenkofen vezetésével évről évre Szolnokra utazó bécsi festők működése,[73] utóbbira a jellegzetesen hazai típusok elszaporodása a képeken az ötvenes évek elején. A csikósok, betyárok Lotz Károly, Wagner Sándor, Jankó János, de a bécsiek művein is az alacsony horizontú alföldi táj viharos ege alatt száguldoznak, vagy kocsmában búsulnak. E különleges, végletes típusok kiválasztásában és megfestésében feléled a romantika, de nem szorítja háttérbe a realista tendenciát. Noha nem tarthatjuk őket jelképes szabadsághős-ábrázolásoknak, mégsem tekinthetünk el attól, hogy történelmi hősök változataként, egy népi történelemszemlélet hőseiként nézzük az ekkor ugyancsak romantikával keveredő történelmi festmények beállításaiban látható népi alakokat. Az önkényuralom idején keletkezett betyárballadák, Arany A betyár című dala, a szaporodó betyár témájú népszínművek is alátámasztják ezt. Ugyanakkor a festők helyszíni tanulmányrajzai e beállításokat hitelesnek, az ábrázolásokat realistának mutatják.[74] Romantika és realizmus, történelmi kép és népi életkép hasonlóan egybemosódik a regélő vagy bevonuló honvédábrázolásokon, miként a társadalmi drámát helyettesítő népszínművekben is.[75] Munkácsy első jelentős népi életképei vagy Izsó Miklós nemzetet-népet gyászoló Búsuló juhász című szobra éppen e mögöttes tartalom, az egykorúnak tekintett népélet történetivé tágítása miatt lehettek oly hatásosak. A történelmi festészet két, korabeli romantikus eszméje e műveken valósággá válik.

Ugyancsak a nemzeti jelleg dominál az ünnepek, mulatságok, szokások ábrázolásán az ötvenes évek vége felé (Lotz, Than, Barabás lakodalmas képein). Ezeken a tánc színes forgataga uralkodik, híven a nemzeti jellegű táncstílus elterjedéséhez, a táncnak mint a nemzeti jelleg kifejezőjének gondolatához.[76] A már a 18. században megjelenő, etnográfiai érdeklődésből születő viseletábrázolások után ezeken viselet és tánc, alak és tartás együtt képviselte a nemzeti jelleget, mint Arany A lacikonyha című vásári képében (1850). Ebben az egységben önálló stílusfejlődés lehetősége rejlett a dal, a tánc sajátos ritmusa alapján, amit ugyancsak Arany a költészet számára felfedezett és meg is fogalmazott a Vojtina levelei öccséhez második darabjában (1850). A képek stilárisan mégsem szakadtak el a biedermeier realizmustól, mivel e műfaj nem Magyarországon, hanem Bécsben formálódott, s noha festőink hiteles forrásból merítettek, stíluseszközeiket készen kapták. S nem is volt a népiességnek ekkor olyan szószólója, mint korábban Henszlmann, aki egykor épp ezt az idealizálást kárhoztatta. Az életképek e csoportjában meg is maradt, illetve visszatért a megszépítés gyakorlata, nem utolsósorban az ekkor kelt királyi megrendelések hatására, a népi gondolat elhalványulása és a művészet népszerűsítésének erősödése mellett. Mégis e témakörben született a kor egyetlen eredeti stílusa: a nemzetinek és egyetemesnek egyaránt nevezhető realizmus Izsó terrakotta táncoló parasztfiguráival, melyek mozdulataiban rejtőzik a zene is.[77] Stilárisan hasonló festői mű Székely Bertalan Ölelése, ahol a tüzes kolorit s a képteret kitöltő összefonódó két figura formai ereje teremti meg a nemzeti egyetemességét.[78]

A népi életképnek is volt egy típusa, mely az idealizálással az allegorizálás felé hajlott. Témája a népdal, de nem illusztrációk, hanem a népköltészet születésének életképbe fogalmazott allegóriái, a művelődéstörténeti képekhez hasonlóan, de történeti meghatározók nélkül. Ikonográfiai előzményeik az antik pásztoridillek és a János vitéz kezdő versszakai.[79]

A zömében alföldi népi életképek mellett természetesen más típusok is éltek. A nemzeti jelleg azonban azt jellemezte, ahogy a tájfestészetben is kialakult az alföldi témakör - szoros összefüggésben az életképekkel -, de tovább éltek a nemzetinek tekintett tájfestészet romantikus témái is. A Balaton és felvidéke, a Felvidék várakkal koszorúzott hegyei, a Tátra heroikus részletei a 18. század vége óta kedvelt motívumai tájábrázolásainknak. A számtalan grafika után az ötvenes évekre ért meg festészetünk e vidékek méltó képi bemutatására. A korábbi évtizedek témaválasztásait romantikus irodalmunk és történelmi emlékhelyeink határozták meg. Ezek reminiszcenciáit felfedezhetjük Brodszky Sándor, Telepy Károly, Keleti Gusztáv festményein is, de őket már inkább a természet önálló élete igézte meg. A müncheni akadémián csiszolt stílusuk a német romantikus festészet panteizmusához áll közel. Ezért, noha Brodszky Halastó a Kárpátokon című képével kapcsolatban elismerték, hogy mint „hazánk vidéke, érdekes", egy másik képéről szólva elégedetlenségüknek is hangot adtak a műbírálók: a művész „csak hatást igyekezvén elérni, de azzal a várakozást, melyet a Balaton vidékének nevezete gerjeszt, nehezen elégíti ki".[80] Eötvös József Kisfaludy Sándor balatonfüredi szobrának leleplezésekor mondott beszédéből tudjuk meg, miért. A Balaton s egész vidéke a költő nevével, nemzeti költészetünk születésével fonódik össze.[81] Ezért a független tájképeknél sikeresebbek lehettek a hagyományt folytató grafikai albumok, mint Libay Károly Lajosé, mely Kisfaludy szobrának felavatására készült a Balaton-vidék festői pontjairól vagy Szerelmey Miklós Balaton Albuma.[82] A felvidéki várakkal kapcsolatban, melyek „nemzeti hőseink családjainak annyiszor vég menhelyei s reményfokai valának", hasonlóan tovább élt táj és történelem egyesítésének igénye. A vártörténetek legnevezetesebb gyűjtőjéről, Mednyánszky Alajosról s illusztrált könyvéről szólván Ipolyi fejtette ki, „hogy a nemzeti történelem csak ekkép, az elbeszélő s képző művészetteli szoros egyesítése által válhatik népiessé s nemzetivé".[83] Ehhez a gondolathoz igazodtak a grafikai albumok: Szerelmey Vágvölgyi hét tájképe, Molnár József Nemzeti Albuma, Keleti Tokaj-Hegyaljai albuma, a Régi és mai nemesi úri lakhelyek stb.[84]

A főként életképek hátteréül szolgáló alföldi táj nemzeti jellegéről akkor nem írtak. Pedig a táj meghatározta képi arányok (alacsony horizont, nagy ég), jellegzetes motívumok (gémeskút stb.), az egyhangúságot feloldó felhővilágok festőisége valóban sajátos képtípust teremtett (Barabás: Pusztai táj, 1838, Markó Károly: A puszta, 1853, Lotz és mások képein). Többük ihletője Petőfi költészete lehetett. A realizmus akadémizmustól, gyakran romantikától is mentesen mutatkozik meg rajtuk. Alföldi tájkép nem is került a közé a négy festmény közé, melyek a jellegzetes magyar tájakat reprezentálják az Akadémia felolvasó termében, korszakunk végén kelt állami megrendelés eredményeként, Ligeti Antal finom akadémizmusával.[85] Az alföldi táj később önállósult, s a nemzeti jellegű tájfestészet megnevezett képviselője lett. Megint csak arra gondolhatunk, Ormósnak vagy Keletinek a tájképpel szemben is fellépő eszményítésigénye hátráltatta az általában reálisan, élénk helyi színekkel élő tájképek elfogadtatását.[86]

Ugyancsak nem olvashatunk különösebb elvi okfejtést arról, hogy a nemzeti jelleg megjelenik-e a kifejezetten e korban született műfajban: a néphiten alapuló nemzeti mitológia képi ábrázolásában. Than Mór Ipolyi Magyar mitológiájából választotta a Vigadó lépcsőházának központi falképévé Árgirus királyfi és Tündér Ilona találkozását. (A történetet elbeszélő fríz Lotz Károly munkája.)[87] Maga e tény azonban jelzi a nemzeti jelleg reprezentálásának igényét a népköltészetnek a nemzet ősi aranykorát megőrző rétegei alapján. Than hitrege alkotására is vállalkozott festői eszközökkel A Nap szerelme a Délibábbal című képén. „Lovas, a csillagok istene, ragadja fel lovára a tündér nőt, kinek fátyola vízzé válik és a hazánkban lebegő Délibábbá lesz" - írta az 1867diki világtárlat szerzője. A tünemény megszemélyesítése a képzelet játéka, s bár nincs forrása a népköltészetben, Than képének létrejötte az érzéki benyomás azon erős hatásáról vall, melyet a nép szellemi tevékenységében meghatározónak tartottak.[88] Than az alföldi jelenséget (akárcsak Pásztoridilljén) antik mitológiai típusokkal személyesíti meg, az a példája és segítsége a magyar mitológia megformálásához. Festőileg a két mű a reneszánszon és klasszicizmuson alapuló német akadémizmus és a nazarénus Schwind eszközeivel él.[89] A téma eredetiségéhez illő formanyelvet majd a népművészet adja meg, évtizedekkel később.

A Vigadó községi megrendelései vezették be az állami mecenatúra megjelenését korszakunk végén. A Vigadó témánk összefoglalójának tekinthető: három nagy falképe magyar történelmi (Mátyás és Holubár), mondai és mitológiai témát ölel fel; népi zsánerfigurák szoborként a belső térben, történelmi portrék a homlokzaton képviselik a nemzeti gondolatot - idealizáló, akadémikus stílusban. Ettől kezdve hosszú időn át a reprezentáció kiüresedésének, viszont az intimebb műfajokban a művészet törvényei életre kelésének lehetünk tanúi Magyarországon.

[1] Megjelent: Forradalom után - Kiegyezés előtt. A magyar polgárosodás az abszolutizmus korában. Szerk., bev. Németh G. Béla, Gondolat, Budapest, 1988. 215-233.

[2] Zádor, 1981.

[3] Zádor, 1980. 41-42.

[4] Németh Lajos, 1981. 182-183. a megelőző kor „kompetatív struktúrájáról".

[5] Tehel, 1953; Timár Árpád: Henszlmann Imre műkritikái és előzményei. Egyetemi szakdolgozat. 1964.

[6] Fülep, 1923.

[7] Timár, 1964.,; Henszlmann, 1841.; Zádor, 1952.; Timár, 1964, 38.

[8] Zádor, 1952. 12. idézi Henszlmann Imre Egyetemi jegyzetek, 1879-1881-ből

[9] Henszlmann, 1841.

[10] Erdélyi János: Valami a romanticizmusról. 1847. Erdélyi, 1953, 45.

[11] Hölgyfutár, 1850. jan. 19.; Remény, 1851. 1. sz.

[12] Toldy Ferenc Euripidész-előszavából idéz a Hölgyfutár 1850. jan. 11., Kemény Zsigmond: Macaulay „Anglia története" czímű munkájáról. Kemény, 1907, 3. k. 66.

[13] Orlai Petrics Soma: Levelek a művészetről. Délibáb, 1853. 2. félév. 20. sz.

[14] Délibáb, 1855, 2. félév. 311.

[15] Napkelet, 1859, 361., 497.

[16] Szokoly Viktor: Londoni tárlat Pesten. Az OT, 1862. 75.

[17] Fáy, 1860.

[18] Divatcsarnok, 1853, 183.

[19] Péter, 1936, 47.; Rabinovszky, 1952.

[20] Erdélyi, 1857, 55.

[21] Ipolyi, 1862; Henszlmann, Pesti Napló, 1861. febr. 2. 1.

[22] Kós Károly: Nemzeti művészet. Magyar Iparművészet, 1910.

[23] Ormós Zsigmond: Böngészet a művészet körében. Művészeti körút a fővárosban stb. PN, 1858; Ormós Zsigmond: Gyűjteményeim. Ormós, 1888. 3. k.

[24] Ormós, 1863, 4-5.

[25] Uo. 3-5.

[26] Ormós, 1859, 141.; Előbeszéd, 191., Ormós, 1862, 21.; Ormós, 1859, 12., 167., 200.

[27] Például a Magyarország és Erdély története című könyv recenziójában. ÚjMM, 1854. 2. k. 165-166.

[28] Czuczor-Fogarasi 4. kötetében „művészet" címszó

[29] Erdélyi, 1854. 2. k. 191-194.

[30] Délibáb, 1856. l. félév. 144.

[31] Németh G. Béla, 1978.

[32] Ormós, 1859. Előbeszéd, 191.

[33] Keleti, 1889. 7.; A nazarénusok korabeli elismeréséről Andrews, 1974.

[34] Orlai Petrics Soma: Levelek a művészetről. Délibáb, 1853, 2. félév, 616.

[35] Nyíri, 1980, 41.

[36] Erdélyi, 1953, 58.

[37] Eötvös József: Irodalmunk nemzeti irányáról. Eötvös, 1902, I. k.

[38] Eötvös József levele Székely Bertalanhoz, 1862; Székely, 1962, 12.

[39] Keleti, 1864, 64.

[40] Keleti, 1865, 107.

[41] Greguss, 1858. Művészeti írások: Rubens. BpSz, 1859, 21. f.; Rafáel. BpSz, 1860, 26-27. f. stb.

[42] Kemény Zsigmond: Elnöki beszéd a Kisfaludy Társaság XVII. közgyűlésén. Kemény, 1907. Lásd még: Divatcsarnok, 1853, 183.; Császár Ferenc: Markó Károly. Divatcsarnok, 1853, 16. sz. stb.

[43] Henszlmann Imre, Keleti Károly, Maszák Hugó, Medve Imre, Orlay Samu, Than Mór: Műbírálatok. OMKT É 1864.

[44] Ormós, 1859, 248.

[45] Orlai Petrics Soma: Levelek a művészetről. Délibáb, 1853, 2. félév. 614.

[46] Például MK 1864. 3. sz. londoni kiállítási felhívás.

[47] Kubinyi Ágoston igazgató beszéde a Nemzeti Képcsarnok megnyitásakor 1851-ben. NKAEÉ, 1862. 17.

[48] ÚjMM, 1854, 2. k. 165.

[49] Eötvös, 1978, 3. k. 505.

[50] Eötvös József levele Keleti Gusztávhoz 1862. Radocsay, 1942, 237.

[51] Kemény, 1907, 3. k. 68.

[52] Szontagh, 1850; Szontagh, 1858, II. k. 89-91.

[53] Erdélyi, 1854; 1853, Ormós, 1859, 250.; Ormós, 1864, 29.; Ormós, 1859, 231.

[54] Berzeviczy, 1922-1925, I. k. 243-244.

[55] A nemzet halála: Orlai, Székely: II. Lajos holttestének feltalálása; Orlai, Kovács Mihály: Perényiné a mohácsi csata után összeszedi a halottakat; Orlai: Zrínyi Ilona halála, Attila halála; Madarász Viktor: Hunyadi László siratása; szabadságküzdelmek: Orlai, Madarász: Zách Felicián; Orlai, Than: Ónodi gyűlés; Madarász: Zrínyi és Frangepán, Zrínyi Ilona vizsgálóbírói előtt, A bujdosó álma; Székely: Egri nők. Sinkó, 1985, 13-16.

[56] Keserü, 1984, 55-59.

[57] Horváth, 1847, 73.; Thierry, 1864, 142.

[58] Maszák Hugó: Emese álma. MK, 1864. 62.; Keserü, 1984, 48-49.; Keleti Gusztáv: Attila lakomája. Keleti, 1910, 315; Maszák Hugó: Attila lakomája. MK, 1864. 5. sz. 75.

[59] Keleti Gusztáv: AZ OMKT idei kiállítása. 1866. Keleti, 1910.

[60] Az OT 1864, 27. sz.

[61] Délibáb 1856, I. félév. 144.

[62] Zsigmond, 1977; Trefort Ágost: A társadalom tudománya és Riehl munkái. 1862. Trefort, 1884, 227.

[63] De Gerandoné, 1868, I. k. 518.

[64] Hölgyfutár 1858. dec. 4. Jankó Jánosról. Az OT. 1865, 156.; Szemlér Mihály: A falusi bíró című rajzáról.

[65] Orlai Petrics Soma: Levelek a művészetről. Délibáb, 1853, 2. félév, 614.

[66] Ormós, 1859, 250.

[67] Ormós, 1863, 53.

[68] Kertbeny, 1862, 134.

[69] Székely, 1962, 148.

[70] Greguss, 1858, 309.; Ormós, 1864, 60.; Ormós, 1859, 249-251.; Eötvös, 1902, 1. k. 254-255.; Székely, 1962, Eötvös levele.

[71] Lyka, 1942; MK, 1864, 1. sz.

[72] Ormós, 1859, 175.; Ormós, 1864, 29.

[73] Egri, 1977; Kaut, 1968.

[74] A balladákról Vargyas, 1976. 30.; népszínművek: Szigeti József: Viola. Nemzeti Színház, 1850-1851, Egressy Béni; Két Sobri. uo. 1850-1851, Magyar népélet, 1981.

[75] B. Supka, 1957, 223.; Szigligeti és Szigeti népszínművei, Doppler Ferenc operái (Szökött katona, Vén bakancsos és fia, a huszár, Ilka és a huszártoborzó stb.) az 1850-es években a Nemzeti Színházban.

[76] Martin, 1976. 33-35., Tóth Soma-Róka János: Délceg című magyar társastánca, Szőllősy nővérek Vas megyei csárdása a hatvanas években a Nemzetiben.

[77] Fülep, 1918; Keserü, 1982, 43-48.

[78] Haulish, 1964.

[79] Jankó János: Népdal; Izsó Miklós: Furulyázó pásztor; Than: Pásztoridill; Jankó: A nóta születése (a papír 10 Ft-oson)

[80] OMKT É 1863. 65.; Műbírálat a londoni kiállításra szánt képzőművészeti tárgyakról. OMKT É, 1863, 52.

[81] Eötvös, 1902, I. 244-245.

[82] Kisfaludy Csobánc című regéjét 7 képben kiadta Storno Ferenc. Sopron, 1866.

[83] Ipolyi, 1854, 214., 213.

[84] Gerszi, 1960.

[85] Az MTA képei: Balaton Szigliget várának romjaival, Szepes vára a háttérben a Kárpátokkal, Trencsén vára, Hricso vára a Vág partján. 1867-1870.

[86] Ormós, 1859, 28., 113., 259.; Keleti Gusztáv: Az OMKT idei kiállítása, 1866. Keleti, 1910, 207., Molnár Aladár: A képzőművészetek történetéből. Az OT, 1865, 44-45.

[87] Henszlmann, 1867.

[88] Szeremlei, 1874, 82.

[89] Művészet Magyarországon, 1981, II. k. 328-329.

Rövidítésjegyzék

Rövidítésjegyzék

Az OT = Az Ország Tükre

Andrews, 1974. = Andrews, Keith: Die Nazarener. München, 1974.

Berzeviczy, 1922-1925. = Berzeviczy Albert: Az absolutismus kora Magyarországon. I. Budapest, 1922, II. 1925.

B. Supka, 1957. = B. Supka Magdolna: Szemlér Mihály. In: Művészettörténeti tanulmányok. Budapest, 1957.

Czuczor-Fogarasi = Czuczor Gergely - Fogarasi János: A magyar nyelv szótára. Pest, 1862-1874. De Gerandoné, 1868. = De Gerandoné Teleki Antónia: 1867diki világtárlat. Párizs, 1868.

Egri, 1977. = Egri Mária: A szolnoki művésztelep. Budapest, 1977.

Eötvös, 1902. = Eötvös József: Beszédek. Budapest, 1902.

Eötvös, 1978. = Eötvös József: Reform és hazafiság. Budapest, 1978.

Erdélyi, 1854. = Erdélyi János: Aesthetikai előtanulmányok. ÚjMM, 1854.

Erdélyi, 1857. = Erdélyi János: A hazai bölcsészet jelene. Sárospatak, 1857.

Erdélyi, 1953. = Erdélyi János: Válogatott esztétikai tanulmányok. Budapest, 1953.

Fáy, 1860. = Fáy András: Ferenczy István emlékezete. BpSz, 1860. 28-29. füzet.

Fülep, 1918. = Fülep Lajos: Magyar szobrászat. Nyugat, 1918. máj. 16.

Fülep, 1923. = Fülep Lajos: Magyar művészet. Budapest, 1923.

Gerszi, 1960. = Gerszi Teréz: A magyar kőrajzolás története a 19. században. Budapest, 1960.

Greguss, 1858. = Greguss Ágost: A rútról. BpSz, 1858. 9-10. füzet.

Haulish, 1964. = Haulish Lenke: Székely. 1835-1910. Budapest, 1964.

Henszlmann, 1841. = Henszlmann Imre: Párhuzam az ó- és újkori művészeti nézetek és nevelések közt, különös tekintettel a művészeti fejlődésre Magyarországon. Pest, 1841.

Henszlmann, 1867. = Henszlmann Imre: A pestvárosi vigadó. OMKT É, 1867.

Horváth, 1847. = Horváth Mihály: Párhuzam az Európába költözködő magyar nemzet s az akkori Európa polgári és erkölcsi míveltsége között. Pest, 1847.

Ipolyi, 1854. = Ipolyi Arnold: Báró Mednyánszky Alajos emlékezete. ÚjMM, 1854. 1. sz.

Ipolyi, 1862. = Ipolyi Arnold: A középkori emlékszerű építészet Magyarországon. BpSz, 1862. 44-45. füzet.

Kaut, 1968 = Kaut, Hubert: Das österreichische Sittenbild. In: Romantik und Realismus in Österreich. Schweinfurt, 1968.

Keleti, 1864. = Keleti Gusztáv: Megnyitó. OMKT É, 1863. Pest, 1864.

Keleti, 1865. = Keleti Gusztáv: A szoborművészet. Charles Blanc nyomán. OMKT É, 1864. Pest, 1865.

Keleti, 1889. = Keleti Gusztáv: Trefort Ágoston. Az OMKT Közleményei, 1889. évre. Budapest, 1889.

Keleti, 1910. = Keleti Gusztáv: Művészeti dolgozatok. Budapest, 1910.

Kemény, 1907. = Kemény Zsigmond: Történelmi és irodalmi tanulmányok. Budapest, 1907.

Kertbeny, 1862. = Kertbeny Károly: Ungarns Männer der Zeit. Lipcse, 1862.

Keserü, 1982. = Keserü Katalin: Izsó és a nemzeti romantika. A Hajdú-Bihar megyei Múzeumok Közleményei, 40. Debrecen, 1982.

Keserü, 1984. = Keserü Katalin: Orlai Petrics Soma. Budapest, 1984.

Lyka, 1942. = Lyka Károly: Nemzeti romantika. Budapest, 1942.

Magyar népélet, 1981. = Magyar népélet 1850-1900. Magyar Nemzeti Galéria, 1981.

Martin, 1976. = Martin György: Az új magyar táncstílus jegyei és jelentkezése a parasztság tánckultúrájában. In: A népművészet tegnap és ma. Budapest, 1976.

MK = Magyar Képzőművész

MMMÉ = Magyar Művészettörténeti Munkacsoport Évkönyve

Művészet Magyarországon = Művészet Magyarországon 1830-1870. Katalógus. MTA Művészettörténeti Kutatócsoport, 1981.

Németh G. Béla, 1978. = Németh G. Béla: Az egyensúly elvesztése. Budapest, 1978.

Németh Lajos, 1981. = Németh Lajos: Történetszociológia és művészettörténet. Ars Hungarica 1981. 2. sz.

NKAEÉ 1862. = Nemzeti Képcsarnokot Alakító Egyesület Évkönyve 1852-1861. Pest, 1862.

Nyíri, 1980. = Nyíri Kristóf: A monarchia szellemi életéről. Budapest, 1980.

OMKT = (Országos) Magyar Képzőművészeti Társulat

OMKT É 1863. = OMKT Évkönyve 1861-1862. Pest, 1863.

OMKT É 1864. = OMKT Évkönyve 1863. Pest, 1864.

OMKT É 1867. = OMKT Évkönyve 1865-1866. Pest, 1867.

Ormós, 1859. = Ormós Zsigmond: Adatok a művészet történetéhez. Pest, 1859.

Ormós, 1862. = Ormós Zsigmond: Fóth művészeti szempontból. Pest, 1862,

Ormós, 1863. = Ormós Zsigmond: Cornelius Péter. Életrajz. Pest, 1863.

Ormós, 1864. = Ormós Zsigmond: A herceg Esterházy képtár műtörténelmi leírása. Pest, 1864.

Ormós, 1888. = Ormós Zsigmond: Visszaemlékezések. Temesvár, 1888.

Péter, 1936. = Péter Kornélia: Marastoni Jakab. Budapest, 1936.

Rabinovszky, 1952. = Rabinovszky Máriusz: A művészeti oktatás kezdetei Magyarországon. MMMÉ, 1951. Budapest, 1952.

Radocsay, 1942. = Radocsay Dénes: Adatok Kelety Gusztáv művészetéhez. In: Emlékkönyv Gerevich Tibor születésének 60. fordulójára. Budapest, 1942.

Sinkó, 1985. = Sinkó Katalin: A nemzeti emlékmű és a nemzeti tudat változásai. Monumentumok az első háborúból. Műcsarnok-Népművelési Intézet, 1985.

Székely, 1962. = Székely Bertalan válogatott művészeti írásai. Bev. Maksay László. Budapest, 1962.

Szeremlei, 1874. = Szeremlei Sámuel: Vallás-erkölcs és társadalmi élet 1848-óta Magyarországon. Budapest, 1874.

Szontagh, 1850. = Szontagh Gusztáv: Az alanyi világszemlélet tudományban, művészetben és életben. ÚjMM, 1850.

Szontagh, 1858. = Szontagh Gusztáv: Az egyezményes elv alkalmazása a philosophia külön tanaira. ÚjMM, 1858.

Tehel, 1953. = Tehel Péter: A magyar nemzeti művészet kialakulásának kérdései a reformkorban. ELTE Évkönyve 1952-53. Budapest, 1953.

Thierry, 1864. = Amadé Thierry: Attila-mondák. Pest, 1864.

Tímár, 1964. = Tímár Árpád: Henszlmann Imre és a reformkori műkritika. Szakdolgozat 1964. ELTE Művészettörténeti Tanszék.

Trefort, 1884. = Trefort Ágoston: Emlékbeszédek és tanulmányok. Budapest, 1884.

ÚjMM = Új Magyar Múzeum

Vargyas, 1976. = Vargyas Lajos: A népzene új stílusának kialakulása. In: A népművészet tegnap és ma. Budapest, 1976.

Zádor, 1952. = Zádor Anna: A magyar művészettudomány történetének vázlata. MMMÉ, 1951. Budapest, 1952.

Zádor, 1980. = Zádor Anna: Művészetünk 1780-1830 között. In: Művészet Magyarországon 1780-1830. Katalógus. Budapest, 1980. 39-46.

Zádor, 1981. = Zádor Anna: Bevezetés. In: Művészet Magyarországon 1830-1870. I. k. Katalógus. Budapest, 1981.

Zsigmond, 1977. = Zsigmond Gábor: Hunfalvy Pál útja az embertudománytól az etnográfiáig. In: Népi kultúra - népi társadalom. Budapest, 1977.

Galéria „A képzőművészet szerepének érzékelése a nemzeti jelleg reprezentálásában” című fejezethez

Képlátás, képértelmezés a 19. század közepén Magyarországon – Ormós Zsigmond munkássága tükrében

*[1]

Josef Anton Koch német tájfestő 1834-ben Rumfordleves című szenvedélyes római röpiratában (pontosabban Moderne Kunstchronik, Briefe zweier Freunde in Rom und der Tartarei über das moderne Kunstleben und -Treiben, oder die Rumfordische Suppe) „a műirkászokat azon hét főbűnök közé sorolja, mik a művészetnek a paradicsomból kiűzését okozák" - írja Ormós Zsigmond első jelentős művészeti írói munkájában, az Adatok a művészet történetéhez című könyvében Pesten, 1859-ben. A történelmi események késztették mégis a kor szokása szerint jogásznak tanult erdélyi közéleti férfiút, hogy érett fővel, átélve a reformkori országgyűlések, a forradalom és szabadságharc eseményeit, sőt a rejtőzködés, börtön és visszavonulás éveit, ily kétes foglalkozásnak szentelje idejét. Miként járt e csak látszólag nyugodalmas úton?[2] Ormós művészeti írói működése azért méltó külön figyelemre, mert az egyetlen volt, ki Henszlmann Imre 1840-es években megjelent publikációi és Keleti Gusztávnak a kiegyezés körül körvonalazódó tevékenysége között módszeresen törekedett a művészet történetének megismerésére[3] és megismertetésére, akinek írásaiból[4] a kor művészetelméleti nézeteit rekonstruálhatjuk, művészeti irodalmunk felkészültségéről képet kaphatunk.

A művészettörténetet tekintve átmeneti korban - amikor a művészeti írás már kezdett a művészi gyakorlattól független tevékenységgé válni, művészettörténész-képzés viszont még nem volt - született meg az ún. műértő vagy műbarát típusa. Magyarországon, kissé megkésve Ormós képviselte legszínvonalasabban és legsokoldalúbban e típust, ugyanakkor sajátos, politikusra jellemző vonásokkal gazdagította. A képzőművészetek terén iskolázatlan volt, azaz nem volt „akadémiai festész", mint addig a műértők, mint kortársai közül a lapokban, folyóiratokban, évkönyvekben meg-megszólaló Barabás, Orlai vagy később Keleti Gusztáv. Művészeti és művészettörténeti ismereteit amatőrként maga szerezte, hiszen nem nevelkedett olyan környezetben sem, mint Henszlmann, amely ilyen irányú érdeklődését megalapozta vagy általános esztétikai nézetekkel ismertette volna meg. Kiindulópontja nem is szakmai jellegű, hanem az 50-es évek publicisztikájához igazodva a hazai közérdek. Művészettörténet-írásunk egyik úttörőjévé a művészet és a művészettudomány iránti egyforma érdeklődéséből fakadóan válhatott, noha egyiknek sem megújítására, inkább csak honosítására törekedett. Általánosságban a korára kialakult német szakirodalom eredményeire támaszkodott. Forrásai szinte egyeznek Henszlmannéival. Körülnézve a két hazában és külföldön, csupa hiányosságot tapasztalt az itthoni művészeti élet terén. Első munkájában ezekre, mint írásának indítékaira hivatkozott: a külföld nem tudja, hogy magyar művészet létezik, hiszen a bécsi császári gyűjteményben alig van magyar kép; nincs akadémiánk, mint ahogy például Prágának van, művészeti központunk sincs (a Magyar Képzőművészeti Társulat csak ekkor kezdett szervezkedni); és a műpártolás is hiányzik. Mindezek megváltoztatása érdekében fogott íráshoz,[5] ezért „interpretációi" különösen erősen kötődnek korához és kora magyar viszonyaihoz. Így az önkényuralom kora sajátos, a művészetekben s a gondolkodásban is nyomot hagyó kitérőjét jellemezhetjük velük: a valóságtól való eltávolodást, az eklektikus szemléletet.

Az olvasóban felmerülhet a kérdés, mi szükség volt a felsorolt negatívumok megszüntetésére? Ormós válasza szinte politikusi. Kiindul a stílus ekkorra már hagyományos, esztétikai felfogásából, miszerint a „művészet célja: a szépnek megtestesítése s szemünk elé állítása".[6] Mivel „midőn a művészet az igaz szép fölfogását terjeszti, egyúttal az erkölcs s ízlésnemesítés hatalmas eszközét képezi", társadalmi és politikai jelentőséggel is rendelkezik: „minél inkább előrehaladott a művészet terén valamely nemzet, műveltsége annál nagyobb, erkölcsei annál jobbak, ízlése annál nemesebb". S mivel a művészet azon tényezők közé tartozik, „mik eszközlik, hogy a különböző nemzetek, ne szeressék, hanem becsüljék egymást", ha „idegen nemzetek becsülését kivívni s azt számunkra biztosítani akarjuk, nem csak a tudományosság terjesztését s irodalmunk fölvirágoztatását, hanem a művészet különböző ágainak művelését is, éspedig az utóbbit annál férfiasb eréllyel kell fölkarolnunk, eddigi hátramaradásunk e téren minél inkább érezhető." Néhány évvel később a célt már abban jelöli meg, hogy „a világ művelt nemzeteivel egyenlő fokon álljunk".[7] A művészeti irodalomra gyakorlatiasan azért van tehát szükség, hogy mindezek elérése érdekében hasson a „hatalomtartók" ösztönző tevékenységére,[8] a főúri pártfogók művészet iránti igényére,[9] fejlessze a művészek szakismeretét, végül a hazai művészeti hagyományok megismertetésével a folytatásra ösztönözzön.[10]

Ormós terjedelmesebb munkái a művészeti irodalom klasszicizmustól kialakuló műfajait képviselik.[11] Művészettörténetet ír „az emlékek alapján", elsősorban Winckelmann módszerét követve, amikor gyűjteményeket mutat be: a Belvederét, a fóti Károlyi családét, a hg. Esterházy-gyűjteményt, majd később a sajátját.[12] A 19. század folyamán, főleg G. F. Waagen munkái nyomán formálódó, katalógusszerű, gyűjtés- és kultúrtörténeti vonatkozásokat is tartalmazó úti jegyzet műfajában írja az Utazási emlékek hat kötetét (Pest, 1860-63).[13] Művészmonográfiáiban, melyekben döntő rész még az életrajz (később korrajz), forráskritikai vizsgálatokkal összekötve értékel műveket, műcsoportokat és az életművet.

Mai értelemben vett műértelmezéssel nem találkozunk írásaiban. A téma interpretálásával, a művészi eszközök szerepének megemlítésével egy-egy mű esetében Franz Kugler módszerét alkalmazta.[14] A műalkotásnak elsősorban érzéki (érzelmi, hangulati, erkölcsi hatású) jelenségként való fölfogása is Kugler elvi álláspontja volt. Nyomában Ormós a nézőre bízza az interpretációt, szubjektívnek hagyva meg azt. Csupán „a művészet fejlődésének története, fölkentjeinek életadatai, az ízlés, jellem és történeti ábrázolások kellékei sat., melyek iránt az úgynevezett írók jobb fölvilágosítást adhatnak" - vallotta.[15] Így a művekhez fűzött, a kivitelre, tartalomra vonatkozó megállapításai inkább „műítészi" vélemények. Értékelések, azaz a műalkotások megközelítésének elsődleges formái. Esetenként azonban elemzéseket is olvashatunk, más művekkel, sőt Ormós esztétikai normáival való összevetést, ami stílus- és műfajtörténeti, művészetföldrajzi következtetések rendszerének kialakulását vagy átvételét engedi feltételezni. Ennek összefüggései a kor művészeti irodalmával és a magyar társadalom alakuló értékrendjével e dolgozat témája.

Éppen a műalkotás egyidejű érzékelésének, elsősorban esztétikai szemlélésének, értékei aktuális vonatkozások szerinti kiemelésének lehet következménye, hogy Ormós írásai teljességgel nélkülözik a történeti interpretációt. Az a néhány év az 50-60-as évek fordulóján, amikor Ormós intenzíven foglalkozott művészettörténettel, éppen a historizmus hazai megjelenése előtti rövid időszak. A tudomány nagy fordulata, Kugler tanítványának, Burckhardtnak kultúrtörténeti szemlélete sem éreztethette még hatását. Később, Árpádkori művelődésünk című könyvében (1883) a művészetet ugyan már egy kor művelődéstörténetébe ágyazza, ekkor azonban még a konvenciókhoz való ragaszkodás: a hagyományos ikonográfia, képtípusok és kompozíciós sémák továbbélése, az új témák ezekkel való összefonódása, az egyéni, a különös, az ötletszerű hiánya nem tette szükségessé a különböző korok szellemi kultúrájának megkülönböztetését. A művészettörténet újabb módszerei közül a stíluskritikát vetette el, mert azzal „az illetők szakavatottságukat kívánják csillogtatni", s „a művészet érdekében mitsem használ", azaz a művészet élményszerű hatásában és társadalmi szerepében, amik Ormós számára a legfontosabbak voltak, nincs jelentősége.[16]

Az Ormós által a német szakirodalomból átvett stíluskategóriák (román, gótikus, reneszánsz, manierista, eklektikus, azaz akadémikus, naturalista, azaz barokk, antik remek, azaz klasszicista és romantikus) megegyeznek Henszlmannéival, értékelésük a klasszicizmus esztétikáján alapul, míg Henszlmann korábban, a realizmus felől közelítette meg őket. A reneszánsz és manierizmus után egyértelmű hanyatlást lát a tisztán tudatos képkészítési módszer mindenből a legjobbat válogató tanában, mert csupán spekulatív.[17] Hanyatlás a barokk is, mert tisztán naturalista. Fordulatot a klasszicizmus hozott: az antik irányt követve a művészet két remek korszakának (a klasszikus görögnek és reneszánsznak) méltó folytatója, mert egyértelműen a természeti és ideális szépség együttes megtestesülésének vallotta a művészetet. Ormós ezért tartotta még a festőknél is jelentősebbnek az antik eszményeket felélesztő esztétákat: Winckelmannt, Goethét; Kuglert pedig azért, mert az antik szellemet nemzeti (német) szellemmel ötvözte.[18] Saját művei példázzák legjobban e vonzalmát: monográfiát Raffaellóról, majd a „német-antik irány" fő képviselőjéről, Corneliusról írt. Ezek előzték meg az időközben a hazai művészeti élet változásaira is módosuló stíluseszményének, a nemzeti stílus igényének megfelelve írt Kupeczky-könyvét. Az itt elemzett korszakban azonban még csak Murillónak nézte el az antik formatökély mellőzését, mert az érzéki-tapasztalati (naturális) formákból egy új eszményies formakultúráig jut el, „melyben az irány jelleme szépséggé magasztosul."[19]

Ormós stíluseszménye kora átmeneti ízlésének, stílusnormájának tükre. Ennek forrásai ugyan nyomon követhetők a manierizmus korának művészeti irodalmától kezdve (Bellori, Félibien), melyek egyaránt elvetették a fantasztikust (Rubens, Bernini) és a naturálist (Caravaggio, Rembrandt) az ideális szépség (Raffaello, Carracciak, Poussin) érdekében. A klasszicizmus esztétikája ezt az ideális szépséget emelte piedesztálra, ami megnyilvánult a művészeti gyakorlat Raffaello-kultuszában: a nazarénusok stílusában és a nazarénusokkal induló Passavant munkásságában: Raffaello-monográfiájában.[20] Ormós monográfiái ezek egyenes folytatásai, mint ahogy utazásait (Németország, Itália) is inspirálták.

Ormós a stílusoknál jellemzőbb, vissza-visszatérő és együtt élő irányokat, szemléletet is megkülönböztet: a természetest (naturálist) s az eszményit (ideálist), miknek egymásmellettiségét saját korában is felfedezi.[21] A másképpen regényesnek (romantikusnak) és antiknak nevezett örök stíluskategóriái talán a még hegeliánus Springer hatására alakultak ki.[22] Ezek legfontosabb „interpretációs" eszközei. Jellemzésükre hegeli megkülönböztetésen alapuló, majdhogynem wölfflini fogalompárokat használ (egységes és sokféle, szobrászi azaz képzéstani és festői stb.).[23] Az örök stíluskategóriákkal és a nekik megfeleltetett műfajokkal szerinte a korszakok erkölcsi eszméit, tehát társadalmát lehet jellemezni, amint meg is tette - eleinte rosszallóan - saját korával kapcsolatban: „...anyagi érdekű napjainkban a festészet is inkább foglalkozik ezen helyzetet örökítő élet-, táj- és csendéleti képekkel."[24] A két norma keveredését, például Rubens jelképes alakjainak természethű előadását nem szívlelte.[25] A stílusokat pedig aszerint értékelte, mennyire közelítették meg az ideális irányt. Ugyanígy rangsorolta a műfajokat is, noha saját ifjúkori szépirodalmi működése egyértelműen a regényes-romantikus stílushoz kötődött.[26]

Az ideális irány jelentőségét mutatja Ormós műfaji hierarchiája. Eszerint magasabb tárgyai a festészetnek a mitológia, biblia, vallás, történelem, alacsonyabb az életkép és a többi.[27] Ez a sorrend megfelelt mintáinak: Kugler előbb a történelmi (mitológiai, vallásos), azután az ún. cabinetfestészetet (zsáner, táj, állatfestészet és csendélet) tárgyalja festészettörténetében, amint Ormós is Adatok... című könyvének legterjedelmesebb, a 19. század festészetét tárgyaló részében.[28] A két műfajcsoport a két örök stíluskategóriának felel meg, ez utóbbiak szinte interpretálják az előbbieket.

Az ideális „a magasztosult emberiség eszményképeit" jeleníti meg, ilyenformán felemelni is képes, tehát hasznos. Eszköze a tiszta, határozott formálás és az érzelmi mélység, amely emberi alakok útján jelenik meg.[29] Az ideális irány, azaz „a vallásos tárgyak a festészet legalkalmasb, leghálásb anyagját képezik, s a történelmi hagyományon kívül a vallásosságot, költőiséget, fölmagasztosulást s eszményiséget, mint ugyanannyi édesen boldogító érzeményeit alacsonyabb értékű s anyagias indulatok által zaklatott lételünknek legillőbben azok fejezik ki." Ha pedig „jó ízlést, vallásosságot s erkölcsnemesítést akarunk a nép közt terjeszteni, ezen törekvésünket megfelelő vallásos festmények hatalmasan elősegítik."[30] A naturalizmust összeegyeztethetetlennek látta a vallásos festészettel.[31] Saját kora művészetével kapcsolatban a történelmi festészetről beszélt hasonlóan. „A vallásos érzetnyilvánítások minél inkább háttérbe szorulnak, a történelmi tér annyival inkább nyomul előtérbe, és most, az ezen téren újabb időkben tett előhaladást [...] a festészet legszebb nyereményének tekinthetjük."[32] Miközben a vallásos képnél az esemény jellemének kifejtését, azaz az eszmét magától értetődőnek tartotta, a történelmi festőnek eleinte eszményiséget csak akkor engedett meg, ha az egy egész ciklusban valamely kor „jellemét" állítja elő.[33] Később, szinte párhuzamosan történelmi festészetünk alakulásával, az emelkedettségnek, valamely eszme megnyilatkozásának nagyobb teret hagyott: „Történelmi festészetben magas drámai erő és nemes felfogás egyesül." Ahol nincs felülemelkedés, ott a történelmi mű alászáll az életképibe.[34] Raffaello vatikáni freskóiban a kettő (történelmi és vallásos) egységét, Raffaellót mint ennek kialakítóját, és saját korában Kaulbachot mint méltó követőjét ünnepelte,[35] összhangban az antik-német irány iránti vonzalmával.

Velük szemben az életkép a realizmus megnyilvánulási formája.[36] „A realismus és naturalismus a kifejezés azon hangmagasságát nem tűri, melyet az idealismus, valamint a próza a költői nyelv minden fordulatait és emelkedéseit nem szenvedi."[37] Idealizáló szemléletével függ össze, hogy csak távolról ismerte el Brueghel életképfestészetét, de ugyanígy idegen volt tőle a könnyed társasági zsáner (még a második rokokó kora előtt vagyunk!) és Watteau, kinek festészetében aktuális vonatkozásokat nem találhatott.[38] Kora zsánereit e végletek között elfogadta, mert: „Népiesek póriasság, kedélyesek kicsapongás nélkül."[39] Ennek a fajta életképnek társadalmi jelentőséget tulajdonított: „Mennél önállóbb tért foglal el az ember a társadalomban s az öntudat mennél inkább ébred az emberekben, annál fejlettebb s a művészetben nagyobb kört foglaló az életkép." De mivel hiúságból ered, magasztos, nemes nem lehet, csak a reális irányhoz kapcsolódhat.[40] Viszont: „A művészet ízlésfinomító, érzésnemesítő s erkölcsjavító céljait csak úgy érheti el, ha a népre s a nagy közönségre hatni törekszik, vagyis ha magát népszerűsíti", Ormós később éppen társadalmi érdekből buzdítja a művészeket, hogy „igyekezzenek a művészetet közelebb hozni az élethez, és hogy ezen cél elérésére a nép nyelvén forgó dalok és népszerű költészek művei alkalmas anyagot szolgáltatnak."[41] Érdemes ezt az idealizáló realizmust összehasonlítani az életképfestészetet ugyancsak felkaroló Henszlmann realista szemléletével, ki az életkép forrásául az osztály fiziognómiáját, életmódját, foglalkozását, tehát a valóságot tekintette.

A naturális irány többi műfajában is, a realisztikus ábrázolás ellenére, idealisztikus felfogást keresett. Így a tájkép „mostani fogalmaink szerint egy költői gondolatnak a néma természet által előállítását képezi."[42] Hangulatkifejező, miként az elégiák, a lírai költészet. A staffázs is ennek eszköze.[43] A tájkép ilyenformán nem kevésbé eszményi, mint akár egy vallásos kép: „a hatalmas alkotó imádására kényszeríti az istentagadót" például Claude Lorrain vagy Markó Károly festészete.[44] Ormós kora tájképfestészetét akképp interpretálta, hogy e műfaj terjedése szorosan az ember és természet eltávolodásával függ össze, másrészt ember és vallás elszakadásával: „Mióta a kedélybensőség, az egyházból száműzve szemléli magát, a szabad természetbe menekült, hogy áhítatosságát homályos fák alatt magános sziklaföldeken végezze."[45] Noha tehát a tájkép a regényes irányba tartozik, Ormós a henszlmanni, tisztán valósághű, realista ábrázolás lehetőségével nem foglalkozott.

Az arcképektől szintúgy elvárta, hogy a való, „az előállítás eszközei szellemi tartalmuk által mintegy fölemésztetnek". Ha nem, mint például Dürernél, ha „az embereket soha sem emelé föl valóságos helyzetük fölé", Ormós normáinak nem felelt meg.[46] Eszménye Tiziano arcképfestészete: „Felfogása úgy állandósítja vásznon az emberi arcot, az anyagiatlan lélek ezen igaz tükrét, hogy a tükör a lélekbe tekintés kulcsát kezünkbe adja".[47] A csendéletről, a leghálátlanabb, mert legkevésbé magasztos műfajról M. Unger véleményét követi, mert megtalálhatta benne saját eszményítő felfogását: „a legalsót ragadja meg, hogy belőle a legfelsőt kifejtse", azaz a művészet átlényegítheti a holt tárgyat is.[48]

Ormós a különböző képalkotó technikákat is mint az eszményi irány lehetséges hordozóit értelmezte. A sokszorosított grafika szerinte közvetlenül láthatóvá teszi a gondolatot, míg a rajzon tetten érhető az eszme megfogalmazódása.[49] A festmény maga a tökéletesség, de a falkép még nála is „nemesb", sőt hasznos és szükséges, mert fellendíti a táblaképfestészetet, és így az elöljáróban vázolt program kiteljesítője.[50] (A monumentális festészet korszaka még nem köszöntött be nálunk akkor, mikor Ormós ezt írta.)

Az ideális-reális ellentétpárral Ormós a korstílusok mellett nemzeti stílusokat is jellemezni tudott. Ezek szerint (olasz, német, németalföldi, kevésbé jelentősen az angol, francia stílusok szerint) tárgyalja az Esterházy-gyűjtemény és a bécsi Belvedere anyagát. Winckelmann azon gondolatát, hogy a művészeti stílus nemzeti életjelenség, Ormós kortársai közül Schnaase használta következetesen, kire Ormós több ízben hivatkozik munkáiban. Igaz, hogy Ormós minden jelentősebb művészettel rendelkező európai népre kitekint, örök stíluskategóriáival leggyakrabban az északi (germán) és déli (latin) típusú művészetet kapcsolta egybe. Az olasz festészetet eszményítette (a helyi iskolák közül különösen a velenceit) mélysége és érzelemgazdagsága miatt, a németet felszínesnek találta.[51] Ezt a felszínességet nem könnyedségként, hanem „természetesdiség"-ként, durvaságnak, nyerseségnek kell értelmeznünk. Dürer Tízezer keresztény vértanúsága című képével kapcsolatban hibájául rótta fel, hogy „valóban megesett és látott események gyanánt állítja szemünk elé" az elborzasztó történetet.[52] Németalföld művészeténél pontosabban fejti ki a realista életképfestészet szerinte negatív következményeit: „a nemzet köznapi életjeleneteivel" való foglalkozás a történelmi és vallásos festészetre is rányomja bélyegét, ezért az előbbit gyakran „életképi kisszerűség", utóbbit naturalisztikus felfogás, érzékiség jellemzi.[53] Véleménye visszalépés Henszlmannéhoz képest, ki szerint nemzeti jellege miatt kiemelkedő a németalföldi iskola, különösen életképfestészete. Ormós ugyan ez időben már inkább elismerte e naturalizmus „szilárd s egészséges" voltát, sőt a német művészetről (Dürerről) alkotott véleményét is módosította úgy, hogy nem eszményies ugyan, de nem is sértő naturalista.[54] Talán éppen azért, mert időközben a hazai művészet igénye mellett felfigyelt a nemzeti jelleg kifejezésének igényére is. Az Adatokban még csak a zenét említi, mint érdekes, sajátos jelleggel bontakozó művészetet hazánkban. Cornelius-monográfiájában viszont már megjelöli az utat is a festészet hasonló jellegének kialakításához: „Képzőművészetünk életrevaló csíráit ne nyugaton, hanem keleten keressük. Költészetünk, élő művészetünk virágzó ágai, s öltözetünk, mik a képzőművészettel ugyanazon egy gyökér hajtásait képezik, és mikben származásunk kinyomatát híven megőriztük, a keleti népekkel rokonságunkat szintén kétségtelenné teszik." Ezek, tehát a való élettől távoli elemek képi ábrázolása eredményezné a nemzeti jelleget, míg az ábrázolásmód az egyetemesen kialakult konvenciókhoz igazodna: itt, „a keleti faj fővárosában [...] a combináló ész, keleti származásunk és nemzeti sajátságaink alapján, nyugati szomszédaink tapasztalásait hasznosítva, a művészetnek magyar stíljét csak úgy megalapíthatja, mint például a németek hajdan".[55] Ormós konstrukciójában - s a nemzeti stílust később is hasonló alapokon keresőkében - a stílusforgalom logikai hibája, hogy nem tekinti a formát a tartalom egyenrangú társának a nemzeti stílus megalkotásában.

Nem véletlenül éppen Corneliusról szólva fejtette ki az európai művészetben északi, déli iskolát megkülönböztető Ormós a keleti jellegű stílus (iskola) hazai megvalósításának lehetőségét. Cornelius és a nazarénusok művészetét ugyanis a többi nemzetek újabb művészete elé helyezte, mert újrateremtették a (német) nemzeti festőművészetet (a déli típus segítségével).[56] Működésük (nem stílusuk) ezért lehetett tanulságos példa, ezért választotta akadémiai székfoglalójául Ormós Cornelius életrajzának megismertetését. Igaz ugyan, hogy a nazarénusok stílusa Rómában és az itáliai művészet hatása alatt formálódott, de az egyetemes művészet vívmányait nem lehet figyelmen kívül hagyni a nemzeti stílus kimunkálásánál. Ormós talán egy keleti-déli kombinációt tartott kialakítandónak,[57] ellentmondva saját eklektikaellenességének.

Ezen a ponton, az európai eredmények és hazai sajátosságok ötvöződése terén Ormós kortársainak véleményéhez kapcsolódott. Az Ormóstól eltérően erőteljesen a romanticizmus és realizmus eszméit valló esztéta Erdélyi Jánoshoz, ki A hazai bölcsészet jelene című munkájában írta: „Csak az a nyelv mondható igazán műveltnek, mely különös létére is fölvette magába az egyetemes eléhaladást; így valódi egyetemességre fokozta fel a nemzeti különösséget."[58] Ha nemzeti jellegű művészetet akarunk, a téma magával hozza a megoldást, mivel „a művészet tartalma az eszme, melynek előállítási formája az érzéki képes forma [...] nem lehet elvontság [...] ezen alaknak egyéninek kell lennie."[59] Visszahalljuk ezt Ormós keleti motívumokra utaló gondolatmenetében. Ennek megfelelően az ideális déli művészet, az európai művészet csúcsa (az antik-reneszánsz-klasszicista vonal) és a keleti nemzeti sajátságok (a reális) találkozása lehetett a nemzeti stílus forrása.

Az esztétika álláspontja szerint a művészet „érzékileg állítja elő az istenit [...]. Így a művészet összekötő kapocs a külső érzékiség és a tiszta gondolat, a természet végessége és a gondolat végtelensége között." A „klasszikai" és „regényes vagy romantikai" műalakot, mint ugyancsak örök stíluskategóriákat megkülönböztető Erdélyi hegeliánus esztétikájában is, Ormóshoz hasonlóan, az előbbi a tökéletes, hol eszme és alak (gondolat és forma) azonosul, egyesül.[60] Az Ormóst majdan követő Keleti Gusztáv gondolkodásának kialakulására is hasonló ismeretek hatottak, amikor francia cikkeket fordított.[61] A kortárs egyezményes filozófia álláspontja szerint „a való s eszményi elemek szabályszerű összhangzása képezi ismeret s művészetben szellemi működésünk tökélyét." A „realismus és idealismus egyezménye határozza" meg a művészet tökélyének fokát, s ahol leginkább egyensúlyban vannak, azaz a kortárs művészet legnagyszerűbb műfaja a történelmi festmény.[62] A műfaj megnevezéséből érezhetjük, ez az egyezmény a realizmust csak mint valószerű formák előállítóját tekinti, melyekkel valamely eszme képben megjeleníthető.

Az eszme elsőbbsége mind a filozófiai, mind az esztétikai gondolkodást jellemezte az önkényuralom idején.[63] Míg azonban az irodalomkritikában a korábbi s a párhuzamosan is bontakozó realizmuselmélethez viszonyítva ez a felfogás konzervatívnak minősíthető, Ormós és a művészeti irodalom terén átmeneti gondolkodást tükröz. Ormós rövid művészeti írói pályája az irodalomesztétikához képest kissé megkésve a képzőművészet-esztétika meghonosításával indult a klasszicizmus ekkorra általánosan elterjedt elveinek jegyében, majd rövidesen az egyezményes elvet tette magáévá, hogy utat nyisson a művészetben bontakozó realizmus elismerésének s a művészettörténet-írásban párhuzamosan jelentkező pozitivista szemléletnek. Henszlmann Imre korábban magányosan kialakított realizmuselmélete után[64] ez ugyan kezdetben visszalépést jelentett, de az önkényuralom általános visszaesést előidéző korában az újrakezdés és szerves továbbfejlődés lehetőségét alapozta meg.

[1] Megjelent: Ars Hungarica, 1985. 1. sz., 77-84.

[2] Ormós Zsigmond életéről: Ormós Zsigmond emlékkönyv. Temesvár, 1883; Ormós Zs.: Vissza-emlékezések 3. Gyűjteményeim. Temesvár, 1888; Benkő S.: Ormós Zsigmond ifjúsága és irodalmi munkásságának kezdetei. In: Ormós Zs.: Szabadelmű levelek vagy democrat lapdacsok aristocrat görcs ellen. Bukarest, 1976, 5-53. Csicseri Ormós Zsigmond 1813-ban született, az említett évtizedek után 1867-től Temes megye alispánja, 1871-től főispánja, megalapítója a Dél-magyarországi Múzeumnak és a Történelmi és Régészeti Társulatnak (1872), a Temesvári Történelmi és Régészeti Értesítőnek. 1861-től akadémiai levelező tag. Meghalt 1894-ben.

[3] Utazásai 1857-1860 és 1861-1867 között: Ausztria, Németország, Olaszország (jelesül Bécs, Prága, Drezda, Lipcse, Berlin, Hamburg, Hannover, Düsseldorf, Köln, Mainz, Wiesbaden, Frankfurt, Heidelberg, Karlsruhe, Stuttgart, München, Itáliában főként Velence és Róma). Erről: Ormós Zs.: Utazási emlékek. I-VI. Pest, 1860-63. uő: Visszaemlékezések. 1. Velence. Temesvár, 1885.

[4] Főbb művészettörténeti művei: (a már említett Adatok... mellett) Fóth, művészeti szempontból. Pest, 1862, Cornelius Peter. Pest, 1863; A Széchenyi-szobor és a szobrászat realismusa. Pest, 1863; A hg. Esterházy képtár műtörténelmi leírása. Pest, 1864; Urbinoi Santi Rafael. Temesvár, 1867; Kupeczky János mint ember és művész. Temesvár, 1888; Ormós Zsigmond műgyűjteményének Catalogusa. I. Temesvár, 1874; Gyűjteményeim. Temesvár, 1888.

[5] Ormós: Adatok... IV-VI.

[6] Uo. I. II-IV.

[7] Ormós: Fóth... 11.

[8] Ormós: Cornelius 3.

[9] Uo. 14., Fóth 7.

[10] Cornelius 7.; Műkincseink. Az OT, 1864. 173-174.

[11] A kor művészettörténet-írásáról Marosi E.: Emlék márványból vagy homokkőből. Budapest, 1976, 44., 66.

[12] Az Esterházy-gyűjtemény leírásakor mintájául Winckelmannak a firenzei Stosch-féle gemmagyűjteményről készült katalógusát nevezi meg.

[13] A nazarénusokkal kapcsolatot tartó Waagen könyvsorozata: Kunstwerke und Künstler in England und Paris (1837-1839). In: Deutschland (1843-45). A műértő-művészeti író típusáról G. F. Waagenről Waetzoldt, W.: Deutsche Kunsthistoriker, II. Von Passavant bis Justi. Lipcse, 1924.

[14] Például az Adatok... Tiziano Danaéjáról írott része (46-47.) Kugler Handbuch der Geschichte der Malerei seit Constantin dem Grossen című, Ormós által gyakran felemlegetett művének Correggio Jupiter és Iójáról írott soraihoz hasonló. (3. kiadása Lipcse, 1867.) Kuglerről Waetzoldt: i. m.

[15] Adatok... VIII.

[16] Adatok... 144.

[17] Adatok... 37. Henszlmann például már a manierizmust is elítélte. Erről: Timár Á.: Henszlmann Imre és a reformkori műkritika. Szakdolgozat, 1964. ELTE. 29.

[18] Adatok... IX. 20. Winckelmann, Kugler Henszlmannak is mintaképei voltak. Erről Zádor A.: A magyar művészettudomány történetének vázlata. MMMÉ, 1951. Budapest, 1952. 18.

[19] A hg. Esterházy... 93.

[20] Összevetésül lásd Ormósnak a nazarénus Corneliusról és Raffaellóról írt könyvét. Passavant: Raphael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi. Lipcse, 1839.

[21] Adatok... 196.

[22] A. Springer Handbuch der Kunstgeschichte című, sok kiadást megért kézikönyvsorozatának 19. századi művészetet tárgyaló kötetére egy alkalommal, más összefüggésekben hivatkozik is: Adatok...28.

[23] Adatok... 196.

[24] Adatok... 200.

[25] Adatok... 90.

[26] Ilyen munkái: Véres bosszú, regény, 1839; A bujdosó lengyel, novella, In: Remény. Kolozsvár, 1840. stb. Victor Hugo iránti rajongásáról például a Szabadelmű levelek 2., 27. darabja (Pozsony, 1834). In: Szabadelmű levelek... 63., 202-207.

[27] Adatok...100.

[28] Kugler Handbuchjának 5. könyve (17-18. század) tárgyal elsősorban a nagy műfajcsoportok, s azokon belül a különböző országok, majd stílusirányzatok szerint, míg 6. könyvében a „modern" festészetet országok szerint tárgyalja. A korábbi korszakokban az észak-déli megkülönböztetést használja.

[29] Adatok...31., 33.

[30] Adatok...200, 214.

[31] Caravaggióról, illetve Rubensről szólván: Adatok... 65, 86.

[32] Adatok... 230.

[33] Adatok... 24-25., 231.

[34] Ormós: A németalföldi iskola az Esterházy-képcsarnokban. Az OT, 1863. 326-327.

[35] Ormós: Urbinoi Santi Rafael 18.

[36] Noha realizmusnak nevezi a történelmi festészetben szükséges helyes alakrajzot, színezést és lélekrajzot is (Adatok...231.), de ennek értelme a valószerűség kívánalma, nem a realista ábrázolás.

[37] Adatok...89.

[38] Adatok... 175., 36.

[39] Adatok...251.

[40] Adatok... 248-249.

[41] Cornelius, 53.

[42] Adatok... 113.

[43] Adatok... 259-260.

[44] Az idézet Markóra vonatkozik: Adatok... 29., de ugyanígy értelmezi Lorrain festményeit: A hg. Esterházy... 76.

[45] Adatok 259.

[46] Adatok...48., 172.

[47] Adatok... 43.

[48] Unger, M. Das Wesen der Malerei című könyve alapján, Adatok 23.

[49] Adatok... 156-158.

[50] Adatok... 193.

[51] Adatok... 141-142. Mint a 28. jegyzetből kiderül, Kugler is ezt a megkülönböztetést használta, de többi forrásai is (Springer; Waagen: Die deutschen und niederländischen Malerschulen. Stuttgart, 1862. stb.) éltek ezzel a lehetőséggel.

[52] Adatok...167.

[53] A hg. Esterházy... 29, 32.

[54] Uo. 147.

[55] Adatok...IX-X. és Cornelius 4-5.

[56] Ormós Zs.: Gyűjteményeim 23.; Adatok... 191.

[57] Akadémiai székfoglalóját 1862-ben tartotta. Az egyetemes művészet ismeretének fontosságáról pl. A hg. Esterházy... 145.

[58] Sárospatak, 1857, 55.

[59] Erdélyi J.: Szépészeti alapvonalak. In: Válogatott esztétikai tanulmányok. Budapest, 1953, 62.

[60] Erdélyi J.: Aesthetikai előtanulmányok II. In: Új Magyar Múzeum, 1854, 2. kötet 179. Szépészeti alapvonalak, 64.

[61] A szoborművészet. A Gazette des Beaux Arts-ból közli Keleti Gusztáv. In: A Magyar Képzőművészeti Társulat Évkönyve 1864. Pest, 1865. 104-105.

[62] Szontagh G.: Az alanyi világszemlélet tudományban, művészetben és életben. In: Új Magyar Múzeum, 1850-51, 2. kötet XX.; uő: Az egyezményes elv alkalmazása a philosophia külön tanaira IV. In: Új Magyar Múzeum, 1858, II. kötet 90-91.

[63] A magyar kritika évszázadai 2. Szerk.: Sőtér I. Irányok. Romantika, népiesség, pozitivizmus 1. Budapest, 1981, 208-211, 515-543.

[64] Henszlmann I.: Párhuzam. Pest, 1841. Róla: Timár Árpád: Henszlmann Imre és a reformkori műkritika. Szakdolgozat 1964. ELTE Művészettörténeti Tanszék

Portré

Az értelmiség a képzőművészet szemében (1850–1867)

*[1]

Az alábbiakban azt szeretném bemutatni, milyennek látszik az önkényuralom korának értelmisége a képzőművészet „tükrében". Hogyan és milyen tartalommal ruházta fel a művészet az értelmiség jelentését, s viszont: miként hatott az értelmiség jelentősége a képzőművészetre. Mondandóm megvilágítására a művészeti „intézmények" sorsát követem végig, illetőleg a portré műfaját, amiről még a 40-es években írta Kossuth: „...nevezetes férfiak arcképeit a szívképzés sikeres eszközei közé számítja. És helyesen. Az ember még az istenség eszméjét is személyesítette a művészetben, szüksége van, hogy a polgári erényt, s azt, mit az emberben nagynak nevezünk, szembesítve lássa maga előtt. Bírnunk kell nagy embereink képmását szobrokban és rajzokban, hogy jelül szolgáljanak, melyhez naponként elvezessék az apák a fiaikat honszerelemre buzdítani."[2] Miként a nagyság a hazaszeretettel állt egyenes arányban, úgy a portré műfaja a nemzeti gondolat szolgálója és kifejezője lett. Feltételezhető tehát, hogy a grafikákon, képeken, szobrokban megörökített „értelmiség" egyöntetűen a nemzeti kultúra (értsd: a gazdaságtól a művészetig) képviselője, nyelvi hovatartozástól függetlenül. [...] Az önkényuralom korában kisszámúnak és bizonytalannak jellemzett magyar nyelvű értelmiség az alábbiakban másnak fog látszani.[3] (Megjegyzem, hogy a magyar nyelvűség az önkényuralom idején már és még természetes lehetett az értelmiség körében, akárki fia esetében Magyarországon, hiszen e korszakban a reformkori nemzedékek éltek és dolgoztak tovább, amelyek pedig - gondoljunk Petőfi és mások névmagyarosítására vagy a szabadságharcban részt vevő nemzetiségekre - legjobban szerették, hogy magyarok lehettek.[4]) Másik szembetűnő vonása e portréknak, hogy - az ábrázoltak foglalkozás szerinti megoszlását tekintve - a művészetek képviselői élveznek elsőséget. Ez azonban csak látszatra erősíti a kultúrnemzet eszméjének ekkori magyarországi elterjedését, szemben az államnemzetével.[5] Látni fogjuk, hogy - most sokkal inkább szükségből, mint korábban - művészeink politikai gondolatokat képviselnek, s portréik sorából - kiegészítve múltbéli s kortárs politikusok ekkori arcmásaival - kirajzolható egy-egy vágyott állameszmény. Mind az ábrázolt értelmiséget, mind az általuk képviselt „ideológiát" tekintve a magyarországi kultúra és államiság európai szintre emelése volt e kor programja, egyenes folytatásaként a reformkori kezdeményezéseknek, bizonyos fokig természetesen újrakezdve - más módon - mindent.

I. Először az intézmények tevékenységében keresem a bizonyítékokat. Noha portréra soha (műlap)pályázatot nem írt ki a Pesti, később Magyarországi Műegylet, sőt kiállításain is alig-alig szerepelt arckép,[6] a Magyar Képzőművészeti Társulat is csak 1887-ben fogalmazott meg „közéleti kitűnőségeink" ábrázolására pályázatot, ez utóbbi mégis műlapként (egy arcképalbum lapjaiként) sokszorosította az 1861. évi országgyűlés arcképcsarnokát.[7] Ebből mindjárt kitűnik a két egyesület közti különbség: a Műegylet inkább kereskedelmi jellege, minek következtében nem reagált a magyarországi változásokra, a Társulatnak viszont a hazai politikai mozgalommal, nem csak a gondolattal való összefonódottsága. A korszakunkban létrejött Társulat éppen ebből kifolyólag feladatot állított a képzőművészet elé: a kultúra terjesztését és a közművelést. Andrássy Gyula, az MKT elnöke ezt így fogalmazta meg: „Hazánknak, ha el akarja foglalni azon állását, melyet helyzete és múltja számára kijelöltek - e téren sem szabad elmaradnia - sőt feladata, a civilisatio eszméivel egyetemben, a művészetet is terjeszteni a világ egész részén".[8] Harsányi Pál „a közművelődés egyik leghatályosabb tényezőjének" tartotta a képzőművészetet, az MKT jövőjét tekintve.[9] Így természetes, hogy a korszak egyetlen rövidéletű, képzőművészettel foglalkozó lapja, az MKT-vel együttműködő Magyar Képzőművész a polgárosult Európában a nemzet létét erősítő, a „hazánk pangásban sinlő műértelmét és műérzületét" lendületbe hozó közlöny volt.[10] A polgárosodásra való állandó hivatkozás 1864-ben annak a jele, hogy a vészhelyzetből kilábaló ország szélesebb látókört igényelt az önszemléletnél, ami korábban, az 50-es években az önfenntartást szolgálta. A Magyar Képzőművész második száma az idegenben jeles művésszé lett Markó Károly arcképével és munkásságának ismertetésével indult, akinek „neve fényt áraszt művészi tekintetben a magyarra."[11]

Markó az egyetemes művészettörténet nagyjai között szerepel a közlönyben,[12] s ez valóban a nemzeti és egyetemes kultúra egy szintre emelésének szándékát jelzi. Az a tény azonban, hogy a Társulat első kiadványaként az említett arcképcsarnok politikusokat, mégpedig önálló államiságunk visszaszerzésén munkálkodókat (1861!) állított a közönség elé, a kultúra terjesztésén, a polgárosításon túlmutató programot takar. E program összefűzte a művész- és politikus értelmiséget. Határozottan fogalmazta meg Csengery Antal „a tudomány, a művészet és közélet tekintélyeinek" folytonos együttműködésére irányuló igényét Művészek levele című recenziójában már a Délibáb 1854. 1. számában. Tudomány, művészet és állam virágzásának összefüggése nemcsak Csengery körének, a Budapesti Szemle írásainak állandóan visszatérő témája, hanem történelmi festészetünknek is. Egy független, alkotmányos monarchia igénye rajzolódik ki bennük.

A speciálisan képzőművészeti lap ugyanekkor a művészértelmiség számának és jelentőségének növekedését bizonyítja. Jelzi ezt a művésztémájú irodalmi művek, művészéletrajzok gyarapodása is más lapokban (Tanács M.: A festész. Divatcsarnok, 1853; Degré Alajos: Nősülés művészetből. Délibáb, 1855; Remellay Gusztáv: A művészetek és tudományok Mátyás korában; Angelo Mihály. Délibáb, 1858. stb.), sőt önálló kiadásban is (Ormós Zsigmond: Cornelius Péter. Pest, 1863.), jelzik az állandósuló híradások művészeinek külföldi vagy itthoni tevékenységéről. Dokumentumként tárják fel e tendenciát a társulat évkönyvei. 1861-ben, alakulásakor a 12 alapító tagon kívül, akik nagyobb összeggel támogatták a társulatot, 142 tagot számlált.[13] A 67-ben megjelent 1866-os évkönyv szerint viszont az összlétszám már 1160, amiből, ha pontosak akarunk lenni, levonhatjuk az Amerikába, Konstantinápolyba és Milánóba emigrált 3 személyt, a külföldön tanuló vagy működő művészeket (7), a környékbeli országokból érdeklődőket (6) s a néhány egyletet, hogy lássuk, tevőlegesen is, azaz tagdíjjal milyen sokan érezték fontosnak a képzőművészet támogatását, a képzőművészeti életben való részvételt, ami értelmiségi jellegű érdeklődésre utal. A tagok természetesen nem mind művészek voltak. A magyar művészek létszáma ugyanekkor csak 186, és nem mindegyikük társulat tag.

A műegylet történetéből ezekben az években hasonló tendenciát emelhetünk ki. Az 50-es években tagjainak-részvényeseinek száma egyre emelkedett, 1858-ban 5600 volt. Működéséről rendszeresen tudósított a Vasárnapi Ujság. Eszerint a pesti kiállításokkal párhuzamosan, melyeket mind többen látogattak, vidéken is igényelték a tárlatokat (Temesvár, Arad, Pozsony, Győr, Nagyvárad, Kassa jelentette be igényét). Mindezt úgy értékelhetjük, mint később a Társulatnál. A Műegylet azonban „a nemzetiség irányát mellőzi működésében", ezért csökkent irányában a részvét - értesít a Vasárnapi Ujság 1858-ban (XI. 7. 537. 1.), a nemzeti mozgolódásokkal egy időben. Így 1863-ra részvényesei száma - a Magyarországi Műegylet Évkönyve szerint - már 2452-re apadt, aminek okát a fent jelzett irányt magára vállaló Társulat megalakulásában is kereshetjük. (1338 volt vidéki, s a 90 arisztokrata és 40 egylet kivételével a birtokos és polgári rétegből kerültek ki a tagok.)

Pedig a politikai mozgolódásokkal párhuzamosan a Műegylet igyekezett a művészeti életben is jelentkező nemzeti törekvésekkel lépést tartani. 58-ban a Vasárnapi Ujság még felháborodásról ír, mert kizárólag külföldiek műveit vették meg kisorsolásra, s mert nem magyar nyelven levelez az egylet. A következő évben viszont magyar képet választottak műalapul (Orlai Petrics Soma: Zách Felicián), s jutalmat tűztek ki egy népszerű magyar művészettörténet megírására. 1860-ban a sorsolásra megvett 29 kép 2 kivételével magyar művésztől származott, végül 1862-ben új vezetőséget választottak, új, magyar művészekből s műértőkből álló műbíráló választmányt, új alapszabályt készítettek, mert - mint mondták - a régiek „a német rendszer nyomása alatt keletkeztek". Az erősödő nemzeti igényeknek így sem tudtak eleget tenni. A Műegylet 1867-ben egyesült a Társulattal.

Valóságos, festményekből álló arcképcsarnokunk egy volt: a Nemzeti Képcsarnok, a Nemzeti Múzeum része. Az 1846-ban Kubinyi Ágoston szervezésében és József nádor védnöksége mellett létrejött Nemzeti Képcsarnokot Alapító Egyesület 1851-ben újjászerveződött. Mátray Gábor titkár beszédében azt a buzgalmat említette példaként, amit a többi nemzetek kifejtenek saját festőművészeik készítményeinek megőrzése és központosítása körül. Úgy látta, hogy újból megnyíló képcsarnokunk, hasonló munkálkodás után, „a hazai művészetnek gazdag tárháza, honunk nemes büszkeségének pompás bizonyítványa s emléke" lehet.[14]

1862-re a gyűjtemény leginkább portrékból állt. Jókai meg is jegyezte: a „...festők kizárólag énekeseket és zenészeket festenek, szobrászok írókat, költőket, színészeket ábrázolnak".[15] A Nemzeti Múzeumban akkor állandóan, de azóta egyáltalán ki nem állított művek külön termet kaptak. 1861-ben kezdett fellendülni az Egyesület munkája.[16] A Magyar Nemzeti Múzeum képtárának 1868-as lajstroma szerint a képtár V-VIII. termét elfoglaló nemzeti képcsarnok 115 művel dicsekedhetett, ebből 22 volt arckép (s valójában: 11 zenész és színész, 8 festő). A portrék nagy számát természetesnek tarthatjuk, de érdemes felidézni Keleti Gusztáv cikkét a görög és római portrékról, melyben mintha példaképül állítaná saját kora elé a politika vagy harc mezején a hazájuknak szolgálatot tett férfiak „megjutalmazását" arcképük megfestésével.[17] Így a „kitűnőbb magyar művészek arcképei" mellett kapott helyett egy orvosé s egy kiadóé, az első teremben pedig „az ábrázolt jelentősége szerint", „nevezetes személyek arcképei" voltak láthatók, szám szerint ötven. Elsősorban politikusok és államférfiak, tekintet nélkül pártállásukra (14), a szabadságharc történetéből ismert katonák (4), történelmi személyek (7), a művész és tudós értelmiséget képviselők (12) a közelmúltból stb.[18] A Nemzeti Képcsarnok portrégyűjteményével párhuzamosan alakult az MTA arcképgalériája. Ez természetesen zártkörűbb volt, hiszen csak az elhunyt tagok arcképeit vagy mellszobrait tartalmazta, melyek egy része a művészek vagy az elhunytak családjának ajándéka, más része megrendelés nyomán készült. Ez a zártkörűség mégis a mainál szélesebb válogatási területet jelentett (írók, politikusok is akadémiai tagok lehettek), de akkor még szigorúan mérve az érdemeket. Így korszakunk végére kb. 26 portré volt illetőleg állt megrendelés alatt az 1865-ben felavatott épületben, nem számítva a litográfiákat, érmeket s a történelmi arcképeket.[19] Ez utóbbiak (Mátyás király, II. Rákóczi Ferenc) a Nemzeti Képcsarnokban is szerepeltek, a nemzeti függetlenség gondolatát hivatottak fenntartani. A többiek megoszlásából (9 író-költő, 5 politikus-államférfi, 6 történetíró, 2 orvos, 2 közgazdász, 1 jogtudós, 1 filozófus) egyértelműen kiolvasható az írók elsőbbsége, a történetírók (köztük A. Thierry és I. A. Fessler) és politikusok jelentősége. Nemcsak azért alakulhatott így a galéria, mert ők előbb haltak meg. A portrék születése az ábrázoltak fontosságával függött össze. Éppen ezért érdemes felfigyelni arra, hogy az íróportrék közül 8 korszakunk előtt készült, amiből igazi jelentőségük korára, annak jellegzetesen romantikus szemléletére következtethetünk. Korszakunkban, igaz, inkább csak a 60-as években, a hangsúly eltolódni látszik a politikusok, majd a szélesebb értelmiség irányába. Ez utóbbiak szerepének növekedését is inkább a 60-as években, s inkább a nagyobb nyilvánosság körében kísérhetjük figyelemmel.

Előbb azonban érdemes még megemlíteni a két haza másik múzeumát: a korszakunkban alakult Erdélyi Múzeumot. Ha nem is portrékban, hiszen képtára még nem volt, de politika és kultúra szoros összefonódását egy eddigiektől különböző, demokratikus társadalomeszme jegyében, történetében megtaláljuk. Az Erdélyi Múzeum-Egylet alakuló közgyűlésén Eötvössel és Csengeryvel az élén az akadémia küldöttsége is részt vett 1859-ben. Elsők voltak „annyi s oly súlyos idők óta", akiket e hazából a Királyhágón túl üdvözölhettek.[20]

E múzeum nemzeti tartalmát, ennek fontosságát érezte a kormány, midőn főkívánata volt: „...neve ne legyen nemzeti, hanem országos, s a hivatalos nyelv ne mondassák ki a szabályokban."[21] A Múzeum-Egylet feladatai közül a létrehívó Mikó Imre kiemelte a haza múltjának ismeretére fordítandó energiát, „mivel abból fejlődött a jelen, a múltban vannak elhintve sokszor késő jövendők magvai, sőt a jelennek épületére szolgáló nem egy tanulsága is."[22] Mikó szempontja a Múzeum-Egylet életre hívásában egyezett a kor nemzetnevelő gondolatával: „nemcsak a nemzetiség, de tudományosság érdekében emelendő templom", a múzeum alapítása mellett az egylet feladatául „hazánk történelmi, statisztikai, terményrajzi ismertetését" jelölte meg: „...a felvilágosodás és műveltség terjedését eszközölni".[23] Érdemes vele szemben a múzeumőr Brassai Sámuelt idézni: egyáltalán nem tekintette „honismertető intézetnek" a múzeumokat, így az erdélyit sem, sőt tiltakozott múzeum és nemzet fogalmának összeragasztása ellen.

Nem azért, amiért a kormány; ellenkezőleg: a „nemzeti" múzeumban az abszolutizmus manipulációját látta, a panem et circenses jelszavához hasonló, odavetett csalétket. S valóban úgy tűnik föl napjaink tapasztalatai alapján, igazsága volt. A múzeum tiszta értelmét egyedül ő fogalmazta meg: a nép közös gyűjteményét s szellemi éléskamráját nevezte annak. A létrehozó jogszülte kötelességének tartotta ily intézmény alapítását.[24] Brassai szemlélete egészében különbözött az országot „felülről" nevelni akaró általános elképeléstől, a polgáriasuló nemesség angol modelljétől. Demokratizmusát, szabad szellemét a nemzeti művészet korabeli fogalma meg sem érintette. A művészet egy, zsinórmértéke is egy - vallotta rövidéletű, Criticai Lapok című füzetében, 1855-ben.

Az Erdélyi Múzeum azonban mégiscsak jogosan fordult a nemzeti érzelmekhez. „Csak azon fajoknak van e nagy államkapcsolatban biztató jövendőjük, melyek szellemi képességeiket a lehető legnagyobb mérvekben kifejteni, és egyedül ezekben rejlő erkölcsi becsöket s elvitathatatlan társadalmi értéköket érvényesíteni bírják" - írta felhívásában Mikó.[25]

Az Erdélyi Múzeum-Egylet alapszabályai szerint a múzeum főbb részei a könyv-, régiség- és éremtár, terményrajzi gyűjtemény és füvészkert. A „művészeti tárgyak sem rekesztetnek ki; de szervezésében a honismeretre vonatkozó tárgyak összegyűjtése leend a fő cél."[26]

Az Erdélyi Múzeum 1865-ben nyílt meg, előcsarnokában régi kövekkel, a földszinten ásványokkal, az emeleten régészeti és természetrajzi gyűjteménnyel. A képtár alapvetése feltehetően gr. Bánffy Dénesné 1867-es adománya: 50 kép volt.[27] Mindezek a területek az általános műveltség részét képezték, munkásaik éppúgy értelmiséginek számítottak, mint a szorosabb értelemben vett kultúra képviselői.

Bánffy Dénesné nemcsak arisztokrataként, hanem műgyűjtőként is adakozott. A képzőművészet körül kialakult egy műpártoló réteg, e tevékenységében értelmiségi, mely eredetét tekintve igen sokféle volt. A Nemzeti Képcsarnok 1851-es megnyitásakor a kiállított művek ajándékozóinak majdnem fele „festész" volt.[28] Ugyanannyi magánszemély is szerepelt azonban az adakozók között, s az ő számuk egyre nőtt az évek folyamán. Köztük látjuk Reményi Ede hegedűművészt, Ormós Zsigmondot, ki ekkor művészeti íróként működött, noha jogi végzettségével közigazgatási pályára készült,[29] s számos arisztokratát (Sina Simon báró, a Pejacsevich család, Esterházy Pál, Teleki Miksa, a Nádasdy család, Pálffy Lipót), akik egy része saját költségén festetett meg valamely történelmi témát vagy portrét, hogy azután a múzeumnak adományozhassa. Meglévő művek megvételére a Nemzeti Múzeum számára gyakran gyűjtést indítottak (Székely Bertalan: II. Lajos, Egri nők, Madarász Viktor: Zrínyi és Frangepán a bécsújhelyi börtönben, Markó Károly hagyatéka). Különböző egyházi méltóságok, „gyárnokok" de egyesületek és vidéki városok is pártolták a múzeumot, rajta keresztül a nemzeti művészetet, s váltak részeseivé ily módon egy értelmiségi eredetű tevékenységnek. Az arisztokraták műpártolásáról esetenként minden lap megemlékezett. „Csak azon aristocratiának lehet szilárd alapja, melynek alapja tevékeny honfierény" - írták a Telekiekkel kapcsolatban.[30]

A műpártolás hasznát abban is láttatták, hogy általa „nemzeties műcsarnokká" alakulhatnak a főúri rezidenciák.[31]

Ez annál inkább érdekes a mi szempontunkból, mert a műpártolásban a műfajok hierarchiáját tekintve külön értékrend uralkodott: főként táj- és arcképfestők képzését, utazásait támogatták egy-egy mű fejében arisztokratáink. A 19. században így már hazai mesterek portréival kiegészült „ősök galériái" sajnálatos módon még nem kutatott területei a művészettörténetnek. De kevés is az olyan eset, mint a nádasladányi Nádasdy-arcképcsarnoké, mely nagyjából egészben került 1945 után a Nemzeti Múzeumba. A Képzőművészeti Társulat tiszteletbeli tagokká választotta azokat a műpártolókat, akiknek neveivel a kor sajtójában állandóan találkozunk, mint a hazai művészeti élet, a nemzeti művészet legfőbb támogatóival (hg. Esterházy Pál, gr. Károlyi István, a görög br. Sina Simon, Kubinyi Ferenc természettudós, gr. Pejacsevich János).[32] A társulat lapjában pedig hangsúlyozták: „Különösen figyelmet érdemel az, hogy a középrend érdekeltséget tanúsított az ügy iránt", azaz, hogy sváb „földész", ügyvéd, de különböző céhek is sorsjegyek vételével támogatták működését.[33] Az eddigiekből kiderült: kifejezetten nemzeti tartalmú, értelmiségi jellegű ténykedéssel az arisztokratától a nem magyar anyanyelvű polgárokig számosan jellemezhetők korunkban, s hogy e ténykedés a független állam eszméjéhez kapcsolódott. Az intézmények-egyesületek történetéből is körvonalazható a művészetben vagy körülette megjelenő értelmiség belső rétegzettsége: a két fő területnek, a kultúraterjesztésnek és -politikának megfelelő művész és politikus értelmiség, az előbbihez kapcsolódó műpártoló, természettudós, gazdászréteg, az utóbbihoz csatolt katonai és a múltból kiemelt történelmi személyek csoportja. A két nagy tömb között átmenetet jelent a történetírók, ismeretterjesztők köre. A történetkutató értelmiség szerepének növekedése a függetlenségi gondolattal, független, de mindenképpen önkormányzatú állam eszméjével függ össze.

II. Visszatérve a kiindulópontunkat jelentő portrékhoz: azok terjesztői, az általunk bemutatott értelmiség propagátorai az illusztrált lapok voltak. Miként Németh G. Béla említett cikkében jellemzi a kort, úgy ez az értelmiség is a tőkésedő mezőgazdaság s a mezőgazdasági feldolgozóipar jeles képviselőit éppúgy tagjai között tudta, mint a művészeket, politikusokat, népművelőket, orvosokat, ügyvédeket stb.

A pesti Hazánk című időszaki folyóirat Török János szerkesztésében jelent meg 1858-tól. Abban az időben tehát, amikor előtérbe került a közművelési, polgárosítási program a történelmi ismeretterjesztés segítségével. A folyóirat szellemében a Budapesti Szemléhez hasonlít, hiszen mindkettőnek a Revue des deux Mondes volt a példája. Mottója: „A nemzet történetében él." S az első szám jelképként Deák Ferenc arcképével indult. Konzervativizmus, centralizmus és a Deák-féle passzivitás politikája így egy portréban egyesülni látszik, ha környezetét is figyelembe vesszük, jeléül a közös politikai gondolatoknak, az önkényuralomból lábadozó ország közös érdekének. A történelem kiemelt szerepe következtében a képzőművészetnek csak a „Magyar régiségek" rovatban adott helyet. Illusztrált cikkei történelmi nevezetességű családok és személyek emlékeit mutatták be.[34] A Magyar Pantheon című rovatban példaként kiválasztott férfiak munkásságának ismertetéséhez portrékat mellékeltek. Deák, Széchenyi, Vörösmarty, Kazinczy kőnyomatos arcképeinek megjelentetése éppúgy, mint például Eötvös Vörösmarty-emlékbeszédének közlése a művelődést, polgárosodást, államalkotást elősegítők kultuszát ápolta. Tóth Lőrinc angol példára hivatkozva, de a portrékra is vonatkoztathatóan fogalmazta meg a folyóirat szerkesztői elvét: „...a kar és kard hatalmának végre is meg kell hajolni a fej és tudomány hatalma előtt." Míg a hősiesség megtartotta a hazát, most a szellemi életnek kell azt felvirágoztatni. Így a „Hunyadyak, Dobók, Szondyak nevei mellett méltán foglal helyet a szelíd Kazinczyé, Kölcseyé s Vörösmartyé".[35] Eötvös, többek között Kazinczy-emlékbeszédében, hasonlóan meghatározó szerepet tulajdonított kora szellemi embereinek.[36] A történelmi hős helyett és mellett tehát a „nemzeti művelődés" és államiság munkásai lettek, kimondva is, a kor hősei, némiképp újraindítva a reformkorban már megkezdődött folyamatot. Az e gondolatokat tükröző írásokhoz csatolt illusztrációk a képzőművészet „alkalmazott" szerepében csendesen követték a hősszemlélet változását, így egyúttal részesei lettek a portré, mint a nemzeti gondolatot képviselő értelmiség reprezentálója kialakulásának.

A korszak illusztrált lapjai közül Az Ország Tükre közölte a legtöbb portrét. Témáikat tekintve igen széles kört rajzolnak elénk, ahol a kor hősei országos érvénnyel és országos érdeklődést érdemelve munkálkodtak. Nemcsak politikusok és államférfiak, képviselők, a művészet különböző ágainak legkiválóbb művelői, műértők és műpártolók örökíttettek meg kőnyomatos arcképeken, méltató szöveg kíséretében, hanem gazdászok, népművelők, tudósok is.[37] Ez az éveken áthúzódó portrésorozat a közlöny címoldalán, a vezércikkekhez hasonlóan, az értelmiség kiszélesedésének dokumentuma. Az 1862-ben indult képes közlöny megváltozott fejléce az 1865. év 11. számától jelképekkel, allegóriákkal öleli föl nemcsak a lap érdeklődési területét, hanem az azt kifejező portrék válogatási körét is: Buda és Pest látképe előtt a mezei és házi munka, a tudomány és művészet allegóriái között a koronás magyar címer, mint mindezek összekapcsolója. Ahogy a lap az ország életének minden területéről beszámol, úgy a fejléc is tükrözi: az általános haladás szószólója egy önálló Magyarországért. Ennek keretében rovatai között művészeti tanulmányok is helyet kaptak.[38] Az Ország Tükre művészeinkkel is, legtöbbet Izsó Miklóssal foglalkozott. Közölték arcképét, életrajzát, tudósítottak meglévő és készülő műveiről, nehézségeiről, s még vitába is keveredtek a Politikai Hetilappal, pártolása miatt.[39]

Az Ország Tükre kitűnő példája korunk képzőművészetet alkalmazó, a közművelést célul tűző kiadványainak.[40] A szerkesztői-kiadói koncepciót tükröző előfizetési felhívások arról tanúskodnak, hogy midőn „a magyar irodalomnak és magyar műveltségnek valódi hasznot és szolgálatot" akartak tenni, elengedhetetlen szükségük volt a képzőművészetre. E felhívások mindegyike ugyanis jobbára a képek számával és témájával győzte meg olvasóit a lap hasznosságáról.[41] Vadnai Károly írásai szólnak következetesen a képzőművészetek hasznáról.[42] Idegen példákra hivatkozva sürgette kiemelkedő személyiségek „művészi ábrázolatait", egy-egy sikeres mű láttán „a magyar történelem nagy eseményeit s hősi alakjait" megmutató festészetet, jeles költőink munkáinak képi feldolgozását.[43]

Vadnai elképzelését a képzőművészet felvilágosító és nemesítő szerepéről az általa szerkesztett, Emich Gusztáv kiadásában megjelent nagy képes naptárak bizonyítják. Fametszeteik arcképek, történelmi és népi életképek, valamint táj- és városábrázolások voltak.

Az Ország Tükrét szándékosan emeltem ki a kor képeslapjai sorából. Noha hasonlóan széleskörű illusztrációs anyaggal jelent meg már 1854-től a Vasárnapi Ujság,[44] Az Ország Tükre alkalmasabbnak látszott a dolgozatcímben foglalt téma bemutatására.

Kevésbé rendszeres illusztrációkkal vagy műlapokkal más közlönyök is rendelkeztek.[45] Eleinte csak színpadi képek vagy színészek, színésznők portréi ezek, jelezve, hogy a nemzeti megújulás milyen nagymértékben kötődött a szabadságharc után ismét a színházhoz. Később is találunk ilyeneket, de 1854-től írók, majd politikusok arcképei váltják fel fokozatosan őket, sőt sorozatok, ún. albumok, mint például a Hölgyfutár Magyar költők arcképalbuma 1855-ben, Barabás rajzai nyomán, 24 író- és színészportréval, a Divatcsarnok Magyar ősök képcsarnoka. A Napkelet című hetilap 1857-től számos sikeres történelmi műmellékletet adott előfizetőinek, illetve kedvezményesen juthattak hozzá a magyar írók különböző kiadású arcképcsarnokaihoz.[46] A lap fejléce: a Buda fölött felkelő nap, előtérben a tudomány és művészet allegóriáival az Ország Tükréhez hasonló mondanivalót sejtet. Művészeti kérdésekkel hivatott foglalkozni a Szépművészeti Csarnok című szépirodalmi, műkritikai képes hetilap, 1862-től. Illusztrációi között portré, táj- és zsánerkép szerepelt. A hangsúly ez utóbbira került. Illusztrációiban, műértékeléseiben a nemzeti szempont nem játszott döntő szerepet, mert közmívelődési programjának éppúgy része volt az egyetemes, mint a hazai művészet terjesztése.[47]

III. Az 50-es években önálló grafikai művek sokszorosítása is megindult, s szédítő méreteket öltött. Eleve sokszorosításra szánt rajzokat ültettek át főként kőnyomatba, melyek hol egyenként, hol album formájában kerültek árusításra. Legnagyobb számban a portrék terjedtek. Az arcképcsarnokokban a társadalom felső és középrétegének minden jelentős képviselője szerepelt. Vahot és Heckenast Gusztáv írók arcképcsarnokát adták ki (1856, illetve 1857, 34, illetve 9 portréval), melyek szerint az ország életében addig legfontosabb szerepet íróink és költőink játszották. De Heckenastéban köztük szerepel Széchenyi és Wesselényi is! Jelezve, hogy irodalom és politika az 50-es években még mindig milyen szorosan összefonódott. 1858-ban Hunfalvy szövegeivel és Molnár József rajzaival a jelesebb magyar gazdák és gazdaírók arcképcsarnoka jelent meg. Ahogy mód nyílt a politizálásra, az 186l-es országgyűlés már említett arcképcsarnokának lapjait önállóan, 1862-ben az MKT adta ki Marastoni József rajzai nyomán,[48] de Az Ország Tükre is folyamatosan közölte a képviselők portréit. A tematikából kiolvasható a törekvés mindazok megörökítésére, akik a nemzet haladását, jobblétét segítik, ily okból tarthatjuk ezeket a lapokat az értelmiségi törekvéseinket reprezentáló műfajok egyikének.

Egyes portrék is megjelentek, legnagyobb mennyiségben Széchenyiről, halála után. Az allegorikus ábrázolások segítették kialakítani a nemzetben élő Széchenyi-képet: Széchenyi magyar ruhában, mint a közlekedés apostola, utolsó kézfogása Jósika Sámuellel, a nemzet legelső napszámosa, a haza nemtője, példája a polgárerénynek. Az utóbbi apoteózis szemlélői között az értelmiség és nemesség, nép és polgárság, a nemzetiségek képviselőit is ábrázolták, jelezve az ország teljes egységét Széchenyi megítélésében és követésében.[49] Az 1861-es országgyűlés után hozzá mérhető sikere volt Deák Ferenc arcképeinek.[50] Ezekről már elmondhatjuk, hogy kultuszképek, hogy tehát a politika megelőzte jelentőségben korábbi szövetségeseit, helyettesítőit. Nem a radikális függetlenségi törekvésekhez kötődtek e portrék, de az önkormányzat és alkotmányosság gondolatához, amiben szerepet játszhatott a még mindig fennálló önkényuralom, de a nemzet valódi állásfoglalása is. E képek bizonyára hozzájárultak ahhoz, hogy az ábrázolt személyek kultusza, akár mások háttérbe szorításával is, kialakuljon.

Arcképsorozatok történelmi témában is megjelentek, ugyancsak az 50-es évek végétől: A magyar ősök képcsarnoka életleírással 1856-tól, a Magyar történelmi arcképcsarnok 1860-tól. Erdélyben Magyary Lajos rajzolta kőbe az erdélyi gubernátorok portréit.[51] Az 1861-es enyhülés e műfajban is hozott újat: megjelentek a szabadságharccal kapcsolatos lapok: Müller Gyula A nemzet vértanúi című arcképcsarnokra hirdetett előfizetést, Vahot kiadta Az 1849-i magyar tábornokoknak arcképcsarnokát, de a helytartótanács az előbbivel együtt lefoglalta, éppúgy, ahogy a hirtelen politikai fellendülést követő visszaesés eredményeként a Vahot-szerkesztette Budapesti Képesújság 5. számát is lefoglalták, mert Kossuth arcképét és egy Budavár 1849-i ostromát és bevételét ábrázoló képet tartalmazott.[52] (Viszont részletes tudósítás megjelenhetett a lefoglalásról!)

Műlapok, sorozatok történelmi témában is keresettek voltak.[53] Aktuális jelentősége miatt vált a nemzeti egység szimbólumává Orlai Petrics Somának a Kazinczy-évfordulóra festett, kőnyomatban is terjesztett, Kazinczy és Kisfaludy kibékülését ábrázoló festménye (1859, 1860). A portré szempontjából különösen érdekes kép az értelmiség jelen törekvéseinek múltbeli példáit, előzményeit felmutató, e korszakban kialakult művelődéstörténeti képtípus egyik első darabja. E műfajban a történelmi portré mindig valamely jeles (értelmiségi) tevékenységet ábrázoló életképpel ötvöződik, a történelem s a hős új értelmezésének megfelelően új műfaját kialakítva a történelmi festészetnek.[54]

IV. A műsokszorosítás a szobrászatot sem kerülte el. Az 50-es évek végének szoborállítási hullámával együtt járt, hogy például magyar vezérek és királyok szobrai kőpasztából is kaphatók voltak Pesten, Kazinczy, Kisfaludy Károly, Széchenyi mellszobra porcelánból. A Kazinczy-évfordulókor mellszobrát gipszben sokszorosítva árulták, Arany mellszobrát ugyancsak.[55]

A szobrászat mint a legköltségesebb képzőművészeti ág szorosabban kapcsolható a társadalmi mozgásokhoz, igényekhez a festészetnél, ám ugyanazért kissé megkésve mutatja a portré tematikai változását. Az önkényuralom korának állami szoborállításai az 50-es évek első felében zajlottak, s azok emlékére, akik a szabadságért küzdő magyar nép ellenségei voltak: orosz és császári tábornokoknak. Ezzel szemben az 50-es évek vége felé lázas buzgalommal kezdtek gyűjteni egyének és ideiglenes egyletek, hogy mindazoknak, akik valamiképp a nemzet, a haladás, a polgárosodás, a nemzeti függetlenség jeles harcosai, képviselői, emléket állítsanak. A szoboravató beszédek és a leleplezések alkalmával kiadott díszes albumok, emléklapok források a tekintetben, mennyiben tartották e szobrokat és magukat az ünnepségeket nemzetinek, s kiket e gondolatok képviselőinek. Először itt is a színészet és irodalom képviselői kaptak emléket, a tovább élő romantika jeleként. Eötvös 1859-ben, a Kazinczy-ünnepélyen elmondott s országszerte nagy visszhangot kiváltott beszéde a kor Kazinczy-kultuszának jellegét, a diákoktól az arisztokráciáig gyűrűző gyűjtés okát fogalmazta meg. Ebben a beszédében helyezte el Eötvös a nemzetiségi eszme megjelenését az európai történelemben, s Kazinczyról mint ezen eszme egyetemes érvényű munkásáról szólt: „Azon nemzeti irányt, mely csaknem egy század óta minden törekvéseinket jellemzi, csak akkor méltányolhatjuk egész fontossága szerint, ha benne nem egy különálló jelenséget, de azon általános világtörténeti mozzanatok egyikét látjuk, melyek, valamint nem egyes ország sajátságos helyzete, hanem általános okok által idéztettek elé".[56] Nemzeti törekvés az egyetemes haladás jegyében - ennek volt jelképe Kazinczy. Emlékünnepére mellszobor készült róla, képét közölte a Hazánk 1860-ban. Már 1857-ben megindultak a gyűjtések egy Kazinczy-emlék javára is. 1861-ben ifj. báró Vay Miklós mellszobrát állították fel a Múzeumkertben, s egy másikat 1862-ben szülőhelyén, Érsemlyénben.[57] A már említett Orlai-kép és egy 1860-as Kazinczy-album ápolta a költő és emlékeinek kultuszát, mígnem felépült emlékhelye Széphalmon, Ybl Miklós tervei szerint (képét közli az OT 1863-ban). Orlai képe az 1859-es ünnepségen kultuszkép volt. Jelentőségét a múzeumkerti szobor, majd a széphalmi „kultuszhely" vette át.

Eötvös tartotta Balatonfüreden 1860-ban, Kisfaludy Sándor szoborleleplezési ünnepélyén a beszédet az Akadémia nevében. A nemzeti eszme egyetemes meglétén belül Magyarországon betöltött különös szerepéről beszélt: „Európa irodalmai közt egy sincs, mely a nemzet élére oly közvetlen s oly hatalmas befolyást gyakorolna, mint a magyar. S ennek oka meggyőződésem szerint kizáróan azon hazafias irányban keresendő, melyet irodalmunk követ s mely által az népünk legnemesebb érzelmeinek kifejezésévé válik. [... ] Irodalmunk tükör, melyben a nemzet önmagát találja föl... "[58] Kisfaludy Sándor a közérzületet befolyásoló, irányító nemzeti művészet egyik első képviselőjeként annak jelképe lett. Züllich Rudolf szobra és Kisfaludy sümegi emlékoszlopának terve már 1856-ban, szőlejének rajza a Vasárnapi Ujságban ugyanakkor ennek a költőnek állított emléket. Libay Lajosnak a szoboravatásra megjelent tájképes albuma a Balaton-vidék legszebb pontjairól a Balatont nemzeti kulturális értékké emelő Kisfaludy előtt tisztelgett.

Jellemző és figyelemre méltó esemény volt Katona József emlékszobrának leleplezése Kecskeméten, 1861-ben. Horváth Döme, a Katona-életrajz és a Bánk bán többszöri kiadója vetette fel egy emlék felállításának szükségét 1856-ban.[59]

A jeles mecénás, Tomory Anasztáz tanár és földbirtokos megrendelésére készítette Züllich az első Katona-szobrot a Nemzeti Színház számára 1857-ben. A színház előtti kiskertben állították fel, mint az első hazai köztéri emlékművet. Züllich a magyar drámairodalom hősét, megalapítóját és dicsőségét akarta ábrázolni. Katonája a Bánk bán elkészülte után „lelkesülten tekint tollára, mellyel a magyar drámát megteremté".[60] A Hölgyfutár azonnal kiadta a szobor rajzát műmellékletként,[61] Greguss azonban - indokoltan - támadást intézett a szobor ellen: az álarcot kezében tartó alak színész és író egyszerre, holott az elmélyült gondolkodót kellett volna bemutatnia.[62] Így új Katona-szobrot rendelt Tomory Dunaiszky Lászlónál, a korszak harmadik kedvelt emlékműszobrászánál, akitől Katona kecskeméti szobra is származik.[63] Kecskeméti felavatásán mintegy 18-20 000 ember volt jelen. Nemzeti lobogók mellett „vonultanak ünnepélyes menetben az indóház melletti emlékhez, s a mindenütt nemzeti jelvényekkel elevenített egyik főbb utcán végig". Horváth Döme a Bánk bánról tartotta emlékbeszédét, megfogalmazva egyúttal a Katona-kultusz nemzeti jellegét és lényegét: „e mű a legközelebbi elnyomatás alatt is, legalább olvasmányban nemzeti közszükséggé, kifogyhatatlan élvezet és tanulmánnyá vált, s úgyszólván: valódi szépirodalmi szentírásunkká lőn." A Bánk bán mint politikai hitvallás „bebizonyítja, hogy e nemzetnek csak az önálló függetlenségben, csak a népfönségre fektetett szabadelvű alkotmányban van örök jövendője; s melyben elvégre a nagy költő kézzelfoghatólag bebizonyítja: hogy az e szegény hazában, a boldogtalan nemzet közé nem összeolvadás, de egyedül uralkodás végett betolakodott idegen faj, miként II. Endre királyunk idejében a merani család, e hazának és nemzetnek mindenkoron ostorai, legnagyobb mételyei s bizonyos átkai voltanak."[64] Elég nyilvánvaló függetlenségi nyilatkozat ez, s Katona, műve révén, a nemzeti függetlenség képviselője lett. Ez alkalomból a kecskeméti kaszinó számára Jakobey Károly festett egy olajképet Katonáról.[65] Ez az ünnepségen, a Kazinczyéhoz hasonlóan, kultuszképként funkcionált.

Noha Greguss Katonát íróként különválasztotta a színészettől, a magyar nemzeti színjátszás nagy alakjai hozzá hasonlóan a független nemzeti kultúra megszemélyesítőivé váltak. Különösen Lendvay, akinek 1859-ben síremléket állítottak a pesti temetőben, s a Vasárnapi Ujság igyekezett azonnal közölni is a képét.[66] Készítője, Gerenday Antal a kor legtöbbet foglalkoztatott, a klasszicizmust nemzeti jelképekkel és egyéni attribútumokkal ötvöző síremlékkészítője volt. Lendvay szobrát, a Tomory pályázatára készült Dunaiszky-művet, Tomory ajándékát a Nemzeti Színház előtt állították fel 1860-ban.[67] Ugyancsak a Nemzeti elé szánta, immár harmadik szoborként Tomory Kisfaludy Károlyét, ugyancsak saját költségén, amit 1858-ban rendelt meg Züllichnél.[68] A Nemzeti Színház körül így kialakulni látunk egy emlékhelyet, szabadtéri szoborcsarnokot, melyben a szobrászat mint alkalmazott művészet a nemzeti eszme egyik küzdelmes megvalósítójának, a magyar színjátszásnak szenteltetett. A Nemzeti Színház, e szobrokkal különösen, kultuszhely lett. A másik, általánosabb érvényű, de nemzeti emlékhely a Nemzeti Múzeum körül szerveződött. Az első ideképzelt mű Ferenczy István Kisfaludy Károly-szobra lett volna, azonban felállítani egyszer nem engedték, másszor nem volt a múzeumnak elég pénze a talapzat elkészítésére. A már 1846-ben átvett szobor ügyében a Kisfaludy Társaság igazgatója, Toldy Ferenc járt el az 50-es években, de végül csak 1875-ben állíttatta fel Pulszky Ferenc.[69] Időközben Budapesten felállították a Gerenday-féle síremlékét (1853), minek ábrája megjelent a Vasárnapi Ujságban.[70] 1858-ban, a Berzsenyi niklai emlékoszlopára indított gyűjtés kapcsán merült föl egy múzeumkerti Berzsenyi-szobor gondolata.[71] Vay Miklós munkája, mely Kazinczyhoz hasonlóan ajándék volt nemzetének, 1859-ben elkészült, de ugyanekkor a nők gyűjtéséből összejött pénzen Züllich is mintázott Berzsenyi-emlékszobrot a Nemzeti Múzeumnak.[72] Végül 1860-ban a Somssich Pál anyagi támogatásával készült niklai emlék[73] leleplezésekor ünnepély nélkül, egy hajnalon Vay mellszobrát állították fel. Berzsenyi és a raktári Kisfaludy-szobor mellé tervezték Széchenyi Ferencét, az 1861-ben felállított Kazinczyt és Vörösmartyét.[74]

A Nemzeti Múzeum is, összhangban az épület eszméjével, szobraival együtt kultuszhellyé vált. Egy Vörösmarty-szobor gondolata már 1856-ban fölmerült. Jókai rajzában ekkor közölte a Vasárnapi Ujság a költő nyéki lakának képét.[75] Ismét és azonnal Tomory rendelt mellszobrot Züllichtől.[76] Vörösmarty Kerepesi temetőben levő sírjára ugyanakkor emléket készültek felállítani, azonban nyilvános adakozásra nem kerülhetett sor (Vörösmarty 1849-ben képviselő volt), így Deák Ferenc indított illegális gyűjtést, s Gerenday művét 1858-ban fel is állították.[77] Az allegorikus kompozíció kis másolatát készítője az 1862-es londoni világkiállításra szánta. Ez a tény, valamint a Hazánk és a Vasárnapi Ujság róla készült 1858-as metszetei jelzik egy-egy ilyen emlék létrejöttének fontosságát.[78]

Székesfehérvárt is elhatározták egy Vörösmarty-szobor állítását. Képét 1863-ban közölte Az Ország Tükre,[79] leleplezésére azonban csak 1866-ban került sor, mivel a kezdet kezdetén az engedélyt megtagadták. 1861-ben alakult a szoborbizottmány, benyújtott terve alapján Vay Miklóst bízták meg az elkészítéssel. A felavatás nagy nemzeti ünnep volt, Deák jelenlétében. „Költő, apostol, próféta, vezér!" - foglalta össze az elhangzott pályamű Vörösmarty jelentőségét. Pontosabban, nemzeti vonatkozásban gr. Zichy Jenő országgyűlési képviselő, a szoboregylet elnöke és Toldy Ferenc szólott a Szózat költőjéről. A magyar történelem szabadságot kivívó hősei után „e hazának nemzetiség, e testnek lélek kellett, hogy alkotói fáradozásai szüleménye újra össze ne omoljék; és ezt - csakis a »szellemi fejlődés« terén lehetett kivívni." Vörösmarty azon nagyok közé tartozott, akiknek munkája nyomán magyarrá, önállóvá, szellemileg függetlenné vált e nemzet. Ezért mondhatta róla Toldy: „Ő maga e nemzet öntudata, ennek legsajátosabb nyilatkozata; művei politikai tettek; pályája esemény a magyar történetben."[80] A szobor nemcsak a költőnek szólt, hanem a „nemzet ébresztőjének" is. A reformkori elképzelések[81] után a fővárosban valóban kialakuló nemzeti panteonok mellett tehát falvak és vidéki városok is versengtek szülötteiknek - akik ilyenformán mind jelképek voltak - monumentumot emelni vagy arcképet festetni.

1860-ban csak egyetlen hír arról tudósított, hogy Szigetvár Zrínyinek, Szekszárd Garay Jánosnak, Szeged Dugonics Andrásnak, a Csallóköz Istvánffy Miklósnak akar szobrot emelni.[82] Síremlékeik mindenesetre köztiszteletnek örvendtek. Garayét mellékleten mutatta be a Divatcsarnok, Dugonicsét képen a Vasárnapi Ujság.[83] Az MTA palotájának homlokzatára az idegen nagyságok mellé 1862-ben határozták el Révai Miklós szobrát is elkészíttetni. (Izsó műve).[84] Tomory önszántából már 1857-ben Petőfi-mellszobrot csináltatott Züllichhel, amit 1858-ban kiállítottak a Műegyletben.[85] De Petőfi márvány mellszobrára is indítottak gyűjtést a hölgyek, végül 1862-ben Kiskőrösön egészen csendben, az evangélikus iskola elé felállították a Gerendaynál készült Petőfi-emléket a költő mellszobrával. Dunaiszky László e művét a londoni világkiállításon is bemutatták.[86] Gerenday egyébként szinte gyárként ontotta az emlékeket. Az eddig említettek mellett Kölcsey síremlékét a csekei temetőbe 1856-ban, szatmári emlékoszlopát 1864-ben, Beöthy László, Egressy Béni, Schodelné emlékeit még az 50-es években, s még hosszan lehetne sorolni közérdekű munkáit.[87] Ezekkel az egész országot átható mozgalmakkal, „jeleseinek elismerése, megdicsőítése, felmagasztalása által" a nemzet emelkedik - foglalta össze az emlékszobrok jelentőségét Székesfehérvárt Tóth Lőrinc. „Ily emlékek táplálják s erősítik a nemzeti lelkesedést" - mondotta.[88] Ezen akcióknak hű krónikása s a személyiséget képviselő, a portrét helyettesítő emlékek, a szobrok képének rendszeres közlője elsősorban a Vasárnapi Ujság volt.[89] Később a szaporodó folyóiratok is átvették ezt a szokást, így terjesztették és ápolták az új hősök kultuszát.[90] Önálló emléklapok, albumok is megjelentek az emlékekről vagy a szoboravatók alkalmából. A már említett Kazinczy-albumhoz hasonlóan Debrecenben, Beregszászi Pál által rajzolt két tábla Csokonai síremlékéről, könyvformátumú „emléklap" például Katona, Vörösmarty szobrainak leleplezésére. Ez utóbbira egylapos emléklap is készült Vörösmarty apoteózisával.[91] Mindezek az emlékhelyek, síremlékek, szobrok, képek stb. kultuszteremtők voltak. A kultusz élő, valódi volt, nem merült ki a temetések demonstrációvá válásában, mint manapság.

Hogy ez új hősök kizárólag a színművészet és irodalom képviselői, ne csodáljuk. Az eddig ismertetett szoborállító mozgalmak még az 50-es években zajlottak vagy indultak, akkor, amikor a politikában való részvétel az önkényuralom miatt lehetetlenné vált, s a művészek képviselték a politikai, nemzeti és függetlenségi gondolatokat, ily módon - kényszerből is - meghosszabbítva egy romantikus jelenség (nem stílus!) élettartamát Magyarországon. S hogy kultuszukban mennyivel nagyobb jelentősége volt a politikának, mint a művészetnek, mutatja, hogy a közvetlenül politikainak is felfogható irodalmi tevékenység mellett az áttételesebben fogalmazó képzőművészetit, lett légyen az akármennyire megrakva politikai eszmével, nem díjazták emlékszobrokkal. Pedig korszakunkban halt meg a reformkori törekvésekkel oly igen összefonódott Ferenczy István, kinek nemhogy kultusza nem alakult ki, de panaszos közleményekből értesülhettünk elhagyott műtermében porosodó szobrai romló állapotáról.

Az összes szálak, szoboremelő törekvések egy csomóban összpontosultak Széchenyi halála után. Az ő alakja köré nőtt a legtöbb kívánság. Még életében a Rózsavölgyi műkereskedés gipszben árusította mellszobrát, s Balatonfüred neki is ércszobrot akart állítani.[92] A Bécsben tanuló Izsó Miklósnak jutott osztályrészül, hogy a hivatalosan, modell utáni portretírozásra felkért H. Gasser Széchenyi-mellszobrát mintázhatta 1859-ben, amit a pesti városházán állítottak fel[93] Széchenyi halála után, kultuszszoborként. Ez a mellszobor volt alapja a díszes kőnyomatoknak és más portréknak. Széchenyi halála után a különböző egyesületek sorban rendelték őket. A „nagy mű" azonban hamarosan elhallgattatta ezt a zsivajt. Dessewffy Emil, az Akadémia elnöke 1861-ben egy reprezentatív Széchenyi-emlékszoborra hirdetett gyűjtést. Az MTA elé szánták, a pályázat 1865-ben jelent meg.[94] Az 1866-os pályázati kiállításig feszült figyelem kísérte a szoborterv alakulását. Megjelentek vele kapcsolatban elképzelések, sőt korszakunk kevés magyar vonatkozású művészeti könyvének egyike is a készülő szoborral foglalkozik.[95] A pályázaton húszan vettek részt, tehát nagy számban, köztük a már említett szobrászaink is. A zsűriben szakemberek nem voltak, így óriási hírlapi vita kerekedett Engel József és a művészek, művészeti írók által pártolt Izsó Miklós terve körül.[96] S bár Engel szobrának leleplezésére csak 1880-ban került sor, a mi korszakunkra tartozik a gondolat és eszme, ami a szoborban megjelenik, s a stílusváltás, mely Izsóval szemben az akadémikus, érdektelen, ám mozdulattal, attribútumokkal beszédes szobornak adott előnyt. (A döntés ellenérzületet váltott ki, gúnyos anekdoták keringtek Engelről: „A Nemzeti Lovardában berendezett műtermében, mikor az agyagtömeget teljesen felrakta, a rossz szerkezet összeesett a nagy súly alatt s a kis Engelt, ha idejekorán ki nem fut, a ledűlő agyagszobor agyonütötte volna. A sors ez intése mit sem használt, a szobor mégis elkészült.")[97] Az egykori Duna-korzón a Széchenyi szoborral kezdve egy harmadik szabadtéri szoborcsarnok alakult ki, melyet immár politikusoknak (Széchenyi, Deák, Eötvös József) szenteltek.

Korszakunkban Deákról csak mellszobor készült, Kugler Ferenc munkája, amit címlapon mutatott be Az Ország Tükre 1865-ben. S hogy milyen erőteljesen tevődött át a hangsúly az irodalomról a politikára, mutatja néhány adat: Berzsenyi szobrára 1860-ban 1400 Ft gyűlt össze, míg az ekkor megindított gyűjtés során Széchenyi szobrára 145 000.[98]

Széchenyiben a nemzeti élet minden területe jelképet talált. Az emlékműszobrászat azonban a múltban is keresett példákat. Megkezdődött a történelmi alakok szoborba öntése, ha elszórtan is. 1858-ban egy szoborműegylet alapításának gondolatával foglalkoztak, hogy történelmi nagyjaink: Hunyadi János, Mátyás, Zrínyi emlékét megörökíttessék.[99] A Vasárnapi Ujság adott hírt arról, hogy Erdélybe, ifj. Bethlen Gáborhoz Árpád-házi királyok öntött szoborcsoportja érkezett. Egerben Dobó-emlék felállítását határozták el. Kecskemét a hozzátartozó Pusztaszeren Árpádnak akart szobrot emelni.[100]

Nagy és hosszas huzavona övezte végül a magyar nemzeti törekvéseket pártoló József nádor szobrának elkészültét, amit Halbig müncheni szobrászra bíztak már 1857-ben,[101] ám felállítására művészi, kiviteli és politikai nehézségek folytán csak később került sor.

Ez az alkalmazottnak tekinthető emlékműszobrászat társadalmi eszméket és „közösségi akaratot" képviselt.[102] Történetéből világosan kiolvasható: a Mátyás király alakját idéző reformkor lezárulásával az irodalom és színház szerepe volt jelentős a nemzeti újjászületésben, hiszen az emlékek költőknek, íróknak és színészeknek állíttattak elsősorban, majd a hivatkozások történelmi hősökre és az államférfiak portréi a nemzeti függetlenségi gondolat hatásos éltetői és a polgárosodás reprezentálói lehettek. Olyan erőteljes akaratot képviselnek, ami nem hagy kétséget afelől, hogy megvolt a nemzet belső képessége az államalkotásra.

Korszakunk egyéni vagy közadakozásból született kultuszképei és -szobrai nemzeti érvényű gondolatokat képviseltek. Lényegében a nemzet kultuszát ápolták, s kizárólag az ún. értelmiség tagjainak képében. Az értelmiség ugyanis nem osztályokhoz kötött. Korszakunkban elsősorban tettekben nyilvánult meg.

[1] Megjelent: Irodalomtörténeti és művelődéstörténeti tanulmányok. Szerk.: Kósa László, Szegedy-Maszák Mihály. ELTE, Budapest, 1985, 130-159.

[2] Kossuth cikkét egy angol műpártoló társaságról a Pesti Hírlap 1844-es évfolyamából idézi Szemző Piroska: Képzőművészetünk és a Pesti Hírlap 1841-49. Magyar Művészettörténeti Munkacsoport Évkönyve (MMMÉ) 1951. A kor portréiról: Rózsa György: Arcképfestészet. In: Művészet Magyarországon 1830-1870. Katalógus I. Budapest, 1981.

[3] Németh G. Béla: Értelmiség és redukált polgárosodás a 19. század második felében. Valóság, 1984, 7. sz., 1-12.

[4] Orlay Soma; Adatok Petőfi életéhez I. Budapesti Szemle, 1879, 6.

[5] Németh G. Béla: Az egyensúly elvesztése. Budapest, 1978.

[6] Példaként: az 1863-ban kiállított 280 műből csak 4 volt portré, ezek közül is kettő a királyról készült. A Magyarországi Műegylet Évkönyve 1863. Pest, 1864.

[7] Közli a Vasárnapi Ujság, 1861. VIII. 25., X. 27.

[8] Andrássy levele Harsányi Pálhoz. Szmrecsányi Miklós: Visszapillantás az OMKT ötvenéves múltjára. Művészet, 1911. 103.

[9] Harsányi Pál igazgató elnöki jelentése az MKT választmányának működéséről. Magyar Képzőművész (MK) 1864. 3. sz. 43.

[10] Előfizetési felhívás. MK, 1864, 1. sz. 16.

[11] MK, 1864, 2. sz. 19.

[12] Az 1. számban szerepelt Giotto, Rembrandt, későbbi Michelangelo, Delacroix stb.

[13] Az MKT évkönyve 1861 és 1862. Pest, 1863.

[14] Mátray Gábor: A Magyar Nemzeti Múzeumban létező Nemzeti Képcsarnok ünnepélyes megnyitása. Pest. 1851.

[15] Kakas Márton levelei. Vasárnapi Ujság, 1859. XII. 11.

[16] Vasárnapi Ujság, 1861. I. 27. 45.

[17] Keleti Gusztáv: Az arcmás mint szobormű a görögök és rómaiak korában. MK, 1864, 1. sz.

[18] Kubinyi Ágoston: A Magyar Nemzeti Múzeum képtárának lajtroma. Pest, 1868.

[19] Divald Kornél: A MTA palotája és gyűjteményei. Budapest, 1917.

[20] Eötvös József: A Nemzeti Múzeumról. In: Kultúra és nevelés. Budapest, 1976; Jakab Elek: Az EME első közgyűlése. Hazánk, 1860. 339. (Erdélyi Múzeum Egylet)

[21] Hazánk, 1860. 338.

[22] Mikó Imre megnyitó beszéde. Hazánk, 1860. 367-368.

[23] Gróf Mikó Imre: Az Erdélyi Múzeum-egylet ügyében, Hazánk, 1860. 332.; Délibáb, 1856. 2. félév, 594. Megjegyzendő, hogy az 1912-ben, Kós Károly tervezésében épült Székely Nemzeti Múzeum építészeti formákkal e két fogalom: nemzet ás templom összeolvasztását kísérelte meg, valóban létrehozva a tornyos, népies múzeumépülettel a nemzetiség templomát (Sepsiszentgyörgy).

[24] Brassai Sámuel: Egy mozzanat a mívelődés történelméből. Az OT, 1862. 1. sz.; Brassai Sámuel: Az EME harmadik közgyűlése. Az OT 1862. 2. sz.

[25] Mikó Imre: Felhívás az EM érdekében. Hazánk, 1860. 335-336.

[26] Az erdélyi „Múzeum-egylet" szabályai. Hazánk, 1860. 373.

[27] Az OT 1865, 268. 1.; Kelemen Lajos: Művészeti adatok az Erdélyi Múzeum Egyesület irománytárában. Művészet, 1912.

[28] Mátray: i. m.

[29] Benkő Samu: Bevezető Ormós Zsigmond Szabadelmű levelek vagy democrat lapdacsok aristocrat görcs ellen című kötetéhez. Bukarest, 1973, 5-53.

[30] Hazánk, 1858. 357.

[31] Divatcsarnok, 1855. 920.

[32] Szmrecsányi: i. m.

[33] Hazai művészeti mozgalmak. Mk, 1864. 1. sz. 13.

[34] Az Ujlakiak sírkövei, A Nádasdy-kehely. Hazánk, 1858.

[35] Tóth Lőrinc: A Telekiek. Hazánk, 1858. 123-124.

[36] Eötvös József: Beszédek I. Budapest, 1902.

[37] Az arcképeket Marastoni József rajzolta, kivéve az 1865. 1-29. sz. Barabás és Grimm Rudolf-rajzait. Képzőművészekről: Markó Károly (1862. 11. sz.), Madarász (1862. 14. sz.), Zichy (1862. 30. sz.), Than (1863. 4. sz.), Engel József (1864. 430.), Alexy Károly (1864. 17. sz.), Barabás (1865. 9. sz.), Karl Rahl (1865. 29. sz.) stb.; építészekről: Clark Ádám (1862. 17. sz.), Schulz Ferenc (1865. 12. sz.), művészeti írókról: Rómer Flóris (1863. 9. sz.), Henszlmann (1862. 5. sz.) Brassai (1862. 16. sz.), műpártolóról: báró Orczy Béla (1865. 33. sz.), gr. Karácsonyi Guidó (1865. 39. sz.), írókról: Kemény Zsigmond, Fáy András, Gyulai Pál (1862), Arany (1863 és 1865), Toldy Ferenc, Jósika Miklós (1865) Thaly Kálmán (1865. 21. sz.); színészek, zeneszerzők: Balassa János doktor (1862. 7. sz.) Szabó Károly történettudós (1865. 10. sz.), dr. Margó Tivadar tanár (1865. 14. sz.); gazdasági szakemberek: Szalay Ágoston (1865. 32. sz.), Peterdy Gábor (1863. 13. sz.), Morócz István (1865. 20. sz.), gr. Festetics György (1865. 25. sz.), Korizmics László (1865. 26. sz.), stb.

[38] Szokoly Viktor és Medve Imre kiállításokról, Veress Ferenc a fényképészetről írt.

[39] Izsó portréja és ismertetése. Az OT, 1864. 9. sz.; Szokoly Viktor a Fonóházi jelenetről. Az OT, 1864. 17. sz.; Reményi Ede Izsóról, Az OT 1864. 359.; Izsó Megyeri-szobráról, Az OT, 1864. 22, 31, 59.; Izsóról a Tárca rovat 1865. 328, 389.; Az Izsó-vitáról, Az OT 1865. 340.

[40] Gyárfás Ferenc kiadó és szerkesztő előfizetési felhívása: „...azon igyekeztünk, hogy lapunk a szép iránti fogékonyságot és ezáltal a közműveltséget terjessze hazánkban." Az OT, 1865. 12. sz.; Radnóti Sándor: Magyar folyóirat-illusztrációk 1850-1867. In: Művészet Magyarországon 1830-1870. Katalógus I. Budapest, 1981.

[41] 252-276 képet ígér Az OT 1862. utolsó száma, 416.; 180-200 képet ígér Az OT, 1864. 1. sz. 12.

[42] Vadnai Károly: Tíz nap története. Az OT, 1863. 282.

[43] Vadnai Károly: Tíz nap története. Az OT, 1862. 355, 413.; 1863. 22, 83.

[44] Kemény Lajos: A Vasárnapi Ujság illusztrátorai, 1854-1858. Művészet, 1912.

[45] Családi Kör, Hölgyfutár, Divatcsarnok, Délibáb, Nefelejcs.

[46] Előfizetési felhívás. Napkelet, 1859. 1. sz.; Gerszi Teréz: A magyar történelmi litográfia. MMMÉ, 1952, 1953.

[47] Felelős szerkesztő Jósika Kálmán. Leányok a Tisza mellett, Izsó Búsuló juhásza: Sz. Cs. 1862. 1. sz.; program: Sz. Cs. 1862. 4. sz. 47.

[48] Magyar költők arcképcsarnoka. A Hölgyfutár kiadásáról; Barabás rajzai. Vasárnapi Ujság, 1855. IX. 23. 301-302.; Vahot kiadásáról Vasárnapi Ujság, 1856. VI. 8. 198.; Heckenast kiadásáról Vasárnapi Ujság, 1859. V. 15. 236.

[49] Vayer Lajos: Széchenyi képe. Magyarságtudomány 1942. 1. sz.

[50] Vasárnapi Ujság, 1861. IX. 1. 418., VI. 2. 262.

[51] Nefelejcs, 1855. 4. sz. 28.; Divatcsarnok, 1857. 244.; Délibáb, 1858. I. félév. 83.; Vasárnapi Ujság, 1859. V. 1. 212., IX. 27. 573. a kiadásokról, Pfeiffer Ferdinánd kiadványairól (Magyar vezérek arcképei Vegyesházi királyok) Vasárnapi Ujság, 1861. II. 24, V. 5.; Magyaryéról Bíró József: Erdély művészete Budapest, é. n.

[52] Vasárnapi Ujság, 1861. II. 10., VI. 16., VII. 21.

[53] Kiss Bálint festményeiről készült kőrajzsorozatról Vasárnapi Ujság, 1858.VIII.8.; Pfeiffer: Képcsoportozatok hazánk múltjából (Rákóczi és Hunyadi család.). Róla: Vasárnapi Ujság, 1861.IV.7.; Asztalos János: Magyar Történelmi Képcsarnokáról AZ OT 1862. I. 7., Vasárnapi Ujság, 1862. II. 16.

[54] Keserü Katalin: Orlay Petrics Soma. Budapest, 1984, 55-59.

[55] Vasárnapi Ujság, 1859. XI. 6., 1860. II. 5., IX. 23., 1862. VII. 20.

[56] Eötvös: i. m. 1902. 1. Kazinczy Ferenc

[57] Vasárnapi Ujság, 1861. III. 24., 1862. VII. 13.

[58] Eötvös: i. m. 1902. 1, 244-245.

[59] Emléklap Katona József emlékszobrának Kecskeméten, 1861. évi május 20-án történt leleplezési ünnepélyről. Kecskemét, 1861.

[60] Sümegi György: Katona József múlt századi arcképei. Cumania, VI. Kecskemét, 1979.

[61] Vasárnapi Ujság, 1858. 493.

[62] Sümegi: i. m.

[63] Emléklap Katona József emlékszobrának Kecskeméten, 1861-dik évi május 20-kán történt leleplezési ünnepélyéről. Kecskémet, 1861; Vasárnapi Ujság, 1859. IX. 18., 1860. VIII. 26.

[64] Emléklap, 1861. 6., 16., 18.

[65] Sümegi: i. m.

[66] Vasárnapi Ujság, 1859. XI. 6. 532.

[67] Lyka Károly: Nemzeti romantika. Budapest, 1942, 28.

[68] Vasárnapi Ujság, 1859. VII. 11.

[69] Hoffmann Edit: Ferenczy István Kisfaludy-szobráról. Művészet, 1912.

[70] Vasárnapi Ujság, 1857. 93.

[71] Vasárnapi Ujság, 1858. VI. 13.

[72] Vasárnapi Ujság, 1859. V. 1., XII. 18.

[73] A Gerenday-féle emlékmű képe: Vasárnapi Ujság, 1860. VI. 24. 316.

[74] Vasárnapi Ujság, 1860. V. 6.

[75] Vasárnapi Ujság, 1856. VII. 6. 229.

[76] Vasárnapi Ujság, 1856. 198., 1857. 27.

[77] Berzeviczy Albert: Az absolutismus kora Magyarországon. II. Budapest, 1925.

[78] Hazánk, 1858. 526. után, Vasárnapi Ujság, 1862. VII. 20.

[79] Az OT, 1863. 315.

[80] Vörösmarty-album. Pest, 1866.

[81] Kovalovszky Márta: Le monument imaginaire. Plans de monuments en Hongrie dans les années 1840. Kézirat 1979.

[82] Vasárnapi Ujság, 1860. VII. 19.

[83] Gerenday Garay-emléke: Divatcsarnok, 1855. 43. sz., Dugonicsé: Vasárnapi Ujság, 1855. VI. 3. 173.

[84] Vasárnapi Ujság, 1862. IV. 13.

[85] Vasárnapi Ujság, 1857. XII. 27.

[86] Vasárnapi Ujság, 1860. 82.; MKT É, 1863

[87] Vasárnapi Ujság, 1859. 537-538.; Kemény Mária: A Gerenday-féle sírkőgyár története. Ars Hungarica 1983/1. 93-127.

[88] Vörösmarty-album, 29.

[89] A már említetteken kívül: Lendvay szobra 1860. IX. 2.; Csokonaiék Debrecenben Vasárnapi Ujság, 1859. VIII. 21. 400. 1.; Petőfi szobra Vasárnapi Ujság, 1862. VIII. 24.

[90] Székesfehérvári Vörösmarty-szobor: Az OT, 1863. 315.; Ybl Miklós: Kazinczy-emlékhely: Az OT, 1863. 123.; Iduna (Szász Károlyné) nagykőrösi sírja: Az OT, 1865. 289.; Csokonai síremléke: Az OT, 1862.2. sz. 26.; Kazinczy szobra: Hazánk, 1860. belső címlap

[91] Emléklap a székesfehérvári Vörösmarty-szobor leleplezési ünnepére, 1866. máj. 6.

[92] Vasárnapi Ujság, 1854. 115.; 1856. 287.

[93] Vasárnapi Ujság, 1859. 59.; 1860. 215.

[94] Vasárnapi Ujság, 1861. 80.

[95] Ney Ferenc: A Széchenyi-szoborról. Az OT, 1862. 111.; Ormós Zsigmond: A Széchenyi-szobor és a szobrászat realizmusa. Pest. 1863.

[96] Kacziány Ödön: Pesti művészélet az ötvenes és hatvanas években. Művészet, 1910.; Szana Tamás: A magyar művészet századunkban. Budapest, 1890.

[97] Kacziány: i. m.

[98] Liber Endre: Budapest szobrai és emléktáblái. Budapest, 1934. 78.

[99] Vasárnapi Ujság, 1858. 252.

[100] Vasárnapi Ujság, 1856. 139.; 1861. 551.; 394.

[101] Vasárnapi Ujság, 1857. V. 3.; IX. 20.; Gálos Rezső: Báró Eötvös József és a budapesti Széchenyi-szobor. Művészet, 1911.

[102] Liber: i. m. 10.

Galéria „Az értelmiség a képzőművészet szemében (1850–1867)” című fejezethez

A kultusz köztes helye Kazinczy magyarországi kultuszának tükrében

*[1]

Az irodalom kultikus tisztelete 19. századi keletű Magyarországon is. Egyetemes megnyilvánulási formáiban szerepet kap a képzőművészet: az irodalmi személyiségek felmagasztosításában, temetési vagy emlékünnepségeiben, a kultuszszoborként funkcionáló emlékművek, szobrok felavató ceremóniáin, a kultuszhelyként értelmezhető portrégalériák vagy emlékmúzeumok létesítésében; egyáltalán a személyiség megörökítésének s a már halhatatlan megidézésének aktusaiban. Magyarországon e kultusz kibontakozása az önkényuralom idején figyelhető meg, s első, komplex példája a Kazinczy Ferenc születésének 1859-es centenáriuma alkalmából rendezett ünnepség, ami a kultusszal járó közösségi rítus minden, a későbbiekben általánossá vált és egyetemesen ismert elemét tartalmazta.

Ez a közös ünnep egyúttal a költő panteonizációjának is csúcspontja. A 28 éve halott költő fizikai közelségét még biztosítják élő kortársai, eszméi-tettei nemcsak aktuálisak még, de működő, formáló erők is, noha a költő halála és életében történt felmagasztosítása már halhatatlanságot kölcsönöz nekik.

E kiemelkedő esemény előzményei közé tartoznak a költőről még életében készült, jelentőségét érző és kifejező festett és szoborportrék, amelyekből (a sokszorosítottakat nem tekintve) 26-ot számlál a művészettörténet.[2] Közöttük található olyan, amelyik nemesi (családi) ősgaléria részeként készült, többségük azonban már a kiemelkedő emberről szól, különösebb attribútumok nélkül, mégis jól felismerhetően mind egyéni arcvonásai, mind a „nagy ember" tekintetének mindenütt átható volta révén. J. Ender 1828-ban készült Kazinczy-portréja más: íróeszközök, könyvek felsorakoztatásával reprezentálja a szellem emberét. A kép a magyar tudós társaság elhunyt tagjait megörökítő portrégalériába 1833-ban került. Ez a folyamatosan bővülő arcképgyűjtemény az első, „nagy emberek" képmásait tartalmazó együttes Magyarországon.[3]

A „nagy ember" fogalma a francia felvilágosodás szülötte.[4] Noha a francia akadémia 1758-as pályázatának témája a „nagy ember dicsőítése" volt, s az akadémiai szemlélet akkor még összehangzott az abszolutizmuséval a tekintetben, hogy a nagy ember a király, mégis kialakult a fogalom új, demokratikus értelmezése (az ember nem születési előjogai, de cselekedetei és tehetsége révén lehet naggyá), s így az 1777-es párizsi Salon programja már: ismertté tenni a híres franciák képmásait. Tudós férfiaink (köztük Kazinczy) arcképcsarnoka sem más, mint az újfajta nagy emberek reprezentációja. Még nem panteon. Ez utóbbihoz közelebb áll a Ferenczy István műhelyéből kikerült büsztök sora. Kazinczyén (1827) - összhangban a klasszicizmus ízlésével - Ferenczy a historizálás eszközével él: klasszikus római férfiportrék megidézésével, Kazinczy rómaiasításával modelljének az egykoriak elismert nagyságát kölcsönzi.

A korban nemcsak az értékkel, de a maradandósággal is azonos értelmű a szobor s anyaga: a márvány. Ezen túlmenően - Kazinczy felfogásában is[5] - az Arisztotelésztől Winckelmannig idealizálónak tartott portrészobor épp ezért az idea, az eszme érzékítésére képes. E gondolatsort jól példázza Szász Károly Kazinczy Ferenc emlékezete című dicsőítő versének a nyelvet márványhoz hasonlító fordulata (1859), Toldy Ferenc Futó pillantás Kazinczy Ferenc írói pályájára című beszédének azt továbbszövő metaforája a kőből szobrot formáló költőről (1859), s elsősorban a Hébe 1825-ös rézmetszete, mely Kazinczy apoteózisának is felfogható. Ez még életében, írói működésének 50. évében egy talapzatra állított klasszicista büszttel jeleníti meg az így halhatatlannak minősített költőt egy eredendően halhatatlan géniusz társaságában. (Magyarország géniusza egyúttal Kazinczy tevékenységének, kultuszának nemzeti jelentőségére utal.)

Kazinczy halála után „halhatatlanítása" több szálon folytatódott. Bajza József és Toldy Ferenc kiadásában megjelentek Eredeti munkái (1835, 1839), s gyűjtés indult emlékszobrának, azaz a Ferenczy-büszt másolatának elkészíttetésére (Fáy András, Kölcsey szervezése, 1834).[6] Az emlékszobor-állítás gondolata azonban ekkor még korai lehetett, hiszen ilyen, portré jellegű köztéri szobrunk még nem volt. A Ferenczynél rendelt (1830) s 1831-ben elkészült Kisfaludy Károly emlékszobor felállítása is évtizedeket váratott magára, s a nem portrészerű emlékek állításának éppen Kazinczy által meghonosított - ókori és felvilágosodás kori francia példákra vonatkozó - gyakorlata is nehezen vert gyökeret. Így az emlékszobor ügye félbe maradt.

A 40-es évek elején pedig két elképzelés is született immár szabadtéri nemzeti panteon alapításáról.[7] Széchenyi és Mednyánszky Alajos képzeletbeli panteonjában Kazinczy is helyet kapott. E panteongondolat azonban még az 50-es években is jószerivel csak folyóiratrovatként létezett (Hazánk), habár lassan mégis csak kialakultak kisebb szoborcsarnokok (a Nemzeti Színház, a Nemzeti Múzeum előtt, az évtized végén). Megfogalmazódott a magyar panteon funkciója is, a megörökítésre kiválasztott személyiségnek megbecsülésében és halála után is „működtetésében". Mednyánszky, Széchenyi után Kossuth angol példára hivatkozva fejtette ki: az embernek „szüksége van, hogy a polgári erényt, s azt, mit az emberben nagynak nevezünk, szembesítve lássa maga előtt. Bírnunk kell nagy embereink képmását szobrokban és rajzokban, hogy jelül szolgáljanak, melyhez naponként elvezessék az apák a fiaikat honszerelemre buzdítani."[8] Ilyenformán az „Aux grands hommes la patrie reconnaissante" felirattal ékes párizsi Panthéonnak mint közösségi kultuszhelynek felvilágosodás kori gondolata nálunk is megjelent, habár még nem társult a „csontok" tiszteletével, ide-oda költöztetésével.[9] Nagy embereink nyughelyei a temetők maradtak. Így az a vallásoshoz közelítő kultusz, amit a Szent Genovéva párizsi templomát Panthéonná átkeresztelő francia forradalom alkotmányozó nemzetgyűlése teremtett halottai köré a „nagy emberek" temetkezőhelyeként ismert londoni Westminster mintájára, de tulajdonképpen a kiváltságos személyek templomba temetkezésének általános szokását folytatva, nálunk kevéssé terjedt el.

A szoborállításokkal egy időben ugyan a választottak síremlékeinek elkészíttetésére gondot fordítottak,[10] a közös emlékhelyet azonban egyelőre a közadakozás pótolta. Mind a síremlékek, mind a szobrok, esetenként az arcképek is gyűjtéseknek köszönhették létüket. Ezért tehette szóvá szemrehányón Szász Károly Kazinczyt dicsőítő versében, hogy Kazinczy széphalmi kertjében „fehér szobrot / Az özvegy állított, hajh! nem a hon". Szász Károly joggal tette ezt. Az emberi nagysághoz hozzátartozott tetteinek-eszméinek nemzeti jelentősége, ilyenformán a megbecsülésnek is közösnek kell lennie. Különösen áll ez az irodalmi személyiségekre.

A nemzeti öntudat létrehozója ugyanis az írás: összefügg a nemzeti kultúrák megteremtésével, amennyiben eszköze az anyanyelv, mely az európai latin civilizációban hosszú ideig meghúzódva, majd a reformációval felszínre törve, a nyomtatás rohamos terjedésével polgárjogot nyert.[11] A nemzeti nyelvek használatával az irodalom a demokratikus nemzeteszme kialakítója lett, hiszen a kiváltságos, általában bilingvis réteg mellett a csak anyanyelven beszélők számára is hozzáférhetővé teszi a kultúrát. Demokrácia és nemzeti gondolat, irodalom így szorosan összefüggenek. Hans Kohn monográfiája szerint a nemzet nem is más, mint az univerzális demokrácia realizálásának helyi kerete,[12] amiben az irodalom (politikai értelmű) szerepet vállalt a 18. század második felére, Kazinczy fellépésének idejére. Magyarországon a nyelvújítással (már Berzsenyivel) kibontakozó nemzeti érzés Kazinczy működésében teljesedett ki, egy, az egyetemes, felvilágosodott demokráciába olvadni kívánó nemzeti kultúra megteremtésének jegyében.[13] Rossz nyelvek szerint ez a kor Európa szélein a lexikonírók, nyelvészek, filológusok, irodalmárok vernakularizációjának aranykora.[14] Ezek azonban nem számolnak a történelmi tényekkel. Kazinczyt, születésének centenáriumán nem másért ünnepelték, mint hogy megformálta a nemzetet a népből, nyelvalkotó tevékenységével,[15] melynek révén a nyelv élővé vált, gondolatok és érzések kifejezésére, egyáltalán: a gondolkodásra alkalmas eszközzé, ami a nemzet életképessé tételét jelenti. Az ünnepség emlékkönyvében ezért bibliai és mitológiai metaforák Mózeshez és Prométheuszhoz hasonlítják Kazinczyt, akinek munkássága ebben az értelemben hazát teremtett. Kazinczy helye ezért nagyjaink képzelt Panteonjában van - mondja Szász Károly verse, amit a közérzés emel majd. Efelé mutat Kazinczy újabb apoteózisa, a Hölgyfutár 1859-es melléklete, melyen őt nemtő koszorúzza, költők körében.

A Nemzeti Múzeumban működő Képcsarnok Egyesület állandó gyűjteménye 1851-ben nyílt meg Pollack Mihály Panteon-típusú kupolával szakrálissá emelt klasszicista épületében. Vezetői célul tűzték ki egy, a nemzet nagyjainak portréiból álló galéria létesítését. Az egyesület csupán az 1860-as években juthatott hozzá a Horváth István könyvtárából származó, Donát-féle Kazinczy-arcképhez (1812).[16] A centenárium mégis a panteonizáció alkalma volt. A Nemzeti Múzeum dísztermében zajló ünnepségen, majd az azt követő lakomán, az Európa Szálló éttermében jelen volt Ferenczy Kazinczy-mellszobra, az egykor rendelt másodpéldány, Marsalkó János által befejezve. A szoborról készült fénykép (Simonyi fényirdája) áll az emlékkönyv belső címoldalával szemben, de hamarosan önállóan is terjesztették. A Hazánk címlapjaként 1860-ban jelent meg. A centenáriumra készülve már 1857-ben megindították a gyűjtést egy emlékszobor felállítására. A Nemzeti Múzeum kertjében, e formálódó nemzeti panteonban 1861-ben ifj. báró Vay Miklós mellszobrát avatták fel.[17]

A panteonizáció újkori feltételének látszik a „nagy ember" forradalmi, újító szerepe. Idézzük fel Voltaire és Rousseau halálának 1878-as centenáriumi ünnepségeit![18] Kultuszuk ugyanis ezek szerint a francia forradalom és felvilágosodás közös ünnepe, aminek előfeltételeként az előző évben kiegyeztek republikánusok és orléanisták, hogy Franciaország végre megindulhasson a köztársaság felé vezető úton. A megegyezés eredményeként nemzeti himnusszá lett a Marseillaise (1879), majd 1880-ban nemzeti ünnep július 14-e, egyszerre az államé és a népé.[19] A nemzet, a köztársaság és a szolidaritás jegyében zajlott le, habár egymás után, a két ünnep, Voltaire-é inkább a militáns forradalmiságot, Rosseau-é a lelkit, előbbié a népet, utóbbié az Embert dicsőítve. Kazinczy ünnepe mintha mindezt egy személyhez kötné. A költő a felvilágosodás fényét hozó „lángoszlop" volt Toldy szavai szerint,[20] de a Kazinczyval kapcsolatos kulcsszavak tevékenységének forradalmi voltát is jelölik: munkássága „szellem-csata" volt (Szász), „szellemi forradalmat" idézett elő (Toldy), aminek zászlója a nyelv volt. A korban a nemzetit és demokratikust egyesítő forradalmi szimbólum megidézése Kazinczy ikonográfiáját az önkényuralom idején meg nem ünnepelhető forradalmárok attribútumával egészítette ki, ami azonban kultuszképen és -szobrain sosem jelent meg. Akkor a tiltások miatt nem, hiszen a Kazinczyt ünneplő új magyar középosztálynak (a „filológiai forradalom fogyasztójának")[21] éppúgy, mint felvilágosodás kori szülőinek meg kellett küzdeni egy, a mai nyugati filológiában gyakran figyelmen kívül hagyott ténnyel: az osztrák birodalmi adminisztrációval, önkényuralommal. Ezek multával Kazinczy „forradalmisága" viszont aktualitását vesztette.

A magyar függetlenségi törekvések az irodalom kultuszának politikai súlyt kölcsönöztek. A politikai vonatkozások körét egészítette ki az 50-es évek végén a Voltaire-Rousseau-centenáriuméhoz hasonló társadalmi kiegyezésé-megegyezésé. A Kazinczy-ünnepen a Nemzeti Múzeum díszterme melletti rotondában egy kultuszkép fogadta az érkezőket: a Nádasdyné Forray Júlia grófnő által indított gyűjtés eredményeként készíttetett Kazinczy és Kisfaludy találkozása című Orlai Petrics Soma-festmény. A képet azután az ülésterembe vitték. A Vasárnapi Ujság a kép témájául Kazinczy és Kisfaludy kibékülését nevezte meg.[22] E kibékülés aktuális jelentőségére a centralisták „irányeszméi" utalnak: „A különérdekek és célok ápolásának villámhárítója a közös hazai és nemzeti célok felismerése, lelkes ápolása. Ismerjük meg azért ezeket, csoportosuljunk ezek körébe, szeressük ezt mindnyájan és minden egyebek fölött. Ezek együtt erősökké tesznek [...] szülik a közjót."[23] De jelentőségére utal az az irodalomtörténeti tény is, hogy 1859-ben Pesten kiadták Kazinczy Kisfaludy Károllyal és körével folytatott levelezését is.

Orlai festménye Velázquez Bréda átadása című monumentális festményének kompozícióját idézve eleveníti meg a valóban kibékülést hozó találkozást. A fiatal Kisfaludy enyhe meghajlása s az idős költő barátságba fogadó gesztusa Bréda holland város elöljárójának és spanyol hódítójának mozdulataira rímel, de nagyobb az egyensúly a két alak közt úgy arckifejezésben mint jelentőségben. Öntudatuk egyforma. A kép Kazinczy lendületes mozdulatával a (nyelvi) forradalmárt és lelki nagyságát mutatta be, egy személyben is egyesítve a francia felvilágosodás és forradalom (vagy klasszicizmus és romantika) eszméit.[24] A lelki nagyság mondatta ugyanis a költőfejedelemmel: „Igen tisztelt férfiú! barátságodat kérem."[25] A Kazinczy Kisfaludy Sándor-bírálata miatt tőle elidegenedett ifjabb Kisfaludy és Kazinczy kibékülésébe mintha egy másik történet is belejátszana: Károly korai halálakor, temetésén Kisfaludy Sándor nyújtotta jobbját Kazinczynak e szókkal: „halhatatlan és örök marad érdemed és emléked mindaddig, míg csak egy magyar él és beszél a földön."[26] Történelmi kompozíciót véve mintául a festő történelmi jelentőséget ad e találkozásoknak. Ugyanakkor kultuszkép nyomán a kultikus személy életéből veszi témáját.

Mint kultuszkép Orlai műve többértelmű. A kettős portré vagy szobor a romantika új vallása: a barátság fényében alakult ki, különösen Németországban.[27] Goethe és Schiller weimari páros emlékművét két évvel Orlai képe készülte előtt állították fel. A festészetben az ilyen kettősképek vagy csoportképek, melyek nemcsak a barátság, hanem a koreszme megfogalmazói is voltak, ahhoz, hogy kultuszképpé válhassanak, vagy a vallásos festészet típusaira hagyatkoztak (például a sacra conversationékra), vagy szimbolikus távlatba emelték a köznapi eseményt. Orlai képe e két típus vegyüléke, polgári öntudattal történelmi műfajból választva az előképet.

A kultusz azonban a művészetet-irodalmat is övezi. Tompa Mihály Kazinczy ünnepére írt himnuszában előbb papként láttatja, majd szentként szólítja meg a költőt, összhangban a kor művészértelmezésével. A több ikonográfiai, mint festői érdekességet kínáló Orlai-képen a Szemere lakásán összegyűlt hölgyek és urak nem a művészet allegóriáját övezik (mint Courbet barátai a Műterem című festményén, 1855), hanem egy esemény szemtanúi és résztvevői (ezért is a történelmi festészetben szokásos alárendelő szerkesztés a courbet-i mellérendelő helyett), mégis éppen az irodalmi esemény színpadias kiemelése jelzi annak társadalmi fontosságát.

A centenárium nyomán a társművészetek segítségével kultuszhelyek képződtek a költő szülő- és nyughelyén. 1862-ben Érsemlyénben felállították Dunaiszky László Kazinczy-mellszobrát,[28] Jakobey Károly litografálás céljára készült festményei nyomán albumba gyűjtötték széphalmi házának és sírjának képét (1860).[29] Kazinczy félbemaradt lakóházát közadakozásból megvették, hogy helyén emlékházat létesítsenek. A görög templom és mauzóleum példáját egyaránt követő klasszicista építmény Ybl Miklós által készített terveit 1863-ban közölte Az Ország Tükre, de csak 1873-ra készült el az egykori ház két szobáját megőrző, s a klasszicizmus historizálásával az élet színterét magasabb régiókba emelő emlékhely.[30] Párhuzamául kínálkozik a Kazinczy által nagyra becsült szobrász, Canova possagnói emlékháza.

A párizsi Panthéon 19. századi története: többszöri visszaváltozása templommá s végül 1885-ös, a Victor Hugo temetéséhez köthető állandósulása[31] felöleli azt az időszakot, amelyben a nemzetek nagy embereiknek panteont emeltek, amikor a kultusz még hagyományozhatónak látszott, s szorosan kötődött a halotti kultuszhoz, a halhatatlanság gondolatához.[32] Noha a felvilágosodás a hagyománytiszteletet szembeállította a racionalitással, mégis annak eszméi és képviselői lettek a kultusz tárgyai a 19. században,[33] abban a reményben, hogy példájuk újabb cselekvéseket hív elő, forrása lehet a folyamatos jobbulásnak. Erre utalt már Széchenyi is Üdvleldéjében, erre a Kazinczy-centenárium zárszava: „tudjuk, hogy csak az ilyennek nyomaiból szoktak méltó követők sarjadzani."[34]

A kultuszteremtő 19. század felfogásában „az örökké zöld koszorút csak oly nemzet teheti fiának homlokára, mely arra maga is méltónak mutatta magát".[35] Ez a gesztus élő hagyományt s a hagyománnyal élő nemzetet feltételez. Tompa Mihály ilyen élő nemzetet ünnepelt versében Kazinczy centenáriumán. Élőt, azaz olyant, amely ismeri a durkheimi értelemben vett szimbolikus rendszer: a vallás hagyományát, s felismeri a maga teremtette kultúra szimbolikus voltát is, amikor (cassireri értelemben) szellemi jelentéstartalmakat társít konkrét tárgyaihoz.[36] Az így megteremtett újabb szimbolikus rendszerben, a kultuszban a művészet is jelen van, mint a kultusz tárgya (a kultúra egyik eredeti formája) és eszköze. (Toldy szerint Kazinczy is a legmagasabbra: a művészet eszményére mutatott fel, megteremtve annak kultuszát.) A művészet (irodalom) 19. századi kultusza Malreaux meghatározásában ugyan csak a társadalom elitjének kultuszát jelentette.[37] De éppen ez a kultusz (amiben a tudomány s a társművészetek is részt vettek) tudta társadalmiasítani, fenntartani a kultúra értékeit.

Szimbolikus jelentéstartalmától megfosztva a kultusz tárgya holt anyaggá változik, korunk gigantikus és komputerizált memóriaraktárainak töltelékévé. A köznyelv azonban az emlékezet fájáról beszél, élő emlékezetről. A mai, nem emlékező civilizációban az emlékezés szakma: Pierre Nora megfogalmazásában a történész a lieu de mémoire, az emlékezet helye.[38] Az emlékezet azonban nem kultusz (lásd a Kazinczy halálának 100. évfordulójára megjelent Négyessy- és Horváth János-tanulmányokat vagy a 150. évfordulóra rendezett irodalomtörténeti konferenciát). A kultusz mivoltát, helyét - az emlékezetről és a hagyományról szóló tanulmánykötetek fényében - a múltra irányuló emlékezet és a jövőnek szóló hagyomány között, jelenidejűségében ragadhatjuk meg. A kultuszban az emlékezet társadalmiasul, s szelektált cselekvésekből és eszmékből minták születnek. Ezek, miközben társadalmi csoportok önmeghatározó igényét is kielégítik, az időbeliség tudatosításával párhuzamosan, a történelmi tudathoz közelítik az emlékezetet. Az antropológia filozófiai megalapozói és a kulturális antropológia művelői azonban megegyeznek abban, hogy a kultusz inkább a vallásos tudathoz áll közel: szimbolikus cselekvésformáival, az örökkévalóság illúzióját fenntartó hittel a múlt, jelen és jövő egymásrautaltságát illetően.[39] A kultusz valójában e kétféle tudat áthatásában keletkezik: az idő megállításával, a halott életre keltésével, személyének és eszméinek materializálásával (élet és halál, szent és profán között), az egyéni tudatnak egy egyetemesebbe való átjárásával. Ebből következően a kultusz eszközei jelek vagy utalások (képek, szobrok), a jelentettnek csak részei, de az egészet idézik fel, s e rész-egész viszonyban rejlő feszültség emocionális töltést, értékképző erőt kölcsönöz a kultusznak.[40] A kultuszszobor vagy -kép ilyenformán egyaránt mágikus és autonóm, funkcióját tekintve.[41] A kultikus rítusban (szónoklatok, felolvasások, értékelések, lakoma stb.) teljesedik ki az autonóm műalkotás. E „polgári liturgia"[42] célszerű, ugyanakkor szenvedéllyel teli, egyező szisztéma szerint zajlik a világ különböző részein és különböző személyek kultuszában.[43] A szent és a profán megkülönböztetésén nyugvó vallásos rítus az alapja, de tudatos értékképzés a célja - ilyenformán a hagyomány szokásaitól is különbözik,[44] e kétféle rítus között értelmezhető. A kultusz helye is aktuális: nem feltétlenül kötődik a történelmi helyhez, sem az emlékhelyhez (szoborhoz, galériához, emlékházhoz vagy panteonhoz), amit szakrális helynek nevezhetünk, hiszen a jelként, utalásként funkcionáló eszközök hordozhatók, önreferenciálisak.

A kultuszban a világ metafizikai megragadása helyett csak egy rész (például a nemzet) válik átélhetővé. Tévedés volna azonban ezért a nacionalizmus melegágyának tekinteni. E kultuszok ugyanis a polgárosodás termékei, korábbi vallásos (halotti) vagy kiváltságos rétegekhez köthető kultuszok (ősgalériák) élnek bennük tovább, az ember maga teremtette (társadalmi) értékeinek és az értékeket létrehozóknak teremtve helyet (igaz, felülről lefelé) a homogén nemzeti emlékezetben csakúgy, mint a polgári nemzet létrejöttében: a kultikus személyek és eszmék jelentik az új társadalmi réteg kohéziós erejét, azonosságtudatát, kapcsolatainak alapját. Az írók szerepe mind a polgári (republikánus), mind a nemzeti (közösségi) értékek létrehozásában és kifejezésében különösen jelentős volt, innen a felvilágosodás óta különösen virágzó kultuszuk. A Kazinczy-kultusz fokozataiban (nagy emberként való megjelölésében, apoteózisában és panteonizációjában) mindez szemléletesen nyilvánul meg. Kazinczy babitsi inkarnációja, életre keltése Pilinszky János által[45] azonban arra is utal, hogy a kultusz útja századunkban sem nem a hagyományé (tömeges termelés), sem az emlékezeté (memóriaarchiválás), hanem a kultusz jelenidejűségének, életszerűségének jegyében s a lieux de mémoire individualizálódásának korában az alkotó, élő emberé.

[1] Megjelent: Tények és legendák - Tárgyak és ereklyék. A Petőfi Irodalmi Múzeum és az MTA Irodalomtudományi Intézete Kultusztörténeti Kutató Csoportja közös konferenciájának megszerkesztett anyaga. Szerk.: Kalla Zsuzsa, Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest, 1994, 35-45.

[2] Szabó Júlia: A 19. század festészete Magyarországon. Budapest, 1985, 69.; Rózsa György: Kazinczy Ferenc a művészetben. In: Művészettörténeti Értesítő, 1967, 174-192.

[3] Keserü Katalin: Az értelmiség a képzőművészet szemében (1860-1867). In: Irodalomtörténeti és művelődéstörténeti tanulmányok. Budapest, 1985.; Divald Kornél: Az Akadémia palotája és gyűjteményei. Budapest, 1917.

[4] Mona Ozouf: Le Panthéon. L'École normale des morts. In: Les Lieux de Mémoire II. La Nation. Szerk.: Pierre Nora. Paris, 1986, 139-166.

[5] Csatkai Endre: Kazinczy és a képzőművészetek. Budapest, 1983, 51.

[6] Akadémiai emlékkönyv a Kazinczy Ferenc születése évszázados ünnepéről. Pest, 1959, 78.

[7] Széchenyi István: Üdvlelde. Pest, 1843; Kovalovszky Márta: Le monument imaginaire. Plans de monuments en Hongrie dans les années 1840. Kézirat, 1979.

[8] Kossuth 1844-es cikkét (Pesti Hírlap) id. Szemző Piroska: Képzőművészetünk és a Pesti Hírlap 1841-1849. In: Magyar Művészettörténeti Munkacsoport Évkönyve. 1951.

[9] Jean Tulard: Le retour des cendres. In: Les Lieux de Mémoire II. 81-110.

[10] Kemény Mária: A Gerenday-féle sírkőgyár története. Ars Hungarica, 1983. 1. sz., 93-127.

[11] Benedict Anderson: Imagined Communities. London, 1983.

[12] Hans Kohn: The Idea of Nationalism. New York, 1944.

[13] Eötvös József: Magasztaló beszéd Kazinczy Ferenc felett. In: Akadémiai emlékkönyv 1-23.

[14] Seton-Watson Nations and States című művéből idézi B. Anderson Old languages - new models című fejezete.

[15] Szász Károly: Kazinczy Ferenc emlékezete. In: Akadémiai emlékkönyv 25-38.; Tompa Mihály: Hymnus Kazinczy Ferenc százados ünnepén. Uo. 55-62.

[16] Kubinyi Ágoston: A Magyar Nemzeti Múzeum képtárának lajstroma. Pest, 1868.

[17] Lieber Endre: Budapest szobrai is emléktáblái. Budapest, 1934, 150-151.

[18] Jean-Marie Goulemof - Eric Walter: Les centenaires de Voltaire et de Rousseau. In: Les lieux de mémoire I. La République. Paris, 1984, 381-420.

[19] Eric Hobsbawm: Tömeges hagyomány-termelés: Európa 1870-1914. In: Hagyomány és hagyományalkotás. Szerk.: Hofer Tamás - Niedermüller Péter. Budapest, 1987, 129.

[20] Toldy Ferenc: Futó pillantás Kazinczy Ferenc írói pályájára. In: Akadémiai emlékkönyv 39-54.

[21] Anderson: i. m. 74.

[22] Vasárnapi Ujság, 1859. X. 23. 514.

[23] Gróf Mikó Imre: Irányeszmék II. Egyetértés, társadalmi egybeolvadás. In: Budapesti Szemle, 1860. 28-29. füzet. 13.

[24] A „lelki nagyságról" H. B. Stendhal: A romantika születése. Budapest, 1971.

[25] Képző és irodalmi művek a Kazinczy-ünnepen. In: Akadémiai emlékkönyv, 82.

[26] Toldy Ferenc: Futó Pillantás... In: Akadémiai emlékkönyv, 54.

[27] Werner Hofmann: A Földi paradicsom. Budapest, 1987, 120-128.

[28] Vasárnapi Ujság, 1862. VII. 13. 335.

[29] Kazinczy-album. Szerk.: Szabó Richárd. Az eredeti festmények az MTA tulajdonában.

[30] Az Ország Tükre, 1863, 123.; Ybl Ervin: Ybl Miklós. Budapest, 1956, 37-38.

[31] Avner Ben-Amos: Les funérailles de Victor Hugo. Apothéose de l'événement spectacle. In: Les lieux de mémoire I. 473-522.

[32] A kultusz megváltozásáról Hobsbawm: i. m.

[33] Anderson: i. m. 19.

[34] Dr. Dessewffy Emil: In: Akadémiai emlékkönyv, 65.; Edward Shils: Hagyomány. In: Hagyomány és hagyomány-alkotás. 15-66.

[35] Eötvös: i. m.

[36] Ernst Cassirer: An Essay on Man. 1945.

[37] Nicholas Wolterstorff: Art, Religion, and the Elite: Reflections on a passage from André Malreaux. In: Art, Creativity, and the Sacred. New York, 1984, 263.

[38] Pierre Nora: Between Memory and History: Les lieux de mémoire. Representations, 1989. 26. sz., 7-25.

[39] Cassirer, Durkheim és Malraux mellett lásd Eliade vallásbölcseleti munkáját: A szent és a profán. Budapest, 1987.

[40] Eliade, Mora megfogalmazásában jel, Mérei Ferenc szerint inkább utalás: Az utalás - az élményközösség szemiotikai többlete. In: Jel és közösség. Budapest, 1975.

[41] A funkcionális műtípusokról Németh Lajos: A mű és a történelem. In: Németh L.: Minerva baglya. Budapest, 1973.

[42] Goulemof-Walter: i. m.

[43] Keserü: i. m.

[44] Sz. A. Artyunov: Szokás, rítus, hagyomány. In: Hagyomány és hagyományalkotás. 104-108.

[45] Bódy Gábor: Nárcisz és Psyché. 1980. Hunnia Stúdió.

Galéria „A kultusz köztes helye Kazinczy magyarországi kultuszának tükrében” című fejezethez

A Petőfi-arckép változásai. Adalékok romantikus művészetünk korszakolásához

*[1]

Az alcímben foglalt feladat elvégzéséhez szükség volna olyan tudománytörténeti áttekintésre, mely a romantika szó megjelenését, tartalmát és annak változatait kísérné figyelemmel a 19. század művészeti irodalmában.[2] Ezt a pótolandó hiányt tudomásul véve s nem helyettesítve abból indulok ki, hogy a romantika kategóriáját nem használták a 19. század első felében itthon, pedig tudjuk, a kor filozófiája, esztétikája, irodalomtörténete ismerte Herder, Hegel gondolatait. A művészettel kapcsolatban azonban a nemzeti stílus fogalmát alkalmazták általánosan. Így feltételezhető, hogy a romantika az irodalomtörténetből vagy az egyetemes művészettörténetből került a magyar művészettörténet-írásba, utólag, amiből fogalmi és kronológiai zavar keletkezett.

Egy stílusfogalom használata az érintett művészet történeti fejlődésének felfogását és ismeretét feltételezi, ami a 19. század első kétharmadában még nem jellemzi a magyar művészeti irodalmat. Így a hegeli értelemben a művészeti tudat fejlődését leíró művészettörténet is hiányzott.[3] A még nem individualizálódott stílusfogalmaknak köszönhetően a stíluspluralizmus korában a differenciálás sem történt meg. Nem így az irodalomban. Épp ezért választottam irodalmi személyiséget témám alapjául. Irodalomtörténeti értékelését összevetve az alakjához és életművéhez kötődő képzőművészeti alkotásokkal, stílusváltozások és -módosulások világosodhatnak meg előttünk. Petőfi Sándort pedig azért emeltem ki, mert élete és aktív utóélete felöleli azt a kort, ami - kisebb-nagyobb eltérésekkel - a romantikát jelenti szakirodalmunkban.

Igaz, Petőfiről szólva ódzkodnak a kortársak a stílusmeghatározástól, s ez nehezíti a feladatot, de elfogadhatjuk Németh G. Béláét, miszerint Petőfi költészete a romantika realisztikus áthangolása, romantikán belüli lírai realizmus,[4] s mint ilyen, a nemzeti romantikát az 1840-es évektől lassan felváltó népiesség polgári realizmusának képviselője akkor, amikor a romantika virágkorát élte Európában.[5] Művészettörténet-írásunkban a 40-es évek vagy a biedermeier koraként szerepel (Genthon István), vagy a nemzeti művészetben a klasszicizmus mellett itt-ott megjelenő európai romantikus hatás kap hangsúlyt értékelésében (Zádor Anna), illetve a reformkorit követő nemzeti művészet polgári realista szakaszának nevezik (Németh Lajos).[6] Ha Petőfi képmásait tekintjük, ez utóbbi véleményt igazolja Barabás Miklós három arcképének, Orlai Petrics Soma eredeti, enteriőrös Petőfi-portréjának és ugyancsak ismeretlen helyen levő, 1849-es Petőfi Mezőberényben című festményének[7] biedermeier realizmusa, ami valódi realizmussá is tudott válni Orlai 1848-as Petőfi-mellképén.[8] Hozzátéve, hogy a 48-as Barabás-kép és Orlai enteriőrös festménye bizonyos nem festői elemekben (fejtartás, nemzeti, szabadság- és szerelemszimbólumok)[9] romantikus vonásokat is tartalmaz, ami a forradalmi és szabadságharcos indulatoknak természetes velejárója volt az évtized végén. Ám az érzelmeknek inkább fogalmi jellegű kifejezői lévén, ezek az attribútumok még a romantikát előlegező szentimentalizmus kelléktárából erednek. A forradalmi eseményeket is kis, realista igényű lapokon örökítették meg, melyek össze sem vethetők az európai forradalmak nagyromantikus alkotásaival (Delacroix, 1831).

Petőfi halálával s az önkényuralom beálltával a Petőfihez kapcsolódó műveken végigkövethetjük a „polgári realizmus" kisebb-nagyobb mérvű összefonódását a romantikával. Romantika és realizmus aránya tulajdonképpen megfelel annak, ahogyan a világszabadság hírnöke és mártírja vagy a népies dalköltő kerül előtérbe Petőfi személyiségéből, párhuzamosan irodalomtörténeti értékelésével, aminek alapvetése Pulszky Ferenc 1847-es kritikájának kétféle Petőfi-képe volt,[10] s amely mindvégig ideológiai jellegű is; és párhuzamos a kor érzelmeivel, melyek inkább történelmiek voltak. A Petőfi-arcképek így együtt írnak meg egy ideológia- és művészettörténetet, oly korban, amikor nálunk a művészet még nem autonóm. Ebből azonban nem következik, hogy a kor s művészete pusztán az ideológia felől volna megközelíthető,[11] de vele együtt igen,[12] hiszen ez a kor a szülője nemcsak az első „hivatalos" stílusnak Magyarországon, de az első európai érvényű stílusnak is, ami - mint látni fogjuk - ideológiából nem születhet.

1852-ben megjelentek Petőfi 1847-49 között született költeményei. 1854-ben Erdélyi János és Gyulai Pál írtak róluk, utóbbi, Pulszkyval egyezően, a forradalmár, a gondolkodó Petőfit bírálva a népies dalíró erényeit emelte ki.[13] Az irodalomtörténet mai álláspontját, miszerint a romantikának a 40-es években indult realista és népies átalakítása töretlenül folytatódott tovább az 50-es években (a 70-es évekig),[14] hitelesíti a kor Petőfi-kritikája. A képeket tekintve is elfogadhatjuk. A Hölgyfutár 1855-ös Magyar költők arcképalbumának Barabás-rajza vagy Orlai Petőfi szüleinél és Petőfi az egri kispapok között című életképei, a Lotz alföldi tájfestészetét Petőfi költeményeihez hasonlító korabeli vélemény a dalköltőt éltette.[15]

A Genthon István vagy Lyka Károly által új, romantikus korszaknak nevezett 50-es éveknek[16] valójában csak a végén észlelünk változást, mégpedig több irányban.[17] Ekkorra tudatosult - úgy látszik - a szabadságharc elvesztése, az önkényuralom súlya annyira, hogy művekben is megfogalmazódott a fájdalom; történelmi festményeinken szinte reprezentálódott (Székely Bertalan: II. Lajos holttestének feltalálása, 1860, Madarász Viktor: Hunyadi László siratása és Kovács Mihály: Perényiné temeti a halottakat, 1859). E különböző akadémizmusokat képviselő művek megegyeznek abban, hogy témáikat a történelemből veszik, de nem historizálnak, és nemcsak a nemzeti romantika múltba fordulása, hanem kényszerű, az önkényuralom tiltásaiból eredő múltidézés is jellemzi őket. Akadémizmusuk többé-kevésbé romantikus felhangú, amit előidézhetett Petőfi romantikus látomása is: a mohácsi csatavesztés, a nemzethalál víziója jelent meg a szabadságharc idején írt Fekete-piros dal című költeményében. Mindenesetre a legkevésbé romantikus, akadémikus kép lett a vesztett szabadság(harc) első kultuszképe: Székely festményét megvették a Nemzeti Múzeum számára. Eljött az ideje, hogy eltemessük halottainkat - mondhatnánk képletesen Kovács Mihállyal.

Petőfi alakjában is a visszavonhatatlan veszteség fájdalmát fogalmazta meg Orlai a Petőfi Debrecenben 1844-ben című képén (1857) és a róla ugyanakkor készült litográfián, valamint a feltehetően 1860 körül a Petőfi Mezőberényben című képről készült változatokon.[18] Az előbbin olvasható: „Boldogtalan voltam teljes életemben", az utóbbiakon pedig az Egy gondolat bánt engemet sorai jelennek meg. Romantikus érzelmeknek adnak hangot a feliratok s a debreceni kép szentimentális arckifejezése, az egyébként biedermeier realista festményeken.

A vesztett szabadságharc és mártírjainak kultusza ezekben az években honvédemléktervekben is kibontakozott. Izsó Miklós sorozatán megfigyelhetjük, miként fonódott e kultusz egy alak: Petőfi köré. Elesett honvéd című 1859-es (?) vázlatain[19] egy-egy fájdalmasan magába roskadó figura a nemzet sorsának jelképe. Izsó Haldokló Petőfi című két szobra (1864) a példa a romantikus nemzethalál-vízió reális lehetőségének folyamatos továbbélésére, a Petőfi életéből éppen a halálát megörökítő, pesszimisztikus világlátásra, mely csak megerősödött a sikertelen 1861-es országgyűlés után.[20] Ezeken a szobrokon a haldokló figura jelentését személyesen és a lehető legáltalánosabban értelmezte egyszerre. Romantikus realista stílusuk első jele művészetünk európaibbá válásának,[21] ami tehát korábbi a Genthon által 1867 után jelzett kialakulásánál.[22]

Az 50-es évek vége más tekintetben is változást hozott. Az a rövid ideig tartó pezsgés, mely politikai életünket jellemezte, nyomot hagyott a művészetben. A politika a kései reformkort elevenítette fel, s folytatni kívánta azt.[23] Így az „életbizalom" költőjét állította középpontba a képzőművészet. Korai példája Züllich Rudolf fém mellszobra 1857-ből, majd 1860-ban Barabás újabb rajza nyomán jelent meg Petőfi Heckenast írói arcképcsarnokában, Vahot a Petőfi család tagjait ábrázoló litográfiát adott ki Grimm Rezső rajzában 1861-ben, 1860-ban gyűjtés indult a költő márvány mellszobrának elkészíttetésére, porcelán mellszobra is készült, végül Kiskőrösön felállították Dunaiszky László mellszobrát (1860), mely költői attribútumokkal jeleníti meg Barabás 48-as litográfiájának arca alapján Petőfit.[24] Petőfi alakja tehát összehangzani látszott az 1861-es országgyűlés reményeivel, Deák Ferenc híres felirati beszédével, mely függetlenségi jogaink történelmi igazolása volt. Talán Orlai Petőfi arcképe vörös köpenyben című, két változatban ismert portréját, melyek arca a 48-as mellképére emlékeztet, ekkorra tehetjük. Ez a reprezentációval összefonódó Petőfi-kultusz realista szemléletű volt.

1861 után, mint Izsó művei mutatták, a pesszimizmus felerősödött. Orlai ekkor festette meg mohácsi temetőjét (Perényiné a mohácsi csata után összeszedi a halottakat), s a csalódásérzés nem változott a kiegyezéssel sem. Bizonyítja Orlai 1867-ben újra megfestett Petőfi Debrecenben című képe, a Petőfi Mezőberényben 1875-ös változata és fametszetes sokszorosítása, Madarász Viktor Petőfi halála című, ugyanekkor készült, olajnyomatban terjesztett, Hazám feliratú festménye a haldokló költőről, s Orlai utolsó, készülő, újabb változata 1880-ból a Petőfi Mezőberényben című művéről.[25]

A 60-as évek első felében a másik út a kiegyezés előkészítése, a függetlenségi elvek feladása, a lassú újjászületés, amihez Petőfi alakjára nem volt szükség. De nemcsak az övére nem. Németh László jellemezte úgy e kort, hogy „megvalósította Széchenyi reformjait, és kiirtotta magából Széchenyi szellemét", értve az utóbbin egyértelmű függetlenségi nyilatkozatait.[26] Lotz Károly Petőfi halála című allegorikus litográfiáján feltámaszkodva látjuk a halott Petőfit, mint Napóleont François Rude Napóleon ébredése szobrán, mégis elsőnek temeti el véglegesen az addig mindig élőként (életképiesen) ábrázolt, vagy eredeti (életében készült) portré nyomán újraalkotott, tehát élő alakként megjelenített Petőfit, megkoszorúzva őt, mint költőt. Zilahy Károly Petőfi Sándor életrajzában (1864) különválasztotta a politikust és a népies dalköltőt, az előbbit azzal ítélve el, hogy a magyar monarchikus érzelmű nép.

Így a képzőművészetben is, legalábbis egy másik vonulatában Petőfi népies dalainak illusztrációi szaporodnak el. Az Ország Tükrében Than Mór, Lotz Károly, Irinyi Sándor litografált életképei jelennek meg rendre-másra, köztük a János vitéz életkép jellegű jelenetei is.[27] Munkácsy Petőfi búcsúját festi meg a szülői háztól (1866), képéről litográfiák is készülnek. A 40-es évek biedermeier realizmusának e végképp megkésett utóhajtásai már az álnépiesség eluralkodásával párhuzamosak, ami ellen az irodalmárok nem győztek küzdeni.[28] Gyulai 1874-es teljes Petőfi-kiadása számos ilyen illusztrációt tartalmaz.

Az évtized végére az igazi, pozitív Petőfi-kép megalkotásának lehetősége merült fel realista művekben, melyek forrásai Barabás és Orlai Petőfiről készült eredeti képei illetve az egyetlen fennmaradt daguerrotípia voltak. Ez utóbbi után rajzolt Jankó János két arcképet (1864), fába metszette Pollák Zsigmond (1869), újrarajzolta a Magyarország és a Nagyvilág számára Székely Bertalan (1874), s fénykép is készült róla a 70-es évek végén.[29] Milyen volt Petőfi? - írta Vajda János 1870-ben. Magyar és európai, a polgár mintája, ugyanakkor eredeti és a magyar kultúra híve.[30] Ez a realista szemlélet érezhető ki az egyetlen, dokumentum értékű Petőfi-arckép elterjedésében a 70-es években. Barabás 48-as Petőfi-alakját újította meg leánya, Henrietta 1865-ös színes litográfiáján, aminek nyomán többféle sokszorosított grafika is készült. Orlaitól 1875-ben vette meg a Nemzeti Múzeum 48-as Petőfi-portréját, ekkor litografálták is. Feltehetően a litográfiához készült a kép két fekete-fehér változata. Petőfi otthonában című enteriőrös képét is ekkor festette meg újabb változatokban, a mellkép arcát felhasználva. Ebben az évben már Petőfi 48-as proklamációját is közzéteszik.[31]

A 70-es években a reprezentáció stílusa is megváltozott. A kiegyezés tette lehetővé, hogy Petőfi 1860 óta tervezett pesti szobrára gyűjtés induljon. 1871-ben Izsót kérték fel a mű elkészítésére. Márvány és gipsz mellszobra egy „ájtatosabb" és egy „hősiesebb", egy korábbi Barabás s a 48-as Barabás-arc alapján készült. Szoborváltozatai is kétfélék: „Tied vagyok, tied Hazám, e szív, e lélek" - szavalja a Honfidalt jobb kezét szívére téve az egyik Petőfi, a hazaszeretet költője. Esküre emelt jobb karral a Talpra magyart, a szabadságharc forradalmi indulóját mondja a másik. Ebben a mozdulatban nem általánosítható, egyszeri eseményt láttak a bírálók: március 15-ét, ami, azaz a szabadság tehát nem fért össze a kor világképével. Ezért Izsó a másikról készített szobormintát. Az Izsó halálát követően felkért Huszár Adolf végül elkészült szobrán a kettőből egyesített egy jellegtelen figurát: bal kezében papírtekercs, jobbja felemelve, de nem esküre, csak úgy, mint egy gesztikuláló színészé, merthogy a vázlat túl erélyes mozdulata a bizottságnak nem volt ínyére. Úgy vélték, a szellemi tartalom rovására érvényesül általa az indulat.[32] Hadd hivatkozzak párhuzamként Asbóth János Három nemzedék című könyvére (1873), mely Petőfit (és Kossuthot) alkotásra képtelen, lázas küzdés megtestesítőjeként jellemzi, kiknek életében dicsőség és iszonyat váltotta egymást, szemben Deákkal és Arannyal, kik a harmonikus alkotómunkát képviselik szemében. Nem kell mondanom, milyen egyoldalú megközelítés ez, hasonlóan a szoborbizottságé is, mely a kiegyezés szellemében a sajátos életműnek éppen sajátságait faragta le, közömbösítette, azaz meghamisította. (Utóbb köztéri szobrászatunk általános gyakorlata lett ez, de már Széchenyi szobrának sorsát is jellemezte.) Az arányaiban nem tökéletes Izsó-tervek romantikus realizmusa tehát már nem a 67-et követő korszak stílusa, ahogyan Genthon írta, sokkal inkább a puszta akadémizmus uralkodik el a kiegyezés kora reprezentáló munkáiban, amit Huszár alkotása bizonyít.

Összefoglalva tehát: e kis téma alapján úgy gondolom, érdemes a 30-40-es évektől kb. a 70-es évekig terjedő korszakot egynek tekinteni művészetünkben, s ezen belül kezdetben a (biedermeier) realizmust felmutatni a romantika felvillanásával, ami tovább élt az ötvenes években, kiüresedve még a 60-as években is. Az 50-es évek végén azonban valódi romantikus realizmus váltotta fel, ami eleinte együtt élt a romantikus akadémizmussal. S amikor a 70-es évekre ez puszta akadémizmussá válik, a realizmus is önállósodik.[33] Ebből kiviláglik, a művészet korszakhatárai nem történelmiek, habár a kapcsolatok szorosak, s a dátumok alapvetően befolyásolják a stílusalakulásokat. Mégis, ha belső tagolásról beszélünk, az 50-60-as évek fordulóját emelném ki. Ekkor, Izsóval és a romantikus realizmus megjelenésével született meg az egyetemes művészettel és a többi művészetekkel egyező stílus az ún. nemzeti művészetben.[34]

[1] Megjelent: Ars Hungarica, 1987. XV. évfolyam, 1. sz. 59-63.

[2] Az irodalomtörténet elvégezte ezt a feladatot: Sipőczy Gy.: Kik mit neveztek magyar romanticizmusnak? Bölcsészdoktori dissz. é. n. ELTE Művészettörténeti Tanszék

[3] Példaként említem az 1859-es, eredménytelenül végződő pályázatot, melyet a Műegylet írt ki egy összefoglaló magyar művészettörténetre.

[4] Németh G. B.: Türelmetlen és késlekedő félszázad. Budapest, 1971.

[5] Horváth K. A romantika (Budapest, 1965) szerint ez a nagyromantika második korszaka. Zádor A.: Klasszicizmus és romantika. Budapest, 1976.

[6] Genthon I.: Az új magyar festőművészet története. Budapest, 1935, 43.; Zádor A.: Bevezetés. In: Művészet Magyarországon 1830-1870. Budapest, 1981, I. 12-13.; Németh L.: Magyar képzőművészet a 19. század derekán. In: A művészet története Magyarországon. Budapest, 1983, 337.

[7] Rózsa Gy.: Petőfi Sándor képmásai. Irodalomtörténet, 1951. 207-217. 1, 2, 7. tétel; Keserü K.: Orlai Petrics Soma. Budapest, 1984. 26/a, 38. tétel Barabás 1. portréja és Orlai ugyancsak 1845-ös Petőfi Etelka sírjánál című kis képe azonban még szentimentális, miként Petőfi korabeli versei.

[8] Rózsa: i. m. 9. tétel vagy Keserü: i. m. 22. tétel

[9] Barabás portréján a nemzeti színű szalag, Orlaién Béranger és Szendrey Júlia portréinak Petőfire irányított tekintete.

[10] Pulszky F.: Petőfi Sándor összes költeményei. 1847. In: Pulszky kisebb dolgozatai. Budapest, 1914, 187-200.

[11] Király I.: Petőfi mint vízválasztó. Irodalomtörténet, 1949. 169-183.

[12] Németh G. B: Petőfi. In: uő: i. m.

[13] Erdélyi J.: Petőfi. Divatcsarnok, 1854. 841-847, 865-875.; Gyulai P.: Petőfi Sándor és lyrai költészetünk. 1854. In: Gyulai Pál munkái. Budapest, é. n. III. 3-58.

[14] Németh G.: i. m. 15.

[15] Barabás műve Rózsa: i. m. 14. tétellel azonos feltehetően. Az írókat és színészeket ábrázoló sorozat tematikája (Vasárnapi Ujság, 1856. VII. 6. 1238) is a 40-es éveket idézi. Orlai műve Keserü: i. m. 5., 6. tétel, melyek készülési idejét ezúton pontosítanám, s az 50-es évek közepére tenném. Lotz Magyar tájképéről Simonyi Antal véleménye a Pesti Naplóban (1855. jún. 13.). In: Ybl E.: Lotz. Budapest, 1938. 36-37. Ezekben az években egyébként a Petőfiről megjelent kisebb írások is inkább visszaemlékezések, életrajzi jellegű publikációk: Jókai Móré a Tarka Életben, 1855, Vahot I.: Petőfi Sándor. Budapesti visszhang, 1856. 2. sz., vita szülőhelyéről 1857-ben.

[16] Genthon: i. m. 49.; Lyka K.: Nemzeti romantika. Magyar művészet 1850-1867. Budapest, 1982. 44-45.

[17] Megegyezően az irodalomtörténettel: Németh G. B.: i. m. 7-8.

[18] A Petőfi Debrecenben Keserü: i. m. 111/a és Rózsa: i. m. 15/b tétel, a címbe foglalt l844-es dátum hangsúlyosan a magánéletre és Petőfi versére utal, kikerülendő a cenzúrát. A Petőfi Mezőberényben egyik változata Keserü i. m. 39/b tétel, megrendelője Asztalos István, Békés egykori polgármestere (48-49-ben), az 1861-es országgyűlés képviselője, a másik (papucsos) változatot, nem ölében, hanem asztalon nyugtatott kézzel, Szomor Lajos hódmezővásárhelyi jogász kapta a festőtől (1904-es vásárhelyi tárlat 116. sz. képe), valószínűleg megsemmisült. E két utóbbi kép tulajdonosai tehát a Petőfi utolsó állomásáról tudó, annak helyi jelentőségét ismerő környékbeli értelmiség soraiból kerültek ki, a képek 1861 körül készülhettek.

[19] Említi őket Szana T.: Izsó Miklós. Budapest, 1897, 28-31.

[20] MNG 8370 és 8371, datálva, Soos Gy.: Izsó. Budapest, 1966. 23-24.

[21] Zádor A.: Bevezetés. 17. is a 60-as évekre teszi ezt a fordulatot. Németh L.: i. m. 337. romantika és realizmus együttélését, reprezentatívvá válását teszi ugyanezen évekre.

[22] Genton: i. m. 42, 113. Romantika és realizmus összeolvadását valóban a magyar művészeti fejlődés sajátosságának tarthatjuk (138.), azonban nem a nemzeti jellemmel összhangban (140.), hanem a megkésettségből eredő stíluspluralizmusban és önkényuralomban kereshetjük okát.

[23] Németh G.: i. m. 8.

[24] Züllich Rudolf mellszobráról: Vasárnapi Ujság, 1857. XII. 27. 575, kiállítva a Műegyletben 1858-ban. Heckenast megrendeléséről: Vasárnapi Ujság, 1859. V. 15. 236., Barabás mellképe Rózsa: i. m. 20. tétel (1860), egy Heckenast-kiadású litográfia viszont 1858-as, Rózsa: i. m. 19. tétel, az 1848-as Barabás-fej alapján készült. Vahot kiadásában Grimm Rezső litográfiája a Petőfi családról a költő 48-as Barabás-féle arcával Rózsa: i. m. 22. tétel. Petőfi mellszobor készüléséről: Vasárnapi Ujság, 1860. II. 12. 82., porcelán mellszobor készüléséről: Vasárnapi Ujság, 1860. IX. 23. 475. Dunaiszky mellszobra kiállítva a Műegyletben 1860-ban, a felállított kiskőrösi Petőfi-emlékről repr.: Vasárnapi Ujság, 1862. VIII. 24. (a mészkő mellszobor ma a kiskőrösi múzeumban, zsinóros magyar ruhában, könyvvel, koszorúval, lanttal, irattekerccsel ábrázolja a költőt). Orlai portréi Keserü: i. m. 23. tétel. A 23/a 1848-as évszáma a MNG leíró kartonjáról származik.

[25] A Petőfi Debrecenben Keserü: i. m. 111/b. A Petőfi Mezőberényben Rózsa: i. m. 12. tétel vagy Keserü: i. m. 40/a tétel, mely 1875-ös vétel a művésztől. Fametszete 1880-ból Rózsa: i. m. 12/a. tétel Madarász képe és olajnyomata Rózsa: i. m. 29, 29/a tétel, Orlai új Petőfi-képéről: Pesti Hírlap, 1880. jan. 18. 5.

[26] Németh László: A Nyugat elődei. 1932: Id. A föld megőszült. Szerk.: Tóth Gyula, Budapest, 1985, I. 13.

[27] Than: Megy a juhász a szamáron. PIM 63. 1285. Marastoni litográfiájában: Az OT, 1862. 45. Lotz-Marastoni-rézkarcok a János vitézhez: Az OT, 1863. 293, 305, 317, 327, 337. Lotz-Marastoni: A négyökrös szekér. Az OT, 1864. 9. sz. műlap. Lotz: illusztráció Petőfi Szilaj Pista című költeményéhez. PIM, 57. 296. Irinyi Sándor: Az árvalány Petőfitől. Az OT, 1865. 297.

[28] Gyulai: i. m. Munkácsy képe: Rózsa: i m. 28, a, b, tétel

[29] Rózsa: i m. 4/f, g, c, d, a tétel

[30] Vajda J.: Milyen volt Petőfi? 1870. In: Kortársak nagy írókról. Budapest, 1956, 105-106.

[31] Barabás Henrietta litográfiája: Rózsa: i. m. 25. tétel és a, b, c. Orlai portréjáról Marastoni litográfiája: Rózsa: i m. 9/a tétel, a két fekete-fehér változat: Keserü: i. m. 24. tétel, a Petőfi otthonában változatai: Keserü: i. m. 26/b és 27. tétel. Szinnyei J.: Petőfi proklamációja 1848-ból. In: Történeti Lapok, 1875. 11. 24. sz.

[32] Buday J.: Petőfi Sándor szobrának leírása és története. Budapest, 1892. 16. Izsó-mellszobrok: Rózsa: i. m. 37. tétel és MNG, Sárospataki Református Gyűjtemény, Kiskőrösi Múzeum. Izsó álló Petőfi-szobra: Rózsa: i. m. 37/a, b. tétel és három darab a MNG-ban.

[33] A később jelentkező eklekticizmusra példa Zichy Mihály romantikus indulatú illusztrációja a Nemzeti dalhoz (1880. Rózsa: i. m. 39. és 39/a tétel), mely klasszicista élőkép: David Horatiusok esküje című festményének kompozíciója nyomán készült.

[34] Horváth: i. m. 10. A század második harmadában együtt élő romantikáról és realizmusról. Németh G. B.: i. m. 24.

Galéria A Petőfi-arckép változásai: Adalékok romantikus művészetünk korszakolásához című fejezethez

A történelmi festészet az önkényuralom idején. Az 1850-es évek történelmi festészete

*[1]

A szabadságharctól a kiegyezésig terjedő időszak a történeti kép műfaját tekintve pontosan körülhatárolható kor. Győztesen vált ki a műfaj a megelőző évtized versengéséből, viszont az önkényuralom elmúltával éltető talaját: a nemzeti ellenállás s a fennmaradásért folytatott küzdelem erejét vesztette el. Mégis átmeneti korként értékelhetjük a zárt szakaszt, melyben tovább élnek a műfaj korábbi témái, műtípusai, stílusa, noha módosult tartalommal, s párhuzamosan megjelennek az újak, gyakorta okozva műfaji és stíluskeveredést.

A történelmi festészet egyeduralma több okkal magyarázható. Jóval több magyar növendéke volt a bécsi, müncheni, párizsi akadémiáknak és magániskoláknak, mint korábban, ahol a történelmi festés jelentette a képzés legmagasabb szintjét. A „történeti festész" cím elérése tehát ambíció kérdése volt. Kedvezett a kor, de az egész 19. század történelmi érdeklődése, a hazai történettudomány kibontakozása is a műfajnak. „Virágzásának" legfőbb oka azonban maga az önkényuralmi rendszer volt, mellyel nyilvánosan szembeszállni csak a történelem köntösében lehetett, s mely előtérbe hozta a nemzeti identitástudat megőrzésének szándékát, így a nemzet történetével való azonosulásét. A független állam helyett az önálló kultúra létét bizonyította a nemzet belső életében vezető szerephez jutott értelmiség - a kultúrnemzet fogalma pótolni volt hivatott az államnemzetét. A történelem így kultúránknak is történetévé vált, amit - éppen a múlt segítségével - igyekeztek egységes nemzeti kultúraként bemutatni. Ehhez azonban a lakosság zömének közös múlttudatát ki kellett művelni, s a képi ábrázolás a nemzet nevelésében - a polgárosításban - hathatós eszköznek bizonyult. A nemzet valóban a múltjában élt - a jelen elviselése s a jövő érdekében. A jelen nem lehetett történelemformáló erő az önkényuralomban: eltűntek a kortárs eseményeket történelmi jelentőségűnek tartó művek (lásd Barabás Miklós: A Lánchíd alapkőletétele) csakúgy, mint a velük együtt járó, életképszerű realizmus. Az ellenállás felelevenítette a klasszicizmus hősi eszményeit, a romantika indulatait, s akadémikus kompozíciós megoldásokba ültetve tovább éltette azokat.

Az elnyomatás korában választott témák - a megelőző évtizedektől eltérően - történelmi állásfoglalást jelentettek. A Hunyadi-témakörben például Jánosénál nagyobb hangsúlyt kapott Mátyás alakja: a nemzeti királyság, az összefonódva virágzó államélet és kultúra szimbóluma. Főszereplővé azonban László vált: az idegen ármány miatt pusztuló nemzet jelképe. Nem véletlenül csak megcsonkítva engedélyezték Erkel Ferenc Hunyadi László című operájának előadását az 50-es években. Madarász Viktor Hunyadi László siratása című képe fogalmazta meg a nemzeti gyász szimbólumát (Székely Bertalan V. László és Czillei című kompozícióján az okokat mutatta be), míg Benczúr Gyula Hunyadi László búcsúja talán már a megbékélés előkészítője volt a kiegyezés idején.

A hős halála történelmi festészetünkben a nemzet halálával volt azonos. Ez az ikonográfiai típus került előtérbe a törökellenes harcok korábban főként csataképekben élő témakörében is: a mohácsi vész kiemelésében. Székely és Orlai Petrics Soma kétféle megközelítésben, de Kovács Mihály és Vizkelety Béla is megfestette a Világosnál elbukott szabadságharc e történetiesített szimbólumát. A megalkuvást nem vállaló, önfeláldozó egyéni hőstettek (Zrínyi Miklósé, Dobozié, Dugovics Tituszé) viszont az ellenállás példái lettek, akár Szondi két apródja Arany János balladájában. Ábrázolásaikban a hős aktív, a hangsúly cselekedeteire kerül, s nemcsak országos érdekük, de személyes, lelki vonatkozásaik miatt is.

A Zrínyiek közül e korban Miklósnál, a szigetvári hősnél gyakrabban szerepelt - Habsburg-ellenes tettei folytán vagy ellenállása okán - Ilona és Péter (Madarász, Vizkelety, Szemlér Mihály művein). Mellettük többi szabadsághősünk (Than Mór és Orlai képein Rákóczi) és az idegen uralom ellen tiltakozó történelmi alakjaink (Madarász és Orlai képein, a színpadon Tóth Kálmán drámájában Zách Felicián) egy új témakör kibontakozását jelzik az önkényuralom korában. Ugyanígy új témakört jelentenek a „kitartás és egység" képei, ahogyan már akkor értelmezték Than Mór Martinuzzi György nagyváradi püspök Zápolya halálánál című festményét, s amelynek segítségével figyelmeztető példaként interpretálhatjuk a romantikában felelevenített, testvérviszályokat újrafogalmazó műveket (Imre és Endre, Salamon és Béla Than Mór, Klimkovics Ferenc munkáin). A téma jelentőségére utal Arany János Buda halála című eposzának főmotívuma: Attila és Buda viszálya, minek következtében győzni tud az idegen hatalom.

Még két témakör formálódott ki az 50-es években, hogy igazi megbecsülésre majd a következő évtizedben találjon: a nemzeti mellett az alkotmányos királyság eszméjét illusztráló történelmi példák és a magyar történelmet az európai civilizáció részének mutató művelődéstörténeti témák, melyek - a művelődésközpontú politikai gondolatokkal együtt felbukkanva - a történeti festészeten belül új képtípusokat alakítottak ki. A művelődéstörténeti képeket a művelődéspolitika kialakítójának, Eötvös Józsefnek híve, Orlai kezdeményezte az 50-es években (Nádasdy Ferenc nádor Tinódival, Nádasdy és Erdősy Szilveszter János a Sárvár-újszigeti nyomdában, Kazinczy és Kisfaludy kibékülése). Az énekmondók, írók és a kultúra terjesztői e képek „hősei". Másutt is felbukkannak: Arany ellenállásra buzdító walesi bárdjai talán az 50-es évek gazdag Tinódi-irodalmának hátterét is megvilágítják. Az első községi megrendelésre készült magyarországi freskó, a Vigadó Attila lakomája című falképe (Than Mór) éppen az énekmondó alakja miatt válik a művelődéstörténeti képtípus reprezentatív képviselőjévé. A művelődéstörténeti kép tehát életkép és történelmi kép átmenete, mely ebben az utóbbi esetben korképpé tágul. (A művelődéstörténeti témák közé kell számítanunk a vallásosból ekkor világiasodott Szent István keresztsége-témát is, mely Szent Istvánnak népünket az európai kultúrába olvasztó tevékenységét jelképezi, utat nyitva István király politikusként való értelmezéséhez.)

Korképpé az alkotmányos uralkodás eszméjét megfogalmazó, történeti és művelődéstörténeti személyiségeket együtt bemutató képek alakultak, hogy reprezentálják állam és kultúra együttes virágzását a történelem kiemelt korszakaiban. E témakör különösen az angol államélet gyakorlatának megtapasztalása, majd az 1849 utáni angliai emigráció hatására és befolyására érlelődött festészetünkben. (Brocky Károly Angliában festette meg Az Aranybulla átadása című képét.) Politikai céllal a centralisták terjesztették az alkotmányosság eszméjét, történeti példáival a Budapesti Szemle tanulmányai foglalkoztak. A magyar történelem alkotmányos korszakai közé számították - Horváth Mihály, Amadé Thierry történetírói munkái alapján - a honfoglalást közvetlenül megelőzőt is, a vérszerződés és Árpád megválasztása alkotmányos jellege miatt. E korokat-eseményeket bemutató képek első, egy kompozícióba zárt ciklusa Orlai Emese álma című litográfiája (1864).

Hasonlóan átmeneti műtípus a tovább élő történelmi portré is. Korszakunkban Jakobey Károly szinte az összes magyar- s erdélyországi történelmi személyiséget megfestette. Litográfiasorozatok készültek továbbra is ilyen portrékból (A magyar ősök képcsarnoka, Magyar történelmi arcképcsarnok, az 1860-61-es enyhülés idején A nemzet vértanúi, Az 1849-i magyar tábornokok arcképcsarnoka). A litográfiát történelmi festmények sokszorosítására és terjesztésére is felhasználták, hogy közvetítse a kor aktualizált történelmi állásfoglalásait a Műegylet, a Képzőművészeti Társulat és a különböző periodikák (Napkelet, Nefelejts, Hölgyfutár, Divatcsarnok, Az Ország Tükre) műlapjaként. Történeti litográfiák önálló sorozatokként, szöveggel kísérve is megjelentek (J. N. Geiger: Képek Magyarország történetéből. 1862; Vahot Imre kiadásában Vizkelety: Magyar történeti képcsarnok stb.), valamint a nagy naptárak képanyagában (Emich Gusztáv kiadásai), végül az illusztrált történelemkönyvekben (Szemlér Mihály rajzai Pásztovai K. J. Magyar történeti képes albumában, 1867), melyek - korszakunk végén - a történelmi eszmék kifulladásáról, szerepük megszűntéről tanúskodnak. (Korszakunkban jelent meg műlapként az első „fotográf másolat", Székely Dobozijának reprodukciója, 1868.)

Az átmeneti műfajokban viszont a történelmi téma kiindulópontja lehetett a társadalmi és egyéni problémák iránti művészi érdeklődésnek. Különösen érvényes ez a történelmi festészetben felbukkant nőtémára. Pszichologizáló attitűd mutatkozik már a passzív hősnők ábrázolásában is (Zách Klára vagy Szép Ilonka Orlainál, Doboziné Székelynél), és ez bontakozik ki a valódi hősnők megjelenésekor (ahogy például Perényiné eltemeti a mohácsi csatamező halottait, ahogy Salamon királyt anyja megátkozza testvérviszályáért - Orlai Petrics Soma képein). Coriolanus című nagyszabású művén Orlai egyetemessé emeli a hősnő, Coriolanus anyja lelki nagyságát, alakjainak reneszánsz előképei révén. Székely Bertalan egyik legkorábban megkezdett történelmi képének kompozíciója még a férfias hősnőre épül (Egri nők), később azonban épp ő távolodik el a történelemtől, a női sors kiszolgáltatottságát választva témájául, a nők társadalmi helyzete iránti érzékenységgel. A férfiúi hőstett, a hősiesség mibenlétének újragondolására, ellentmondásosságának felfedezésére adott módot az inkább a dráma következményeinek elviselésére kényszerült, semmint drámát előidéző nőalakok megjelenítése köznapi szituációkban. (A társadalmi tematika egészen más indíttatású festőknél, a biedermeier realizmus érzékenységéből és érzelmességéből következő életképekben is megjelent a szabadságharc bukása után. Az addig portréfestő Györgyi-Giergl Alajos „női" életképei a pótolhatatlan veszteségek okozta fájdalmat jelenítik meg az 50-es évek elején [Vigasztalás, Anya és gyermeke, Ábrándozás], bevonva a kegyetlen történelemre reflektáló jelenetek körébe a vallásos festészet toposzait is [Mária Krisztus szenvedéseinek eszközeivel].)

A történelmi festészetben érzékeltetett, fent említett eszmék természetesen nemzeti történelmi eszmék voltak. Az önkényuralom miatt elsősorban az államiság kérdésével foglalkoztak. Egymás mellett s egymásra is hatva a függetlenség és az alkotmányosság eszméje fogalmazódott meg általuk. A forradalom előtti korszak demokratikus nemzeteszméje szükségszerűen szorult a háttérbe, noha az irodalom fenn tudta tartani (Arany János költészetében) a nemzetalkotó nép gondolatát. A történelmi festészet a nép történelme felé azonban csak korszakunk végén fordult (Madarász: Dózsa, 1867; Dózsa népe, 1868), talán a történettudomány népmozgalmak iránt fellendülő érdeklődését követve. Mindenesetre még az eszme szükségességéről írt a történelmi festészetben Orlai Petrics Eszmék a művészet körül című cikkében (1853), a kor bölcselete és esztétikája pedig az eszmében megfogalmazott ideál és a művészi megoldás reáliránya kiegyensúlyozott viszonyának követelményét állította fel. Az „anyagi és szellemi tényezők" legtisztább egységét a történelmi festészetben látta megvalósulni Szontagh Gusztáv, Erdélyi János. Ezért is mondhatta Eötvös József: „ha valaha magyar festészet lesz, ez a történelmi festészethez fog tartozni", mely képes arra, hogy a nemzet eszméjét egyáltalán fenntartsa. A művészetnek a 19. században tulajdonított erkölcsi hatása mellett a nemzeti tudatot kiművelő képességére figyelt fel. Ezért tartotta Greguss Ágost is a legfontosabb műfajnak a történeti festészetet.

Eszmeisége, a kivitelezés szakmai nehézsége folytán egy-egy történelmi kompozíció csak valamely műpártoló mozgalom során került méltó helyre. Kevés olyan család volt (Batthyányak, Telekiek, Nádasdyak, Sina Simon), akik történelmi képet rendeltek a festőknél, éppen az eszmeiség súlya miatt. Általánosabb szokás volt gyűjtést indítani valamely nagyszabású képre, amit azután a Nemzeti Múzeumnak ajándékoztak (Székely: II. Lajos, Egri nők, Madarász: Zrínyi és Frangepán a bécsújhelyi börtönben című képe így került állandó kiállításon a közönség elé). „A művészet - főképp a történelmi festészet pártolása nálunk csak az egyesületi működéstől várható" - mondotta Eötvös. Ezért is tekintette - Greguss Ágosttal s pártfogoltjával, segítőtársával, Keleti Gusztávval együtt - az állam feladatának a mecenatúrát. Bontakozó kultúrpolitikai koncepciójában azonban a művészet „államerősítő jellegét" is hangsúlyozta, azaz az önkényuralom korában természetesen fogalmazódó eszmék mellett a fennálló rend eszméinek hirdetőjét is látta a történelmi festészetben, utat nyitva a műfaj „alkalmazásának", az állam művészi önreprezentálásának. Eötvös elvbarátja, Greguss szavaival az akkor még csak induló tendenciába tartozó művek halottiasak, mert „a művészet csak eszközül szolgál valamely kivívandó tantétel vagy pártelv céljának".

Bibliográfia

Források:

A történelmi festészettel kapcsolatos gondolataival a kor nézeteit fogalmazza meg Eötvös József levele Székely Bertalanhoz, 1862. In: Székely Bertalan válogatott művészeti írásai. Budapest, 1962, Keleti Gusztávhoz, 1862. In: Radocsay Dénes: Adatok Kelety Gusztáv művészetéhez. Emlékkönyv Gerevich Tibor születésének 60. fordulójára. Budapest, 1942, valamint Hazai festészetünk és múzeumunk érdekében című cikke, 1863. In: Eötvös József: Reform és hazafiság. Budapest, 1978. 3. k. 504-506.; Orlai Petrics Soma Eszmék a művészet körül című cikke: Délibáb, 1853. 2. félév 10. sz. A készülő és kiállított művekről forrásértékűek a Pesti Műegylet lajstromai, évkönyvei (majd 1863-tól Magyarországi Műegyesület néven), a Magyar Képzőművészeti Társulat Évkönyvei 1862-től, a Vasárnapi Ujság és Az Ország Tükre kiállítási ismertetései, a Magyar Képzőművész műelemzései.

Ez a korszak és műfaj része volt a Művészet Magyarországon 1830-1870 című kiállításnak. Katalógusa: Budapest, 1981.

A korszak monográfiája: Berzeviczy Albert: Az abszolutismus kora Magyarországon I-II. Budapest, 1922, 1925; uő: Az ötvenes évek képzőművészete. Művészet, 1925; Kacziány Ödön: Pesti művészélet az ötvenes és hatvanas években. Művészet, 1910. A műfaj összefoglaló monográfiái - Hollós László: A modern festőművészetről, különös tekintettel a magyar históriai festészetre. Budapest, 1876; Ernst Lajos: A magyar történelmi festészet. Budapest, 1910; Balás-Piri László: A magyar történeti festészet a 19. században. Budapest, 1932; Aradi Nóra: Száz kép a magyar történelemből. Budapest, 1948; Gerszi Teréz: A magyar történelmi litográfia A Magyar Művészettörténeti Munkaközösség Évkönyve. Budapest, 1952, 1953; részlegesen Ambrózy György: A magyar csatakép. Budapest, 1940; Dömötör István: Nyolc évtized magyar művészete. Magyar Művészet, 1932.

Tanulmánynak, de forrásnak is beillenek Keleti Gusztáv korabeli írásai: Művészeti dolgozatok. Budapest, 1910.

Eötvösről: Lázár Béla: Báró Eötvös József művészetpolitikája. Művészet, 1914.

[1] Készült a Művészettörténeti Kutatócsoport megbízásából 1982-ben. Megjelent: Új Művészet, 2000. február 4-7.

Orlai Petrics Soma

*[1]

Munkásságának nagy része az önkényuralom korára esik, arra a korra, mely mind művészeti, mind történeti szempontból átmeneti volt ugyan, de gyökeres változást jelentett az előző évtizedekben megindult fellendüléshez viszonyítva. Azzal az ambícióval kezdte pályáját, hogy a nemzeti szellemű, egyúttal a köz épülésére szolgáló festészet megteremtője lesz. Első ilyen igényű műve (Szent István ébredése, 1848) után azonban a művészeti és közélet virágzása megszakadt, s mikor a kiegyezéssel újból napirendre került ez a program, festői készültsége, a reformkor és forradalom érlelte elvei már nem feleltek meg változott tartalmának, reprezentációs céljainak. Stílusa is átmeneti: bécsies biedermeier realizmus jellemzi, de első képviselője a monumentális történelmi festészetnek is: a müncheni akadémián rövid ideig uralkodó nazarénus szellemű akadémizmusnak. „Pictor doctus" volt, aki művészettörténeti műveltségére támaszkodott a gondolatai kifejezéséhez felhasználható művészi előképek kiválogatásában, amelyek közé - a historizmus korhűségre törekvésének megfelelően - forrásértékű munkák is tartoztak, noha stiláris historizálás nem jellemzi festészetét. A valósághűség igénye az eszmefestés igényével párosult művészetében, eszméi pedig a bontakozó polgári társadalom erkölcsi értékrendjén nyugvó, egyúttal azt megfogalmazó történelemszemlélet képviselői. Ennek megfelelően alkalmazta az általa ismert stílusokat az egyes műfajokhoz: a biedermeier realizmus idillizmusa jellemzi portréit, életképeit, illusztrációit, vallásos képeinek egy részét, míg a kora sorskérdéseit az emberiség örök problémáiként boncoló történelmi munkáinak s az ezekhez hasonló témákat feldolgozó egyházi festményeinek drámaisága a német Peter Cornelius és Wilhelm von Kaulbach, valamint a bécsi Karl Rahl történelmi festészetének tanulságaira hagyatkozik. A tanult festői megoldásokon azonban mindig átüt, néha tisztán megmutatkozik Orlai realizmusa. Művészetének e vonása ragadhatta meg a fiatal Munkácsy Mihályt, amikor több képének témáját újra feldolgozta. Realizmus iránti vonzalmából következtek műfaji újításai, új képtípusai. Törekvése a jellemző mozzanat megragadására, a hiteles lélek- és korábrázolásra az eredendően realisztikus életkép sajátosságainak más műfajokra történő kiterjesztéséhez vezette: a történelmi életkép, az életképszerű portré, a vallásos életkép az ő kezén formálódott. Kialakítója az életképszerű művelődéstörténeti kép típusának. Ezen belül új témával is jelentkezett: a művészsors megfogalmazásával. Mint szépirodalommal is foglalkozó, gondolkodó, töprengő, olvasott ember, kora művészi problémáival, a művészi élet kérdéseivel újságcikkekben, tanulmányokban is foglalkozott.

Orlai Petrics Soma 1822. október 22-én született a Békés megyei Mezőberényben, felvidéki eredetű evangélikus családban. Anyja révén másod-unokatestvére volt Petőfi Sándor. Vele való barátsága szinte meghatározta életútját. Sopronban és Pápán járt gimnáziumba. Szépírói kísérleteit Jókai és Petőfi diáktársaként fogalmazta Pápán: Viszontorlás („beszély"), A vihar gyermeke („beszélyke"), A rózsa (románc). Novelláival önképzőköri díjat is nyert.

1844-ben végzett, s Gyulára került joggyakornoknak. 1846-ban jurátusnak érkezett Pestre. El-eljárt Marastoni Jakab magánakadémiájára, de még ez évben Bécsbe ment, hogy végleg festészetet tanuljon. Hamarosan a bécsi akadémiáról kivált Waldmüller magániskolájába került. Az akadémián szép számmal találhatott példát a németalföldi kismesterek realizmusára, amit néhány évvel korábban állított a magyar művészet elé példaként Henszlmann Imre. Waldmüllernél pedig megismerhette mestere korábbi munkáinak sima modorát, részletező kidolgozását, a portrék és életképek novellisztikus beállítását. 1848 júniusában tért haza Bécsből. Honvédként vett részt a szabadságharcban.

1850-ben a müncheni akadémiára ment, Kaulbachhoz. Az itáliai reneszánszból és a nemzeti történelemből-mitológiából ötvözött példákat ismert meg a kompozícióra, alakformálásra a nazarénusok: Peter Cornelius, Schnorr von Carolsfeld műveiben és Moritz von Schwind falképein, illusztrációiban is. Az ekkor még Münchenben tartózkodó Eötvös Józseffel való barátsága elmélyítette a nemzeti szellemű történeti festészet iránti vonzalmát. Kiállított az ottani műegyletben, de 51-től a Pesti Műegyletnek is rendszeres kiállítója. Mindkét helyen A Mohácsnál elesett II. Lajos király testének feltalálása című nagyméretű képével mutatkozott be. 1851 végén, a kor szokásához híven, pénzszerző-portréfestő útra indult, Debrecenbe. Itt rendezte - akkor még szokatlanul - önálló kiállítását 1852-ben, portréiból és a II. Lajos című képéből. Már 51-től használta, de hivatalosan csak 1853-ban vette fel az Orlai előnevet, amikor ismét Bécsbe utazott, Rahl magánakadémiájára. Than Mórral való barátsága itt mélyült el, képeik rokonsága, témáik gyakori azonossága innen ered. Rahltól eltanulta a színek egy tónusba olvasztásának módszerét: a szürke aláfestést, amivel mestere a velencei festők kolorizmusát akarta megközelíteni. Orlai 1862-es itáliai tanulmányútján tanulmányozhatta eredetiben Rahl mintaképeit.

1854-ben költözött feleségével, Névery Annával Pestre. Egy rövid, 1855-ös hódmezővásárhelyi portréfestő körutat leszámítva haláláig, 1880. június 5-ig Pesten élt. Az 50-es évek végén egyik szervezője volt a Magyar Képzőművészeti Társulatnak. Művészete csúcspontját is ezek s a 60-as évek jelentik. Stílusa, elvei nem változtak, ún. fejlődési szakaszok, tanulmányai után, nem mutathatók ki életművében.

Művészetről vallott nézeteit leveleiben, cikkekben, hírlapi vitákban s tanulmányban is körvonalazta. A művészképzésben az akadémiai tanulmányok mellett fontosnak tartotta a múlt művészetének ismeretét. Az alkotásban a helyes, a köz érdeklődését felkeltő témaválasztást s a művész eszméjét tekintette nélkülözhetetlennek. A mű találkozását a közönséggel, azaz a kiállításokat azért szorgalmazta, hogy a művészet be tudja tölteni hivatását: hatni tudjon. A művészi szépről alkotott nézete nyitott szellemű volt: „számtalan alak lehet, mely által az még tökéletesebben is kifejezhető: ha ezt megtagadnók a művészettől, határt szabnánk teremtő erejének, s így egykor, ha e határ között minden ki lenne merítve, megszűnnék a művészet létezni." Legigényesebb munkáinak, történelmi festményeinek hátterében meghúzódó gondolatait a Zách Felicián című képe körüli vitában fejtette ki. Egy eseményt megjelenítő kép csak akkor érthető szerinte, ha a választott, legfontosabb mozzanat bemutatása mellett utal az előzményekre s következményekre is. Ez az elbeszélő jellegű festészet épp ezért nem irodalmias, mert Orlai szerint a képi alakítás akkor téved festészeten kívüli területre, amikor az éltető eszmét magát, s nem hatását jeleníti meg, azaz az allegorikus és szimbolikus művekben (A festészet és költészet rokonsága, 1864). A Zách-vitában fejtette ki azt a nézetét is, hogy a történelem s a történelmi festészet a morális eszmék forrása és képviselője.

Orlai festői munkásságát műfajonként érdemes áttekinteni. Portréi közül a legismertebbek Petőfiről készültek. 1848 nyarán festett egy mellképet a költőről, amit azután több változatban s több példányban újra s újra feldolgozott. Több változata ismert a Petőfi otthonában című egészalakos portrénak is, csakúgy, mint a Petőfit Mezőberényben ábrázoló képnek, aminek eredetije 1849 nyarán, Petőfi utolsó, családi körben töltött napjaiban készült. Orlai későbbi, visszaemlékező Petőfi-képei már nem portrék: Petőfi önéletrajzi verseinek illusztrációi avagy életképek, mint a Petőfi Debrecenben szentimentális felfogású változatai. Puritán realizmusával az Anyám című portré emelkedik ki Orlai korai arcképei közül. A családtagjairól, környezete jeles polgárairól, egykori iskolatársairól s másokról készült portréit általában a fej körül kivilágosított barna vagy szürke háttér, kissé elfordított arc, pirossal festett belső kontúrok, a szemnek szinte egyöntetű, pilla nélküli, határozott körvonala jellemzi. A fél-, háromnegyed- vagy egészalakos portrék beállítása is ismétlődik: az asszonyokat finom kéztartással, a férfiakat határozott mozdulattal, esetenként foglalkozásukra utaló tárgyakkal, környezettel jellemzi, míg a gyerekképeken a szentimentális-biedermeier eszköztár (kis, szelíd állatkák, aprólékosan festett növényzet) elevenedik meg. Ilyenek debreceni (Rickl Antal Vilmos arcképe, Rickl Antal Vilmosné Kis Orbán Johanna, Csanak Róza és Eszter portréja, 1852), hódmezővásárhelyi (Dobosy Lajos földbirtokos és felesége két portréja, 1855) és pesti portréi (Mihálkovics János ügyvéd és családtagjainak portrésorozata, 1856), melyeken a megrendelők igényeit elégítette ki e jól megoldott, ám sztereotip részletekkel. Közéjük számíthatjuk az életképi beállítással profanizált Szent Cecíliát is (1863), mely valós és ideálportré vegyüléke. Megelevenítő erejű realizmusával tűnik ki Orlai érettkori arcképei közül az ugyancsak reális és ideális arcképet ötvöző Sappho (1862 után).

A szentimentális biedermeier kedvelt motívumait azonban Orlai szívesen is használta. Vörösmarty Szép Ilonkájához készült nyolc képből álló sorozata (1858-1866) és változatai így a magyar biedermeier festészet kiemelkedő alkotásainak tekinthetők. Róluk szólva utalt a festő az illusztrátor szabadságára, ami a költői és festői kifejező eszközök és lehetőségek különbségéből fakad. Megállapítását kiegészíthetjük azzal, hogy noha festői metaforái mások, mint a költőé, mégis hűen idézik meg a költeményt. Számos Petőfi-illusztrációja közül, melyek kezdetét a János vitéz első kiadásának címlapja jelentette (1845), a Bolond Istókhoz készült 12 rajzán (1879) láthatunk újra repkénnyel befutott házat, idilli helyszíneket, de a németalföldi realisták rusztikus enteriőrjei, nyersebb hangja is felelevenedik rajtuk. Illusztrációihoz hasonló népi életképein is a realizmus többféle változatával találkozunk: a németalföldi iskola hatásával (Az álmos dajka, ceruzarajz), a biedermeierrel (Lopott csók, 1855) és egyéni, puritán realizmusával (Falusi iskola). Végül vallásos képei közül az „Engedjétek hozzám jönni a kisdedeket" című oltárképe (1853, Mezőberény, evangélikus templom) a biedermeier életképfestészet eszközeivel hozza közel az emberekhez a bibliai témát.

Biedermeier realizmus dominál művelődéstörténeti életképein: a Nádasdy család megbízásából és támogatásával festett három képen: a historizáló és kaulbachi vonásokat is tartalmazó Nádasdy Tamás nádor Tinódival, a Nádasdy Tamás és Erdősi Sylvester János a Sárvár-újszigeti nyomdában (1855) és a Kazinczy születésének 100. évfordulójára rendelt Kazinczy és Kisfaludy találkozása című képeken (1859). Az előbbiek az arisztokrácia nemzeti kultúrát támogató tevékenységére, míg az utóbbi, 12 író hű arcképével, az értelmiség összefogásának, az egyetértésnek szükségességére hívta fel a figyelmet. Életképi beállítással oldotta fel a küzdelmes művészsors feszültéségét is a Milton, leányainak az Elveszett paradicsomot diktálván című festményén, melynek egyik példánya az 1862-es londoni világkiállítás magyar anyagában szerepelt (1858, 1862).

Bécsben készült első történelmi képe (Szent István ébredése vagy Szent István és az orgyilkos) is még a biedermeier hagyományt folytatta, bár a félig vallásos, félig történelmi téma morális tanulsága: a tisztaság láttán megtorpanó bűnös drámája későbbi képeinek feszültségét előlegzi. A világosi tragédia után felelevenedő nemzethalál-gondolat azonban megszakította e képeinek sorát, hogy a történelem különböző eseményeinek felidézésével fejezhesse ki fájdalmát vagy tiltakozását az események miatt. Reneszánsz és nazarénus előképeket használt a már említett II. Lajos és a Perényiné a mohácsi csata után összeszedi a halottakat című képein, az 1867-es koronázási kiállításon szerepelt, nagylélegzetű Attila halálát romantikus indulat fűtötte, míg a biedermeier szentimentalizmusa hatotta át az Árpád-ház kihalására utaló III. Endre leánya, Erzsébet zárdába lép című festményét (1877).

Történelmi képeinek másik vonulatát jelentő, politikai aktualitást ugyancsak hordozó drámai kompozícióinak egy része, különösen a korabeli színműirodalommal és színházi előadásokkal rokonságot tartó Zách Felicián (1859, 1860), a Kun László udvara (1861, 1862) és az Attila vallomásra bírja Vigilt (1864) a színpadtérbe helyezett átlós szerkezettel a németalföldi barokk kismesterek színpadszerű történelmi kompozícióinak hagyományát folytatja. Bűn és tisztaság, idegen ármány ezen egyszerűbb szembeállításainál azonban jelentősebbek azok a képek, hol a müncheni példára körbe komponált főalakok közül kiemelkedő hős(nő) önmagával folytatott lelki vívódását értelmezik környezete mozgásai s a mellékalakok. A Salamon királyt anyja megátkozza (1855), a Coriolamus (1869) és a Mária és Erzsébet Novigrád várában (1879) a haza érdekében áldozatot hozó, önmagukon, egyéni érdekeiken győző hőseinek Shakespeare-hez méltó, morális konfliktusai mindvégig őrzik és hirdetik Orlainak a függetlenségbe s a szabadság zálogának tartott tiszta erkölcsi értékrendbe vetett hitét.

Irodalomjegyzék

Az Orlai-kutatás legfontosabb forrásai saját írásai: Levelek a művészetről, Eszmék a művészet körül. Délibáb, 1853. 2. félév, 10., 20. sz. 293. 615.; Nyilatkozat. PN, 1860. jan. 13.; A MKT és két legújabb műlapja. VU, 1863. 45. sz.; A festészet és költészet rokonsága. MKT É, 1863. Pest, 67-75.

Petőfivel kapcsolatos önéletírásai közül a legalaposabb: Adatok Petőfi életéhez. I-II. Budapesti Sz., 1879. 37-38. sz..

Ugyancsak forrásértékűek a műveiről szóló egykori írások: Ein interessantes historisches Oelgemälde. Der Spiegel, Pest, 1848, 272.; Pap Gábor: Néhány szó hazai festészetünk megalapítása tárgyában. Életképek, 1848; A műkiállítás 1851-ben. PN, 1851. aug. 6.; Attila és Vigil. MK, 1864, 31.; MKT É, 1864, Pest, 1865, 56-61.; Maszák Hugó: Emese álma. MK, 1864, 62., 92.; Műbírálat az Álmos és Vak Béla hercegek megmentése című képről. MKT É, 1863, 55.

Művészettörténeti szempontból monografikus feldolgozása: Tehel Péter: Orlai Petrich Soma. MMM É, 1951; Szíj Béla: Orlai Petrich Soma művészi kibontakozásának évei. MNG É, 1974, 2. sz. De fontosak az életével kapcsolatos források és forráskutatások: Orlai Soma. VU, 1864, 317-318.; Irányi István: Petőfi és Orlai barátsága. Orlai. Mezőberény, 1974; Hathy Tibor: Orlai Petrics Soma, a művész (uo.), Irányi I.: Orlai Petrich Soma és Mezőberény. Mezőberény története. II. Mezőberény, 1973.

Orlai egyes műveivel kapcsolatos fontosabb írások: Vayerné Zibelen Á.: Ismeretlen Orlai Petrich-festmény Petőfi otthonából. PIM É, 1973, 10. 40-42.; Farkas Attila: Petőfi szüleinél. Orlai Petrich Soma képe a Keresztény Múzeumban. Vigilia, 1973. 1. sz., 7-21.; Szabó Júlia: Nézzük meg együtt Orlai Petrich Soma Coriolanus című festményét. Művészet, 1978. 7. sz. 14.; végül több művéről a MNG 1981. műleírásai.

Részletesen foglalkoznak Orlai portréival a Petőfi-ábrázolásokról szóló tanulmányok: Ernst Lajos: Petőfi arcképei. Budapest, 1922; Rózsa György: Petőfi képmásai. IT, 1951; Várkonyi Nándor: Az üstökös csóvája. Pécs, 1957; valamint egy Nádasdy-portréjával Rózsa Gy.: A MTKCs néhány újabb biedermeier képe. Folia Archeologica, XIII. 295. 1961.

Előszó Vörösmarty Szép Ilonkájához. Pest, 1867.

[1] Jelen fejezet alapjául kézirat szolgált, mely a Művészettörténeti Kutatócsoport megbízásából készült 1982-ben.

A magyar történelmi festészet a szimbolizáció jegyében

*[1]

A történelmi festészetet, kibontakozásakor, Magyarországon különös jelentőséggel ruházták fel. A rendszeressé váló kiállítások kritikai ismertetői az 1848-as szabadságharc utáni elnyomatás idején a történelmi témákat, mint példabeszédeket szinte kizárólagos érvénnyel igényelték.[2] A születő művek különböző ismert hazai eseményeket jelenítettek tragikus végű, hősiesen ellenálló történelmi alakjainkról, a bécsi és müncheni akadémiákon tanult eszközökkel. Az 1867-es kiegyezés utáni új történelemszemlélet a történelmi festészet változását is magával hozta. Magyarországnak módja nyílt ismét hatékony politikát gyakorolnia egy európai nagyhatalom, az Osztrák-Magyar Monarchia fontos részeként.[3] A kortárs képzőművészettel foglalkozó elmélet a történelmi festészetet is európaivá akarta tenni úgy, hogy az egyetemes történelem vissza-visszatérő nagy eszméjéhez, az alkotmányos monarchiához keresett itthoni példákat. Az eszme felismerése történelmi szükségszerűség volt, de utalnunk kell angol eredetére is Magyarországon.

Anglia, a szabadságharc emigránsainak otthont adó parlamentáris ország az alkotmányosság nagy hatású képviselőjeként éppen magyar hívei révén gyakorolhatott befolyást művészeti elméleteinkre. Így Pulszky Ferencen keresztül, aki Kossuth Lajos híve és 1860-ig Angliában a forradalmi kormány diplomáciai képviselője, később Deák Ferenc kiegyezésének támasza, politikájának segítője volt, s akinek politikai pályája egybeesik modern állammá fejlődésünk korával. Mint a hazafias és szabadelvű törekvések bajnoka, több mint hatvan évig közéletünknek, tudományunknak és irodalmunknak fontos tényezőjeként fejtette ki nézeteit, melyekre 1836-os angliai utazása és későbbi hosszas tartózkodása döntő hatással volt. [4] Mert: „Mi volt Anglia akkor a magyarnak és nemcsak a magyarnak, hanem a szárazföld minden szabadságra, haladásra sóvár nemzetének! A szellemi, anyagi, erkölcsi fejlődésnek, a politikai hatalomnak és szabadságnak utolérhetetlen megtestesítése, az a nép, mely Róma erejét egyesíteni tudta Görögország irodalmi és tudományos hegemóniájával."[5] Pulszky új szempontú vizsgálat tárgyává tette Magyarország történetét Eszmék Magyarország története philosophiájához című értekezésében. Történet filozófiai szempontból a Magna chartát mint II. Endre korának jellemzőjét szerepelteti. Az alkotmányos monarchia eszméjét látta megvalósulni nemcsak II. Endre alatt, hanem Nagy Lajos és Mátyás uralkodásában is.[6] Magyarországot, mint erős nemzeti államot kívánta építeni, melyet sem felekezeti, sem osztályérdekek meg nem bontanak. Az eszmét állandó munkával látta megvalósíthatónak, nem forradalmakkal. Reformkorban gyökeredző szemléletének, a kor művészeti elméletét is befolyásoló politikájának jellemzéseként idézzük: „Azt kívánom, tudja meg a világ, hogy ha vitéz volt a magyar ama időben, midőn a vitézségen fordult meg a nemzetek sorsa, most, a demokratia korában, munkás is tud lenni."[7] Pulszky a történettudományt, mint eszmék győzelmének tanúját, a nemzeti tudat formálójának tartotta.

Emellett a korszak realizmusszemlélete is segítette a történelmi festészet átalakulását a társadalmi eszmék megfestése, terjesztése irányában. A realizmusba beletartozónak tekintették a történelmi momentumok szellemének megragadását.[8] E szemléletnek megfelelően emelkedett ki példaként a történelmi festők köréből Delaroche, Rahl, Matejko munkássága: a valamely eszme szolgálatában egységesített, sokoldalú festői tudás.[9] Delaroche magyar követője, Madarász Viktor ideálportréba sűrítette a függetlenségi eszmét Zrínyi Miklóst, a költőt és hadvezért ábrázoló képén (1858). Rahl követői, Lotz Károly és Than Mór állóképekben, csoportképekben fejezték ki az államiság, nemzeti királyság eszméjét (I. István kora, Mátyás kora című freskók).[10] A drámai cselekmény elmarad e műveken,[11] konkrét esemény ábrázolása is, s mind nagyobb szerepet kap a szimbolikus értelemben felfogott portré és életkép, a történelemből merítve a tárgyat. A realizmus oldaláról tekintve e változást a valóság külsőségeinél mélyebb realizmusra törekvést fedezünk fel, mely szerint „az előadandó tárgy csak eszköz nagy, általános, emberiségi eszmék megérzékítésére."[12] Az eszmék a történelem formái. A történelem pedig „az élet tükre",[13] s így a történelmi eszméket jelenítő festészetet a realizmus körébe vonták.

Természetesnek tűnik, hogy a legpregnánsabban idekapcsolható mű nem magyar földön született, hanem Angliában, ahol legerőteljesebben hatott a művészet és ethosz egyesülésének igénye. Így Brocky Károly Az aranybulla című festménye az alkotmányosság szimbólumaként kora Angliájának ethoszát, társadalmi eszméjét fejezi ki egy fogalom vászonra vetítésével. Annak eszköze, hogy az eszme egyidejűleg Magyarországra is vonatkozhasson, a festő a környezetében jól ismert magyar emigráns alakokkal helyettesítette a történelmi szereplőket, Mint láttuk, Pulszky is meghatározónak tartotta az Aranybullával egy időben keletkezett Magna chartát. Ezért is érthető, hogy a Brocky-festmény születésekor Angliában tartózkodó Pulszky Ferenc vonásait tükrözi a képen a királytól jobbra álló, tekercset olvasó férfi alakja.

A csoportfűzésben, az alakok mozdulataiban megnyilvánuló zeneiséggel, lágy hullámzással a kép raffaelleszk kompozíciós módszert követ. Brocky művével tanúsítja, hogy tisztában volt a művész szerepével: közvetítő képességével az eszmék, az ideálvilág és a valóság között.

A művész ilyen szerepe Magyarországon is ismert volt. A kiegyezés korának megfelelő eszméket a magyar történelemben legjobban Könyves Kálmán, Szent László, Károly Róbert, Nagy Lajos és Mátyás korszakai képviselték.[14] Thannak, Lotznak ez ideológia jegyében létrejött alkotásait tehát nem szabad kevésbé fontosnak tartanunk, mint a forradalmi tartalmú alkotásokat.[15] Historizmusuk a német nazarénus festők által felelevenített reneszánsz reprezentációs módjait idézi. Csakúgy, mint Brockynál, náluk is megfigyelhetők az önként adódó formai sajátosságok: mélységét tekintve szűk térben, síkszerűen láttatnak, tablószerű bemutatással, erős kontúrozást használva az alakok elkülönítése érdekében.[16]

Az erős kontúrozás Lotz Szent László és a kun vitéz című freskóvázlatán más okkal is magyaráztatott, éspedig - különösen a téma miatt - a középkori magyarországi falfestmények stílusát felelevenítő szándékkal.[17] A magyarázatot megerősíti az a tény, hogy a korszak egyik nagy hatású művészettörténésze, Ipolyi Arnold a középkör kutatójaként kifejtette, hogy nemzeti művészetünk hagyományai a középkorban keresendők.[18] Ez a szemlélet párhuzamos az angol preraffaelitákéval, s úgy Nagy-Britanniában, mint Magyarországon a középkori művészet technikai vonatkozásban is példaként szolgált. Lotzról tudjuk, hogy sokat foglalkozott a régi falfestő technikák kutatásával, alkalmazásával. Mesteriskolás tanítványáról, Körösfői-Kriesch Aladárról is olvasható, hogy „Cennini művészeti recipés könyvét tanulmányozta",[19] fára festett temperaképeinek, üvegfestményeinek, falképeinek technikáját abból merítette.

Körösfői első jelentős festménye Az 1567-i tordai országgyűlés kimondja a vallásszabadságot (1896). Témáját tekintve azon festményekhez kapcsolható, melyek történelmi eszmét jelenítettek. Ismét hivatkozhatunk Pulszkyra, 1870-ben elhangzott beszédére: „a nemzet előbb nem fog felvirulni, míg el nem jő az az idő, midőn e teremben vallásról és felekezetről többé szó sem lesz..."[20] Az egyház szerepét az államban másodrendűnek tekintette, ezért tartotta fontosnak a vallási kérdések megoldását. A Körösfői-festmény közvetlen előzményét azonban az 1894-95-ben zajló egyházpolitikai küzdelem jelentette, mely a Pulszky által is képviselt liberális szellem és a reakció között dúlt. Bánffy miniszterelnöki kinevezésével a liberálisok javára dőlt el a kérdés. Mondhatjuk tehát, hogy Körösfői festményével a haladó eszméket támogatta.

Másrészről a kép tükrözi, milyen fejlődéstörténeti fokot ért el az ábrázolt konkrét esemény mint szellemtörténeti fogalom Körösfői korára.[21] Az a paradoxon, melyet Vayer Lajos mutat ki a pozitivizmus történeti műveinek szövege és illusztrálása között,[22] Körösfői képénél is fennáll, és a fenti megállapítást erősíti. A kép ugyanis a pozitivista Acsády Ignác A magyar nemzet története V. kötetében jelent meg először reprodukálva (Budapest, 1897) mint illusztráció, a következő szöveghez: „A tordai országgyűlés formaszerűen elhatározta ugyan, hogy mindenki azt a hitet követheti, melyet akar [...] Csakhogy ez a szabadság egyedül a katholikusokra és lutheránusokra vonatkozott."[23] Körösfői lelkesült kompozíciója, mely a vallásszabadság eszméjében fogant, a történetíró szerint nem lehetett hiteles beszámolója az egykori eseményeknek.

De a különböző hatások, melyek a kép születésével kapcsolatban felmerülhetnek - müncheni tanulmányok a Piloty örökébe lépő Liezen-Mayernél, a Piloty-tanítvány Székely Bertalan mintarajziskolai tanításai a drámai kompozícióról, a nazarénus szellem - a művészi hitel mellett szólnak. Elképzelhető ugyanis, hogy a történelmi, bibliai témákkal foglalkozó Zichy Mihály-tanítvány, Paczka Ferenc is hatással volt tematikájára. Körösfői 1891-92-ben együtt lakott Rómában a Palazzo Veneziában Paczkával. Lehet, hogy nála látott metszetet vagy fotót Zichy Messiás című művéről (1870. k.), mely Ivanov Messiás megjelenik a nép előtt című művének hatására készült.[24] Ivanov, a római évei alatt Overbeck köréhez tartozó nazarénus orosz festő e képével kapcsolatban (1833-1857) mondotta: Jézus az, „akinek kinyilatkoztatásával kezdődik az emberiség, az erkölcsi tökéletesség napja".[25] Ivanov számára a Messiás megjelenésének hatásából éppen az emberek lelki újjászületése volt fontos, az erkölcs és vallás egyesülésének eredményeképpen. A téma e morális értelmezése jelentkezik a Körösfői-kép Messiást idéző Dávid Ferenc-alakjában.[26]

Mindezek a hatások végeredményben olyan művet eredményeztek, mely a politikát támogató eszmék megjelenítése mellett megfelelt a ruskini művészet = ethosz elvének is. Az eklektika stílusában készült képhez hasonló, eszmevilágában is rokon Körösfői néhány ezt követő festménye: Kálmán beszünteti a boszorkánypereket (1897), Boroszlói békekötés (1898).[27] E képekkel azok sorába illeszkedett Körösfői, akik egy-egy történelmi eszmét kívántak ábrázolni, azaz Madarász, Lotz említett műveihez köthetők az övéi. Így nem csupán a békülékenység, a kiegyezés eszmevilága érvényesül bennük, hanem a szomszédos államokkal való békés egymás mellett élés régi gondolata is. A képtémák ugyanakkor a történelmi festészettel foglalkozó művészeti író, Hollós László javasolta témákkal egybevágnak.

A preraffaelizmussal, a francia századvég festészetével időközben megismerkedő, Székely Bertalan falképeinek síkszerűvé válását, dekorativizálódását szemmel tartó Körösfői stílusa hamarosan módosul. Közelíti a szintézist eszme és ábrázolás közt. A drámai szemléletű kompozíció eltűnik az ő műveiről[28] is, s történelmi életképek, művészportrék sora őrzi a múlt és jelen megörökítendő ideáit a szecesszió és szimbolizmus jegyében.[29] Ilyen művei a Halászat a Balatonon a XV. században (1902. Országház), Medvevadászat Rákóczi korában (1910), Sólyomvadászat Mátyás korában (1910).[30] Legteljesebben az utóbbin érezzük a stílust: a megtalált szép forma, a vonalak harmóniája[31] békésnek álmodott, nagyszerű kort idéz a magyar történelemből, amikor művészetek, tudományok és élet együtt virágzottak az állammal.[32] Mátyás és Beatrix találkozása című akvarelljén, mely utolsó képe, lényegében ugyancsak ezek találkozását festette meg Körösfői.[33] Körösfői Mátyás korával kapcsolatos műveinek szellemiségében rokonságot fedezhetünk fel Dantééval. Dante a Monarchiában vallott a Békéről és Egységről (így elemzi a magyar irodalmi szimbolizmus egyik nagy alakja, Babits Mihály),[34] s ezt példázza Körösfői Boroszlói békekötése s a megtalált békét sugárzó Sólyomvadászata is.

Olyan témakör ez, mely a 19. század második fele festészetének „honfoglaló párducos" őseivel szemben új ideált mutatott. Ady Endre, a századelő múltba néző nagy költője verseiben a szellem embereit fedezi fel a magyar történelemben.[35] Ady nyomán és Beck Ö. Fülöp keze által válik Mikes Kelemen, a mécses mellett író, távolba bámuló magyar íródeák a Nyugat című folyóirat emblémájává. Hasonlóan válik a magyar kultúra jelképévé Balassi Bálint költő és Kolozsvári György szobrász alakja a velencei magyar kiállítási pavilon Körösfői-mozaikjain (1908). S miként Ady kereste Európára tekintő elődeit, példaképeit Csaba új népe című versében, úgy találta meg azokat Körösfői a kortárs művészek között.[36] Beck Ö. Fülöp arcképén a szobrászt mintázás közben ábrázolja, amint finom kis női figurát, a szépség jelképét tartja kezében.[37] Mihály Rezsőről készült mellszobrán gödöllői művésztársa érzékeny arcában láttatja az elhivatott művészt, aki a Szépség láthatóvá tételével dolgozik a társadalom nemesítésén.[38] E műveivel konkrétan kapcsolódik a szimbolizmushoz Körösfői. Adynál ez az elképzelés Péterfyn keresztül Ruskinig vezethető vissza, mint Körösfőinél. És „a társadalmat a szépség élményével megújító naiv hit, egy emberi lét utópiája, amelyben a szépség és hasznosság társítása oldja fel az ellentéteket", a szimbolizmussal ölelkező szecesszió kezdeteinek jellemzője. [39]

A történelmi hősök ideálportréi a századvég művészeinek hite szerint az új történelmet alkotó művészek portréiban oldódnak fel. Az új embereszmény az, aki meglátja a világban a rejtett örökkévalót. E képesség pedig - amint Csontváry írta - „nem mindenkinek képzelt tulajdona". De sajátja a Művésznek, a századvég, századelő hősének. „Vedete vedete non vedete niente, sejtette s talán tudta is Dante, hogy a látásban rejlik a tudás ismerete a Teremtő energiája" - írta röpiratában Csontváry.[40] A látás, a dolgok mélyére hatolás szándéka a szimbolizmus lényegi vonása.[41] Gyökerei a romantikába nyúlnak vissza,[42] a historizmus történelemszemléletében is tovább él, mint láttuk a történelmi festészetnek az elmúlt korok érzékítése felé fordulásában. Baudelaire-en keresztül (a külső és belső látvány egységében) lett a megújuló, szimbolista esztétika fő elve.[43] A szimbolista művész Janus-fejként kifelé és befelé tekint, két látást olvaszt egy harmóniává, miként Csontváry, Körösfői és Gulácsy Lajos is megfogalmazta.[44] Műveik nem csupán megállapítanak, hanem fel is idéznek.[45] Csontváry a látás felfedezését Dantéhoz kapcsolja, kinek hatása ugyancsak a romantika óta követhető nyomon a művészetek történetében erőteljesen. A Beatrice alakját, mint az elvesztett vallás helyébe lépő szimbólumot övező tisztelet él a preraffaeliták körében, ezt emeli ki Gulácsy kortársa, monográfusa a Dantét illusztráló festőről, a preraffaelita hagyomány folytatójáról.[46] Beatrice-szerű alakot fedezhetünk fel Csontváry életében és művészetében is.[47] Gulácsy 1909-es kiállításáról beszámolva Füst Milán a Dante nyomán készült festményekről megállapítja: ilyennek kell lenni a történelmi festészetnek, az egykori irodalomból merített érzés a régiekről az alap, melyet művészetével teljesít ki az alkotó.[48] Körösfői említett, életképszerű munkái e felfogás jegyében készültek, bár bennük a dantei ihlet és más vonása fedezhető fel.[49] Ez pedig az élet morális felfogása,[50] mely Ruskin elveiben is döntő szerepet kapott. Eszerint az erkölcsi élet és túlvilág szorosan egymásra utalt; a megtisztult léleknek láthatóvá lesz az isteni lényeg, a szeretet; s a művészetben valósul meg „az isteninek kijövetele a láthatatlanból a láthatóba, a teremtett világba"[51] Ismét visszakanyarodtunk tehát a szimbolizmus lényegéhez: a lényeglátáshoz és láttatáshoz, a kettősséghez, mert mindez megtalálható Dante művében.[52] A világ egységét, az összetartó erőt láttatni lehet a valóság és az idea-valóság együttesével, amint a szimbolizmus tette: a visszatükrözés legelvontabb módszereinek érvényesülése, némiképp a tárgyi világ ábrázolásának rovására, kettős láttatást eredményezhet. E módszerek: a ritmus, a szimmetria, az arány a szépséggel kapcsolatosak, erkölcsi mozzanatot is hordoznak.[53] Minden művészetben fellelhetők, s ezért felbukkanásuk a művészetek egységesülése idején, a 19. század második felében nem lehet véletlen.[54] A különböző művészeti ágakban tevékenykedő, e módszereket alkalmazó Körösfői munkássága megfelel a dantei elvnek. Az elvont módszereket megőrzi a „sematizáló külsőlegességtől" belső lírizmusa, mely „zenével itatja át" műveit.[55] A líraizmus, zeneiség festészetében, az említett módszerekkel alkotott kompozícióiban nagymértékben a síkszerkesztés, a hajlékony kontúrok és az alakok mozdulatai által valósul meg.[56] Így Körösfői életművében végigkövethetjük azt a folyamatot, mely különösen a Zeneakadémián készült falfestményeiben teljesedett ki, s mely a kiegyezés szellemében fogant történelmi festészettől a preraffaelitizmus és szecesszió ösztönzésére a szimbolizmushoz vezetett.

Az úgynevezett történelmi életképek tehát a történelmi festészet fontos stádiumát jelentik. Stílusukkal: saját koruk és a múlt egybeolvasztásával teljessé tették az ember benső világát (a világot az emberben: élményeiben, ismereteiben, gondolataiban és vágyaiban fedezve fel), termékeny talajt nyújtva az izmusok, különösen a szürrealizmus és absztrakció kibontakozásához. És átmentették a történelmi festészetet rövid ideig tartó aktualitásából a 20. század emberének, tanulságul. Oly erőként értelmezve a történelmet, mely a kihaló vallásosság helyébe lépve tudatosan választott hitet hívhat életre.

[1] Megjelent angol nyelven, Historical Theme in Hungarian Symbolism címmel: Acta Historiae Artium, XXIV/1-4. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1978. 425-433. Jelen jegyzet szövegének alapjául a magyar nyelvű kézirat szolgált.

[2] Genthon István: Az új magyar festőművészet története. Budapest, 1935.

[3] Jeszenszky Géza: A Times Magyarországról a századfordulón. Valóság, 1976. 6. sz., 94-104.

[4] Marczali Henrik bevezetése. Pulszky Ferenc kisebb dolgozatai. Budapest, 1914.

[5] Uo. XI.

[6] Uo. LXXI.

[7] Id. 1867. dec. 12-i országgyűlési beszédéből. Uo. XLI.

[8] Hasonló jelentőséget tulajdonít Pulszkyéhoz a történelmi festészetnek Hollós László: A modern festőművészetről, különös tekintettel a magyar históriai festészetre. Budapest, 1876.

[9] Hollós: i. m. 4.

[10] Than és Lotz falképein a korok és uralkodók kiválasztása egyezik Pulszky említett eszméivel. Pulszky I. Istvánnal kapcsolatban is a nemzeti államra való törekvést emeli ki. (A magyar történelem korszakai. 1881. i. m. 261.)

[11] Vesd össze az 1867-es Pulszky-idézettel (7. jegyzet)

[12] Idézet Rahltól: Hollós: i. m. 13.

[13] Uo. 11.

[14] Hollós felsorolása: i. m. 29.

[15] Ez az értékelés kiegészítheti a magyar történelmi festészetről alkotott képet. Lásd Aradi Nóra: Száz kép a magyar történelemből. Budapest, 1955.

[16] Ezzel tompítani lehet Fülep Lajos megfogalmazásának élét, aki a festői feladatok meg nem értését kérte számon történelmi festőinktől, s művészetüket pszeudoművészetnek nevezte. Magyar művészet. Budapest, 1923, 107-122.

[17] Ambrózy György: A magyar csatakép. Budapest, 1940, 138., ill. Ybl Ervin: Lotz Károly élete és művészete. Budapest, 1938, 299. A megvalósult mű: Budapest, Mátyás templom.

[18] Aradi Nóra: A magyar történeti festészet az 1880-as évektől az 1919-es proletárdiktatúráig. Művészettörténeti tanulmányok. Budapest, 1957. 280.

[19] Lyka Károly: Festészeti életünk a millenniumtól az első világháborúig. Budapest, 1953, 56.

[20] i. m. XLVI.

[21] A historizmus képeinek e jelentőségét hangsúlyozta ki Vayer Lajos A történeti művek illusztrálása című tanulmányában. (Szentpétery-emlékkönyv. Budapest, 1938, 514.). Elsősorban tehát e művek (Körösfőié is) saját korukról vallanak.

[22] 513.

[23] 352.

[24] Berkovits Ilona: Zichy Mihály. Budapest, 1964, 70.

[25] N. N. Kovalevszkaja: Isztoria russzkovo iszkussztva pervoj polovini XIX veka. Moszkva, 1951, 159.

[26] A nazarénus szellem hatott Körösfőire már ezt megelőző velencei tanulmányai idején, Eugen von Blaas nazarénus szellemű akadémiáján, majd Rómában, ahol az idős magyar nazarénus mester, Szoldatits Ferenc fogadta barátságába.

[27] A Boroszlói békekötés vázlata megvan a MNG Grafikai Osztályán (1897). A téma: „Ulászló lengyel és Kázmér cseh királyok békét kérnek Mátyástól" - amint Aradi Nóra megfogalmazta (i. m. 301.).

[28] A drámai kompozíció eltűnik Székely Bertalan utolsó nagy műveiről is: Vérszerződés (tanulmány a kecskeméti városháza falfestményéhez, 1896), Rege a csodaszarvasról (tanulmány a városligeti Vajdahunyad vára falfestményéhez 1900-1902).

[29] A történelmi festészet ezen nézőpontú vizsgálata módosíthat Aradi Nóra véleményén, miszerint a történelmi életképek minden tanulság nélküliek (i. m. 294.)

[30] A Medvevadászat és Sólyomvadászat elveszett, kis vázlatuk látható Körösfői vázlatkönyvében. 14 × 22,7 cm, Kriesch Tamás tulajdona.

[31] Így jellemezte Körösfőit Petrovics Elek: Magyar művészek rajzai a Szépművészeti Múzeumban. Újakról és régiekről. Budapest, 1923, 39-40.

[32] Ezért módosítanunk kell Genthon István véleményét is, amely szerint a gödöllőiek, így Körösfői eszmeisége, szimbolizmusa erőltetett, mert ez hiányzik a magyar festészetből (i. m. 212.). Az eddig vázolt kép szerint e szimbolizmusnak és eszmeiségnek követhető múltja van a magyar festészetben.

[33] j. j. l. KA 920. Kriesch Margit tulajdona. Ezt az egységet látta a görögség kultúrájában is (Keserü K.: Körösfői Kriesch Aladár táblaképfestészete és iparművészeti munkássága. Bölcsészdoktori disszertáció. 1975, Budapest, ELTE Művészettörténeti Tanszék, 42-43.) De nemcsak ő, hanem már jóval előtte Pulszky is (Úti vázlatok 1936-ból. Angolhon. i. m. 47.), majd ifjabb kortársa, Fülep Lajos (Magyar művészet, Nietzsche 1910).

[34] Babits Mihály: Az európai irodalom története. Budapest, é. n. 179.

[35] Király István: Ady Endre. Budapest, 1970. I. 179.

[36] Már mestere, Lotz Károly emlékezetére készült rajzán (Művészet, 1904, 353.) látjuk megelevenedni a művészet jelentőségébe vetett hitét: a mester szívéből virág nő, s azt, mint a művész lelkét, angyal veszi magához.

[37] o. fa, j. b. f. AK 915, 80 × 60 cm. MNG

[38] Bronz, 1909. Mihály Judit tulajdona

[39] Király idézi Adyval kapcsolatban Mallarmét: „Je pense que le monde sera sauvé par une meilleure littérature." Tehát Ady is „egy esztétikai-lelki forradalom segítségével vélte megváltoztathatónak... az emberiséget." (i. m. 254.) - Pók Lajos: A szecesszió. Budapest, 1972, 96.

[40] Energia és művészet. 1912. Id.: Pertorini: Csontváry patográfiája. Budapest, 1966, 101.

[41] „A kifejezésmódnak ez a változása a megismerési elmélet változásával függ össze, amely szerint már nem tűnik lehetetlennek az örökkévaló megismerése az időlegesben. Ha ez így van, a művészetnek arra kell tanítani, hogy az Örökkévalót lássuk". (A. Belij: A szimbolizmus mint világértelmezés. 1904. Helikon, 1969, 1. sz. 99.) „A művészet annak az újjáteremtése, ami örök, független minden változástól és esetlegességtől, független időtől és tértől tehát: a lényeg, azaz a lélek újjáteremtése." (St. Przybyszewski: Confiteor. 1899. Helikon, 1969, 1. sz. 102.)

[42] Stendhal Leonardo Utolsó vacsoráját elemezve azt emeli ki, hogy a festő átérezte és vissza tudta adni „azt az égi tisztaságot és érzelmi mélységet, amely Jézus e cselekedetét jellemzi." (A romantika születése. Budapest, 1971, 78.)

[43] „A vizuális kép érzéklet vagy észlelet, de »helyettesít« - utalásszerűen - valami láthatatlant, valami »belsőt«". (Wellek-Warren: Az irodalom elmélete. Budapest, 1972, 279.)

[44] Körösfői Kriesch Aladár: Gallén-Kallela Axeli művészetéről - vagy: a nagy passzióról és az ősi szimbólumok jelentőségéről. Művészet, 1908. 191. 1. Gulácsyról: Szabadi Judit: Gulácsy. Budapest, 1969. 12. Csontváry: i. m. (34. jegyzet)

[45] Ezt, mint jellemzőt emeli ki Wellek: Az szimbolizmus elnevezése és fogalma az irodalomtörténetben. Helikon, 1968/2. 215. Ezért is helyes Bernáth Mária megállapítása, miszerint a szecesszió - szimbolizmus - azáltal, hogy az immaterializáció felé haladt, szálláscsinálója lett az absztrakt művészetnek is, i. m. 128.

[46] Lehel Ferenc: Gulácsy. Budapest, 1922, 14.: 1903-ban Firenzében készült Dante-illusztrációkat említ, 28.: Rigó utcai lakásában élő babérral koszorúzott Dante-maszkot őrzött Gulácsy. Preraffaelita vonatkozásáról: 21.

[47] Pertorini a Mária kútja elemzése kapcsán beszél Csontváry Beatriceszerű alakjairól (i. m. 87.).

[48] Nyugat, 1909. 454-455.

[49] Tudjuk, hogy Körösfőit 1890-98-as római tartózkodásakor „Dante maga vezette esténkint a Divina-Comediájában". (Nagy Sándor: Körösfői Kriesch Aladárról emlékbeszéd. Magyar Iparművészet, 1922. 39. 1., Nagy S.: Körösfői Aladárral Itáliában. Lyka-emlékkönyv. Budapest, 1944, 261.)

[50] Fülep, Körösfői ifjabb kortársa adott ily értelmezést Dante Divina Commediájának. (Dante. 1921. Művészet és világnézet. Cikkek, tanulmányok 1920-1970. Budapest, 1976, 187-191.)

[51] Fülep: A Vita Nuova és a mai olvasó. 1943. (i. m. 245.). Vesd össze a szimbolizmus teóriáival (36. jegyzet), látható az azonosság nemcsak a szimbolizmus jegyében értelmező Fülep Lajossal, hanem a Dante-művel is.

[52] Fülep a Vita Nuova előszavában ír a szimbolikus értelmezés alkalmazhatóságáról, a szimbolizáló szándékról Dante művében. (i. m. 245.)

[53] Platonnál legalábbis, s a platoni esztétika alapvető volt a szimbolizmusban.

[54] Az irodalom zeneiségéről. Wellek: i. m. 215.; Diószegi Vilmos: Vita a magyar századvég modern prózai törekvéseiről. Helikon, 1969, 1. sz. 92.; Komlós: A szimbolizmus. Budapest, 1965, 59-62. stb.

[55] Babits jellemezte így a Divina Commediát. i. m. 185-186. Jellemzése alkalmazható Körösfői legjobb műveire.

[56] A kecses mozdulatok az élet folyamatát is képviselik a műben, mozgást és szépséget. E mozgások kapcsolják össze az alakokat, s teremtenek a ritmikus kompozícióban líraizmust. A korra jellemző ez a kecsesség (Bergson), mely a rokokó egyik fő jellemzője volt. A rokokó e szempontból is újjáéled a 19. sz. második felében (lásd Szinyei-Merse: Rokokó). A kecsesség jellemzi a preraffaelita festészetet is, Körösfői kortársai közül elsősorban Csontvárynál él (Németh Lajos: Csontváry. Budapest, 1969. 196-197.)

Galéria A történelmi festészet az önkényuralom idején. Az 1850-es évek történelmi festészete című fejezethez

Galéria az Orlai Petrics Soma című fejezethez

Zichy Mihály Tragédia-illusztrációiról

*[1]

Zichy Mihály (1827-1906) Az ember tragédiájához 1885-ben 15 illusztrációt készített ceruzával és fekete krétával. A második kiadásban (1888) az illusztrációk száma 20-ra növekedett. Részletes bemutatásuk ezúttal elmarad, mert mindenki ismerheti, hiszen generációk nőttek fel rajta, és a Magyar Nemzeti Galéria Grafikai Osztályán megtekinthetők.

A II. szín illusztrációja: Ádám és Éva a Paradicsomban, illetve a bűnbeesés. Ez a téma a 15. századig a Genezis részeként szerepel a képzőművészetben, akkor egyrészt a fantázia megkötöttsége alól szabadulván a bűnt okozó kígyót fantasztikus lények helyettesítik, másrészt a világvégét váró hangulat következtében az apokaliptikus víziók társaságában, különösen Dürer iskolájában, a tudás fája a halál szimbólumává válik (pl. Heinrich Aldegrevernél). A Genezis csak a kígyóról beszél, az Újtestamentumban viszont már találhatók utalások a kígyó és a Sátán (ellenség) azonosságára, aki tehát Számáel arkangyal, azaz Lucifer, nevéből következően a Vénusz bolygó, az utolsó büszke csillag, amely dacolni próbál a napkeltével. Így érthető emberhez hasonlatos égi lényként való ábrázolása Miltonnál (Elveszett paradicsom) csakúgy, mint Madáchnál és illusztrátoránál.

A kép tartalmi és formai kettősségét az Édenkert és Lucifer alakja hordozza. A barokkos, átlós kompozícióra és levegőperspektívára épülő paradicsomi táj a valóságban örök ellentéteket képviselő állatok békés együttesével (pl. a páva és bagoly a nappal és éjszaka, illetve a szép és a csúnya jelképe is), az isteni jelenlétet éreztető kerubbal és a fejét Éva vállán nyugtató Ádámmal Éva természeti szféráját jelzi (Sőtér István meghatározása szerint). A dús, párás természet összhangban áll a rubensien asszonyi Évával (lásd Rubens Betshabe fürdője című festményének főalakját), alakja magában viseli Az ember tragédiája eljövendő megoldásának lehetőségét. A rubensi barokk vonásokhoz visszanyúló romantika mellett az első emberpár ábrázolásában Zichy a klasszicizmus ideális szépségű típusait eleveníti fel, amiben közrejátszhatott az a patrisztika óta általánossá vált értelmezés is, miszerint az ember Isten képmásának, azaz ideális szépségűnek csak a bűnbeesés előtt és a megváltás után tekinthető. A szép típust megőrző akadémizmus jellemzi Friedrich Kaulbach Kiűzetés a Paradicsomból című képét. A stílusbeli hasonlóság szembetűnő Zichy és Kaulbach művein, s ezt alátámasztja az a tény is, hogy személyes kapcsolatban állottak, sőt Kaulbach történetfilozófiai képeinek metszetei ott függtek Zichy pétervári lakásának falain.

A felülről megvilágított emberpárral éles ellentétben áll Lucifer sötét alakja, naiv és gyermeki tekintetükkel annak démoni szeme, a szentimentális képek szerelmespárjaira emlékeztető helyzetükkel Lucifer határozott lénye, a tudás birtokosáé, kinek „hírvivő" mozdulata, széltől duzzadt ruhája Paionios ez idő tájt megtalált olümpiai Niké-szobrára emlékeztet. Az antikvitásból kiemelt figura bizonyítéka Zichy eklekticizmusának, aki a megfelelő korok művészetéhez nyúlt vissza a történeti színekben (lásd a római szín rekonstruált római épületét), ugyanakkor saját kora újraértelmezéseit is felhasználta (a római szín oszlopcsarnokban játszódó jelenete például - úgy a helyszínt mint a dőzsölő figurákat és a luciferi főalakot tekintve - T. Couture Les Romains de la Décadence című festményének 1846-47-ben készült vázlatait idézi). Zichy a keretszínekben is archetípusokat jelenített meg, s ezekhez a leginkább illő forrásokat használta fel. Lucifer szobrászati előképe ugyanakkor elmélyíti a képi ellentétet (a festőien ábrázolt természeti szféra és a szobrászian megformált Lucifer ellentéte), párhuzamosan a hegeli romantikus - klasszikus fogalompár ellentétével és a mechanikus materializmus Madáchnál kiélezett ideál - reál problémájával. Niké azonban Lucifer szerepét is kettős értelművé teszi: a fényt hozó és sötét erőket hordozó alak a dualitások közt őrlődő és pusztuló világ 19. századi történetfilozófiájának alapkérdését jeleníti meg.

A démon alakja Zichy művészetének egyik fő témája. Már ifjúkori leveleiben olvashatunk a benne lakozó cinikus, kétkedő démon és az angyal romantikus felfedezéséről (leveleit idézi Berkovits Ilona Zichy-monográfiájában), aminek költői megfogalmazását később Lermontov Démonjának ajánlásában találta meg:

Miként a Démon, hűvös és zord

Voltam, s a baj mulattatott...

És most, akár e zordon szellem,

Melletted újra élek én,

Éltet szeplőtelen szerelmem,

Hív már a menny s a hő remény.

Lermontov-illusztrációiban a földi szerelemre gyulladó Démon a sátáninak és a jóra való hajlandóságnak kettősségét viseli magán. Az emberi érzelmeivel küzdő démon szépségével nem vetekedhet a Tamarát majdan megnyerő égi angyal nem nélküli, bársonyosan megrajzolt alakja. A bukott angyal erős, összefont karja a Tragédia I. színéhez készített illusztrációban tér vissza. Csakhogy az Úrral szemben az „együtt teremtettünk" büszke tudatában álló Lucifer kemény elszántsága, a tudás - ellentmondás - akarat megtestesítőjeként, nélkülözi az emberi érzelmi vonásokat; egyéni tragédia helyett az emberiség sorsának meghatározója. Ideális szépsége Ádáméhoz hasonló, bár - mint láttuk - művészettörténeti forrásaikban különbözőek. Ezzel a madáchi ideál - reál küzdelmének és szintézisének gondolatához közelít Zichy, összefüggésben az archetípusok lényegével is. Ádám és Lucifer különbsége arcukban (erre még visszatérünk), a képen elfoglalt helyükben és gesztusaikban nyilvánul meg.

A cár udvari festőjének (Zichy kisebb-nagyobb megszakításokkal 1848-1906-ig Oroszországban élt) az udvari eseményekről festett krónikáiban, melyek a történelmi festészettel állnak rokonságban, élőképrendezések közben mindig tudnia kellett ábrázolni a hierarchikus rendet, a legkifejezőbb mozdulatokat. Illusztrációi, melyek hasonlóképpen a tartalom sűrítésére és stilizált megjelenítésére törekedtek, gyakorta színpadképszerűek, amint ezt a Tragédia Izóra és Tankréd búcsúját ábrázoló képén is láthatjuk. Az ember tragédiája az ő számára jelenetek sorát és nem gondolatsort képviselt. Nem véletlen, hogy a dráma 1892-es, első bécsi színre kerülésekor Kautsky és Rottonara bécsi díszlettervezők ezeket a Zichynél szokatlanul nagyméretű lapokat (79 × 50 cm-esek) felhasználták a díszletek készítésekor.

A néző felé kitáruló színpadkép jellemzi a római színhez készült első illusztrációt is: Lucifer ráköszönt a halottra. Lucifer démoni alakja itt a pusztulás és romlás attribútumaival bővül, amit hasonló kompozícióban önállóan is megfogalmazott Zichy 1878-ban A rombolás géniuszának diadala, avagy a Démon fegyverei című nagyméretű festményén. A szerkezetében Delacroix barikádharcát ábrázoló képéhez hasonló mű a szimbólum és valóság kettősségét allegóriákkal is megterheli. Az allegorikus alakok konkrét történelmi személyek egyben, Zichy ideológiai nézeteinek kifejezői. A gyilkos hatalomvágy egyik képviselője az egyház, másik a monarchia, míg a női démon a kéjvágy megtestesítője. A pravoszláv környezetben és Párizsban is élő, a francia romantikus történetíró, Michelet Luther-könyvét olvasó Zichy már korábbi művein is bírálta a világi hatalomra törekvő katolikus egyházat Luther látomása című képén (szinte egy időben Kaulbach Reformáció című művével, melyet Zichy is megtekintett); bírálta a vallási türelmetlenséget a Messiás című rajzával, amelyen a gyaloghintón trónoló pápával szemben a római nazarénus iskolázottságú Ivanov egyszerű öltözetű Megváltója jelenik meg a legkülönbözőbb népek és felekezetek képviselőivel. Az inkvizíció bűneit jeleníti meg az Autodafén, mely témában Kaulbach és Eduard Hamman (akivel Párizsban barátok voltak) inkvizíció ellenes műveivel rokon. Egyfelől konkrét történelmi esemény volt a hátterük: ekkor avatta szentté IX. Pius pápa Arbeus Péter spanyol inkvizítort (ami ellen tiltakozhatott művével), másfelől kedvelte a festészetben elterjedt horrortémákat. Zichy kompozíciója rokon a szimbolista Félicien Rops Szent Antal megkísértése című képével, felfeszített nőalakja annak erotikus főalakjával. Rops nemcsak Zichy, de Baudelaire barátja, sőt illusztrátora is volt. (A kísértéstéma 19. századi gyakorisága a kapitalizmus erkölcseinek, filozófiai síkon a mechanikus materializmusnak bírálata. Pénzsóvár emberek Zichy témái már a korai Sírrablók vagy az áruba bocsátott lány felékesítésén fáradozó anyát ábrázoló Család című képén, később az Uzsoráson, majd a Tragédia londoni színének illusztrációján. A kéjvággyal egyesülve jelenik meg a Szirén-sorozaton, melynek szirénje A Démon fegyverei női démonában tér újra vissza.)

A Démon fegyverei megalkotásának konkrét történelmi előzményei a porosz-francia, orosz-török háborúk, valamint a sikertelen forradalmak voltak. Nyomukban általános képzőművészeti téma lett a háború és a tömegek felett diadalmaskodó halál ábrázolása. Képi előzményei Goya és Hogarth művein fedezhetők fel (Hogarth: Iszákosok utcája). A 19. század végén e témakörben alkotott Gustave Doré, aki - szoros kapcsolatban állva Zichyvel - Angyalok és Démonok harca című, 1866 körül készült művével hathatott a festőre, a rombolás géniuszának megalkotásakor. Erre utal szinte denevérszárnyas, vörös, karját fellendítő főalakja, mely a Rombolás megjelenítője Zichy művén. De majd minden kortárs művész képzeletét foglalkoztatta a pusztító háború képe, gondoljunk Rodin ugyancsak 1878-as szoborcsoportjára, A háború géniuszára vagy másképpen a Défense nationale-ra.

A halál vagy pusztulás és a szabadság vagy élet közti harc is témája a kor művészetének. Zichy említett Messiás című rajza e kettő ellentétére épül: a fényözönben megjelenő Messiás vagy A rombolás géniuszának hátterébe állított Krisztus, mely első változatában a francia köztársaság jelképe volt, egyfelől a Párizsban, Victor Hugo (majd Munkácsy) körében tartózkodó Zichy forradalomba vetett hitének, másfelől a pravoszlávok Messiás-hitének hatása lehet. Amint Madách tragédiája is hitet tesz a forradalom jogossága mellett a II. prágai színben, és végül a hit vágyával felel a haladás ellenérveire.

A rombolás géniusza mint végzet tehát az anyagiság képviselője, amint Madách Luciferje az anyagé, a tudásé. Amíg a romantikus történelemszemléletet valló Zichy a végzet rabságát ábrázolja vízióiban, addig Madách költeménye a végzet határainak megismerésére tanít. Bár, mint láttuk, Zichy művészetében is találhatók utalások erre, az ő démona mégis erősebbnek tűnik az Ádám-képviselte ideálszféránál. Mint említettem, a legfőbb különbség tekintetük erejében rejlik. Ádám tiszta és naiv, míg Lucifer démoni. Tekintetének ikonográfiai előzményeit a 17. és 18. század fiziognómiai tanulmányaiban találhatjuk meg. Charles le Brun Physiognomie humaine című akadémiai kézikönyvében a sas-ember égő szeme, összehúzott szemöldöke alapján kialakult séma jelenik meg Zichy Luciferjében, nemesített változatban, szemében az akarat tüzével. Mint Zichy egy leveléből kitűnik, számára a szabadság és függetlenség jelképe a sas volt. Madách Luciferje is a felhők közt kóválygó sasra hivatkozva győzi meg ez első emberpárt a szabad akarat választásáról, mely - mint mondja:

nagykorúvá tenne, önerődre

Bízván, hogy válassz jó és rossz között,

Hogy önmagad intézzed sorsodat

S a gondviselettől felmentene.

Az illusztrátor és az író szemléleti rokonsága és ennek árnyalataiban megragadható különbségük nemcsak a 19. század önmagát a világtörténelem folyamában látó és vizionárius módon láttató történelemszemléletére, történelmi feldolgozásaira világít rá, nemcsak magyarázza a kor várakozását és hitét a Messiásban, de a korélmény az írás (történetírás és szépirodalom) és kép szoros összefüggését, folytonos egymásra hatását is megmagyarázza, aminek köszönhetjük az eszméket megfogalmazó grafikai művészet - benne az illusztráció műfajának - különös felvirágzását.

[1] Megjelent: Madách Imre ma (1823-1973): Az Eötvös Loránd Tudományegyetem tudományos ülésszaka Madách születésének 150. évfordulóján. Szerk.: Dr. Mezei József. Tankönyvkiadó, Budapest, 1976. 143-157.

Galéria Zichy Mihály Tragédia-illusztrációiról című fejezethez

Munkácsy Mihály (Munkács, 1844. febr. 20. – Endenich, 1900) vallásos képeinek újraértékelése

*[1]

Munkácsy Mihály művészetének újraértékelése a Magyar Nemzeti Galéria 2005-ös, Munkácsy a nagyvilágban című kiállításán és ennek katalógusában, valamint a kiállítás és előkészítése során megjelent kiadványokban történt meg Magyarországon, ahol - életművéhez méltatlanul - ideológiai okokból állították példaként a szocialista realizmus kötelező érvényű bevezetésekor, az 1950-es években, majd pedig, röviddel utána, a saját korára, a modernizmus kibontakozása idejére tekintve is korszerűtlennek nyilvánította a világ felé megnyíló csatornákon korszerűséget kereső művészeti élet és művészettörténeti szemlélet.[2] Az „újrafelfedezés" során nyilvánosságra került művek[3] és adatok fényében a mindenkori korszerűségtől függetlennek is tekintendő, monumentális, ám recepcióját[4] tekintve „hontalan" életmű művészettörténeti újrakanonizációja kezdődött meg.[5] Figyelemre méltó az a tény, hogy ebben a folyamatban Magyarországon kívüliek is részt vettek (szülőhelye megemlékezéssel, amerikai magyar gyűjtője műveinek kölcsönzésével), és részesülni kívánnak belőle. A Magyar Nemzeti Galériának a magyar művészet európai művészetbe ágyazottságát bizonyító kiállításainak sorában - amit egyébként az újrakanonizálás igénye nem szükségszerűen jellemzett[6] - ez a kiállítás egy nemzeti kultusz történetének megismerésére is vállalkozott, bizonyítva - az említett tények alapján - annak meglétét is. 2005-ben hasonló újra-áttekintést láthattunk a finn Ateneumin Taidemuseóban a Munkácsynál valamivel fiatalabb Albert Edelfelt (1854-1905) életművének bemutatása és feldolgozása révén. A Párizsban és hazájában egyaránt működött, nemzetközi sikereket elért festő történelmi, vallásos és tájképeinek, portréinak, reprezentatív falképeinek értéke, a finn kultúra nem hivatalos európai „nagyköveteként" tekintett személyiségének jelentősége azonban sosem kérdőjeleződött meg Finnországban és a finn kultúrában.

Az alábbiakban - ismertetve a Munkácsy-kutatás új eredményeit - néhány, főként az elő- és utóéletére vonatkozó adalékkal kiegészítem a róla alkotható képet.

Munkácsy a mai Magyarországon kívül eső területen (Munkács, Ukrajna) született, gyermek- és serdülőkora egy részét a Partiumban töltötte. Részben volt magyar származású (apja bajor sótiszt: Lieb Leo Mihály, akinek családja 1868-ban vette fel hivatalosan a Munkácsy nevet),[7] s művésszé Németországban vált, majd munkássága Párizshoz kötődött. Élete jelentős fordulópontjain, illetve sikerei kapcsán haza-hazalátogatott, végül a császárvárosból érkezett, és magyarországi állami megrendeléseknek tett eleget. A magát mindig magyarnak valló festő életművének három országhoz kötöttsége - a modernizmus esztétikai-művészeti kérdéseinek felértékelődésével párhuzamosan, egyúttal a párizsi művészeti központ 19. századot illető nemzetcentrikus művészettörténet-szemlélete és a magyar művészettörténet európai elzártsága folytán - hozzájárult művészettörténeti, kritikai hontalanságához. De a kisajátításnak arra a merész módjára is felhívja a figyelmet, amellyel Magyarországon gyakran élünk, s amely a következőképpen írható le: miközben nem teremtünk itt méltó körülményeket a tehetségek kibontakozásához, ami sok esetben külföldön következik be, az ott sikeressé vált honfitársainkat előszeretettel illesztjük a magyar kultúra, művészet vagy tudomány történetébe.[8] Ennek következtében e történettípusnak sajátos karakterisztikumává válik a haza elhagyásának szükségszerűsége (jóllehet a tanulmányok tekintetében ez természetes), a magyar és a nemzetközi színtér éles elkülönülése (ami közvetlenül a magyarországi művészeti élet elmaradottságának felszámolása után, az első világháború végétől következett be ismét), másrészt sajátossága az, hogy az életművek visszakerülnek egy olyan kontextusba, amelyhez - látszólag - szakmailag kevés a közük, harmadrészt viszont nem teremtjük meg számukra (visszamenőleg és a jövőre nézve) a megfelelő nemzetközi kontextust. A Magyar Nemzeti Galéria Munkácsy a nagyvilágban című kiállításának katalógusa ez utóbbi hiány pótlására is vállalkozik. (Remélhetőleg az intézménynek egyszer arra is lesz módja, hogy - akár kabinetkiállítások sorával - Munkácsyt valóságosan is művészeti környezetébe ágyazza.)

Apjának börtönbe kerülése (az 1848-as forradalom) után, majd szülei korai halála miatt Munkácsy anyai rokonainál, a békéscsabai Reök családnál nevelkedett. Előbb asztalosinas (1854), majd Aradon segéd (1858). Ezeknek az éveknek keserű körülményeiről, szerzett vérbajáról, szegénységéről mindenki tud, aki valaha érdeklődött iránta,[9] amint arról is, hogy a nép eközben megismert élete, a Petőfi-versek, barátsága Paál Lászlóval életre szóló tapasztalatok, érzelmek forrásai voltak számára. Gyulán, 1861-ben lett a vándorfestő Szamossy Elek tanítványa; vele ment Aradra ismét 1862-ben, ahol első munkáiból - akár formabontónak is nevezhető - kirakatkiállítást rendezett. Festett színházi függönyt, tanítványokat vállalt - már Munkácsyként írta a nevét.[10] Szamossyval járt Buziáson (Temes vármegye) Ormós Zsigmondnál[11] 1862-ben, aki bevezette őt gyűjteményébe, melynek jelentőségéről a Szépművészeti Múzeumba került képei is tanúskodnak (pl. Lorenzo Lotto: Mária gyermekével és Assisi Szent Ferenccel, a 79. leltári számon). Ormós ekkor írhatta Peter Cornelius német nazarénus festőről szóló monográfiáját (Pest, 1863). Elképzelhető, hogy Munkácsy a Rómában Szent Lukács Céhet alapító (1810), a legenda szerint a Madonnát életében lefestő szentre hivatkozó, a kép eredeti, szakrális jelentéseit és funkcióit visszakereső nazarénus csoport tagjának művészetével is megismerkedett akkor. Mindenesetre ifjúkora Magyarországán vezettetett be a művészet európai múltjába és jelenébe. Ormóssal történt találkozásának jelentőségére utal az a tény, hogy 1874-ben, európai nászútján újra felkereste őt, Temesvárt. Ekkor megfordult Nagyváradon is, az éppen ott tartózkodó Szamossy Eleknél. Ezen életrajzi adatok segítségével először sokat vitatott vallásos képeivel foglalkozunk.

Kép és vallás kapcsolatát elemezve a művészettörténet-írás (legutóbb Hans Belting[12]) az ikont (imago) és a historiát (az üdvtörténet narratív előadását) különbözteti meg mint a kép két alaptípusát, amelyek készítésének gyakorlata hosszú időn át a teológusok által szabályozott formában történt. Mindkettő eredeti funkciója az Írásra való emlékeztetés. Közülük szent csak az a kép, melynek tradícióbizonyítéka, keletkezéslegendája, látomáslegendája a megjelenített szenttel való közvetlen kapcsolatra (például lenyomatára) vagy természetfölötti eredetre utal, illetve amely csodalegendával rendelkezik. A hiteles képben érzékelhető dünamisz ennek bizonyítéka, ami egyúttal biztosítja az ábrázolt jelenvalóságát. A reneszánsz óta azonban a művész is - invenciójával, saját világértelmezésével - jelen van a képben. E máig tartó „képkorszakban" (a művészettörténet korában) a kép már nem az Ige, hanem a művészet megnyilatkozása. Habár ma is, változatlanul, a műalkotásban tovább él az ikonikus hagyomány,[13] a képi jelenlét mágiája,[14] s változatlanul, de talán megfogalmazhatatlan várakozással tekintünk a műalkotásra, mint nem hétköznapi megnyilatkozásra.

A kereszténység reformátorai a képkorszak képei ellen léptek fel, ragaszkodván az Igéhez, és mondván: Isten csak az Igét hagyta ránk. Számukra a kép jelentéktelen, s az Igétől eltérően többértelmű is. Képmegsemmisítéseik egyúttal az elvilágiasodott egyház hatalmának megtörését szolgálták. A 19. században, Munkácsy századában nem képrombolás, hanem - művészek, tudósok, teológusok közös szándékaképpen - egy ahhoz hasonló jelentőségű folyamat zajlott le a kultúrában: az eredeti kép (a historia és az ikon) visszakeresése, s vele egyidejűleg a képi dünamisz és hitelesség visszaállítása is Jézus történetének kiterjesztésével, passio humanitatisszá[15] alakításával. A táj, a környezet, a történelem, a társadalom, a lélek valóságának feltárása, a realizmus esztétikája és az Ige megidézése a kép elveszett és megmaradt tapasztalása között teremtett hidat.

Munkácsy életútja során először Ormósnál és a német nazarénusokkal kapcsolatban találkozhatott hasonló törekvéssel: a reális és ideális (a korabeli német és a reneszánsz itáliai) világ/kép összeegyeztetésével. Ormós ezt a művészi célt nagyra becsülte, ugyanakkor kritikailag alkalmazta a hazai művészeti viszonyokra is A Széchenyi-szobor és a szobrászat realismusa című írásában (Pest, 1863), mely a magyarországi egyezményes filozófia (Szontágh Gusztáv) megjelenése esztétikai irodalmunkban.[16] „Ideál" és „reál" (európai és magyar) termékeny összekapcsolásának a magyar szellemi életben betöltött szerepére utal az a tény, hogy Ormós dolgozata először Arany János lapjában, a Koszorúban jelent meg. Munkácsy akkor épp Pesten tartózkodott.

Ormós németországi utazásai idején[17] ismerkedett meg a nazarénusok műveivel s minden bizonnyal a korabeli protestáns teológia és történelemszemlélet művészetre gyakorolt hatásával is, mely a jézusi elveket megtagadó katolikus egyházat bíráló és festészetét elutasító művekben öltött testet. Majd Munkácsy a nazarénusokat foglalkoztató Münchenben találkozhatott munkáikkal, s akadémiai tanárai között volt az a Wilhelm von Kaulbach, aki Reformáció című művével a katolikus egyházat bíráló művészek közé tartozott. A képtárakat mindenütt tanulmányozó ifjú festő azonban az új, a bibliai és jelen valóságot egyeztető, hitelességre törekvő esztétikával és piedesztálra emelt példaképével: (a protestáns) Rembrandt (lélektani) realizmusával is megismerkedett.[18] 1870-ben Düsseldorfból kifejezetten Rembrandt (és Frans Hals) tanulmányozására látogatott Hollandiába barátjával, Paál Lászlóval. És düsseldorfi tanulmányai idején (27 éves volt akkor) kereste fel őt Zichy Mihály, a párizsi szellemi élet és a pétervári cári udvar kedvelt festője, aki - Kaulbachhal egy időben, vele kapcsolatban állva s az orosz nazarénus Ivanov Messiás című képének, illetve a francia Michelet Luther-könyvének hatása alatt - saját, víziószerű, Messiás című rajzával (1870, Református Kollégium Könyvtára, Debrecen), illetve Luther látomása című képével az egyház megújításának szenvedélyes híveként vált ismertté.[19]

A protestáns teológia Vatikán-ellenességével katolikusok is egyetértettek. A pápai csalhatatlanság dogmája ellen tiltakozók közt találjuk például Haynald Lajos bíborost,[20] Munkácsy későbbi párizsi szalonjának vendégét, akiről nagyszerű portrét is festett. A Munkácsy-szalon rendszeres vendége volt Ernest Renan, 1878-ban történt megismerkedésük után, akinek a Jézus életét új szempontból, történethűn feldolgozó, nagy hatású könyve 1863-ban jelent meg (s már 1864-ben magyarul is),[21] s akivel majd vallásos képeinek készülése közben megbeszéléseket folytatott a festő.

A protestáns teológiai racionalizmussal, a 19. századi szellemi életet radikalizáló, katolikus egyház elleni mozgalmakkal egybeesett a művészet egyházbírálata, Jézus alakjának megidézésével; törekvése az egykori, a bibliai helyszínek földrajzi, történeti és társadalmi valóságának megismerésére, a bibliai témájú kép hitelének ez úton való visszaállítására (a naturalizmusban), valamint Isten földi jelenlétének keresésére (a panteizmusban). Renanhoz hasonlóan egyes festők az eredeti bibliai helyszínekre utaztak, hogy a közel-keleti, hitük szerint Jézus kora óta alig változott tájban és civilizációban felleljék a bibliai történet miliőjét, annak és Jézusnak hiteles képét adják.[22] (Meggyőződésünk szerint később Csontváry Kosztka Tivadar is hasonló okokból tartózkodott a Közel-Keleten.) De fellelhető volt Jézus jelenléte saját koruk romlatlan paraszti kultúrájában is, amint erről a Barbizonban festő Millet Juhásznő című műve tanúskodik (1863-64). Munkácsyt nem hagyta érintetlenül egyik szemlélet sem: 1873 őszén, Barbizonban tartózkodván ismerte meg Millet-t és csendes panteizmusát, ami feltehetően a finn Edelfelt későbbi, hazai tájban megjelenített vallásos, plein air képeinek is gyökere volt.

A kép eredetiségének, hitelességének visszakeresésében a keleti kereszténység ikonfestő hagyományának felfedezése is szerepet játszott: Adolphe Napoléon Didron megtalálta és publikálta az évezredesnek vélt Athosz-hegyi festőkönyvet (1839), mely később német fordításban is megjelent; Oroszországban pedig a mintákat tartalmazó Sztroganov-féle ikonfestő kézikönyvet adták ki (1869).[23] Mindkettő revelációként hatott akkor a nyugati kultúrában.

Munkácsi „öregkori" (valójában 30-as és 50-es éveiben festett) és újabban ismét főműveinek tartott vallásos képei[24] az Avenue de Villiers 53. szám alatt épült műtermében készültek, ahol rendszeres vendég volt - az említetteken és sok más kiválóságon kívül - az orosz művészet megújulásában, az abramcevói művésztelep létrejöttében meghatározó szerepet játszó szobrász Antokolszkij,[25] a miliőelméletével híressé vált Taine és Bastien-Lepage, a juste milieu és a barbizoni plein air Münchenben is hódító festője[26] és Munkácsy szomszédja, Gustave Doré, akinek ma a strasbourgi Modern és Kortárs Művészeti Múzeumban látható monumentális és vizionárius, Krisztus elhagyja a Praetoriumot (1867-72) című festménye, valamint Kálváriája (1877), tömegjeleneteikkel bizonyára ismertek voltak Munkácsy előtt. Edelfelt, aki ugyancsak a Villiers útján lakott Párizsban, szintén bejáratos volt Munkácsyhoz. A magyar festő párizsi környezete a kor európai szellemi és művészeti arisztokráciája volt, melyhez ő maga is tartozott.[27] Hozzásegítette ehhez - művein és legbensőbb művészbarátain, művészettörténeti műveltségén és a múzeumok világában jártasságán kívül - a Siralomház párizsi aranyérme, a kritika és gyűjtőinek figyelme, házassága (feleségével Hollandiában találkozott) és menedzsere, Karl Sedelmeyer.

Ezt a szellemi környezetet, aminek alkotó részesei voltak Munkácsy és barátai, legfőképpen saját kora valósága és a történelembe helyezése, a jelen történetfilozófiai szempontú megismerése és az ezen alapuló világkép kialakítása érdekelte. Így Munkácsyt is, noha Krisztus Pilátus előtt című képe (1880-81) a források szerint Sedelmeyer műkereskedő javaslatára készült.[28] Újszerű, mert a reneszánsz képek másolásán, követésén alapuló 19ú századi egyházi festészeti gyakorlattól eltér a realizmusról tanúskodó alkotófolyamat: Munkácsytól 30, a műhöz élő modell után készült és főként fejtanulmányt ismerünk,[29] melyek a bibliai történet - ha nem is hiteles, de - reális történetként való megjelenítésének szándékáról tanúskodnak. Kortársai közül Rodin Balzac-szobrának alkotástörténete kívánkozik párhuzamként: Rodin az ábrázolt életének minden részletére kiterjedő figyelme, tanulmányai és kutatásai, amiket azzal a céllal folytatott, hogy hitelesen tudja megjeleníteni a már halott írót. Ismeretes Munkácsy öt kompozícióvázlata is, melyek a Krisztus körüli, illetve vele egy képtérben látható alakok laza csoportkompozíciói, korábbi, Courbet Műterem című képének kompozícióját átvevő festményei nyomán.[30] (A szobrászatban majd Rodin honosítja meg ezt a kompozíciótípust Calais-i polgárok című művében.)

A képen Krisztus alakja az írott történeti forrásoknak felel meg: „Hajának színe szőke, tiszta és kellemes, simán húzódik le [...] telt szakálla ugyanolyan színű, mint a haja, [...] szemei kékek."[31] Nincs glória a feje körül - Renan is így képzelte a „modern" Krisztus-képet. Ugyanakkor élő modell után készült, s a modell egzaltáltságot súroló, mégis nyugodt arca, átható tekintete, nyitott szája - azaz az Istenember idealizálás nélküli azonosítása egy élő emberrel - a realista Munkácsy újítása.

Krisztus alakja, jóllehet az őt körülvevő tömeghez tartozik, kiemelkedik a többi közül. Ikonszerűvé avatja az igényesség, mellyel megformálta a festő, és a kép összes többi szereplőjétől eltérő mozdulatlansága (amit, természetesen, összekötözött keze is indokol). A kép állítja, amit Jézus mond - a figura maga azonos az állításával: „Én azért születtem és azért jöttem e világra, hogy bizonyságot tegyek az igazságról." És ikonszerű az alak a kép egészének jelentéstartalma értelmében, mely felidézi Jézust a maga lehetséges realitásában, ugyanakkor képe nemcsak történetére, de ígéretére, egy másik, jövendő országra is emlékeztet („Az én országom nem innen való."). A két emlékezettartam közt csak a kép áll: a retrospektív és prospektív emlékezet közt a jelen realitását épp Jézus (az igazság) képe hordozza, teremti meg.[32] Az „igazság" pedig a Jézus megingathatatlan lelkierejét kifejező arcban és alakban tárul fel.

Munkácsy jelenete egyúttal az üdvtörténet egy állomását is megmutatja (Kihallgatás Pilátus előtt[33]). Jézus mondandójának horderejét a közönség reakciói bizonyítják: Munkácsy összevonta az Írás kint és benn zajló eseményeit egyetlen, monumentális térbe, hogy a festőileg megjeleníthetetlen szavakat mégis megjelenítse, kifejtett hatásuk ábrázolása révén. Az olykor heves, a reneszánsz festészetből ismert mozdulat- és arckifejezés-típusok egyénített alakok (modellek) révén jelennek meg, úgy, ahogyan Jézus is. Historia és ikon eggyé válik a képén. A kép ezen eredeti jelentéseinek együttes (realista) visszaállítása a kortársakat látszólag kevéssé foglalkoztatta, pedig 1880-81 körül készült a kor „ikonja", Manet A Folies-Bergère bárja című képe, melyen a Vir Dolorum pozíciójában egy női alakot láthatunk. E rejtett utalással kiteljesedettnek mondhatjuk a szenvedéstörténet passio humanitatisszá változását.

Munkácsy megmaradt a bibliai témánál, az Ige megnyilatkozásának megfestésénél. Mind Jézus alakja, mind a hallgatóság megjelenítése azt tolmácsolja, segédeszközök nélkül. Jézus életének utolsó napjából hiányoznak a csodák. Ráadásul dicsfény nélküli az alak a képen. 19. században ismert templomtérbe épp ezért, a szakralitás hiánya miatt nehezen képzelhető bele, hacsak nem protestánsba. „Valósággal kálvinista kép a Krisztus Pilátus előtt" - írta később Feleky Géza.[34] A kép alakjainak realitása, e téren született összhangja azonban nem egyszerűen történetinek mutatja a vallásos témát, azaz nem historizáló, de természetesnek mutatja a jelenetet. Általánosan átélhetővé teszi az igazság megjelenésének drámáját, az igazságot megfontoltan mérlegelők, maguktól elhárítók és heves érzelmekkel elutasítók között.

A kép ráadásul természetes nagyságukban mutatja az alakokat, amint az az ikonfestészetben is szokásos volt a középkorban. Tere nyitott a néző irányába, bevonva őt a drámába. Bemutatásakor ez fizikailag meg is történt: a néző valóban a kép terébe került, mivel Sedelmeyer házában, Renan jelenlétében a kép a földre állítva volt szemlélhető.[35] A történet ilyen jelenvalósága említett (ikonszerű, képi) időbeliségére is vonatkoztatható.

Sikere[36] mintegy megpecsételte sorsát: utazó kép,[37] majd amerikai, áruházi nagyközönségnek szánt, gyűjteményi tárgy lett belőle. Magyarországon akkor 80 000 ember látta - nyolcvanezer korona bevétel származott a belépődíjakból, amiből Munkácsy ösztöndíjat alapított magyar művésznövendékeknek. Nem tudjuk, Csontváry látta-e a képet Budapesten, hogy emiatt kereste-e - sikertelenül - Munkácsyt 1883-ban Párizsban vagy az ösztöndíj miatt. A hatalmas, utazó „szenzációkép" vonzhatta a Raffaello vatikáni kompozícióit éppen megtekintő, azokban csalódott, de küldetése teljesítésének útját kereső, leendő festőt - a panorámaképek hatását szokták emlegetni nagyméretű munkáival és festményeinek összegző jellegével kapcsolatban. A téma feldolgozásának eredetisége: a bibliai történet valóságossága és mágikus hatása is bizonyára érdekelte. Munkácsy egyénített Krisztus-arcában, az őt körülvevő, kortársakról festett alakokban, a fiatal James Joyce-nak is feltűnt nyitott szájakban[38] a Fohászkodó Üdvözítő (1903) Jézusának és tanítványai arcának előzményeit felfedezhetjük. Csontváry másik bibliai képe, a Passió (1903) ugyancsak visszautal Munkácsyra, a Golgotára.

A következő években festett Golgota (1883-1884) jelentése, alkotás-[39] és képtörténete[40] a Krisztus Pilátus előtt című képéhez hasonló. Az igazság többrétegű drámájának, amit a Krisztus Pilátus előtt jelenetébe foglalt, tragikus vége a tömeg és Krisztus drámájaként jelenik meg. Krisztus megnövelt alakja, szenvedő arca, megvilágított teste, valamint a munkájukat, mint valami közönséges, hétköznapi teendőt bevégző „vitézekből", a Jézust szidalmazókból, a tőle csodás bizonyságot várókból és a helyszínről távozókból álló sötét tömeg ellentéte valójában arra ad alkalmat Munkácsynak, hogy Krisztus saját drámáját bontsa ki a történetből. Ég és föld közé feszülő alakja a mindkét oldalról magára hagyatotté, amint „kiálta Jézus, mondván: Én Istenem, én Istenem! miért hagytál el engemet?",[41] és amint tőle elfordulnak az épp általa megváltandók. De Munkácsy tovább is megy: e képével megint bizonyságot tesz Krisztus-alakja hitelessége mellett: a rá visszatekintő, s ha nem is az ő fehér ruháját viselő,[42] mégis, feltűnő fehérségével a kép kompozíciós ellenpontját képviselő lovas erős tekintete, beszédes szája mintha nem is a „százados" későbbi felismerését („Bizony, Istennek fia vala ez!"[43]), de a megtagadott és szenvedő ember megdöbbentő látványát tükrözné vissza.

Munkácsy e „sötét" képe[44] sötétségben Doréval, drámaiságban Rembrandt Három kereszt című, Munkácsy gyűjteményében is egykor fellelhető rézkarcával vetekszik, de kolorizmusa megkülönbözteti tőlük. Az ég sötétségen átütő vörös foltja alkonyati plein air képeinek festői jelenségeivel rokon. Ezzel az 1880 körüli tájképein vissza-visszatérő motívummal, a Jézustól elfordulók sokaságával Csontváry mindkét, említett képén találkozhatunk. Az ég felé tárt karral „fohászkodó Üdvözítő" mozdulata is Munkácsy felfeszített, fohászkodó Krisztusára emlékeztet.[45]

Az Ecce homo (1896) töviskoronás Krisztusa[46] tette teljessé Jézus lelki passiójának megjelenítését. Nem hagyományos trilógiát alkot tehát a három hatalmas kép (nem „fejlődik" a történet), de három változatát mutatja tömeg és ember/igazság ellentétének, a küldetéstudatú ember menthetetlen magárahagyatottságának, szenvedésének. Akart ugyan még más, e jelentést hordozó témát is megjeleníteni a passióból (Krisztus az Olajfák hegyén),[47] amely témával szintén a belső drámát mutatta volna fel, mint kortársa, Gauguin az azonos című, 1889-es, önarcképet rejtő Krisztus-képén.

Feltételezhető, hogy Munkácsy első két biblikus képének megrendítő realizmusa és individualitása nélkül a bretagne-i feszületek Krisztusával önmagát azonosító Gauguin 1889-es képei (Önarckép a Sárga Krisztussal, Sárga Krisztus) nem születtek volna meg. Munkácsy, ifjú barátai révén, bizonyára hallott „a művész magányossága" téma e megfogalmazásairól. Saját kései műve azonban az ő monológjának folytatása, elhatalmasodó betegsége előtti utolsó megnyilatkozása, s forrásai feltehetően Rembrandt művei: az Ecce homo és a Krisztus Emmausban voltak. Taine, aki a világ egyik legnagyobb művészének Rembrandtot tartotta, ezt a Munkácsy-képet már nem láthatta. Pedig felfedezhette volna rajta azt a rembrandti „kifejezést, mely egy pillanatban a lélek egész történetét összpontosítja egy arcra".[48] Nem élt már Renan és Haynald bíboros sem, Doré, Batien-Lepage pedig már a Golgota készültekor meghalt, Liszt Ferenc épp a kép diadalútja idején. Paál László a Krisztus Pilátus előtt készültét sem érte meg. Munkácsy környezete megváltozott - az alkotói magány mellett a barátokat is nélkülöznie kellett. Viszont időközben Rembrandt kultusza nőtt Párizsban. Azóta, hogy Baudelaire A romlás virágaiban a világ fároszai egyikeként szólt Rembrandtról (1857), s hogy Munkácsyt is apostolként kezdték emlegetni, több könyv is megjelent Rembrandt életéről és művészetéről, legutóbb épp akkor, amikor Munkácsy első vázlatait készítette az Ecce homóhoz, 1893-ban, illetve amikor Munkácsyt, képe befejezése után, szanatóriumba kellett szállítani.[49] Bibliai képeit ekkor Rembrandt Éjjeli őrjárata óta az első igazi drámai képekként értékelték, és a kép sikere minden képzeletet felülmúlt (csak Budapesten 315 ezer látogatót vonzott a Millenniumi kiállításon).

Csontváry akár olvashatta is Malonyai 1896-os Munkácsy-könyvét, de bizonyosan a tömeg és az egyén ellentétében az individuum magányát megfogalmazó 19. század (s így Munkácsy) örököse volt vallásos képeivel. (Az önfeledt tömeg változatosságát Munkácsytól eltérő stílusban, de egyes motívumaival - gyermeket tartó anyák, térdelő-meghajló alak kutyával, embereken átnyúló karok A Panaszfal bejáratánál Jeruzsálemben című képén, 1904 - rá - az Ecce homóra - visszautalva, önállóan is megfestette, amint a magány szimbólumát is a Magányos cédrusban.) Csontváry művészi vallásosságfelfogása saját kortársa, Georg Simmel megfogalmazásával rokon: „az alkotás dinamikájában magában rejlik az a tónus, amelyet vallásosnak nevezünk, [...] Ennélfogva egyáltalán nincs szükség vallásos részletekre ezeken a képeken; az egész vallásos, mert vallásos az a priori energia, amely megteremtette."[50] A Raffaello képein éppen az isteni dinamikát (másképpen a kép hitelességét) hiányoló Csontváry ezt felfedezhette Munkácsy monumentális művein, melyek példaképe a Simmel megfogalmazását inspiráló Rembrandt volt. És rátalálhatott arra a művészi irányra is, amit Rembrandtnak köszönhetett a 19. század, és amit Simmel a következőképpen jellemez, Rembrandtról szólván: „Tárgya magának az emberi életnek a nagysága és mélysége, gyengédsége és megrázó volta, a maga bensőségében és sors általi meghatározottságában."[51] Rembrandtnál és Munkácsynál, de Csontvárynál és Gauguin bretagne-i korszakában is Jézus alakja a legfőbb példa az individuális élet teljességére és drámájának megjelenítésére. Épp ezért sokkal inkább - vagy legalább annyira - tekinthetjük Csontváryt Munkácsy örökösének, mint festői stílusának folytatóit: Tornyai Jánost vagy Koszta Józsefet.

Az Ecce homo készülésének idejére Munkácsy Krisztus-alakja más jelentéssel s a panteizmussal, plein airrel összefonódva is elterjedt már. A tanítványaiként emlegetett Max Liebermann vagy Fritz von Uhde emberek közt járó Jézusa[52] éppen 1896-ban éreztette hatását Magyarországon, Ferenczy Károly Hegyibeszéd című, első nagybányai képén.[53] Akkorra már Albert Edelfelt napfényes finn tájba helyezett, Krisztus és Mária Magdolna című, közel életnagyságú alakokat mutató jelenete (1890) e jelentéskör sajátos változatát is megteremtette: a finn festő a Kanteletarból, a finn népköltészeti gyűjteményből merítette témáját.[54] Azaz: a Munkácsy „sötét" vallásos képeitől eltérő plein air „fényfestészetben" éppúgy, mint a historia és ikon egyesítéséből származó drámai kompozícióktól különböző, ikonikus jellegű szimbolista képeken megtaláljuk Munkácsy nyomát, úgy az európai, mint a magyar festészetben, amint „európai" témák iránti érdeklődésének forrásai is egyaránt voltak hazai és európai szellemi műhelyek. Bővebben szólva vallásos festményeiről, műveinek materialista értelmezése magától vonódik kétségbe; a vallásos képek és forrásaik beágyazottsága kora szellemiségébe a modern művészet részének mutatja életművét.

[1] Előadás a Magyar Kultúra Napján, 2006. Nagyvárad, Partiumi Egyetem

[2] Bereczky Lóránd: Előszó. In: Munkácsy a nagyvilágban. Magyar Nemzeti Galéria, 2005. 9.

[3] A kiállítást rendezte Bakó Zsuzsanna és Boros Judit

[4] Kovács Anna Zsófia: Munkácsy és a francia kritika, Sármány-Parsons Ilona: Munkácsy, a melankolikus kolorista, Gosztonyi Ferenc: A magyar modernizmus Munkácsy-monográfiája. In: Munkácsy a nagyvilágban.

[5] Valójában megkezdődött már a 20. század elején is egy hasonló folyamat, az Ernst Múzeumban 1914-ben, majd 1925-ben rendezett kiállításokon és Munkácsy egykori titkára, az Ernst Múzeumot vezető Lázár Béla könyveivel (A Munkácsy-kérdés. Budapest, 1936).

[6] Kivétel a 20-as évek neoklasszicizmusát feltáró Árkádia tájain: Szőnyi István és köre 1918-28 című kiállítás, 2001.

[7] Bakó Zsuzsa: Rendhagyó pályakép. In: Munkácsy a nagyvilágban.

[8] Boros Judit: Egy magyar festő Párizsban. In: Munkácsy a nagyvilágban. 33.

[9] Végvári Lajos máig legalaposabb Munkácsy-monográfiája 1959-ben jelent meg Budapesten. Munkácsy gyermekkoráról: Czeglédi Imre: Munkácsy Békés megyében. Békéscsaba, 1994.

[10] Karták Pál: Munkácsy Mihály. Életrajzi vázlat. Pozsony-Budapest, é. n. (1886) Stampfel Károly kiadása.

[11] Ormósról Keserü Katalin: Képlátás, képértelmezés a 19. század közepén Magyarországon - Ormós Zsigmond munkássága tükrében. Ars Hungarica, 1985. 1. sz., 77-84.

[12] Hans Belting: Kép és kultusz. Budapest, 2000

[13] A kortárs magyar művészetben például Deim Pál, Birkás Ákos műveiben

[14] Mágikus művek. Kiállítás a Budapest Galériában, 1987.

[15] Sinkó Katalin: Munkácsy vallásos képei és a századvég „szent-realizmusa". In: Munkácsy a nagyvilágban, 64.

[16] Keserü: i. m.

[17] Ormós Zsigmond: Utazási emlékek. 1860-63.

[18] Végvári Lajos: Munkácsy Mihály 1844-1900. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1983, 22.

[19] Keserü Katalin: Zichy Mihály Tragédia-illusztrációiról. In: Madách Imre ma. Tankönyvkiadó, Budapest, 1976.

[20] Sinkó: i. m.

[21] Renan szemléletének a magyarországi szellemi életbe ágyazottságára utal 1869-ben kelt tiszteletbeli akadémiai tagsága. Renan későbbi hatásáról a festészetben: Keserü Katalin: Körösfői-Kriesch Aladár táblaképfestészete és iparművészeti munkássága. Bölcsészdoktori disszertáció, 1975, Rippl-Rónai József és James Pitcairn-Knowles barátsága. In: Neuillyben. Budapest, 2004, Ernst Múzeum

[22] Például a preraffaelita W.H.Hunt útjai Egyiptomba és a Közel-Keletre vagy Adolf Menzelé.

[23] Belting: i. m. 17., 595.

[24] Sz. Kürti Katalin: Munkácsy Mihály Krisztus-képei. H. n. 1993. k. n. A könyv bevezetője az imént említett kérdésekből többet is felvetett.

[25] Sz. Kürti: i. m. szerint Munkácsy Antokolszkij révén ismerte az új Krisztus-értelmezést bíráló Tolsztoj, valamint Ivanov műveit.

[26] A pontos környezetrajz jelentőségére hívja fel a figyelmet Boros Judit: Egy magyar festő Párizsban. In: Munkácsy a nagyvilágban.

[27] Említendő még köztük Anatole France, Liszt Ferenc, akiről Munkácsy portréja is ismeretes stb.

[28] Végvári: i. m. 70.

[29] Uo. 71.

[30] Courbet képének kiállításakor, 1867-ben Munkácsy Párizsban tartózkodott.

[31] Apokrif levél szerint, idézi Sinkó: i. m. 83., 49.jegyzet

[32] Belting: i. m.

[33] Az idézet és a cím: János 18,36.

[34] Feleky Géza 1913-as könyvéről Gosztonyi Ferenc: A magyar modernizmus Munkácsy-monográfiája. In: Munkácsy a nagyvilágban.

[35] Később Munkácsy segédje, Rippl-Rónai József, aki feltehetően ismerte a kép történetét, természetes és egyúttal avantgárd tettként jellemezte saját 1892-es kiállításának elrendezését, mely részben enteriőrszerű volt, melyben életnagyságú képe, a Nő fehérpettyes ruhában a földre állítva jelent meg.

[36] Már 1881-ben megjelent róla könyv Párizsban: Laverdant: Le Christ devant Pilate par Michael Munkácsy, és Sedelmeyer kisebb, könnyen eladható és terjeszthető másolatok (redukciók) megfestésére ösztönözte a festőt.

[37] 1882. Anglia, Brüsszel, Amszterdam, Hamburg, Bécs (ahol Munkácsy-kiállítás is kísérte), Magyarország

[38] Az 1899-es kritikát idézi Sz. Kürti K.

[39] Munkácsy megint tanulmányok sorát készítette hozzá, közel-keleti viseleteket gyűjtött, sőt, keresztre is feszíttette magát a mind teljesebb hitelesség érdekében.

[40] Sedelmeyer szalonja után Európa minden fővárosában bemutatták, 1886-ban (Munkácsyval együtt) Amerikában is, a kép ott is maradt. Budapesten 92 ezer látogatója volt. Munkácsy Budapest díszpolgára lett.

[41] Máté 27,46.

[42] János 18,23-24. A lovas ruhája, felszerelése díszesebb, mint Krisztusé bármikor.

[43] Máté 27,54.

[44] Máté 27,45. A sötét festészet a korszak jellemzője is, nemcsak a Frans Hals-követők (így Courbet), de Manet „spanyol" korszaka révén is.

[45] Csontváry a Passión egészen más pozícióban festette meg Jézust.

[46] János 19.

[47] Írja Malonyai Dezső, a titkár, 1896-ban megjelent Munkácsy-könyvében olvashatta Csontváry.

[48] H. Taine A németalföldi művészet bölcselete című könyvéből idézi Tóth Szilvia: Rembrandt-értelmezések. 164.

[49] Tóth: i. m.

[50] Georg Simmel: Rembrandt (1916). Budapest, 1986. 130.

[51] Berényi Gábor: Simmel Rembrandtja. In: Simmel: i. m. 159.

[52] A protestáns egyházi festészetben a csak a müncheni szellemi hagyományra támaszkodó Orlai Petrics Soma festészetében is felbukkant korábban olyan témakör, mely Jézus „emberi" alakját hangsúlyozta: Engedjétek hozzám a kisdedeket (oltárkép, Mezőberény, „német" ev. templom). Uhde azonos című képe 1885-ben keletkezett.

[53] Keserü Katalin: Körösfői-Kriesch Aladár táblaképfestészete és iparművészeti munkássága. Bölcsészdoktori disszertáció, ELTE, 1975

[54] Edelfelt Asszonyok a ruokolahti templom előtt című képével a finn karélianizmus festői kulcsművét alkotta meg 1887-ben, megelőlegezve Gauguin és pont-aveni körének hasonló tematikáját, népélet és viselet, vallásos szokások iránti érdeklődését.

Tájkép

Várábrázolások. Táj és történelem a historizmus festészetében Magyarországon

*[1]

1871-ben a Magyar Tudományos Akadémia palotájának felolvasótermében (Kisfaludy terem) keretbe foglalták s falra helyezték Ligeti Antal négy, reprezentatív igénnyel készült magyarországi tájképét. Mindegyik tájkép várábrázolás is: szélesre nyitott panorámában látjuk Trencsényt, Hricsót, Szepesvárt s a Balatont Szigligettel. A tájkép egyik fajtájának majd egy évszázadra visszatekintő hazai kibontakozását zárta le ez az esemény: a történelem és táj összekapcsolásának, a táj történeti szemléletének kialakulásáét, mely folyamat 1781-ben, első illusztrált folyóiratunk, a pozsonyi Ungarisches Magazin honismertető tevékenységével kezdődött.[2] Ha elfogadjuk Nikolaus Pevsner historizmusdefinícióját, miszerint e magatartásban a történelem szemlélése és „használata" fontosabb a kor új formáinak kidolgozásánál, felfedezésénél, úgy megállapíthatjuk, hogy a múlt idejének a jelen idejébe való tudatos beépítése, így a 18. század vége óta történelmi tájfestészetünk is a szélesebben értelmezett historizmusba tartozik, de nem jelenti a történelem feltétlen elsőbbségét a (művészi) gondolkodásban, s koronként más (klasszicizáló, biedermeier, romantikus, akadémikus) eszköztár alkalmazásával jelenik meg.[3] A történeti táj mint műfajok vegyítéséből született műfaj nem előzmények nélküli. Őrzi a konkrét tájat bemutató vedutafestészet hagyományát, a 17. századi „árkádiai" tájfestészet szimbolikájának sajátosságait: a tájba helyezett, a kultúrára utaló motívumnak körülírható, az emberiség múltját idéző jelentését. Ez a jelentés történetivé módosul a 19. század folyamán, nemcsak szoros összefüggésben az irodalommal, történetkutatással s magával a történelem alakulásával, hanem az építészeti rajz, festészet jelentőségének növekedésével is, amennyiben a táj általában valamely emlékszerű architektúra jelenléte miatt válik történetivé (ritkábban történelmi alakok szerepeltetése révén). A történeti tájkép fajtáján belül a várábrázolásokat azért érdemes kiemelni,[4] mert az egyéb (helyi vagy családi érdekeltségű) birtok- és városképektől, melyekkel gyakorta összefonódnak, valamint más romoktól (pl. templomokétól) eltérően határozottan a közös történelem felfedezésének s annak tárgyilagos megjelenítési formái mellett az irodalmival egyidejű szubjektív honfoglalásnak, hazafelfedezésnek eszközei, kísérői és kifejezői. Várábrázolás és nemzeti múlt, emlékezet ilyen összefonódására korábban csak elvétve találunk példát.[5]

A történelem Kelet-Közép-Európában valóban nagyobb szerepet játszott a 19. század művészetében annál, semhogy kikerülhetnénk a kérdést: a historizmus évszázadának vagy az ismert stílusok variánsain át csiszolódó, autonóm művészeti gondolkodáshoz vezető korszaknak tekintsük-e a kort, s ilyenformán egy nagyobb régió részének vagy provinciának Magyarországot. Másrészt a historizálás példatárát tekintve az egyetemes és helyi érvényesség közt kimutatható hangsúlyeltolódás az utóbbi javára azt a kérdést készteti feltenni, hogy ennek, történelmi-társadalmi funkcióján túl[6] volt-e valami szerepe az egyetemes művészetben, különös tekintettel a címben jelzett speciális műfajra.

Az egyes eseményeknek közös történelemként való tudatosítása a felvilágosodás „demokratikus" publikációs formáinak érdeme, amik a sokszorosított grafika jelentőségét is megnövelték. A felvilágosodás teremtette igény a világ- és honismeretre a grafikus „látképek" (köztük a hiteles várképek) meghonosodását eredményezte. Emellett a későbbiekben is virágzó tárgyilagos ábrázolási típus mellett hamarosan megjelentek a „mahlerische Ansicht"-ok („von Ungarn"), melyek vad vagy bensőséges természeti motívumaikkal érzelemdúsak.[7] A természeti érzékenység a múlt titkait őrző emlékek iránti érzékenységgel párosulva hívta életre a romantikus művészet romkultuszát, így névtelen várábrázolásait is, a historizmus asszociatív-evokatív típusát képviselve. Kibontakozását segítette egy olyan műfaj is, mely alkalmat adott konkrét helyhez kötött festői várábrázolások bemutatására: az útikalauzé. A „mahlerische Reise" akkor jelent meg nálunk (1815 körül), amikor a tárgyilagos információkat tartalmazó útleírásokat másutt is felváltotta a táj, a természet szépségeire hangsúlyt fektető útikönyv,[8] hol az illusztrációk hamarosan már nem is feltétlenül külön lapon, hanem szövegbe szerkesztetten láthatók, a könyv vizuális és verbális elemeinek középkori integrációját felelevenítő romantika módszerével.[9] E grafikus illusztrációk nyomán születő festői várábrázolások szöveg nélkül, festői összhangba hozva a természet és történelem „beszédét", sokáig éltették az érzelmeket, asszociációkat előhívó romantikus historizálást. A 19. század közepén egy rövid, szigorúbb értelemben vett, az esztétikai elvet érvényesítő historizálás után a grafikák a régészeti munka kísérőivé váltak, miként a 19. század utolsó harmadában általában megfigyelhető a történelmi gondolkodás gazdagodása az emlékek tudományos feltárása, értékelése révén. A historizálás Pevsner által megnevezett fentebbi típusai[10] mellett megemlítendő, hogy az archeológiai historizálással párhuzamosan a várak a plein air tájképek, majd a szecesszió szimbolikus motívumaivá váltak. Egy újabb, már csak festői problematikát rejtő tárgyilagosság és az esztétikai és evokatív karakter újabb, együttes megjelenése zárta be tehát a historizálás körét.

A történeti tájfestészet történetének utólagos rekonstrukcióját a vázolt időszakból kevés írás támasztja alá. Ennek egyik fő oka, hogy a 19. század utolsó harmadáig „fokozat s műtani felosztás szerint" a tájkép maga a műfajok rangsorának utolsó helyén állt[11] Magyarországon. Miközben az európai festészetben és irodalomban a romantika nemcsak felszámolta a műfajok hierarchiáját, hanem - mint a kor német és angol íróinak, festőinek írásai bizonyítják - egyenesen egy új művészet forrásának is tekintették a természetet (tájköltészetet és -festészetet).[12] A történeti táj ebben az összefüggésben természetesen nem is említtetik, szóba kerül viszont a német akadémiákkal, s keletebbre szivárgó hatásukkal kapcsolatban, melyek ismertetése általában a bécsi akadémiáéval lezárul.[13]

Magyarországon a történeti táj sokáig még csak művészeten kívüli feladatokat volt hivatva teljesíteni. A vártörténetek gyűjtője, báró Mednyánszky Alajos Festői utazás a Vág völgyében című (1826), 1845-ben magyarul is megjelent könyvének bevezetőjében, noha ahhoz csatolta Joseph Fischer, a bécsi akadémia tanárának 1818-ban megjelent rézmetszetsorozatát, még csak a történelmi tájak ismeretének, azaz írott feldolgozásuknak tulajdonított jelentőséget a honszeretet ébresztésével kapcsolatban. Munkássága későbbi értékelője, Ipolyi Arnold emelte ki az irodalomnak és a képzőművészetnek a nemzeti történelem elterjedésére gyakorolt együttes hatását. A képi ábrázolás azonban még ebben a felfogásban is csak mellérendelt szerepet játszott: „a nemzeti történet csak ekkép, az elbeszélő s képzőművészettel való szoros egyesítése által válhatik népiessé s nemzetivé. [...] a nemesb honfiúi s nemzeti érzetet semmi sem ébresztheti jobban a népben, mint az ő tulajdon sajátságainak, regéinek, mondái-, meséi-, hite-, szokásai- s hagyományainak - melyek legbensőbb lényegével, érzelmeivel, gondolkozásával századoktól fogva összeforrvák, gondos ápolása."[14] Múlt és jelen ilyen egységes szemlélete viszont a historizmusnak mint magatartásnak jellegzetesen magyarországi megfogalmazása. Ezenközben, már Mednyánszky könyvének megjelenése idején élt és hatott Henszlmann Imre realista művészetszemlélete is, mely az idealizáló, rendkívüli (például történelmi) tárgyválasztása miatt a romantikus tájfestészettel szemben az áhított nemzeti művészet egyik műfajaként a tájképet mint általában a hazai táj ábrázolását méltatta.[15]

A tájképpel mint műfajjal vagy a történeti tájképpel később sem foglalkoztak külön, inkább csak technikai kérdéseit érintették. E megjegyzések a század közepén az akadémizmus szellemében íródtak, miként jeles történeti tájfestőink (Brodszky Sándor, Ligeti Antal) képei is az ideális és romantikus tájfestészetből elvont akadémikus szabályok ismeretében készültek. E kritériumok: a panorámikus térben a részletező, staffázsfigurákkal megmozgatott előtér erősebb színekkel jelenjék meg, mert „közeli", s „finom" színek, „halvány világítás" legyen a háttérben, még akkor is, ha ott a fő motívum (hegy vagy vár), mert így kellő távolságba kerül. „Kiáltó, rikító szín a nyugodt természetben nincs, mert a levegő és világosság megszűri, s egyenlő hatásúvá teszi a színeket egymással." A levegőperspektíva és tónusos festés mellett fontos szerkesztő elv a látvány motívumainak szelektálása, „esszenciájának" visszaadása. Az idealizálás a „színhangulat és világítás értelmes módosítása" révén érhető el, mert a művész így képes „magasbra fokozni, azaz a művészileg szépnek körébe emelni azt, ami már magában mint öntudatlan természet elragadó szépségben tündököl".[16] Ezek a mesterségbeli fogások egyrészt realizmus és idealizmus, klasszicizmus és romantika ötvözetét jelentik a kor magyar esztétikai felfogása jegyében,[17] másrészt arról vallanak, hogy a természet elemeiben rejlő szimbolikus jelentést, ami a romantikus tájfestészet felfedezése volt, a magyar művészek is megérezték, s hogy ennek megfelelően a történelmi motívum hangsúlyos szerepét elvesztette, esetleg a természet részévé vált. A szabályszerűségek következhettek a biedermeier festészet tanulságai alapján is, hiszen festőink jórészt a bécsi és német akadémiákon tanultak, ahol tovább élt az ideális táj tradíciója, párosulva a biedermeier tárgyilagossággal,[18] amit egyesek naturalizmusnak vagy realizmusnak neveznek,[19] s ahol a szokványos (figurális, természeti és építészeti) képi elemek romantikus integrációja is megvalósult.[20]

Kifejezetten történeti tájképekre vonatkozó nézetekről ekkor talán már azért nem olvashatunk, mert a tájban rejlő történetiséget természetesnek vették, s legfeljebb csak a hazai témát emelték ki, mint a Kárpátokat, a Balaton környékét vagy az Alföldet várak nélkül ábrázoló képek esetében. Noha visszamenőleg ekkor jellemezték regényesként Markó korai, felvidéki tájképeit s klasszicizálóként későbbi, ideális tájait, melyeknek a staffázsalakoktól érinthetetlen messzeségben feltűnő várai, hegyormai tanítványainál is megőrződtek.[21] A kortársak képein a világos szerkezetet, az ábrázolás hűségét értékelték, s azt, hogy puszta festői megoldásokkal (fény- és színkezeléssel) sajátos hangulatokat tudtak kelteni, amelyek esetenként történelmiek, különösen, ha konkrét és közismert emlékhelyhez kötődnek.[22] Keleti Gusztáv, első jelentős kritikusunk, ilyenformán a tájkép három fajtája között tett különbséget (ezek az ideális, a reális és a történelmi), amikor kiemelte egy 1869-es kiállításról Joseph Hoffmann művét. E kép a régi Athént ábrázolta archeológiai és helyszíni (történelmi + reális) tanulmányok alapján, s a hajdani állapotot idéző, hangulatteli (ideális) fénykezeléssel. Keleti ekkora három típus egységét tartotta szerencsésnek.[23]

Keleti e rövid periódus, az 1860-as évek után, amikor megnevezi és értékeli is a historizmust, beharangozza a realista tájfestés korát Idősb Markó Károly című esszéjében, s a továbbiakban ennek szószólója lesz, párhuzamosan a realizmus kibontakozásával.[24] Az azelőtt történelmi asszociációkat keltett témák (Balaton, Szigetvár stb.) szerinte az új tájszemléletben közvetlenül csak a természet és napfény hordozói. Mészöly Géza Szigetvárának látképe már „természethű tanulmánynál egyéb úgy sem akar lenni", s a Balaton melléke címen megörökített kis jelentéktelen öbölnél sem kell, hogy több legyen egy tájkép témája.[25] Keleti 1872-es cikke Magyarországon egy újabb és utalásoktól mentes, ezáltal társadalmilag és földrajzilag szélesebb körben ható, polgári művészet- és életfelfogás jegyében szólott, mely a megelőző, történelemközpontú szemléletet volt hivatva felváltani.

Ezzel egy időben hódított tért az archeológiai szemlélet. A téma a tudományban vált jelentőssé. (Ekkor öltött reprezentatív formát a történeti tájkép műfaja a Magyar Tudományos Akadémia négy Ligeti-képével.) Ipolyi Arnold püspök, aki egykor Mednyánszky Alajost méltatva képzőművészet, irodalom és történelem összefonódásának szükségességéről és üdvös hatásáról szólt, már a tudománynak szentelve magát, elfordult a népszerűsítő munkáktól, s csak a tudományos feldolgozásnak tulajdonított jelentőséget.[26] Nézeteinek változása is jelzi e korszak historizmusának pozitivista, archeológiai jellegét. Ipolyi az archeológiában látta az új történetírás megfelelő forrását, melynek lényege a csapongó költői képzelet, a felszínes politikatörténet helyett a művelődéstörténeti koncepció. Ő különböztette meg először a historizálás két nagy korszakát: a francia forradalom utáni romantikáét, mely felébresztette „a nemzeti múlt és hazai régiségek, a középkori irodalom, művészet és élet iránti kegyeletet", míg az új korszak a múlt tudományos és alapos feltárását végzi.[27]

Tekintettel arra, hogy a történeti táj gyakori eleme a történelmi festészetnek is, érdemes röviden kitérni a képek hátteréhez fűzött kritikai észrevételekre. Itt a háttér természetesen nem lehet részletező, hiszen a főtárgyról nem vonhatja el a figyelmet, s funkciója nem más, mint a cselekmény lélektani indoklása. Az 1860-as évek közepén utalást találunk arra, hogy a történelmi kép színhelye hűen festessék meg, ami a historizmus pozitivista vonásainak megjelenésére utal.[28]

A történelmi tájkép természetesen tovább élt, sőt igazi sikereket is aratott ezután. Ligeti 1891-es hagyatéki kiállításán 430 művéből 297 elkelt, ami a műfaj népszerűségét igazolja.[29] Az új, realista tájkép igazán csak a századfordulóra lepi el a tárlatokat. Térhódítására jellemző, hogy Szana Tamás Magyar művészek című albumában (1887) a kortárs tájfestők közül csak Mészöly és Spányi Béla szerepel, a történeti táj művelői közül senki. A századforduló művészeti írója, Lyka Károly pedig már a magyar tájfestészet fejlődését is felvázolhatta anélkül, hogy a történelmi jelzőt egyszer is leírta volna.[30] Lyka megnevezi a tájképtípusokat (objektív-reális és szubjektív-ideális), melyek Keleti típusaival azonosak, azonban a történeti táj kategóriája nélkül. A tájképek nemzeti jellegét sem a múlt emlékeinek felidézésében, hanem a színekben s a részletekben látja, akárcsak egykor a realizmus elméleti úttörője, Henszlmann. Egy, a Lykáénál alig valamivel később született újabb áttekintésben már a 19. századi tájfestészet hiányosságaként tárgyalják azt, amit az új festészet hozott: „A tájékot magában még nem merik festeni. A természet abszolút festőiségét még csak érezni merik, de érvényesíteni nem." Azaz az asszociációkat, az „érdekességeket" hibának tartják Mészöly és a későbbiek élő természetet visszaadó természetlátásával szemben.[31] Pedig a századvégen indult új festőnemzedék - a nagybányaiak - szemléletét a millennium történelemközpontúsága s a müncheni akadémián tapasztalható Hans von Marées-hatás úgy befolyásolta, hogy az általános értelmű ideális (árkádiai) tájat a történeti jellegűvel vegyítve a műfaj megújítóivá válhattak. A kor bírálói történelmi aranykorokat idéző, a „földi paradicsomot" a történelmi múltban láttató festészetük erényeit nem érzékelték. Iványi-Grünwald Béla történeti témájú munkáiban kárhoztatták a táj eluralkodását, s hiányolták a történelmi alakok akadémikus megformálását, csoportosítását.[32]

A szecesszionisták-szimbolisták (Mednyánszky, Gulácsy, a gödöllőiek) is általánosabb, noha témában esetenként hazai eredetű, romantikus múltidézés hívei voltak, ideális, gyakran várakat is tartalmazó tájak megjelenítésével. Füst Milán, kora szellemiségét, de a német és francia romantikát is tolmácsolva a múlt költői és zenei újrafogalmazásában, az irodalmi szemléletnek és a középkori mesterek hatásának (tehát a romantikus és esztétikai historizálásnak) összeolvadásában találta meg a történelmi festészet eszközeit Gulácsyról szólván.[33] Megfogalmazása a romantika és az ún. szimbolizmus közti nyilvánvaló kapcsolaton túl jelzi a magyar művészeti gondolkodás érettségét, az egyetemes művészeti problematikába kapcsolódás lehetőségét.

Asszociatív-evokatív historizálás

A historizáló várábrázolások típusai közül elsőként az asszociatív-evokatív jellegűt tekintjük át. Megjelenésekor kétféle gyökerű és típusú: a kiemelkedő jelentőségű történelmi hely vedutaszerű ábrázolása és a romantikus irodalomtól ihletett illusztráció, melyen a történelmi vagy képzelt alakok mögött megjelenített képzelt (ideális) vagy konkrét (rekonstruált) vár egyaránt evokatív jellegű. Sajátossága várábrázolásainknak, hogy az irodalom vagy történelem által „megemelt" témák évtizedeken át vissza-visszatérnek a grafikában, festészetben. Másutt is megfestették ugyanazt a motívumot többen is. Ausztriában a tiroli Rattenberg váráról nemcsak Thomas Ender akvarellje, de Rudolf Alt és Gauermann festménye is ismert, a német festészetben Schreckenstein vára Ludwig Richter két nagyszabású vedutája (Gewitter am Schreckenstein, 1835; Überfahrt am Schreckenstein, 1837) után a romantikus realistának nevezett Carl Christian Sparmann festészetében jelent meg holdfényes tájként (1840), illetve Richter késő romantikus körében (Rudolph Schuster, 1872), ahol a már jelentőségében megnövelt életképi részlet a természet, a múlt s a jelen hármasságát hangsúlyozza. E példák azonban inkább a művészi motívum egymásra gyakorolt hatásáról tanúskodnak az osztrák és német művészek körében, semmint a költészettel és történelemmel összefonódott témák közös, nemzeti jelentőségéről.

Az asszociatív-evokatív historizálás korai időszakában (az 1800-as évektől a századközépig) kevés a festmény. Várábrázolásaink inkább illusztrációk - melyeken épp az irodalmi-történelmi figurák teremtik meg a múltat előhívó asszociációk körét -, illetve a kor általános romkultusza jegyében névtelen romokat ábrázoló képek.[34] A romantika ez utóbbiakon az emberi világ mulandóságának, törékenységének vagy a magánynak, elhagyatottságnak és bizonytalanságnak éreztetésében nyilvánul meg,[35] esetleg a természeti erők vad, romboló hatalmának megmutatásában. Mindenesetre mindkét típusban kísért a szentimentalizmus (kora romantika)[36] gondolat- és érzelemvilága. Frissebb jelenség ezeknél az a tájrajz vagy építészeti rajz, kép, melyen a történelmi emlékek jelentik a főmotívumot, s a képíró azok pontos ábrázolására törekszik, de kiegészíti a kompozíciót apróbb életképi részletekkel is. A zordon vagy hősies, titokzatos múltat ilyenformán egyszerre helyezi a mindennapok fölé és részévé. A biedermeier szemléletnek ez az öntudatos tárgyilagossága ott csap át romantikus tájfelfogásba, ahol a pontosságra törekvő rajz történelmi hangulatot keltő természetábrázolással, képszerkesztéssel párosul. Különösen a nemzeti közösséget tekintve kiemelkedő jelentőségű emlékek kínálták e festői lehetőséget.

Vár és rom

Vár és rom mint a nemzeti múlt és jelen szembesítése Kölcsey költészetében vissza-visszatérő szimbólum a Himnusztól (1823) a Drégelen (1825), Zrínyi dalán (1830) át a Husztig (1831), a német romantika holdfényes, romos tájain konkrét történelmi szituációban túllépő epigrammáig. Festészetünkben (s a formálódó közös történelmi tudatban) a romok-várak közül Visegrád emelkedett ki, mint a legtöbb asszociációt keltő, mert jelentős emlékekben leggazdagabb történelmi hely. A szentimentális, kora romantikus irodalom azonban „regényesebb", történelmi szempontból másodlagos eseményeket fűzött Visegrádhoz. Így jelent meg Visegrád vára Dugonics András Jolánka, Etelkának leánya című könyvében (1804), s ilyen hátteret választott Kisfaludy Károly drámájához: Zách Klára történetét. A tragédiába fúló szerelmi történet érzékiségtől fűtött, mégis a polgári erényességnek megfelelő előadása a közönség számára megnyitja a történelem titokzatos zárkózottságát, ugyanakkor a színhely fenségessége és a tragikus szenvedélyek a polgári érzelmeknek történelmi távlatot, jelentőséget kölcsönöznek. Ilyen hangulatteli, de nemcsak a történelemmel, hanem a tájjal is érzelmet keltő Ludwig Schnorr von Carolsfeld Zách Klára-illusztrációja (készült Kisfaludy ötlete nyomán Döbrentei Gábor írásához a Hébének, 1823), romantikus-szentimentális historizálásra nyújtva példát. Visegrád első, irodalmi illusztrációkként megjelent ábrázolásai tehát az irodalom által megidézett történelem szellemében készültek, esetenként szabad fantáziával rekonstruálva a romokat.

Kisfaludy azonban tisztában volt a visegrádi romok ennél áthatóbb és általánosabb jelentésével, hiszen Visegrád című versében a vár romjai a nemzeti gyász allegóriáiként jelennek meg, s mintha a komor természetbe vegyülő romok láttán megelevenedne előtte egy derűsebb természetbe illeszkedő hajdani, fényes élet is. A múltbeli vár és a jelenbeli rom ellentéte a Himnusz soraira emlékeztető romantikus látomássá teljesedik ki. Visegrádot ábrázoló ismeretlen festményén költeményéhez hasonlóan természet és történelem romantikus összefonódásáról vallhatott. Követte a közízlés: Visegrádot nemzeti emlékhelyként látogatták, s a vár-rom allegória párja a publicisztika toposza lett.[37]

A közös múltat (nemzeti történelmet) idéző választásnak mondható Markó Károly várképei sorában a Visegrád című festménye (1828 körül). Képén a topográfiai egzaktság, az ikonográfiailag legfontosabb természeti és történelmi motívumokat (fellegvár, hegy, sáncfal, Salamon-tornya, kapu, Duna) egyesítő északi nézőpont kiválasztása a festő históriai-műemléki érzékenységéről, reprezentációs igényéről vall.[38] A táji és történelmi motívumok ilyen, egyéb utalásoktól mentes, romantikus egymásrautaltsága ritkaság az 1820-1830-as évek magyar festészetében.

Visegrád későbbi, önálló festői feldolgozásain a biedermeier realizmusa, tárgyilagossága mellett új, a vedutától elszakadó, részletekre koncentráló képkivágás, motívumválasztás jelenik meg már a század középen,[39] személyessé, bensőségessé és közvetlenné változtatva a múlt iránti érzékenységet.

Zömében irodalmi ihletésű a folyóiratok, periodikák azon illusztrációs anyaga (Aurora, Hébe), amely a Kisfaludyak irodalmi működése révén egy másik helyszínhez, a Balaton-felvidékhez kötődik. A várak ezeken is rekonstrukciók, akárcsak Kisfaludy Sándor Regék a magyar előidőkből (1807) című könyvének Csobánc vára alatt, Somló és Tátika című képein.[40] Sikerüket mutatja, hogy Sümeg képe hamarosan könyvcímlapként is megjelent.[41] A várromantikát költészetünkben elindító regék, miket a költő ősi fészkébe, „a természet csendes kebelébe" visszavonulva írt a környék váromladékaitól ihletve, nemes, önfeláldozó és hősi erényekkel ékes szerelmesekkel, borzongató éji látomásokkal, remetékkel, dalnokokkal és ármányos idegenekkel népesítik be a messzi látó és messziről látszó várakat. Érzelmeket, sorsokat tipizálnak a figurák is a grafikákon. S ha a későbbi lapokon, mint az egész országot albumával bejáró generális, Kisfaludy barátja, Petrich András vízfestményein őket már nem látjuk is, Gyulaffy Rózsa és Szentgyörgyi László, Szánthó Manci és Rezy Sándor, Kéry Lóra és Bakacs Elek szomorú-szenvedélyes történetei hozzájárultak ahhoz, hogy a Balaton-felvidék várai évtizedeken át vissza-visszatérjenek albumokban, illusztrációkként, újabb s újabb költői ismertetésekkel társulva. Akárha Kölcsey tanácsára, ki a Nemzeti hagyományok című tanulmányában írta: „A hagyomány annál poétaibb alakot nyer magának, mennél több egyes történetekre oszlik fel, oly egyes történetekre tudniillik, melyek a regénység színét viselvén, az egésznek elevenítő fényt kölcsönözhetnek" (1826). Szerelmey Miklós a Balaton Albumában (litográfiák, 1848, a szerző szövegeivel; 1851, Garay János verseivel) még Petrich korábbi gouache-sorozatát is felhasználta Tátika és Sümeg rajzához. Talán ekkor készült az Engel és Mandello nyomda Balaton-felvidéki litográfiasorozata és Szerelmey allegorikus jellegű kompozíciója, Kisfaludy Sándor a Himfy-lanttal, s körben a balatoni várak medailonokba foglalt ábráival. A Divatcsarnok Tájképi vázlatok rovata 1853-ban közölt Balaton-felvidéki illusztrációt, a Vasárnapi Ujság pedig 1858-ban tette közzé Jókai sorozatát A magyar Tempevölgy címmel, mely az előző évben, az első balatoni gőzösön, a Kisfaludyn tett utazásának emlékeit tartalmazta írásban és képben.[42] Azonban Jókai festői érzékenységű, könnyed fordulatokban bővelkedő tájleírásaiban a múlt már csak anekdota, a balatoni társas élet egyik kedves, de súlytalan témája. Az 1860-as években Az Ország Tükre folytatta e hagyományt: Szigliget, Somló és Sümeg látképe költőinkre, például Kisfaludy Sándor Somlai végszüret című regéjére hivatkozó szöveg kíséretében jelent meg.[43] Önálló kiadvány volt Kisfaludy Csobánc című regéjéé (Sopron, 1866) Storno Ferenc illusztrálásában, s az inkább képzőművészeti jellegű album A Balaton-vidék festői pontjairól, mely a Kisfaludy-szobor leleplezésére készült (Zahlhausen rajzai nyomán készítette Libay Károly Lajos 1860-ban). Innen merítette témáját Weber Henrik a Plachy Ferenc rajzai nyomán litografált sorozatához, miként a kor romantikus tájfestője, Brodszky Sándor is, képeihez.[44]

Az irodalmi-anekdotikus vagy vedutajellegű grafikák után Brodszky munkáin a romantikus múltidézéssel együtt jelenik meg és uralkodik el a romantikus természet a maga érintetlen, önálló világával. Megragadta ez a természet már Szerelmeyt is, mikor albuma első lapjához írt mellékletében a Balaton-part szépségeiről elmélkedett. De Brodszky képei szinte természettörténetet is elénk tárnak (A Balaton Szigligetnél, 1866) a táj sajátos, vulkáni kúpokat, medencéket, vizeket felölelő, lágyan ívelő panorámájában. A természet múltat magában foglaló jelenében megbújnak az emberi történelem természetet kiegészítő, épített falaiban rejlő titkai. Természetnek és civilizációnak ez a különös összecsengése, a természetnek a szemlélőétől független, saját szimbolikája a magyar történelmi tájfestészetben csak Brodszky képein jelenik meg. Kései romantikus szemléletét összevethetjük Caspar David Friedrichével, ki egykor Tescheni oltárán nem bibliai eseményt, hanem a keresztre feszítettet mint a természet részét festette meg.[45] (Egyúttal itt ragadható meg a gyakran vallásos gondolatokat hordozó német romantikától eltérő jellegzetessége történeti tájfestészetünknek, melyben vallási szimbólumok helyett történelmiek egészítik ki a természetét.)

A harmadik tájék a korai korszak folyóiratainak várismertető írásaihoz készült illusztrációin jelent meg.[46] Hegyvidéki, magányos csúcsokon álló ún. lovagvárak ezek a Felvidékről. Mednyánszky Alajos cikkei a legjelentősebbek, melyek a nemesi magyarságtudat jegyében folyó családtörténeti kutatásokkal fonódtak össze, ugyanakkor Mednyánszky természetesen szélesebb értelemben is „új világot s fényt derített" történelmünkre, mikor történeti adatok mellett a regék és a szájhagyomány adatait is felhasználva „várak s várromok hírét és nevét ő újra felébreszté."[47] Ezek az illusztrált ismertetések (Mednyánszky 300 várról gyűjtött adatokat) hozzájárultak ahhoz, hogy később a várak képe önállóan is felidéző erejűvé válhatott. Így a távoli expedíciók ismert bécsi festő-krónikása, Thomas Ender akvarell vedutáinak sorozatán (220 db, Felső-Magyarország legszebb vidékei fényképi pontossággal, 1860-as évek, melyet Waldstein János ajándékozott a Magyar Tudományos Akadémiának, s melynek lapjain - épp a sorozatszerűség folytán - egy geográfiai és történelmi szempontból egyaránt sajátos vidék bontakozik ki),[48] vagy a romantikus-akadémikus festményeken Szále Jánostól Keleti Gusztávig.[49]

Az asszociatív-evokatív jellegű várábrázolások első, szentimentális és biedermeier periódusa után, mely néha a romantika tiszta példáit is felmutatta, a század közepétől tehát szélesebb körű romantikus (Brodszky) és akadémikus (Ligeti) korszak köszöntött be (kb. 1890-ig). A Markó-tanítvány Ligeti Antalnak az ideális tájfestészet hagyományán nyugvó, finom színharmóniákkal, a levegőperspektíva érvényre juttatásával, a csendes érzelmeket emelkedetté fokozó kompozíciós módszerrel jellemezhető, méreteiben reprezentatív vedutái bizonyultak sikeresebbnek. Ilyen a felolvasóterem már említett négy képe is, melyek egyike báró Sina Simon adománya, egy másik Kubinyi Ferenc költségén készült. Rokon velük A Balaton Szigligetnél és a Délvidéki tájkép romokkal, melyek ugyancsak a Magyar Tudományos Akadémia épületébe kerültek. 1877-es Szigliget című festménye (Magyar Nemzeti Galéria), vagy az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat ugyanezen évben rendezett kiállításán szerepelt Saskő vára és Szentkereszt a Garamvölgyben című képe (jelzete: Ipolyinak Ligeti) s későbbi művei is azonos felépítésűek, jellegűek. Képei megrendelői, tulajdonosai jelzik, hogy a műfaj pártolásában a szaktudomány képviselői s a művészet ismert mecénásai egyaránt részt vettek. A képek közületi elhelyezése pedig arra utal, hogy „hieroglifikus" mondanivalójuk: a poézissé minősült nemzeti hagyomány közérthető volt, miként azt egykor Kölcsey kívánta.[50] A történelemismeret s a nemzeti emlékezet kitüntetett szerepe a nemzet életében általuk (is) beteljesedett.

Az egyre növekvő példányszámú hetilapok e második periódusban is folytatták az előzőnek még zártabb körben terjedő illusztráló hagyományát, a várismertetéseket. A Vasárnapi Ujság módszeres honismertető munkájához felhívást tett közzé, nem sokkal 1854-ben történt alapítása után, amiből kitűnik, múlt és jelen milyen kincsestárát találták bemutatásra méltónak, s ki mindenkit mozgattak meg a helybéli földbirtokosoktól kezdve a tanítókig, hogy nyersanyagot szolgáltassanak a fametszetek készítéséhez.[51] Huszka Lajos, Pollák Zsigmond, Majer István nagyszombati rajztanár, Zombory Gusztáv és mások várábrázolásai szinte az összes történeti tájat feltérképezték.[52] Ligetinek az új, 1862-ben indult hetilapban, Az Ország Tükrében jelentek meg várakról készült litográfiái.[53] Itt tették közzé azt a felhívást, mely - a grafikákat nemsokára kiszorító - fényképek beküldésére ösztönözte az olvasókat, előkészítvén ezzel a későbbiekben szinte mindenkihez eljutó történeti kultúra befogadását és terjesztését.[54] A képekhez Zombory, Lauka Gusztáv és Thaly Kálmán írták a szövegeket.

E második periódusnak az önkényuralom éveiben új, romantikus témaköre is kialakult a grafikában. Molnár József Nemzeti Albumában (1858) a balatoni Csesznek várán kívül Thököly vára szerepelt „Kézmark mellett", aminek ilyen hangsúlyos kiemelése a függetlenségi harcok témájának a korabeli történelmi festészetben látható megjelenésével kapcsolatos.[55] Az elszaporodó várismertetéseknek és várábrázolásoknak az önkényuralom korában amúgy is különös jelentősége volt. Jelentése pedig megfordult: értéket a rom, negatívumot az ép vár hordozott. A szabadságharc után a további forradalmak megelőzésére az uralkodó ugyanis egy új erődrendszer építését határozta el, amiből végül csak a gellérthegyi Citadella valósult meg 1850-1854 között. Az építkezést a polgárság heves gyűlölete kísérte (Bastille-nak titulálták), s a századvégen, mikor a város tulajdona lett, képletesen le is rombolták, ami a vár szimbolikus értelmének továbbélésére világít rá. Másrészt a várromok ekkorra a nemzeti ellenállás szimbólumai is lettek. Nem véletlen, hiszen egy részüket, mint a függetlenségi harcok tűzfészkeit Thököly szabadságharca után, az érlelődő Rákóczi-szabadságharc előtt, 1702. február 7-én az abszolutista I. Lipót császár felrobbantatta. Igaz, többségük akkorra már romos volt, de ez eszmei értékükön nem változtatott. Az Ország Tükrében Thaly, kinek vonzódása a kuruc mozgalmak történetéhez ismert, lépten-nyomon váraink pusztulására figyelmeztetett, különös tekintettel azokéra, melyek Thököly és Rákóczi mozgalmaiban is szerepet játszottak.[56] A kapcsolódó illusztrációk egy része hitelességre törekvően historizáló, így már címükben is az aktuális (ellenzéki) mondandóra hívták fel a figyelmet: Munkács vára II. Rákóczi Ferenc korában, Tokaj vára 1664-ben stb.[57] Talán az önkényuralommal szembeni ellenállás vezette Keleti Gusztávot is Tokaj-Hegyaljai albumának megjelentetésére (1867), valamint történelmi festőinket (Madarász Viktort) a 17-18. század fordulójának eseményeit felelevenítő képek, képsorozatok készítésére. Ekkor indultak mozgalmak a száműzetésben meghalt vezérek hamvainak hazaszállítására.[58]

A Rákóczi-témakör tovább élt a kiegyezés után is, a századfordulón, sőt kiteljesedett a nagybányaiak művészetében.[59] A forradalmi indulat mellett (Hollósy) képeiken a táj inspirálta történelmi emlékezet került előtérbe. Ezzel egy időben, 1906-ban nemzeti ünnep keretében valóban hazakerültek Rákóczi földi maradványai. Ez alkalomra szerzette a Krasznahorka büszke vára című, később az irredentizmus vádjával betiltott dalt a vártulajdonos Andrássy család tagja, Andrássy Tivadarné Zichy Eleonóra, s jegyeztette be művét leánya, Andrássy Katinka nevén.[60]

Az Ország Tükrében egyébként a legújabb szabadságharc s a hősi ellenállás történelmi példáit megfogalmazó költői művek is hivatkozásul szolgáltak egyes várak bemutatásához.[61]

Esztétikai historizálás

Az 1840-es évektől ismét a grafikában látjuk megjelenni az úgynevezett esztétikai historizálás előfutárait, mégpedig az összefoglaló honismertető munkák illusztrációiként. Hiteles, a múlt valamely dátumával jelzett várképek ezek, általában metszett előképek után készítve. A későbbiekben a megnevezett kor valamely jelenete kapcsolódik hozzá, jelentős, vagy jellegzetes, de köznapi esemény ábrázolása (a történelmi életkép műfaját képviselve), esetenként a szóban forgó kor művészi stílusában. A historizálás e típusa összefügg az archeológiai szemlélet megjelenésével is. Története ugyancsak az 1890-es évekig követhető nyomon. Az illusztrált, áttekintő honismertetések közül említésre méltó Szathmáry-Papp Károly: Györke geographiája és históriája Erdélyről (Kolozsvár, 1847) Küküllő és Vajdahunyad várának képével, s az első, egész Magyarországot felölelő könyvsorozat, a Magyarország és Erdély képekben négy kötete, Kubinyi Ferenc és Vahot Imre szerkesztésében (Pest, 1853). Ez utóbbi történeti és régiségtani rovata műemlékekkel is foglalkozott, ami már az archeológia meghonosodását bizonyítja, viszont külön „állam, föld- és népismei" rovatba tartoztak a „festői szépségű regényes" vidékek várainkkal, pusztáinkkal, fürdőhelyeinkkel stb. Így a II. kötetben Erdélyi tájképek és régiségek címmel Jókai helyszínen készült rajzait Kőváry László szövegével közölték.[62] Ennek a még nem historizáló felosztásnak ellentmondanak az ábrák. Vahot Budavár Mátyás király idejében című írásához Varsányi János „Dürer után" készítette a korhű ábrát.[63] Vahot egy kötetben, rövidítve is kiadta e munkát, majd új, rendszeresebb összefoglalás jelent meg Hunfalvy Pál szövegével és Rohbock acélmetszet-sorozatával magyar és német nyelven (Darmstadt, 1856). Az archeológiai szemlélet ekkor önállósult (Kőváry László: Erdély régiségei, 1852 és Erdély építészeti emlékei, 1866, fametszetekkel).

A festészetben jól nyomon követhető: a felerősödő történelmi érdeklődésen belül a történeti hűség a negyvenes években jelenik meg a várábrázolásokon, elsősorban és következetesen Mátyáshoz, a Hunyadi család tagjához, a nemzeti királyság korához kapcsolódó történelmi képeken. Alapvetése Szerelmey Miklósnak egy feltételezett korabeli arckép nyomán készült Mátyás király litográfiája, melyen a fej alá rajzolt két, Mátyás attribútumaként szereplő várnál is (Buda, Vajdahunyad) hasonló historizáló szándékot tételezhetünk fel.[64] A korábbi, irodalmias Visegrád-ábrázolásoktól eltérően Szerelmey Visegrád-albumában is a téma tudományos feldolgozására törekszik: Mátyás várának különböző nézetei és részletei is megjelennek, s ezekhez forrásként a vár különböző korokból való képei, eredeti ábrák szolgáltak. A Visegrád 1595-ben például feltehetően az akkor ismert Ortelius-féle kiadvány nyomán készült,[65] mint ahogy egy másik, az albumtól független, Visegrád Mátyás király korában című litográfiája is.

Szerelmey munkásságában a várak egykori állapotának megjelenítésével a historizmus pozitivista aspektusa jelentkezett.[66] Megtaláljuk ezt a Mátyás alakjához kapcsolódó, esztétikai szempontból is historizáló történelmi képeken, noha Weber Henrik Mátyás bevonulása Budára című rajzán (1853) a korhű viseletek mellett a vár még fantáziarekonstrukció. De a historizálás következetes képviselőjének, Vízkelety Bélának A Hunyadi-ház diadalünnepe című litográfiáján (1857) a kosztümök történelmi hűsége már hiteles várábrázolással párosul (Vajdahunyad), Mátyás király és Beatrix menyegzői bevonulása Budára című litográfiáján pedig (1864) Buda tornyai és falai egykori metszet után készültek, s ami még fontosabb: az egész jelenet megfelelt a kor, a quattrocento festői stílusának.[67] A későbbiekből két festményt lehet megemlíteni, ahol a grafikai kezdeményezés folytatásra talált. Lotz Károly Kapisztrán keresztesháborút hirdet a törökök ellen Magyarországon című kartonjának (készült a ferencvárosi templomba, 1881) vára vethető össze a történelmi helyszín, Vajdahunyad vára falaival.[68] És az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1886-os, Ligeti Antal - Wagner Sándor festményéről készült fénymetszetű műlapja, a Vajdahunyad Mátyás korában képviseli még teljességében az esztétizáló historizmust. A történelmi festményeken ugyanis még ekkor is a tornyos várfal-sztereotípiákat alkalmazták általában, amikor alkotóik segédeszközül használhatták Bubics Zsigmond metszetkatalógusát és a múzeum régi metszeteit.[69] Az imént említett művek egyébként (Lotzé kivételével) nem léptek túl a biedermeier stílus körén, így annak kései és sajátosan historizáló, történelmi életképszerű változatát képviselik.

Várak a tudományban

Az 1860-as évekre bontakozott ki az a változás, mely fordulatot idézett elő várábrázolásaink történetében. 1859-ben megindul a Magyar Tudományos Akadémia kiadásában az Archaeológiai Közlemények, s ezzel a várak tudományos feltárásának, megóvásának mozgalma. Megjelennek az első vártörténeti könyvek s az első „lajstromok" is, melyek ugyan még alig-alig veszik figyelembe a műemlékek között a várakat, tekintettel kevés épen maradt építészeti stíluselemükre.[70] Népszerűsítő, sőt művészeti lapjaink is bekapcsolódnak a régészeti munka propagálásába.[71] A Magyar Képzőművész 1864-ben már mint „képzőművészeti és régészeti, szépirodalmival vegyes szakközlöny" indul. A Szépművészeti Csarnok szerint a nemzeti kultúrába már nemcsak a várak és ismeretük tartozik, hanem a restaurálásuk is.[72]

Az a két vár, amelyek tudományos feltérképezése és helyreállítása is megindul a kiegyezés után, a Hunyadiak által szimbolizált nemzeti történelemnek már a reformkortól kiemelt tárgykörébe tartozik. Dr. Arányi Lajos kórboncnok, egyetemi tanár, kinek portréját Az Ország Tükre címlapon közölte, minden anyagi erejét önfeláldozóan arra fordította, hogy Vajdahunyad várának siralmas állapota iránt a közérdeklődést fölkeltse.[73] Első, album jellegű kiadványát egy vármonográfia követte.[74] Indoklása: „A vajdahunyadi vár mint műemlék a régészt (archeologot) s mint hazánk aranykorának egyetlen még elég jól megtartott szent ereklyéje nemcsak a történelmi búvárt, de egyszersmind az összes magyar nemzetet érdekli kitűnő fokon. [...] A vár, mely halhatatlan Hunyady Jánosunktól származik, 1854-ben a lángok martaléka lőn, s azóta szakadatlanul pusztul." A feltehetően nem véletlenül támadt tűzvész utáni, több százezer forintos helyreállításhoz a műemléki téren még Bécshez kötött ország mindössze 400 Ft 34 krajcárt kapott.[75] A Hunyadiak vára helyreállításának keserves története önmagában elég bizonyíték a bécsi udvar magyar várak iránt táplált ellenszenvére.[76] Nemzeti múltunkban, sőt művészettörténetünkben elfoglalt előkelő helyét pedig a millenniumi kiállítás történelmi épületcsoportjának részeként Budapesten felépített lovagterme példázza.[77]

Visegrád helyreállítása 1871-ben kezdődött. Victorin József plébános Visegrád hajdan és most című monográfiája 1872-ben igyekezett elősegíteni a munkálatokat, melyek azonban szintén megszakadtak egy évtized múltán.[78]

1872-ben, az 1840-es évek elvetélt kezdeményezése után Magyarországon is megalakulhatott a Műemlékek Ideiglenes Bizottsága. Tagja volt Henszlmann Imre, Ipolyi Arnold, Rómer Flóris, aki 1865-re Friedrich Schmidt bécsi főépítészeti tanácsos tanítványainak „autographiáival" összeállította Posony és környéke című könyvét, Arányi Lajos, a vajdahunyadi építkezésben is részt vevő Steindl Imre, valamint a visegrádi vár rekonstrukciós tervét elkészítő Schulek Frigyes. Működésük eredményeként az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat Műcsarnokának megnyitásakor, 1877-ben 130 rajz állíttatott ki Magyarország műemlékeinek fölvételei címmel, melyek a „műemlékek ideiglenes bizottsága megbízásából és költségén történt utazások alkalmával a műegyetemi építészi szakosztály hallgatói által Steindl Imre műegyetemi ny.[ilvános] r.[endes] tanár vezetése mellett készültek". Az új grafikai műfaj, a műemléki „felvétel" ettől kezdve rendre feltűnik a tárlatokon. Legtöbbet Myskovszky Viktor kassai reáltanodai tanár készített.[79]

A tudományos igénnyel készült felmérések idővel önállósodtak, elszakadtak a művészi grafikától. Gyűjtési helyük az 1902-ben alakult Műemlékek Országos Bizottsága lett. A Bizottság rajztárának jegyzékében dr. Gerecze Péter a felsorolt 4000 műemlékhez számtalan ábrázolást tudott csatolni, köztük csupán hiteles és már tudományos ábrát, illetve nagy mennyiségű fényképet is. (A rajzolók közül széles körű munkásságukat tekintve említésre méltók, Myskovszky mellett Könyöky József pozsonyi reáltanodai tanár, dr. Szendrei János, Sztehlo Ottó, ifj. Storno Ferenc, Zsigmondy Gusztáv, Möller István, Bergh Károly, Werdenstetter Szilárd, Drahotuszky Ferenc zsolnai püspöki árvaházi főnök, valamint Steindl Imre növendékei.)[80]

A tudományos szemlélet következménye a millenniumi kiállításra megrendelt történelmi képek historizálása. Bihari Sándor Zsigmond király Jagelló Ulászló lengyel királlyal találkozik című festményének környezetábrázolásához archeológiai és építészettörténeti tanulmányokat végzett Nagyváradon. Hollósy Simon a huszti vár romjainak megfestésekor a helyszínre utazott, Tornyai János Rákóczi Rodostóban című képéhez Rodostóba ment, hogy megkeresse a „palotát".[81]

Az archeológia fellendülésével, az illusztrációk mérnöki felmérés jellegűvé válásával párhuzamosan a 80-as évektől a festészet és grafika eddig nem látott gazdagságban ontja a várképeket, olyannyira, hogy az ifjabb generációk pályakezdésére is hatással vannak. Brodszky és Ligeti mellett így feltűnnek az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat tárlatain Telepy Károly, Szinyei Merse Pál, Mednyánszky László, Györök Leó, Gundelfinger Gyula még a hagyományos megoldásokhoz kötődő, panorámikus történelmi tájképei,[82] Deák Ébner Lajos, Nádler Róbert, Olgyay Viktor, Both Menyhért, Bruck Miksa, Baumgartl Boldizsár, Pongrácz Károly, Háry Gyula, Cserna Károly, Spányi Béla, Nagy Lázár, Rauscher Lajos, Neogrády Antal, Poll Hugó, Dörre Tivadar, Wágner Géza, Ujváry Ignác, Zemplényi Tivadar, Bosznay István, Mátrai Vilmos és mások részletekben is festőiséget kereső, így változatos szerkezetű, lovagvárakhoz, végvárakhoz, alföldi várakhoz egyaránt kapcsolódó, plein air megoldású várképei.[83] E téren a millennium nem hozott változást, sőt az akkor induló monográfiasorozatok (a Magyarország vármegyéi és városai 21 kötete stb.) addig nem tapasztalt mértékben foglalkoztatták is a művészeket, különösen grafikusainkat. Ezek a már nem feltáró, hanem összegző jellegű könyvek s a hozzájuk kapcsolódó grafikai termés a 18. század végi folyóirat-illusztrációkkal induló honismertető mozgalom betetőzését, a műfaj tárgyilagos ábrázolási típusának kimerülését jelentik.

Szinte természetesnek vehetjük, hogy a számtalan megnevezett vár a várképeken, a történelem egy-egy meghatározott helyszínhez és időponthoz rögzítése a történelmi képeken romantikus reakciót váltott ki a századforduló művészetében. A tárlatokon ismét névtelen várak, lovagvárak kezdtek megjelenni, romok, a sok puszta adattól, nézettől, részlettől megcsömörlött nézőnek-művésznek új módon kínálva a múltat: a szellemét inkább s békéjét, mely a romokban rejtezik, s mindörökre a múlté.[84] Néhány késői kivételtől eltekintve[85] a harcok, a konkrét események is eltűnnek a történeti tájból, hogy a múlt életképszerű megidézésének adják át helyüket. A századforduló fogékonysága az elmúlás iránt tovább éltette a historizmust, konzerválva annak romantikus típusát, ami így a szecesszió (szimbolizmus) egyik éltető eleme lett. A plein air alkotásokon pedig a festők élettel töltik meg a múlt elhagyott emlékeit.[86]

A 19. század nagyszabású történelemfeltáró munkája - mint minden pozitivista tevékenység - egy lehetőséggel szegényebbé tette az emberiséget. A múlt nem tér vissza többé soha - ez a tudat az istenhit elvesztéséhez hasonló „sorsfordulót" hozott századunk elején. Azok a művészek, akik a valóságban nem találtak ihlető forrást, ezzel a tudattal fordultak a múlt egy-egy korszakához, vagy a múltat hordozó táj életerejére figyeltek.[87] A természetnek, embernek mélyén rejlő titkokat kutató és festő Mednyánszky László a századvégen különös fénybe vonta a (családi és a nemzeti történelmi) múlt emlékeit hordozó romokat a burjánzó vegetáció, az életet reprezentáló természet hátterében. A táj életerejét így annál jobban éreztethette. Mednyánszky várábrázolása, noha hazai témával és hagyománnyal, de már egyetemes érvényű, a szimbolizmus a természeti lényeg: a pusztulás és élet egymásrautaltságának, egyidejűségének felfedezésével gazdagodó mondandóval függ össze (Temetvény vára).[88]

A múlt mindörökre a múlté lett - ahogy kisajátította a tudomány, és benőtte-eluralta a természet a festészetben. Ez a fordulat a festészetben, a modernizmus kezdetein megjelenő tiszta struktúrákkal egy időben sajátos képtípusnak is életet adott: a múlt immár elérhetetlen szelleme festői álomképként gazdagította századunk elejének művészetét. Gulácsy Lajos életműve nem véletlenül a változatlanul burjánzó természet ölén évezredek legendás történeteit mindennapjaiban őrző és megismétlő Itáliában bontakozott ki. Szabad, a formaalkotástól, ábrázolástól elszakadt festőisége a sejtések megjelenítésének nyitott utat. Noha „régi kertjeit" várrészletekkel, kastélyokkal, épületekkel zárta le, mégis szabad teret adott a kollektív és szubjektív emlékezetnek, ahol mindannak helye van, ami emberi. Így lépett túl a historizmuson, a történelem általános és konkrét tanulságain a képzelet múltbéli utazásai, a lélek mélységei, a világnak csak a lélekben lakozó egysége felé. Múlt és jelen, természet és ember, élő és holt anyag historizmusban felvetett összekapcsolása Gulácsynál a teljesség 20. századi vágyát, a világban való otthonkeresést érzékelteti, a hazát az érzelmekben felfedező és birtokba vevő egykori elődeire emlékeztetve.[89]

A tovább élő historizálásnak témánk szempontjából végállomása Körösfői-Kriesch Aladár két műve: Árgyrus királyfi és Tündér Ilona című faliszőnyege (1908) és Zách Klára című festménye (1911). Utóbbin a 19. század irodalmában, festészetében, színházában oly gyakori témát általános érvényűvé avatja a Botticellit idéző nőalakok és a komponálás historizálása s a háttérbe rajzolt ideális, reneszánsz várkastély - Visegrád mesebeli képe. Mindezek a múlt szépségeit szimbolizálják, s a történelmi téma - a szépségkultusz idején - a szépség elleni merénylet témájává tágul. Ugyanerről szól a faliszőnyeg is, az álomvilágot, tündérvilágot idéző szecesszió-szimbolizmus jegyében. A háttér megint csak ideális, reneszánsz architektúrája Tündérországot jelképezi. A várábrázolás itt is, noha hazai témával,[90] de általános érvényű és kortárs mondandóval függ össze.

A 19. századi magyarországi várábrázolások történetéből úgy tűnik, hogy a mindvégig jelenlévő historizmussal (annak típusaival) párhuzamosan egy olyan művészeti (stílus)fejlődés is lezajlott, melynek során Magyarországon a német-osztrák regionális biedermeier művészetet, kissé megkésve, németes romantika és itáliai típusú akadémizmus követte a század közepén és második felében. Ezen a hagyományon nyugodva a század végére, a 20. század elejére, az általában szimbolistának nevezett, a nem ábrázoló típusú művészet sokféle lehetőségét felvonultató korszakban, művészetünk (Mednyánszky, Gulácsy) az egyetemes művészetet alkotó módon tudta kiteljesíteni. A várábrázolások sokasága és jelentősége a 19. században azonban már a biedermeierben sajátosságokat mutat: általános asszociatív-evokatív karakteréhez az irodalom- és történelemkutatás nemzeti vonatkozásokat társított, így jelentőségét megnövelte a kortárs nemzeti létben is, megtartva a köz- és magáncélra készült művek differenciálódása idején[91] is azonosságukat. Ennek jele, hogy reprezentatív funkciót is kapott a műfaj a század második felében, az általában csak közületnek szóló történelmi kép mellett (Magyar Tudományos Akadémia). Másrészt a reprezentatív várábrázolásból (s nem történelmi eseményből) kiindulva a történelmi kép sajátos típusa is kialakulhatott, történelmi életképpel egészítve ki a várábrázolást, egyúttal a biedermeierben szokatlan stílushistorizálásra is nyújtva példát. A nemzeti árnyalat, ami a történetiség iránti vonzódásban ragadható meg, s ami kapcsolható egy másik, a kelet-közép-európai régió nemzeti mozgalmaihoz és nemzeti történelmi érdeklődéséhez, sajátos motívumként őrizte meg a várat a tájképben más, kultúrára utaló szimbólumok helyett, noha azokhoz hasonlóan a romantikus szimbolizációba (a természet önálló nyelvének személyes és objektív kifejezésébe) olvasztotta, hangsúlyozva a rom sajátszerűségét: természetbe bomló jellegét. Ebből, a természet nem leíró, de evokatív nyelvére hagyatkozó szemléletből nőtt ki a századforduló elsősorban már nem ábrázoló művészetének olyan - hagyományon nyugvó - típusa Magyarországon, mely a művészet még a 19. században is létező formához kötött karakterétől elszakadva, határozatlan formákkal és „félszínekkel", a természet vagy az emberi lét princípiumának a múlt és jelen határainak összemosódásából, az idő minden pillanatban lehetséges teljességéből születő időtlenséget (ahistorikusságot) tartotta. E ponton a historizálás magyarországi tradíciója egyetemes érvényűvé válhatott.

[1] Megjelent: A historizmus művészete Magyarországon. Művészettörténeti tanulmányok. Szerk.: Zádor Anna. Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Kutató Intézet, Budapest, 1993, 223-241.; vö. Keserü Katalin: Várábrázolások. In: Tagjai vagyunk egymásnak. A Tarzauszi szavaival köszöntik a hetvenéves Mészöly Miklóst barátai Szerk.: Alexa Károly és Szörényi László, Szépirodalmi Könyvkiadó, Európa Alapítvány, Budapest, 1992. 396-409.

[2] Divald Kornél: Az MTA palotája és gyűjteményei. Budapest, 1917; A korszak magyar tájfestészetéről: Szabó Júlia: Historical Landscape in European Art and in Hungarian Painting of the 19th Century. Előadás, 1981. Elhangzott a Magyar és a Szerb Tudományos Akadémia budapesti Romantika-konferenciáján; Galavics Géza: A tájkép. In: Művészet Magyarországon 1780-1830. Katalógus. Budapest, 1980, 47-54.; Szabó Júlia: A tájrajzolás és tájfestészet. In: Művészet Magyarországon 1830-1870. Katalógus. Budapest, 1981, 128-133.; Az első folyóirat-illusztrációkról: Dr. Szemző Piroska: A magyar folyóirat-illusztráció kezdetei. In: A Magyar Művészettörténeti Munkaközösség Évkönyve, 1953. Budapest, 1954. 104.

[3] Nikolaus Pevsner: Möglichkeiten und Aspekte des Historismus. In: Historismus und bildende Kunst. München, 1965. 13-24.

[4] Schlösser: Burgen und Ruinen in der Malerei. Katalógus. Heidelberg, 1965.

[5] Egy 17. századi kehely a török elleni harcokban fontos szerepet játszó váraink metszett rajzaival. In: Borsos Béla: A magyar üvegművesség. Budapest, 1974.

[6] Németh Lajos: Történetszociológia és művészettörténet. Ars Hungarica, 1981. 2. sz. 181-184.

[7] Schrött Erasmus, Kassa, 1797. Rézmetszetsorozat.

[8] Gergely Mariann: Illusztrált honismertető útikönyvek és kiadványok szerepe a polgári életmód és életszemlélet kialakulásában. Kézirat; a Mahlerische Reise durch Siebenbürgen rajzolója Neuhauser Ferenc; a megelőző korszak útleírásairól G. Györffy Katalin: Kultúra és életforma a 18. századi Magyarországon. Művészettörténeti füzetek, 20. Budapest, 1991.

[9] Charles Rosen - Henri Zerner: The Romantik Vignette and Thomas Bewick. In: Charles Rosen - Henri Zerner: Rornanticism and Reallsm. London-Boston, 1984, 73.

[10] A historizálás típusai. In: Pevsner, 3. jegyzetben i. m.

[11] „A pesti állandó képtárlat." Divatcsarnok, 1853. 62. sz. 1257.

[12] Charles Rosen - Henri Zerner: Romanticism: The Permanent Revolution. In: Rosen-Zerner 9. jegyzetben i. m. 35.

[13] Hans Joachim Neidhardt: Die Malerei des Romantik in Dresden. Leipzig, 1976; Georg Himmelheber: Kunst des Biedermeier (1815-1835) című kötetének (München, 1989) azonos című tanulmánya.

[14] Ipolyi Arnold: Báró Mednyánszky Alajos emlékezete. Új Magyar Múzeum, 1854. 1. sz. In: Ipolyi Arnold alkalmi beszédei. Budapest, 1873, 165-204.

[15] Timár Árpád: Henszlmann Imre műkritikái és előzményei. Egyetemi szakdolgozat. 1964.

[16] Bírálatok. A Magyar Képzőművészeti Társulat Évkönyve, 1864. Pest, 1865. 68.; Az állandó műtárlat. Délibáb, 1855, 2. félév 3. sz. 32-33. - Bírálatok. i. m. 65. - A művészetről mint a természeti valóság megnemesítőjéről Molnár Aladár: A képzőművészetek történetéből. Az Ország Tükre, 1865. 44-45.

[17] Keserü Katalin: Művészet és művészetszemlélet a kiegyezés előtt. In: Arany János ma. Budapest, 1980, 77-105.

[18] J. A. Schmoll gen. Eisenwerth kategóriáját átvéve Himmelheber 13. jegyzetben i. m.

[19] Peter Pötschner: Wege und Erscheinungsformen der Nachbiedermeierlichen Landschaft in Wien. In: Romantik und Realismus in Österreich. Katalógus. Schloss Laxenburg, 1968. 60-63.; Neidhardt 13. jegyzetben i. m. Romantischer Realismus című fejezete.

[20] Neidhardt már a Vorromantische Malerei című fejezetben kiemeli ezt a jelenséget Jakob Wilhelm Mechaunál.

[21] H. P. (Harsányi Pál?): Markó Károly életrajza. A Magyar Képzőművészeti Társulat Évkönyve, 1861-1862. Pest, 1863.

[22] Keleti Gusztáv: Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat idei kiállítása. 1866. In: Keleti Gusztáv: Művészeti dolgozatok. Budapest, 1910.

[23] Keleti Gusztáv: Az első vegyes kiállítás. 1869. Uo. 253.

[24] 1871. Uo.

[25] Keleti Gusztáv: Mészöly Géza tájképei. 1872. Uo.

[26] Vonatkozó munkái a várakról csak röviden szólnak: Magyarország középkori emlékszerű építészete, 1861 - Régészeti Kalauz II. kötete - Egy hazai vidék őskori régiségleletei és középkori műemléki vázlata stb.

[27] Ipolyi Arnold: Magyar régiségtan. 1866. In: Ipolyi Arnold magyar műtörténelmi tanulmányai. Budapest, 1873. Az idézet: 558.

[28] Műbírálat a londoni kiállításra szánt képzőművészeti tárgyakról. A Magyar Képzőművészeti Társulat Évkönyve 1861-62.; Bírálatok. Uo. 1864. Pest, 1865.

[29] Választmányi jelentés. Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat Közleményei az 1891. évre. Budapest, 1891. 1.

[30] Lyka Károly: Téli tárlat 1900-1901. Katalógus. Budapest, 42. és Tavaszi tárlat. Katalógus. 1901. 11.

[31] Gerő Ödön: Tegnaptól máig. In: A magyar festőművészet albuma. Budapest, é. n. 27.

[32] Réti István: A nagybányai művésztelep. Budapest, 1954, 214.

[33] Füst Milán: Párbeszéd Gulácsiról. [sic!] Nyugat, 1909, 454-455. - Előképei lehetnének Ingres történelmi zsánerei, Schiller esszéje a tájköltészetről (1794), később Mallarmé esztétikai nézetei.

[34] Kivételek például Jaschke Ferenc: A diósgyőri vár; a művészi életutat kísérő grafikák: Markó Károly felvidéki várakról készített gouache-sorozata (1820, Magyar Nemzeti Galéria), Barabás 1838-as erdélyi akvarelljei (Szvoboda Gabriella: Barabás Miklós. Budapest, 1984) és Petrich András Balaton-felvidéki, Müller János Jakab szepességi gouache-sorozata (1810-1820-as évek, Magyar Nemzeti Galéria).

[35] Werner Hofmann: A csendes élet. In: A földi paradicsom. Budapest. 1987.

[36] Wéber Antal: A szentimentalizmus. Budapest, 1971. alapján, vö. Neidhardt 13. jegyzetben i. m. Vorromantische Malerei című fejezetével.

[37] Vayerné Zibolen Ágnes: Kisfaludy Károly. Budapest, 1973, 39.; Bodnár Éva: Id. Markó Károly. Budapest, 1980.

[38] Sinkó Katalin képelemzése Markó Károly Visegrádjáról in: Művészet Magyarországon 1830-1870. 2. jegyzetben i. m. 448.

[39] Jakobey Károly: Mátyás kapuja Visegrádon. Pesti Műegylet lajstroma 1865. júl. 15. 27. sz.; Visegrád látképe, 1876. és Visegrád, 1875; Ligeti Antal: Visegrád. Pesti Műegylet, 1854. júl. 15.; Visegrád látképe Délről, 1860. (a Magyar Képzőművészeti Társulat első albumlapja; erről készült litográfia, 1862.); Visegrád. Az OT, 1863. 8. sz.; Salamon tornya. Az OT, 1863. 20. sz.; Markó Ferenc: Visegrád. 1859; Feszl Frigyes grafikája a fellegvárról, 1850-es évek; Keleti Gusztáv: Visegrád holdfényben, tusrajz. Magyar Nemzeti Galéria. A későbbiekből Telepy Károly és Székely Bertalan munkái, utóbbiak az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat Székely Bertalan-emlékkiállításán, 1911-ben.

[40] Kisfaludy Károly és Vincenz Georg Kininger illusztrációi. Vayerné Zibolen Ágnes: Kisfaludy Károly az Aurora képszerkesztője és illusztrátora. Művészettörténeti Értesítő, 1967. 151-176.

[41] Döbrentey Gábor: A kis Gyula könyve. Pest, 1829. Rajz: Petrich András, litográfia: Höschl József.

[42] Bodnár Éva: Balatoni képek. Katalógus. Keszthely, 1975; Veress Lujza: A Balaton mint irodalmi, grafikai és festői téma. Kézirat, egyetemi szemináriumi dolgozat.

[43] Az Ország Tükre, 1862. 361.; 1865. 117., 119-120.; 1863. 188, 191.

[44] Brodszky Sándor: Vihar a Balatonon (Balaton zivatarkor) (hátterében Szigliget romjaival), Pesti Műegylet, 1851, 9. sz.; A Balaton Szigligetnél (Naplemente), 1866. Magyar Nemzeti Galéria; Weber: Csobánc, Somló, Tátika. 1863, Magyar Nemzeti Múzeum Történelmi Képcsarnok.

[45] Charles Rosen - Henri Zerner: Caspar David Friedrich and the Language of Landscape. In: Rosen-Zerner 9. jegyzetben i. m. 52.

[46] Szklabina - ismerteti Kisfaludy: Aurora, 1823.

[47] Mednyánszky illusztrált írásai a Tudományos Gyűjteményben 1820, 1821, 1822, a Taschenbuch für vaterlaendische Geschichte Ahnentafeln és Burgen Ungarns rovataiban 1820-30.; Mednyánszkyról: Ipolyi Arnold: Báró Mednyánszky Alajos emlékezete. In: 27. jegyzetben i. m.; Csorba Csaba: A magyarországi várkutatás története. Magyar Tudományos Akadémia II. Osztályának Közleményei, 1974. 297.

[48] Lásd még: Boutibonne Lajos - Lántz József: Gömör Vármegyei Tájékok Rajzolatai (litográfia. 1826-27); Lántz: XX pittoreske Ansichten... (1827); Császár Ferenc: Vágvölgyi hét tájkép 1845-ben (1855) Szerelmey litográfiáival; Olgyai Viktor: Magyar lovagvárak, rézkarcok (rajzok az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1897-es téli kiállításán).

[49] Libay Károly Lajos: Árva vára, Dévény, (rajzok) 1857. Magyar Nemzeti Galéria; Keleti Gusztáv: Dévény vára, Appony vára (fametszetek), 1869; Molnár József: Beckó vár környékén, Pesti Műegylet 1864-es kiállítása; Ligeti Antal: A füzéri vár, 1854. Magyar Nemzeti Galéria; Dévény romjai Pozsony mellett, 1864. Magyar Nemzeti Galéria. Korábbi munkák Szále Jánostól Csesznekről és Magyaróvárról (Szvoboda Gabriella: Szále János élete és művei. Ars Hungarica, 1981. 2. sz. 261-272.)

[50] Kölcsey Ferenc: Nemzeti hagyományok. Élet és Literatura, 1826., valamint in: Kölcsey Ferenc válogatott művei. Budapest, 1975, 252-282.

[51] Vasárnapi Ujság, 1856. VI. 8. 200.;A korszak illusztrációiról általában: Radnóti Sándor: Magyar folyóirat-illusztrációk 1849-1867. In: Művészet Magyarországon 1830-1870. 2. jegyzetben i. m. 155.

[52] A rajzolókról: Kemény Lajos: A Vasárnapi Ujság illusztrátorai 1854-58. Művészet, 1912. 202-203.; Majer Istvánról: Vasárnapi Ujság, 1855. X. 14. 321.; Zomboryról Naményi Lajos: Művészet, 1903. 349.

[53] Hasonló mennyiségben készített ide kőrajzokat Elisher Lajos, a várak különböző kori ábráit mutatva be.

[54] Veres Ferenc: A fényképészet múltja, jelene és jövője hazánkban. Az OT, 1862. 9. sz. 132-133., 10. sz. 150-151.

[55] A Régi és mai nemesi úri lakhelyek kiadója Haschke és Tsa: Vasárnapi Ujság, 1858. X. 3. 447.; a tájképalbumról: Vasárnapi Ujság, 1858. IV. 25. 199.; egy hasonló bécsi kőrajzsorozatról Weixelgärtnertől: Vasárnapi Ujság, 1862. X. 5. 478.

[56] Egész Felső-Magyarországot kínálja témául Thökölyre hivatkozva Az OT, 1864. 9. sz. 106-107., Thaly Kálmán írásai 1865-ben, többek között Munkácsról (322.)

[57] Mindkettőhöz előképet láthattak a Nemzeti Múzeum gyűjteményében (Bubics Zsigmond: Magyarországi várak és városoknak, a Magyar Nemzeti Múzeum Könyvtárában létező fa- és rézmetszetei. Budapest, 1880, 333-335, 566. sz.). - A Tokaj vára: Az OT, 1865. 33-34.

[58] Thököly érdekében: Az OT, 1862. 108., 131., Rákócziért Balázs Sándor: „Hozzuk haza a drága hamvakat!" Uo. címoldalon.

[59] Gondoljunk Hollósy Rákóczi-indulójára vagy Tornyai Rákóczi Rodostóban című festményére (Ernst Múzeum ideiglenes katalógusa. Budapest, 1912. VII. terem 31. sz.); Greguss Imre: Czinka Panna Gömörben, 1900; Reinfuss Ede: Rákóczi-kor: Zászlóbontás a Beszkideken, 1903; Madarász Viktor: II. Rákóczi Ferenc bécsújhelyi fogsága, 1904; Greguss Imre: Történelmi arckép 1704-ből, 1904; Körösfői-Kriesch Aladár: Medvevadászat Rákóczi korában, 1910.

Történelmet idéző tájképek; Bruck Miksa: Rákóczi száz hársa, 1900; Edvi Illés Aladár zágoni és rodostói akvarelljei, 1905. Magyar Nemzeti Galéria.

[60] Bige József tárogatóművész közlése Kósa Lászlónak.

[61] Az OT, 1863. 222., 227. A Vöröstorony melletti szoros című reprodukció ábrájához mellékelt szöveg szerint 1849-ben számos csata volt itt - Arany János Szondi két apródjára hivatkozva jelent meg Drégely várának képe: Uo. 1862. 339.

[62] Köztük az udvarhelyi vár, Kis-Sebes vára (71., 134.). Az illusztrációkat egyébként Varsányi János készítette.

[63] I. kötet. Hasonlóan historizáló Nógrád vára a 16. században (III. k.), Egervár és város a 16. században (IV. k.).

[64] Szerelmey máskor is használt előképeket. A Magyar Hajdan és Jelen című folyóiratban A magyarok bevándorlása Árpád alatt című illusztrációját a Képes Krónika 11. lapja alapján készítette.

[65] Pracher: Album von Visegrád. Az előkép: Wahre Contrafactur der Vöstung Vizzegrad im 1595. In: Heinrich Ortelius: Chronologia. Nürnberg, 1615-1622.

[66] A Magyar Hajdan és Jelenben közölt várképei (1847) a 19. század különböző évtizedeiben látható állapotokat rögzítve ugyancsak ilyenek (Esztergom 1820-ban, 1843-ban stb.).

[67] Buda ábrázolása a Schedel kiadásában megjelent fametszet nyomán készült (Nürnbergi Cronica, 1493, 139.). Erről: Művészet Magyarországon 1830-1870. 2. jegyzetben i. m. 291. Schedel kiadványa csakúgy, mint Orteliusé megvolt a Nemzeti Múzeumban.

[68] Ipolyi Arnold tulajdonaként szerepelt az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat az évi őszi kiállításán, 167. sz.

[69] Példák: Greguss Imre: Zách Klára kivégeztetése, 1886; Spányik Kornél: Murányvár bevétele, 1889.

Az 50-es évekből: Kiss Bálint: Eger ostroma, litográfia; Than Mór: Nyáry és Pekry elfogatása.

A 60-as évekből: Orlai Petrics Soma: Zách Klára; Székely Bertalan: Az egri nők. Az Ország Tükre illusztrációi. (Irinyi Sándor - Szemlér Mihály: Mátyás király harmadmagával csolnakban szemlét tart Szabács vára körül, 1865, 23. sz., Weber: A magyar pogányság utolsó lázongása, 1863. 75.

[70] Wenzel Gusztáv: Magyarország középkori várainak és városainak építkezési módjáról. Pest, 1869. Czobor Béla: Magyarország középkori várai. Századok, 1877. 599-616., 704-726.; Henszlmann Imre: Magyarország ókeresztyén, román és átmenet stylű műemlékeinek rövid ismertetése. Budapest, 1876. (a várakról mindössze a 145-170. oldalakon esik szó, s az emlékek lajstromában 264 közül csak 17 vár).

[71] Vasárnapi Ujság, 1861. 50. sz.: Márton Ferenc: Régi váraink ügyében; Henszlmann Imre: A régi hadi építészet Magyarországon. Vasárnapi Ujság, 1867. 28-29., 41-42., 54., 63.

[72] Kempf [Ferenc]: A képzőművészetek. Szépművészeti Csarnok, 1862. 3. sz. 46.

[73] Az OT, 1865. 24. sz.

[74] Az 1452-ben épült, és 1854-ben leégett, azóta pedig folyvást pusztuló Vajda-Hunyad várának rövid szöveggel magyarázott négy látata (képe), melyeket Arányi Lajos tr. a természet után vett föl, és a híres Katzler Vince által vésetett kőre. Buda, 1866. - Arányi Lajos monográfiája: Vajda-Hunyad vára 1452. 1681. 1866. Pozsony, 1867. 15 képtáblával, köztük az album négy képe. Hasonló monografikus feldolgozás Visegrádról: Venzel Gusztáv: Visegrád egykori fénye és dicsősége. Századok, 1868. 395-412.

[75] Arányi: uo. 8.

[76] Báró Forster Gyula: A műemlékek védelme a magyar kormány visszaállítása óta. 1867-1902. In: Magyarország műemlékei I. Budapest, 1905. - Arányi terve szerint még erdészeti iskola lett volna a helyreállított vár, illetve más funkciókat is betöltött volna, a kiegyezés után azonban királyi várrá alakítása lett a program.

[77] Alpár Ignác terve szerint, végleges anyagból 1904-ben épült.

[78] Marosi Ernő: Visegrád a nemzeti tudatban. Ars Hungarica, 1988. 1. sz. 5-10.

[79] Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat műcsarnokának megnyitása alkalmával kiállított művek sorozata. Budapest, 1877. 321. sz. - Myskovszkyé uo. 110-135. sz. - Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1882. őszi kiállítása 2. sorozat 124. sz. egy akvarellalbum díszkötésben, Középkori műemlékek Felső-Magyarországról címmel. - Felmérések szerepeltek az 1879-es székesfehérvári és 1885-ös pesti országos kiállításon. - Önálló kiállításuk: 1880. Zeneakadémia, 773 műemléki rajzzal.

[80] In: Magyarország műemlékei I. Budapest. 1905, 173-448.

[81] Z. Lányi Vera: Festőink az 1896. évi millenáris kiállításon. A Magyar Művészettörténeti Munkaközösség Évkönyve. 1953. 1. jegyzetben i. m. 388.; Bodnár Éva: Adatok Tornyai János művészetéhez. A Magyar Művészettörténeti Munkaközösség Évkönyve 1951. Budapest 1952. 196.

[82] Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat kiállításainak tárgymutatói az 1880-as évekből, Ybl Ervin: Szinyei Merse Pál rajzai. In: A Magyar Művészettörténeti Munkaközösség Évkönyve 1953. 2. jegyzetben i. m. 326.; Telepy Károly gyűjteményes kiállítása. Katalógus. 1906. Országos Magyar Képzőművészeti Társulat.

[83] A látképtípus mellett feltűnő részletábrázolások például Háry Gyula akvarelljein: A trencséni vár kútja; Részlet a várudvarból Tatán; Várárok Tatán stb. (Országos Magyar Képzőművészeti Társulat téli kiállítása 1900-1901); Lechner Ödön: Szolnoki várbeli részlet (Országos Magyar Képzőművészeti Társulat téli nemzetközi kiállítása 1906-07); Bosznay István: Ikervári részlet; Mátrai Vilmos: Részlet a szolnoki várból (Országos Magyar Képzőművészeti Társulat tavaszi kiállítás, 1904); Both Menyhért: Vársánc, Bástyabejárat, Kazinczy börtönének ablaka a munkácsi várban (Országos Magyar Képzőművészeti Társulat téli kiállítása 1898-99).

[84] Nádler Róbert: Sziklavár, Romba dőlt vár (Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1904-05. téli tárlata, 1908. tavaszi kiállítása); Gundelfinger Gyula: Tornyos várrom; Juhász Árpád: Végvár alja (Országos Magyar Képzőművészeti Társulat nemzetközi grafikai kiállítása 1909); Kacziány Ödön: Várégés, Lidérc-rom Jókai Páter Péter című regényéhez (Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1903-04-es téli tárlata, 1894-es téli kiállítása).

[85] Eisenhut Ferenc: Hunyadi kirohanása Nándorfehérvár várából; Kriesch Aladár: Dobó István megvédi Eger várát a törökök ellen, A boroszlói békekötés stb.

[86] Bruck Lajos: Vásár a várban; Tahi Antal: Tájkép várrommal (előtérben tehenekkel) az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1903-04-es téli és 1902-03-as téli kiállításán.

[87] A múlt korszakairól: Körösfői-Kriesch Aladár: Leányrablás a középkorban (Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1898-as téli kiállítás), Sólyomvadászat Mátyás korában, Medvevadászat Rákóczi korában (1910). - A portréfestészetben: Boruth Andor: Lovas arckép (hátterében a krasznahorkai várral, felirata: csíkszentmihályi krasznahorkai gróf Andrássy Károly); Greguss Imre történelmi arcképei (Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1903-04-es és 1904-05-ös téli kiállítása) stb. - A vitalitásról: Iványi-Grünwald Béla képei a IV. Béla visszatérése a tatárjárás után címűtől a Bércek között címűig; Koszta József: Mátyás és Beatrix találkozása.

[88] Mednyánszky ilyen értelmű interpretációja Kállai Ernő: Mednyánszky László. Budapest, 1943.

[89] A múlt és az emlékezés festői jelentőségéről Gulácsynál Keserü Katalin: „Légi semmi" és „állandó alak" Dante a magyar szecesszióban. In: Irodalomtörténet, 1986. 4. sz. 851-876.

[90] Tündér Ilona erdélyi vonatkozásairól: Ipolyi Arnold: Magyar Mitológia. In: Diószegi Vilmos: Az ősi magyar hitvilág. Budapest, 1978, 164-167.

[91] Charles Rosen - Henri Zerner: Romanticism: The Permanent Revolution. In: Rosen-Zerner 9. jegyzetben i. m. 44.

Galéria a Várábrázolások. Táj és történelem a historizmus festészetében Magyarországon című fejezethez

A hegyek változó jelentése a magyar művészetben

*[1]

A Kárpátok mint Magyarország területét körbefogó, azt meghatározó hegylánc a 19. század történelmi és természeti érdeklődése és a történeti-természeti ismeretek népszerűsítése folytán rögzült a köztudatban. A Kárpátok - belülről nézve - túlsó fele az Osztrák-Magyar Monarchia és Kelet-Közép-Európa más országainak kultúrájában játszott más és más szerepet. Lengyel-magyar viszonylatban a Tátra mint közös téma regionális vizsgálódás kiindulópontja lehet. A régió meghatározásához a földrajzi, politikai és intellektuális szempontok mellett a kulturálisnak is jelentőséget tulajdonítok. Kérdésem: a régió nemzeti művészetei között kimutatható rokon jelenségek alapján beszélhetünk-e regionális jellegről a 19. század művészetében?

A Praesens című, közép-európai kortárs művészeti folyóirat első, bemutatkozó számában (2002) a közép-európai művészet sajátosságaként többek között összetett stílusfogalmakkal jellemezhető komplexitása is felmerült. Abbéli meggyőződésemben, hogy létezik közép-európai identitás, sőt művészet is, korábban magam is a kelet-közép-európai rendszerváltozások utáni időszak kortárs művészetében kerestem hozzá fogódzót.[2] A rendszerváltozás után azonban, érthető okokból, régiószerte a művészet nemzetközivé válása következett be, azaz közép-európai identitásának megszűnése.

Végiggondolva 19-20. századi művészetünk történetét, valóban legalábbis sajátosnak mondhatjuk a váltakozó „izmusok" korában hosszú évtizedekig élő, figyelemre alig méltatott stílusainkat, melyek az egyetemesnek mondott nyugati stílusok és izmusok hatásaival, meglétével egyidejűleg mutathatók ki a régióban, és igénylik az utólagos megnevezést. Összetettségük okaként tételezzük fel, hogy a műalkotások genezisében döntően érvényesül a régió művészetének kulturális, történelmi, társadalmi, természeti kontextusa - az autonóm művészet és művészetfogalom problematikája mellett.

1. A közép-európai művésznövendékek tanulmányaiban a 19. században a müncheni akadémia regionális vonzereje és oktatási módszere hagyott nyomot a helyi iskoláké és a bécsi akadémiáé mellett. Ugyanakkor a közép-európai nemzetek művészete a 19. században majdnem végig európai kötődésű. A növendékek tanulmányaikat az európai művészeti központokban egészítették ki, áthatva Róma, Párizs akadémiáinak hagyományos, európai, „nemzetek feletti" művészetfogalma által. De feltűnőek műveikben az európai akadémiák stílusainak helyi (életképi, tájképi, történelmi, mitikus) motívumokkal kibontakozó variációi. A művészetfogalom - úgy Európát mint a kisebb régiót és ennek szubrégióit tekintve - egységes és kiegyensúlyozott volt.

A század vége felé kétféle változás tűnik fel. A nemzetközi szecesszió és szimbolizmus stíluskategóriákkal összefoglalható művészete mellett az impresszionizmus sajátos, közép-európai plein air változata virágzott ki - Münchenből kisugározva -, más- és másként a különböző tartományokban.[3] Például a Hollósy Simon müncheni szabadiskolájában is tanult közép-európai festők ma a Romániához tartozó nagybányai (Baia Mare) művésztelepének panteista képein a táj emlékező (biblikus, történelmi) karakterű, aminek köszönhetően az illuzionista/reprezentáló festészet klasszikus európai tradíciója megújult: szó szerint illuzionista, egyszerre a látott és a képzelt valóság tükre és terepe lett. A bécsi iskola hangulatfestészete (Stimmungimpressionism) is rányomta bélyegét a tájképekre,[4] de nagy volt a jelentősége a bécsi akadémia építészképzésének, Otto Wagner mesteriskolájának is. Az építészeti modernséget összefoglaló könyve (1895) és módszere szerint egyaránt fontosnak tartotta az építészet művészi és mérnöki oldalát, a nagyvárosi igényeket kielégítő épülettípusokat, üveg-, vas- és betonkonstrukciókat és a hellyel, környezettel, annak hagyományaival összhangban épülő házat, aminek mintáit keresve növendékei a vidéki háztípusokat felderítő tanulmányutakra mentek. Az osztrákok elsősorban a Mediterráneumba, a többiek (például a magyar Medgyaszay István) a saját hazai vidékeikre, ahol leginkább a faépítészet hagyományával találkoztak.[5] Mondhatjuk tehát, hogy művésztelepek és tanulmányutak révén a művésznövendékek keresztül-kasul járták a régiót, és megismerték kultúráját.

Másrészt - különösen az építészetben, iparművészetben - megjelent a helyi, a magas művészeten kívüli művészetek stílusformáló hatása.[6] A művészettörténet-írásban akkoriban, amikor a Sztuka című folyóirat centenáriumán módom volt e korszak festészetéről itt, Krakkóban beszélni,[7] a kutatások érdekes, regionális sajátosságokra hívták fel a figyelmet. A bécsi szecesszió (kivonulás) mellett a régió nemzeti szecesszióira, amelyek egyúttal nemzetközi jelenségek: az arts and crafts és a vernakularizmus helyi, egymástól eltérő megvalósulásainak tekinthetők.[8] Éppen Krakkóban foglalkoztunk e témával is 1997-ben.[9] Azóta megkezdődött az ornamentika mint új művészeti nyelv alapjának[10] feltárása is.

Az elvesztett közép-európai identitás mintha napjainkban újrafogalmazódna. Ezt segíti a két világháború közötti és a második világháború utáni időszak figuratív művészetének, egy eddig mellőzött, tragikus festői hangvételnek az újrafelfedezése is.[11]

2. Ezért érdemes felemlíteni, amit T. S. Eliot írt a régióról.[12] Szerinte egy régión belül jellegzetes a társadalmi osztályok kulturális kapcsolata, közössége; ez fontosabb, mint más régiók azonos társadalmi osztályaival való kapcsolatuk. Úgy tűnik, a patriarchális közép-európai feudalizmusban ez a kapcsolat fennállt, s ennek folyományaként az „anyanyelvet" őrző parasztság és az azt „felfedező" értelmiség egymásra találása a 19. században és a 19-20. század fordulóján azonos társadalmi program lehetett: a nemzeti középosztály, a polgárság megteremtéséé. Wyspiański Menyegző című drámája éppen ennek a találkozásnak valóságos képe és szimbolikus víziója. Színtere a „lengyel Tátra", a hegylakó gurálok világa. A dráma első, 1901-es bemutatásához a költő és festőművész Wyspiański maga tervezte a jelmezeket: mestere, Matejko történelmi festményeinek alakjai (Stanczyk), kora társadalmának szereplői és a társadalmon kívüli gurálok népviselete alapján. A már 1894-ben - fiatalon - meghalt magyar, arisztokrata származású, az életét utazással és párizsi arisztokrata és művészeti szalonokban töltő Justh Zsigmond Fuimus című regénye Felső-Magyarországon, a Tátra alján játszódik, de nem az ottani tót lakosság,[13] hanem a magyar történelmi arisztokrácia hanyatlása a témája, melynek tagjaként az értelmiségivé nevelkedett főhős nem is a várakkal koszorúzott, múlttal terhes hegyvidékben, hanem egy másik tájegységen: az alföldi parasztsággal vállalható közösségben látja a magyar társadalom jövőjét. A kulcsregény különc figurája, a főhős világcsavargó, minden társadalmi kereten túllépő festőművész rokona, Poldi más úton jár: a nemzetben gondolkodás kötöttségeitől szabadon él a sajtkészítő tót hegyilakók körében is.

A lengyel vernakularizmus, a lengyel nemzeti stílust ígérő „zakopánei stílus" az 1880-as évektől (építészetben, iparművészetben, de még az irodalomban is) a „lengyel" Tátra gurál kultúrájához kötődik. Magyarországon a népművészet 19. századi felfedezése természetszerűleg egy másik, magyarlakta vidékhez: a kelet-magyarországi Erdély Kárpátokkal övezett hegyvidékének virágzó paraszti kultúrájához, művészetéhez kötődik, aminek tanulmányozása nyomán alakult ki a 20. század elején a gödöllőiek iparművészete, építészete, a népköltészet balladáit, mítoszait megjelenítő monumentális művészetük, sajátos ornamentalizmusuk.

E társadalmi, illetve kulturális vonatkozású jelenségeket, az ún. nagy- és kisművészetek, a „magas" és a népi kultúra közti hierarchia felszámolását tekinthetjük a közép-európai (regionális) modernizmus egyik útjának (ha egyáltalán fontos ez), aminek gyökerei mélyebbre nyúlnak, a kultúra jelentőségére utalnak a művészetek 19. századi történetében. Hiszen gazdaság, tudomány és politika - a bloomingtoni Calinescu által megfogalmazott - nyugati típusú, modernitást jellemző együttműködése[14] a közép-európai régióban - feltehetően a birodalmi céljait fenntartani szándékozó Ausztria miatt - sokáig nem fejlődött ki. Ugyanakkor a modern civilizáció is hódított a régióban, az ugyancsak megvalósítatlan államnemzeti keretektől függetlenül. A nemzeti művészeti intézményrendszer majd mindenütt kialakult (művészeti társaságok, akadémiák, kiállítóhelyek, folyóiratok Prágában, Krakkóban, Budapesten),[15] s az európai művészeti központok akadémiái, a világkiállítások, a nemzetközi terjesztésű művészeti folyóiratok, sőt egyes művészetek, mint például az építészet esetében a nemzetközi kongresszusok információi, az új nagyvárosok nemzetközi kiállításai egyidejűleg mozgékonnyá, változásokra fogékonnyá tették a művészeti életet. A művészi identitást egyformán alakította az európai (nyugati) és a közép-európai vagy nemzeti, helyi identitás, s ennek kialakításában és reprezentálásában különösen jelentős szerephez jutott a modern művészet legsajátabb műfaja: a tájkép.

3. A magyar művészetben - a birtokképek és veduták mellett és után - az alföldi táj, illetve a várromokkal ékes hegyvidékek váltak - egymástól eltérő földrajzi sajátosságaikkal, népéleti vonatkozásaikkal és történelmi utalásaikkal - az ún. „nemzeti művészet" reprezentánsaivá a 19. század közepén, (az irodalommal karöltve) képviselvén a sajátos kultúrájú térségek (szubrégiók) egymás mellett létének fontosságát.[16] Eliot gondolkodása szerint az „igazi regionalistát" éppen ez érdekli, nem a politikai és gazdasági kérdések. Mivel azonban - például Magyarországon - ez a kultúraalapú regionalizmus része a politikai nemzetté válás 19. századi európai - modern - történetének, mondhatjuk, hogy nálunk a modernség legalább annyira regionális, mint nemzetközi fejleményeknek köszönhető.

A tájkép e két típusa mellett, amelyeket - számos kiemelkedő és populáris irodalmi mű után - a Fuimusban Justh is érzékletesen megrajzolt, és amelyek a nemzet történetében alternatívát jelentettek: a múltét és a jövőét, a hegyvidék - elsősorban a Kárpátok - képtémaként önállóan, társadalmi problematika nélkül is megjelent.

Az első illusztrált magyar folyóiratban, a német nyelvű pozsonyi Ungarisches Magazinban (1781) a Kárpátokról jelent meg rézmetszet.[17] „Bár nincs rajta történeti emlék, nemzeti jelkép a »királyi Tátra«" Kazinczy Ferenc klasszicista költészete és idealizáló esztétikája szerint is Magyarországon.[18] A 20. század írója, az angliai emigrációban meghalt Szabó Zoltán szerint „Az egyetlen, ami egészen kitöltötte a Kárpátok karéját, a magyar irodalom volt":[19] e földrajzi-történelmi egység: a haza érzelemgazdag értelmét az irodalom bontotta ki, és nem utolsó sorban a Kárpátok földrajzi jelenléte segítségével fogalmazta meg egy „mozdíthatatlan, állandó, biztonságos és maradandó Magyarország" képét.[20] Azonban (irodalmi) szövegek kíséretében megjelent ábrák tették emlékezetessé ezt a képet, mint amilyenek még a 19. század közepén megjelent kiadványok illusztrációi is voltak: a Magyarország és Erdély eredeti képekben acélmetszetű képei, köztük a Kárpátoké[21] vagy a Magyarföld és népei című egykötetes kiadvány 22 kőnyomatának első darabja.[22] Ekkor azonban már a festészet is témájául választotta.[23]

A századközép nagy tájképfestő generációja közép-európai akadémiákon nevelkedett.[24] Brodszky Sándor Havasi tájképe a Pesti Műegyesület 1851. évi kiállításán, Ligeti Antal A Kárpátok látképe a Thököli vártól Kézsmárkon című festménye (1854), Kelety Gusztáv Tátrai tája (1850-es évek?),[25] Tátrai táj vízeséssel című képe,[26] Molnár József Kárpáti tája (1869),[27] Telepy Károly Havasok című festménye egy tágabb, földrajzi értelemben vett Közép-Európa képtípusa, amit a német származású Kelety apja, a drezdai Klette Károly 1846-os felvidéki vázlatkönyvének lapjai (a lomnici csúcsról) és az említett magyar festők alpesi képei is bizonyítanak.[28] A magyar művészek a hazai Tátra csúcsait rajzolván és festvén a topográfiai hűséget igénylő veduta műfaján éppúgy túlléptek, mint a klasszicizmus heroikus, ideális tájain. Közvetlen elődeik: a német romantikusok (Ludwig Richter képe a Watzmann-csúcsról, Carl Gustav Carus emelkedett tájai, Joseph Anton Koch Svájci-Alpokja) példájára Tátra-képeik az új, narratív elemet nélkülöző, független, „zenei" típusú művészet példái lettek. A természet közvetlen reprezentációja egy új nyelv születését ígéri, melyben a természet egyes elemei - például a nyugodt víztükrű tengerszemek, az őket karéjban övező sziklacsúcsok, a felhős ég a fekvő formátumú panorámaképeken - önmagukban szimbolikus jelentést hordanak.[29] E képek elemzői szerint a természet érintetlenségének és fenségének felfedezése, megragadása képes a történetiséget túlszárnyaló (természeti, mitikus) múlt és a lélek felemelkedésének reprezentálására.[30] A természeti megjelenés érzelmekkel függ össze: a tájkép egyszerre objektív és személyes, a festői nyelv evokatív, mindenki számára érthető.[31] A fénylő vagy köd lepte, hófödte, kimagasló hegycsúcsok és a mélységek égi fényt visszatükröző hegyi patakjainak, vízeséseinek ellenpontja; ezeknek és a sötét hegyoldalaknak kontrasztja; az égi események tágasságának és a földi helyszínek szorongató szűkösségének szembeállítása drámaivá válik a függőleges formátumú képeken,[32] másrészt a természetben meglátott teljességet reprezentálja a véges és a végtelen, a lent és a fent összefüggése.[33]

A német romantika (Caspar David Friedrich) vallásosságtól megfosztott, de panteista változata a tátrai képtípus. Jól mutatja lelki-érzelmi vonatkozásait, egyúttal az említett kisebb magyarországi tájrégiók elioti egymásra utaltságát, alternatív voltát a századközép egyik legszebb tájleíró költeménye, melyben Petőfi Sándor az Alföld dicsőítését épp a Kárpátokra utalva vezeti be: „Mit nekem ti zordon Kárpátoknak Fenyvesekkel vadregényes tája! Tán csodállak, ámde nem szeretlek, S képzetem hegyvölgyedet nem járja. Lenn, az Alföld tengersík vidékin Ott vagyok honn, ott az én világom; Börtönéből szabadúlt sas lelkem, Ha a rónák végtelenjét látom."

Más viszony fűzte a Tátrához a felső-magyarországi festőket, akik a „saját tájat" látták és adták vissza képeiken, objektív és szubjektív értelemben egyaránt. Szent-Istvány Titusz, Tibély Károly topografikus hűségű tájportréin (Poprád-tó a hegycsúcsokkal, 1850-es évek; Tátrai táj, 1855), a bécsi és müncheni tanultságú Libay Károly Lajos a század közepén készült rajzain kis köznapi jelenetek is megfértek a monumentális tájban. Talán ez a bensőségesebb szemlélet, mint a fenségesség ellenpontja az egyik oka annak, hogy a következő generáció tagjainak is mondható művészek képein a romantikus-akadémikus festészet tájai által nyitott új dimenziók elmélyülnek. A másik ok a festőiség megváltozásában, új festői nyelvben keresendő, valamint egy új természetfilozófiában.

Ha számba vesszük a Kárpátok eddigi képi jelentéseit, önmaga fenséges, királyi volta, hazát meghatározó jelenléte mellett a lélekre gyakorolt hatását, s így az emberre is vonatkoztatott természeti világkép teljességét emelhetjük ki. A lázadó költő lelkének azonban börtön, s a levert magyar szabadságharc utáni, említett festményektől sem lehet idegen ez a jelentés. A szabad lélek, a szabadság madara, a sas viszont ugyanúgy otthonos a hegyvidéken, mint a síkságon.

Új és komplex értelmet az a generáció ad majd e tájképi témának, mely a századközépen született, és a 19. század utolsó negyedében, a 20. század elején (a századfordulón) alkotott.[34] Most e korszak havasi képei közül csak a felvidékiekkel foglalkozom, hiszen egész más módon és jelentéssel lett téma a Kárpátok keleti vidéke a magyar millennium idején, 1896 körül a honfoglalás történelmi képein (Feszty Árpád körképétől Csontváry Kosztka Tivadar kései, A magyarok bejövetele című képéig) vagy a festők akkori, nagybányai „honfoglalása" során a táj történelmi emlékezetére és a művészet látomásos voltára hivatkozó, a Rákóczi szabadságharc korát felidéző festményeken (Iványi-Grünwald Béla: Énekes tájban).

Az irodalom „elveszett" nemzedékének mai megítélése árnyaltabb: a természetközeli (paraszti) életet tanulmányozó írók (Gárdonyi Géza, Tömörkény István) munkáiban a természet és az emberi közösség összefüggésére, a történeti időtől független természeti létidő megjelenésére, a természet kettős (csodás és borzalmas), de elfogadott arcára, az élet romlandóságára és a megváltás nélküli halálélményre, a tragikum helyett megjelenő erőteljes valóságfeltárásra, valamint egy új nyelv születésére hívja fel a figyelmet az irodalomtudomány.[35] Feltűnő a karakterisztikumok ezen sorában, mennyire új, az ember és társadalom vonatkozásában is, a korszak természetfelfogása. Erősen biológiai jellegű - Darwin, Spencer és Ernst Haeckel tanainak elterjedésére figyelmeztet. Nyomukban egyrészt az egykor virágzó társadalmi osztályok elöregedése, kihalása, újak felerősödése tételeződik a biológia fejlődéselve alapján,[36] másrészt egy biológiai alapú, organikus világkép terjed el. A már említett Justh-regény egyik alakjának könyvtárában is az említett szerzők munkáit sorolja fel az író.[37] Könyve több okból is példája e kétféle gondolkodásnak: még a (történelmi) nemzet sorsa a témája, de arisztokrata hőse paraszti környezetet választ, felfedezi ennek életerős sajátosságait, a bomló és halódó feudális világgal szemben. A havasok is a társadalmi változások biológiai analógiái: felfelé haladva rajtuk az utolsó stáció a „magasztos pusztulás, a tengerszemek sziklavilága", az élet hiánya.[38] A kulcsregénynek ez azonban csak az egyik szála. A másik szál bemutatja a hegyekben (a Tátrában) kóborló, látszólag „elveszett" festőt, akinek jellemzésében a nemzet helyett inkább a táj és természeti lényekként létező lakói iránti érdeklődés a döntő,[39] akik számára az élet puszta biologikum. A havasokban azt tanácsolja a főhősnek: „Gyönyörködjél abban, amit látsz. Hisz már ez a látvány is ritka érdekes. Nézd... mily különös szép és gyönyörködtető a rothadó anyag újjászületése, a kiválás processzusa, hogy ád új életet az, ami már maga életre képtelen. [...] A világon minden csak azért jött létre, hogy végül elpusztuljon." A főhős szerint Poldi, a festő egyszerre cinikus és kíméletlen, valamint gyengéd és finom érzésű, aki „Nagyon fenn s nagyon lenn járt mindig."[40]

Ez a festő Mednyánszky László. 1852-ben született a Felvidéken, kortársa, Csontváry Kosztka Tivadar 1853-ban. Mivel az utóbbi Tátra-képével másutt foglalkoztam,[41] most csak Mednyánszkyra térek ki, nem említve azonban az ő körét, tanítványait sem.

Arisztokrata családjának köszönhetően örökölte a birtokképek és a történeti táj hagyományát,[42] ismerte a bécsi Thomas Endernek gróf Waldstein János megbízására festett, felvidéki történeti és magashegyi tájakat megörökítő akvarelljeit,[43] sőt Ender tanítványa is volt. Az 1870-es években Münchenben és Párizsban tanult, s egész életében úton volt: miközben dolgozott, mindig vándorolt: Barbizontól Rómáig, az Alföldig és a Tátráig, sőt Krakkóig vittek útjai.[44] Barbizon és a francia realizmus látásmódja és festői megoldásai hagyták benne a legmélyebb nyomot.

A Mednyánszky-életműre jellemző ciklikusság, ismétlés alapján tárgyalható műtárgycsoportok egyike, a „folyókanyarulatnak" nevezett tematikus képcsoport,[45] mely az 1870-es évekből származó Tiszai halászattal kezdődött, egy jellegzetesen alföldi képtípus képviselője, de 19. század végi módon, úgy a képfogalom vizsgálatára irányuló jellege, mint sajátos perspektívája miatt. A festő nem alkalmazza a 19. századi tájképek hagyományos megoldását: hármas rétegzettségét (előtér, középtér, háttér), hanem két képsíkra (alapsík és háttérsík) bontja a képmezőt, melyek közül az alapsík a keskenyebb, a háttérsík a nagyobb. Az ezen megnyíló ég (fény) és tükröződése az alapsík vizében a művészi ábrázolás metaforája is lehet. A közép-európai hangulatfestészetben - ha nem is a fényt központba állítva - számos hasonló példát találunk.[46] Mednyánszkynál nemcsak a kép horizontális tengely mentén való megkettőzésére, ábrázolás és festőiség, látható és látszatvilág együttes bemutatására figyelhetünk fel, hanem a fent és lent jelentőségére. A két síkra osztott képen a hagyományos, a távolságot fizikai nézőpontból, horizontálisan értelmező látszatperspektíva elveszti jelentőségét. Helyette az eget és földet kapcsolja össze a fény és tükörképe, mely nem a földi távolságot értelmezi, hanem - összefüggésben a fényszimbolikával - egy sajátos fényperspektíva kialakítását szolgálta. Ezzel ég és föld misztikus egységbe kapcsolódik, a perspektíva nem vezet ki a képből, hanem éppen hogy a két vízszintes képsík függőleges viszonyában ábrázoltatik.[47] Ez a képtípus Mednyánszky hegyi tájainak egy részét is jellemzi (Szürkület a Poprádnál, 1878-80), s benne talán a spirituális természetű buddhizmus öltött formát, melynek magyarországi megismertetése épp a felvidéki Mednyánszky családhoz köthető.[48]

Hegyek között vagy Tátrai vízesés című képein érhető tetten e tájkép személyes volta: a motívum (út és patak, illetve vízesés) mintegy a festőtől indul a kép alsó szélénél, s fokozatosan tágul ki és teljesedik be a kép az éggel. A festő, a néző fizikailag részese így a tájnak, ami a biologikum szerepének megjelenésére utal Mednyánszky gondolkodásában.[49] A Tátra alján, a Dunajec vidékén készült, sziklákat, barlangokat, földi hasadékokat mutató képei viszont - tán az előbbi csoport után és a folyókanyarulatokkal ellentétben - lélegző, mozgó, élő földi világot prezentálnak, a szó szoros értelmében, azaz nem ábrázolatok, nem re-prezentációk. Mednyánszky technikája (a festőkéssel felrakott és kikapart foltok), színhasználata (alapszínek és származékaik sűrű egymás mellettisége), élőlényszerű formái, a közvetlenül a kép alsó szélénél (előtér nélkül) induló, a kép felső keretéig nyúló nagy motívumok a prezentáció eszközei. Egyetlen, osztatlan képsíkot használ tehát a festő, melyen nem az optikai valóságot, hanem a - közelséggel is hangsúlyozott - biologikum perspektívátlan képeit hozta létre (Alkony, 1897-98; Dunajec ősszel, Dunajeci táj, 1900-as évek eleje). Igen kevés kivétellel e képei és számos Tátra-képe fekvő formátumú. Mintha szakítani akart volna a romantikus-akadémikus Tátra-képek olykor függőlegesre komponált drámaiságával. Bécsi mestere panorámáinak objektivitása is kiindulópontja lehetett (Őszi tájkép, 1880-as évek).

Az 1890-es évek első felére datált havasi képeinek gyors, lendületes ecsetkezelése, a felső képmezők szikrázó fehérje és hideg (kék, zöld) színei, az előterek meleg, barnás árnyalatai az enyésző élet és az élettelenség ellentétét feloldó tárgyilagos festői gyönyörködés példái (Hegyi tó, Havasok, Tátra, Tátrai tájkép, 1900; Itatás a Tátrában, 1900 és 1905 k.). Jóllehet az első világháború idején, hadifestőként előtereit figurák sokaságával telítette (Ágyút húzó katonák a hegyek között, 1915 k.; Vonuló katonák), a hófödte bércek szenvtelen ragyogásával szemben a földi célok és küzdelmek csak az enyészet világát árnyalják.

Mednyánszky természetelvű világképe olykor vizionárius képekben öltött formát. Havasi képein a vakító hegycsúcsok kalligrafikus ecsetvonásokkal jelzettek csupán.[50] Világháborús katonaképein a világító ég alatt sötétben vonuló alakok ellentétét majdhogynem kozmikussá növelte. Megelőlegezve azt a századvég német természetfilozófiája nyomán kibontakozó kozmikus világképet, mely majd az első világháború (és Mednyánszky halála) után Bruno Taut építészetében az Alpok csúcsait koronázó üvegkristály épületek terveihez vezetett.

Csontváry természetfilozófiája is részben a hegyvidék megjelenítésében öltött formát.

Jókai Mór A jövő század regényében (1872-74) mindenkitől eltérő, romantikus-vizionárius leírását adja a Kárpátoknak. „A Kárpátnak pedig nincsenek sem jéghegyei, sem örök havasai. [...] A Tátra hegylánca úgy áll most is, ahogy azt százezernyi évek előtt a földalakító istenerő az izzó földrétegen át előretolta. Szürke gránit és alpesmész az, egymáson keresztültörve. [...] Egy sziklaóriásokból összehányt tömkeleg az, mely mindent, ami emberi alkotás, kigúnyol. Meredek, szálkásan felhegyesült ormok, vadul kicsipkézett hegygerincek, miket egyszerre félbeszakaszt egy-egy tátongó hegyrepedés, ezer meg ezer lábnyi mélységű örvényt képezve, melyből merev obeliszk egyenességű sziklaoszlopok nyúlnak fel; aztán jön egy-egy iszonyú fal, mely oly egyenes, mintha karddal volna vágva, a mélyből emelkedik fel, minden talapzat nélkül, csaknem függélyesen. [...] És köröskörül semmi hang, csak a sziklafalakról aláomló hegyfolyamok fenséges zúgása. [...] a lemenő nap az egész bércláncolatot tűzlángba borítja, mintha megkövült lángoszlopok merednének az égre, mintha izzó vulkánok egész sora emelkednék egymás fölé".[51] A leírás erősen képszerű, sőt melléknévként funkcionáló, még befejezett alakjukban is aktív igenevei (földalakító, izzó, felhegyesült, kicsipkézett, tátongó, megkövült), de főnevei is (istenerő, hegyrepedés, örvény, tűzláng, lángoszlop) rendkívüli energiák működését idézik meg, ezeket jelen idejűvé téve. Jókai lázas betegségben, álmatlanságban fogott hozzá „legfantasztikusabb" regényéhez,[52] nyelvezete azonban költői teljességben tette élővé vízióit. A Tátra a vajúdó Föld szülötteként jelenik meg az olvasó előtt.

Olvasta-e vagy sem Csontváry Kosztka Tivadar e regényt, nem tudjuk. De egyetlen, monumentális tátrai képe, A Nagy-Tarpatak a Tátrában (1904-05) nem sokkal utóbb fogant, s évtizedekig érlelődött benne. Elképzelhető, hogy látta a nagy Tátra-festő generáció tagjainak kései, a tarpataki vízesést ábrázoló műveit is, hiszen például Molnár József Vízesés a Tarvölgyben című képének budapesti kiállításakor, 1877-ben ő is a fővárosban tartózkodott. Molnár még több ízben, utoljára 1903-1904 telén is állított ki tarpataki képeket, s közben Brodszky, Telepy is.[53] Ebben az időben Csontváry azonban már folyton utazott, a Mediterráneumot járva dolgozott kevés, de mindig „nagy motívumot" megjelenítő <...> s mégis vissza-visszatért 1881-ben kiválasztott tátrai témájának helyszínére. A kiválasztás körülményei is visszautalnak a korábbi Tátra-képekre, hiszen Kelety Gusztávval levelezett róla akkoriban.

A hatalmas panoráma a fenséges, távoli és a hétköznapi, közeli természet képét adja. A hegyóriások olykor kristályhegyek, máskor lángoszlopok. A közeli hegyoldalak apró motívumokkal, virágokkal, házzal és utakkal csendesek és békések. Csontvárynak a világot életben tartó energiára vonatkozó nézetei, hazája iránti elkötelezettsége és az emberi lét megértésére irányuló szándéka mégis egységes, a világgal való együttérzésként megfogalmazható képtípusban öltött testet.

Valójában nincs e két közép-európai, felső-magyarországi „csavargónál", Csontvárynál és Mednyánszkynál jobb „példa" Európára, folytonos átjárására, átjárhatóságára. Filozófiai megközelítésből Csontváry egyes művei és Medgyánszky sorozatai segítségével - akár Eliade (A szent és a modern művész), akár Maurice Tuchman (A spirituális a művészetben) vagy Jean Clair (Elveszett Paradicsom - Szimbolista Európa) munkáira gondolunk - könnyebben feloldható a századvég, a századelő Janus-arcú világának és művészetének dualizmusában rejlő problematika. Az egyetemesnek mondott modern művészetnek a történetírásból hiányzó e láncszemei felfedezéséhez, elméleti kérdéseinek megválaszolásához, egyáltalán: új szempontú feldolgozásának megkezdéséhez ad kulcsot régiónkhoz kötődő hegycsúcsaik kettős világból felépülő, és mégis egyarcú, új univerzuma.

[1] A jelen tanulmány alapjául az MTA lengyel-magyar vegyes bizottságának szervezésében megrendezésre került Hegyek és mítoszok című konferencián elhangzott előadás kézirata szolgált. A kézirat publikálása jelenleg folyamatban van.

[2] Például a Természetesen című közép-európai kiállítás természetművészeti kutatásainak vezetésével (Ernst Múzeum, 1994), melynek katalógusában tévesen szerepel a koncepció alkotójának neve. Másik példa a Találkozások Közép-Európában címmel rendezett művészetkritikai konferenciáké (a MAOE keretében, 1996, 1997), melyeken a nemzetközi kortárs művészet sajátos közép- és kelet-európai változatai kerültek szóba.

[3] Épp csak elkezdődött a közép-európai plein air kutatása: Közép-Európa művészete Budapesten. Konferencia, Ernst Múzeum, 2005.

[4] Nemzetközi együttműködés eredményeként kapott hangsúlyt a hangulat-impresszionizmus mint közép-európai stílusjelenség a Mednyánszky-kutatások nyomán: Mednyánszky László / 1852-1919. Kossuth Kiadó - Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2003.

[5] Bugya Brigitta: Wagnerschule. In: Bugya B.: Medgyaszay István. Szakdolgozat, ELTE, 2005.

[6] The Beginnings of Modernism in Central European Architecture. Ernst Muzeum, Budapest, 1995.

[7] Changing Values in Central European Art at the Turn of the Century. In: Stulecie towarzystwa artystów Polskich „Sztuka". Edited by Anna Baranowa. Kraków, Instytut historii sztuki, Uniwersytetu Jagellonskiego, 2001

[8] Erről legutóbb a New York-i Centropa folyóirat 2004-es évfolyamában olvashattunk (szeptember). Szerk.: Andrzej Szczerski.

[9] Vernacular Art in Central Europe. Cracow, International Cultural Centre, 2001. Edited by Jaczek Pulchra

[10] Például a cseh Frantisek Kupka festészetében, építészeti vonatkozásban lásd Les deux faces de la modernité en architecture: Ornamentalisme et fonctionnalisme, Budapest-Vienne. Cahier d'études hongroises, 2005, iparművészetben Keserü Katalin: Századforduló - kiállítások. In: Angyalokra szükség van. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2005.

[11] Lásd 4. jegyzet.

[12] Notes towards the Definition of Culture by T. S. Eliot. New York, 1949.

[13] Divald Kornél: Felvidéki séták. Budapest, 1925.

[14] Matei Calinescu: Five Faces of Modernity. Duke University Press, Durham, 1987.

[15] Lásd a CEEPUS program keretében készült forrásszöveg-gyűjteményt a régió képző- és iparművészetéről, Budapest, Eötvös Lóránd Tudományegyetem Művészettörténeti Intézet.

[16] Sinkó Katalin: Az Alföld és az alföldi pásztorok felfedezése a külföldi és hazai képzőművészetben. Ethnográfia, 1989. 121-154.; Keserü Katalin: Várábrázolások. Táj és történelem a historizmus festészetében Magyarországon. In: A historizmus művészete Magyarországon. Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Kutató Intézete, Budapest, 1993.

[17] Prospect eines Theils der Karpatischen Gebirge von der Seite von Lomnitz, ohnweis Kaysmarkt. Róla D. Szemző Piroska: A magyar folyóirat-illusztráció kezdetei. In: Művészettörténeti tanulmányok. A Magyar Művészettörténeti Munkaközösség évkönyve 1953. Budapest, 1954. 104.

[18] Szabó Júlia: A mitikus és a történeti táj. Balassi Kiadó - MTA Művészettörténeti Kutató Intézet, Budapest, 2000, 132.

[19] Szabó Zoltán: Szerelmes földrajz. Washington, 1964. 17.

[20] Uo. 141.

[21] Szerkesztette Hunfalvy János, metszette Rohbock Lajos, Darmstadt, 1856-64, 2. kötet.

[22] Vahot Imre kiadása egy 1853-as többkötetes kiadvány nyomán.

[23] Pichler Károly: A lomnici csúcs. A Pesti Műegylet 1841-es kiállítása.

[24] Az 1830-as években Bécsben, 1840-es években Velencében és Münchenben tanult Molnár József, ugyanakkor Münchenben és Itáliában tanult Ligeti Antal, Brodszky Sándor, az 1850-es években Bécsben, 1860-as években Münchenben tanult Kelety (Klette) Gusztáv, az 1850-es években Münchenben és Velencében tanult Telepy Károly.

[25] Gouache, Magyar Nemzeti Galéria, F 75.176

[26] Miskolc, Hermann Ottó Múzeum 77.217

[27] Olaj, vászon, 170 × 140 cm. Magántulajdon.

[28] Molnár József: Tóparti város az Alpokban. Olaj, karton, 33×57 cm. Mű-terem Galéria őszi képaukció 2002, 50. Az Északi-Kárpátok mellett mindazonáltal igen kevés a más hegycsúcsot ábrázoló kép: Telepy Károly: Aldunai táj, olaj, vászon, 37,5 × 55 cm. Kieselbach téli képaukció 2002. 62.; Markó Ferenc: Vásárra menő román család, 1867. Olaj, vászon, 137 × 110,5 cm. Magántulajdonban.

[29] Charles Rosen - Henri Zerner: Romanticism and Realism. Faber and Faber, London-Boston, 1984. Például Telepy Károly: Tengerszem, olaj, fa, 24×40 cm. Mű-terem Galéria őszi képaukció 2002. 48.; Havasok, olaj, karton, 19,5 × 30 cm. Kieselbach őszi képaukció 2005. 104.

[30] Szabó Júlia i. m. 117-118.; Művészet Magyarországon 1830-1870. MTA Művészettörténeti Kutató Csoport, Budapest, 1981. Párhuzamként kínálkozik a Magyar Nemzeti Galéria Fujiyama című aktuális kiállítása Hokusai és Hiroshige A Fuji 36 látképe című fametszetsorozataival (1823-31, 1859), melyek lapjain Japán legmagasabb, mindenhonnan látható hegye - az animista természetvallás jegyében is - nemzeti szimbólummá vált.

[31] Különös példája ennek a naplemente vörös színében lángoló Havas hegycsúcs (olaj, vászon, 35,5 × 60 cm. Mű-terem Galéria tavaszi képaukció 2001. 100). Telepy Károly előtérre és háttérre osztott képén. Ez az egyszerű képszerkezet jellemzi Tátrai táját (olaj, vászon, 42,5 × 65,5 cm. Kieselbach őszi képaukció 2002. 185.), melyen az előtér burjánzó vegetációja (és a képszerkezet is) Mednyánszky havasi tájképeinek egy csoportjával rokon.

[32] Kelety Gusztáv és Molnár József 26-27. jegyzetben említett művei, Telepy Sebes hegyi folyója, olaj, fa, 25,5 × 19 cm. Mű-terem Galéria tavaszi képaukció 2004. 106, Brodszky Sándor: Vízesés, olaj, karton, 28 × 25,5 cm. Mű-terem Galéria őszi képaukció 2002. 52.

[33] Telepy Károlytól a két fő képtípust ötvöző képeket is ismerünk: Zúgó patak, 1892. olaj, vászon, 67,5 × 50 cm. Mű-terem Galéria tavaszi képaukciója 2001, 41.; Táj hegyi patakkal, olaj, fa, 18,2 × 24 cm. Kieselbach őszi képaukció 2003. 35.

[34] Az irodalom e nemzedékét az irodalomtudomány hosszú ideig mint vezető egyéniségeket és célokat nélkülöző, elveszett nemzedéket tartotta számon (a szabadságharc bukása után születtek), mely saját nyelvét sem tudta kialakítani.

[35] Kiczenko Judit és Alexa Károly előadásai a Petőfi Irodalmi Múzeum Apai örökség című konferenciáján, Budapest, 2005.

[36] Justh barátja, a festő Mednyánszky László sógora, a felvidéki Nagyőrön élt történetfilozófus, Czóbel István is a darwini fejlődéselv híve volt.

[37] Justh barátjának mondhatta Mednyánszkyt, így Czóbel István hatással lehetett a regényalak megformálására.

[38] Justh Zsigmond: Fuimus. In: uő: A pénz legendája. Szépirodalmi, Budapest, 1969, 364-365.

[39] Szabó: i. m. 19. „A haza földrajzi értelme sok tekintetben elsődlegesebb élmény, mint a történelmi."

[40] Justh: i. m. 370. l.

[41] Katalin, Keserü: Rippl-Rónai, Csontváry, and Gulácsy. Noran, Budapest, 1999.

[42] Nagybátyja könyve: Alois Freiherr von Mednyansky: Malerische Reise auf dem Waagflusse in Ungarn. Joseph Fischer metszeteivel, második kiadás Pest, Hartleben, 1844.

[43] Waldstein János ajándéka a Magyar Tudományos Akadémiának 1868-ban

[44] A millennium idején a keleti Kárpátokban is dolgozott Feszty Árpád. A Magyarok bejövetele című körképének részleteihez készítve tanulmányokat.

[45] Mednyánszky i. m.

[46] A lengyel Pankiewicz vagy Ruszczyc, a cseh Preissig, az osztrák Moll és Klimt művei.

[47] Miszticizmusához adalékot szolgáltat Gellér Katalin: „Vonjuk ki magunkat egyre jobban és jobban az érzéki csalódások eme világából". In: Mednyánszky: i. m. 176-184. l.

[48] Mednyánszky nagyapja, Szirmay Boldizsár buddhizmusról írt könyvéről Ambrus Lajos: Észak géniusza. Magyar Nemzet Magazin, 2005. febr. 15. 36. l.

[49] Anna Król e konferencián vetítette Wyczólkowski egy hasonló megoldású, 1905-ös tátrai krétarajzát. A biológiai szempont egyébként a lengyel festészetben nem játszott szerepet.

[50] Feltételezhető e kontúrként is funkcionáló ecsetvonások japán eredete. Hokusai említett sorozatán emelik ki a színfoltokat világos kontúrok.

[51] Jókai Mór: A jövő század regénye. Akadémiai, Budapest, 1981, I. 450-452.

[52] Mikszáth Kálmán: Jókai Mór élete és kora. Budapest, 1954, 279.

[53] Keserü, Katalin: Rippl-Rónai, Csontváry and Gulácsy. Noran, Budapest, 1999.

Galéria A hegyek változó jelentése a magyar művészetben című fejezethez

Ligeti

1891-ben, Ligeti Antal halála után hagyatéki kiállítást rendeztek műveiből az akkori Műcsarnok épületében (ma Képzőművészeti Egyetem). A festőművész munkáinak az volt az első, a jelenlegi pedig a második kiállítása.

Ligeti az 1861-ben létrejött Országos Magyar Képzőművészeti Társulat alapító tagja volt, mely társaság annakidején az állami művészképzés megindítását, azaz a mai egyetemnek létesítését szorgalmazta (s célját el is érte), összefüggésben a művészetek méltó bemutatkozó, kiállító tereinek megszületésével. (E társaság kiállításain ő maga is rendszeresen szerepelt.) Ligetiben egy olyan művészt is tisztelhetünk, aki mint a Nemzeti Múzeum képcsarnokának, majd – átmenetileg – az MTA épületében alapított Országos Képtárnak is őre, élete jelentős részét szentelte az akkoriban a művészettel múzeumi műtárgyak útján ismerkedő művésznövendékek tanulmányainak segítésére. Múzeum és művészet ezen szoros, élő kapcsolata mellett az általa rendezett állandó kiállítások és katalógusaik a kultúr-, a művelődés-, a művészet- és az eszmetörténet közös, megbecsült dokumentumai.

Ligeti a festészet olyan műfajának egyik első magyar mestere is, mely műfaj a kortárs művészetben elgondolkodtatóan jelentős szerepet játszik, s ez a tájkép.

A tájkép genezisébe és Ligeti Antal alkotómódszerébe az Egyetem könyvtárában megőrzött 123 Ligeti-rajzon keresztül nyerhetünk betekintést. A könyvtárban megőrzött anyag mellé olyan gyűjteményekből kerültek ide Ligeti Antal festményei, melyeknek gyarapítói egykor e képek megrendelői voltak, mint az egri érseki, a váci püspöki, az akadémiai gyűjtemények vagy a Nemzeti Múzeum anyagának részbeni örököse, a Magyar Nemzeti Galéria. Hozzájuk újabb gyűjtők és gyűjtemények is csatlakoztak. Csak Ligeti legfőbb gyűjtője, támogatója: megrendelője és mecénása, Károlyi István gróf egykori fóti képtárát nem reprezentálják tárgyak, de az egész kiállítás rá emlékeztet. Hiszen - eltekintve néhány, a festő első, ifjúkori, gyalogosan tett itáliai tanulmányútja rajzi eredményétől az 1840-es évekből illetve egy-két akkori növénytanulmányától és tájképvázlatától (Javorina közelébe, 1850) - elmondhatjuk, hogy életművére az 1850-es évek közepén (1854-58) Itáliában és a Közel-Keleten (a Szentföldön és Egyiptomban) grófi támogatással tett festői utazás, valamint a megelőző és következő évek fóti tartózkodása döntő hatással volt, úgy első városi vedutáit, mint várábrázolásait (a Károlyi-birtokhoz tartozó Füzér váráét), valamint saját stílusának és tájképi tematikájának kialakulását tekintve.

Ligeti festészete Szabó Júliának A mitikus és a történeti táj című, 2000-ben megjelent, a magyar művészetet rendkívüli tudásanyaggal körülbástyázó könyvében a hazai és európai művészet- és kultúrtörténetbe ágyazódott. Ligeti annak a két tájtípusnak alkotója, melyek születésében a felvilágosodásnak a világ megismerésére, a reformkornak a haza birtokba vételére irányuló szándéka éppúgy szerepet játszott, mint a megismerés, tudás személyes, érzelmi volta; az árkádiai tájfestészet kultúrára utaló motívumainak az emberiség múltját megidéző jelentése éppúgy, mint ennek (nemzeti, családi) történetivé módosulása.[1] Témáinak egy-egy családhoz kötődéséről, még a keleti képek esetében is, ugyanakkor európai vonatkozásairól a szakirodalomban bőségesen olvashatunk. Jelzésként csak egyre térek ki, mely egyúttal egy sajátosságra is felhívja a figyelmet: az oázisra (Oázis a sivatagban, 1862; egy későbbi változata a Károlyi-családé volt, s még másik kettő létezéséről is tudunk).[2] Ez a téma ugyanis Szahara puszta címen is megjelenik az oeuvre-ben.

A pusztához mint tájtípushoz a 19. századi Magyarországon történeti ismeretek és érzelmek kötődtek. Az európai orientalizmus idején a magyarok az őstörténeti helyszíneket vélték viszontlátni az Alföldön. Ligeti mestere, Markó Károly legalábbis a Puszta című képének egyik változatát (Sinkó Katalin kutatásai szerint) ezért készítette, a Zichy-család megrendelésére. Feltehetően e gondolat jegyében festette - Barabás Miklós, majd Lotz Károly 1860 körül, Markó Ferenc 1865-ben készült művei után - Ligeti is a puszta-képeket (Tájkép ménessel, 1868, Hortobágyi puszta, 1881). A képek egy részénél feltűnő, furcsának ható „Szahara puszta” cím lehetne egy kiterjesztett múltképzet dokumentuma, ám Ligeti historizáló eszközök nélküli orientalizmusa e különös szókapcsolatban inkább a sivatag jelentését valószínűsíti. Mindamellett a sivatag- és pusztakép mint tájképtípus nemcsak a szabad életre emlékeztetett, de azt ígérhette is az önkényuralom idején, az 1850-60-as években, miután Petőfi költészete az egyéni szabadság jelképévé tette az Alföldet:

„Puszta, puszta, te vagy a szabadság képe,

  És szabadság, te vagy lelkem istensége!” (A csárda, 1845)

Később is, a századvégen az Alföldet a nemzet jövője zálogának tekintették.[3] A puszta-képeken nincsenek múltra emlékeztető motívumok, s az Alföld szélén, Nagykárolyban nevelkedett Ligeti megtalálta a festői módját annak, hogy a tájkép arányaival, a végtelenbe vesző, lapos táj felett domináló éggel szakítson a tájkép hagyományos szerkezetével és múltba-messzeségbe vezető perspektívájával. Az előtér-középtér-háttér helyett megjelenő föld és „a nagy és szabad levegő”[4] - a holland, brit tengerképekhez hasonlóan – egyformán a tágasságot biztosította. Az égi fényhatások és a borongós földi szféra kettőssége jelenvalóvá tette a messzeséget, miközben a színek melankolikus érzetet keltenek.

A történeti és a keleti táj jelentésének hasonló komplexitását tárta fel könyvében Szabó Júlia, utalva a főúri megrendelő érdeklődésére a mitikus történelem, a történelem és őstörténet iránt.

Számunkra legfőképpen azonban az a fontos, hogy mindez a festészet útján történt, hogy a magyar festészet képessé vált történelmi és személyes ismeretek, képzetek és érzelmek együttes megjelenítésére, miáltal a festészet maga változott meg. A következőkben ezzel foglalkozom.

Ligeti nagy, a messzeség felé nyitott tájképei kezdetben portrészerű várképek (Füzér vára Abaúj megyében, 1854). Nemcsak a Károlyi-birtokokhoz tartozó várak a témái ekkoriban, hanem a nemzet történetében kiemelkedő szerepet betöltött helyszínek is. Ugyancsak az 1854-es „állandó pesti műtárlaton” mutatta be a Kárpátok látképe a Tököli vártól Késmárkon és a Visegrád című festményeit, két pesti és egy fóti tájképpel együtt. Vajda Jánosnak a következő évben írt Visegrád-verse kellőképpen bizonyítja az egykori királyi székhely romantikus kultuszának továbbélését. De erre utal az is, hogy Grimm Rudolf rajzában, 1861-ben a Visegrád délről litografált változata is elkészült, amit a frissen alakult Magyar Képzőművészeti Társulat műlapjaként terjesztettek, s hogy 1863-ban is az ő Visegrádja lett a műlap. Az Ország TükreFraknó váráéval kiegészítve a sort. E képek és megbecsülésük a nemzeti emlékezet, a festészet ebben betöltött szerepének jelentőségéről éppúgy szólnak, mint a festői érdemekről. című hetilap pedig az 1860-as évek első felében közölte az említett tájképek litográfiáit,

Ligeti a pesti műtárlatot szervező Műegyletnek már 1852-ben választmányi tagja és részvényese volt, 1861-ben pedig az új, a nemzeti művészet érdekeit képviselő Társulat alapítói, igazgató-választmányi tagjai, első, független kiállításának résztvevői közt találjuk.[5] Mindkét egyesületben foglalkoztak műbírálattal,[6] ezeket közölték is, s Ligetit ebbe a munkába is bevonták. A Társulat Évkönyveiben közzétett bírálati elvek és a Ligeti nevével is jegyzett műbírálatok nemcsak a történelmi témák elsőbbségéről, de a festői megjelenítés problémáiról is érdemben szólnak,[7]  amennyiben a forrásként szolgáló irodalmi művek időbeliségével a kép térbeliségét állítják szembe, s a történelmi mozzanat és eszme szubjektív, lelki fogantatását, világos képszerkezetben való előadását hangsúlyozzák.

Ligeti hamarosan szakított a kép ikonikus hagyományával. Helyette a kép a táj, annak részletei és emlékei által sugallt művészi meditáció terepe lett. Ebben nemcsak az akkori római iskola gyakorlata segítette Ligetit, aminek köszönhetően nálunk egyedi színvilága - mellyel a meditatív alkotás végtelenített mezőjét létrehozta - kialakult, hanem korábbi müncheni tanulmányai is, melyeknek kompozíciós megoldásait: a centrális szerkesztést köszönhette.

Az 1840-es években Carl Rottmann képein ismerkedhetett meg a központi motívum mintegy körbe foglalásának előnyeivel, s kortársa, August Löffler szentföldi képein (Jeruzsálem, Baalbek) tapasztalhatta meg a centrális, kultúrtörténeti vagy civilizációs, Szabó Júlia által hieroglifikusnak nevezett téma természettel való körbevételének, természetbe ágyazásának módszerét. Látjuk a Libanoni cédrusligeten (1876) – különösen, ha összevetjük a helyszínen készült, 1857-es tanulmányrajzzal -, hogy hogyan vált a tanulmány fa-portrévá, s hogy ezt az „ikont” hogyan helyezi be a környezetébe egy körbevevő úttal, s hogyan veszi körül azt a nagy természettel. (Saját sátrát is belerejtette a képbe, s magát is, hisz leveléből tudjuk, hosszabb ideig egyedül tanyázott ott, a cédruserdőben.) A körbeölelő természet a többi cédrus távolabbra helyezésével, majd előbb rózsaszín, a távolban pedig kéklő hegyek révén jelenik meg. Utóbbiak sziluettje éles, nem szfumátós, így felettük vakít az ég világos sávja, amit lilás, majd kék égbolt követ.

Tulajdonképpen egy recept ez Csontváry Kosztka Tivadar fél évszázaddal későbbi Magányos cédrusához, a színvilágához, de annak ikonikus és nyugtalanító, feszültséggel terhes jellegétől eltérően Ligeti az egymásra rímelő földi és égi színekkel a teremtett világ „fenséges összhangzatát” ragadta meg a „messzeterjedő látkör”-ben, ahogy a korabeli kritikák is érzékelték. A természet végtelenje és nyugalma az a tér és idő, ami alkalmat ad a festői, meditatív alkotófolyamatra, aminek eredményeként az ikon megszólító ereje és az elidőzés lehetősége egyszerre adott a néző számára is.

Első és egyetlen monográfusa, Rapaics Judit szerint (1938) már az ’50-es években készült egy cédrus-témájú képe a Károlyi-család számára (hisz eleve Károlyi megbízásából s sokáig húzódozva ment Libanonba), s e kései, az Akadémia mellett működött Kisfaludy Társaságnak festett változaton kívül még további négyről van tudomásunk, aminek révén egy-egy festői téma hosszú életidejére – s a festői stílus változásaira – következtethetünk Ligeti munkásságában.

Talán az e képhez közeli időben készült, A szepesi vár alkonyatkor (1874) című festmény, mely az MTA felolvasó termében lévő reprezentatív mű (Szepesvára, 1870) változata, mutatja a legszemléletesebben a főtémát körbevevő nagy természeti keretet, mely a múltra emlékezésre, a kiterjeszkedő (és nem a múló) idő megélésére ad lehetőséget a teremtett és az ember alkotta világot szemlélő, megismerő ember számára. (A szepesi vár, Trencsén vára báró Sina Simon adományaiként kerültek – Eötvös József tervei szerint – az Akadémia épületébe. Ligeti Balatoni tájképe és Hricsó vára 1867-ben, Kubinyi Ferenc költségén készült oda.) Ezek a magyarországi tájak szépségét együtt reprezentáló, nagyméretű képek éppúgy, mint Ligeti kis Baalbekje – a végtelenből épphogy kiemelkedő, központi rom-motívummal – a vándorló festő szemében megjelenő látványt mutatják, amire egyik kairói levelében ki is tért. Mintha a festői munka a motívum hosszas, fizikai megközelítésével kezdődne, mintha a kor sajátos gyakorlata, a „festői utazás” magát a képet, a festészetet is utazássá alakítaná. Nem egyszerű úti dokumentum, hanem kísérlet az emberi jelenlét megragadására a Teremtő tenyerén.

Taorminája, melynek témáján – levelei tanusága szerint – már 1856-ban dolgozott, s melyről a közeli részlettanulmányok mellett 15 képet festett, magasabb nézőpontból készült. Ennek következtében a központi motívumot, a színház körbe foglalt romjait szinte a mélybe zuhanva látjuk, tágas világtól körbeölelve. Ez a (Csontváryénál) szélesebb látvány rálátásos tapasztalatot feltételez az egész vidékről, amint tudjuk is, hogy járt a közeli Etna tetején, sőt, ottani látványélményét hasonlíthatatlannak nevezte. Hogy mennyire szeretett a magasból széttekinteni, mintegy az egész világot birtokba venni (nem materiális, inkább spirituális értelemben), igazolja az a tény, hogy római lakása, műterme egy palazzo tornyában volt (nem is akárhol: a via delle Quattro Fontane elején), melyről elmondhatta: „a kilátásra nézve legszebb műhelyem van egész Rómában”. Rálátása azonban sosem felülnézet; ennek akkor még megvalósíthatatlan távolságát, tárgyilagosságát a földön utazó, a résztvevő nem ismerhette.

Festészete tehát az apró részletek és a nagy egész közt teremtette meg a kapcsolatot, képei épp ezt a kapcsolatot hozzák létre, ennek a dokumentumai. Ezen alapvető módszere mellett hadd utaljak még néhány szembetűnő kompozíciós változatra!

Mindig fekvő formájú képein (ami a festői elidőzés megfelelő képterének látszik) olykor a centrális motívum körformája egy-egy (tenger)öböllel megismétlődik, s ezáltal ritmikus kompozíció jön létre. A Taorminán kívül öt ilyen képet is látunk a kiállításon (Cefalú, Tengeröböl, Város tengerparttal, Fiume, Szigliget), melyek közül néhánynak ismerve a készülési idejét – 1880-as évek – elmondhatjuk, hogy kompozíciós módszerét élete utolsó évtizedére kiteljesítette.

De feltűnik köztük egy másik, vissza-visszatérő gondolat is: a fény megragadásáé. A Naplemente Capri szigetén (1860, egy hasonló a Károlyi-család tulajdonában is volt), az Olasz táj folyóval (1873), a Sziklás táj (1886) című képei öblös, íves szerkezetébe egy gyújtópont kerül, mely nemcsak függőleges tengelyt (fény-utat) hoz létre, hanem alant, a vízben tükröződvén, onnan horizontálisan két irányba szórva szét a fényt, fénnyel telíti a városok, sziklák falait, a folyópartokat; narancsos fényszínekkel adja meg a sziklameredélyek kontúrjait. Az európai festészet nagy, romantikus tájai (J.A.Koch, Zichy Mihály) után Mednyánszky László folyókanyarulat-képeinek előzményei ezek, s fényük bizonyára szimbolikus jelentést is hordoz, mint azok, hiszen a Sziklás táj nagy, romantikus vízióján a fény útja egy repülésre készülő sashoz vezet.

A képek (magyarországi várak, itáliai és szentföldi romok és városok) a múltba és tágas térbe vezető festői út korszakait engedik megtapasztalni. Eszerint az emlékezés, a képzelet és a valóság nemcsak egy rendkívül messze vezető múlt jelenlétét biztosította a 19. századi embernek, amit a magáénak tudott, hanem Ligeti Antal művészete példa egy, a nagyvilágra nyitott, azt az emberi adottságok komplexitásában és a festői eszközök egyidejű kimunkálásával megismerő és átélő szemléletre is.

Megnyitó a Magyar Képzőművészeti Egyetemen, 2007. XI. 8.

A népi életkép az 1850-es, 60-as, 70-es években

*[1]

A népi életkép ezekben az évtizedekben elsősorban paraszti életképet jelentett, ebből fakadó tulajdonságaira épült a műfaj ideológiája, esztétikája. A reformkor törekvéseit felelevenítő művészeti írások, kiállítási beszámolók a Délibáb, a Nefelejts hasábjain az 50-es években a történelmi festészet mellett a nemzeti művészet fontos műfajának tartották. Szerintük az életjelenetekben s a paraszti viseletekben a nemzeti jelleg minden más műfaj motívumainál erőteljesebben érvényesül. A nemzeti jelleg pedig az önkényuralom idején egyik fenntartója lehetett a nemzetnek, az Ausztriától való különbözőségünk tudatának. Az 50-60-as évek fordulójának művészeti írói közül ezért Kertbeny Károly a zsánerfestészetben látta a nemzeti művészet megalapozóját, míg Ormós Zsigmond, Széchenyire hivatkozva, a magyarság keleti eredetét bizonyító különösségekre: a népzenére, népviseletre, nyelvre hívta fel a nemzeti jelleget kereső művészek figyelmét. A keleties gazdagságot Nyugaton tanult modorban, valamint a valót eszményítve ábrázolni nemcsak Ormós, de Greguss s általában a realizmustól távolodó kor kívánsága volt. Az eszményesítésnek, ugyanakkor a parasztinál tágabb népfogalom meglétének is jó példája a falusi-városi, magyar-román-cigány témákat egyaránt nemzeti témaként felvonultató Magyar képek albuma (szöveg: Vajda János, 12 acélmetszet Barabás rajzai után, Pest, 1859.). A kiegyezés után a nemzeti jelleg, de az eszményesítés jelentősége is csökkent.

Az eszményesítés összefüggött az 50-60-as évek fordulóján felerősödő, a művészettel is nemzetet nevelő célokkal. A művészetet széles közönség körében kedveltté tenni csak közismert témákkal és elismert ábrázolási móddal lehet, ami jelen esetben a bécsi biedermeier realizmus s a romantikus couleur local vegyítését jelenti. A 70-es évekre azonban erőteljes realizmus, az évtized során pedig finom naturalizmus bontakozott ki az életképfestészetben, a megváltozott bécsi, a düsseldorfi művészet, valamint a francia és francia hatásokat beolvasztó müncheni művészet közvetlen befolyására. Nemegyszer eredeti realizmus született a valóság elemeiből „a valóság jelölte irányban" haladva (Fülep Lajos).

A népi zsáner mégsem volt egyértelműen népszerű. Sem az önkényuralom korában megszűnő belső társadalmi átrétegződés nem kedvezett az eredendően polgári igényeket kielégítő életképnek, amint a népi témának sem a kor történelemközpontúságából következően felélesztett történeti nemzetfogalom (a népi helyett). Nem foglalkoztak a műfajjal a legjelentősebb gondolkodók (Eötvös), lenézték a jól képzett művészek (Székely), mert az eszmék hiányoztak belőle. Alacsony volt egy-egy életkép ára is. Életképi témára először 1858-ban írt ki pályázatot a Műegylet, s a Nemzeti Múzeum képtárában a Nemzeti Képcsarnok 115 művéből mindössze 5 volt magyar népi életkép 1868-ban. A kiegyezés utáni nagy polgárosodási hullám megteremtette a műfaj iránti igazi keresletet. A 70-es években már 60%-ban népi életképek szerepeltek az OMKT kiállításain. Arányuk később még nagyobb lett, hogy végül igazi kultuszát - igen vegyes értékű művekkel - a század utolsó évtizedeiben érje el.

Népi zsánerfestészetünk kibontakozásában - éppen a hazai népélet jellegzetességei miatt - a külföldi és néprajzi érdeklődés is szerepet játszott. A francia kultuszminisztérium megbízásából Théodore Valério 1852-ben rézkarcsorozatot készített az összes magyarországi nemzetiségről, életformáról (Th. Valerio: La Hongrie. Paris, 1854.). Az 50-es évek elejétől rendszeresen jártak Szolnokra festeni bécsi művészek is. Nyomukban festőink behatóbban kezdték tanulmányozni egy-egy vidék sajátosságait, de az egész országot átfogó sorozatok, albumok is készültek. 1852-ben kezdett Somogyban dolgozni Vidéky János. Az 50-es évek végén itt engedte „levétetni" magát több betyár is, Szemlér Mihály által. Sterio Károly 1855-ben a Dráva vidékén, később a Kunságban rajzolt. Itteni munkái az 1857-ben Magyarországra látogató királyi pár számára összeállított albumba készültek, mint magyar különösségek. Sikerüknek köszönhetően 1858-ban magyar tárgyú képeket rendelt festőinktől a bécsi udvar. A grafikai albumok egyébként sokszorosított, általában litografált rajzokból álltak, mint a Prónay Gábor összeállításában megjelent Vázlatok Magyarhon népéletéből (1855, Barabás, Sterio, Weber rajzaival; német kiadása 1854) és a Molnár József munkáit tartalmazó Nemzeti album (1858).

Sokat tettek az illusztrációk is az életkép megkedveltetése érdekében: a Kubinyi és Vahot nevével jelzett Magyarország és Erdély képekben című könyvsorozatban (50-es évek) és a lapok „népisme" rovataiban. Közülük, következetes kiállása miatt a népi életkép mellett, Az Ország Tükrét érdemes kiemelni. Van der Venne, Sterio, Lotz Károly, Szemlér, Klimkovics Ferenc, Markó Ferenc dolgozott a hetilapnak. Munkáik témáikat tekintve is változatosak. A közkedvelt cigánytéma mellett a népi életkép minden típusát képviselik: jelenetek kút mellett, vásárok, házi és mezei munkák jellegzetes figurákkal (juhász, fonó lány stb.), kocsmajelenetek, lakodalmi képek. A népi életképfestészettől annyiban különböznek, hogy tartalmuk gyakran édeskés. Ennek oka feltehetően a művek alkalmazott voltában rejlik. A mellékelt szövegek, gyakran versikék Lauka Gusztávtól egész kis történeteket kerekítenek az életképek köré. Az Ország Tükrének ezek a mellékletszerű illusztrációi ily módon, kísérettel férkőzhettek az olvasók szívébe.

A népi életképek műfajában jelentkeztek az első irodalmi illusztrációk is. Than Mór, Irinyi Sándor Petőfi egy-egy versének ihletésére készítettek grafikákat, Lotz Károly a János vitézhez rajzolt sorozatot zsánerfestményeinek stílusában, amit rézkarcban közöltek. Ezek az illusztrációk rávilágítanak a magyar életképfestészet és Petőfi költői hagyatéka közötti szoros kapcsolatra. Az Ország Tükrénél Vadnai Károly volt a népi életkép állandó propagálója, Izsó Miklós népéleti szobrainak védője. Az általa szerkesztett, a kor legnépszerűbb kiadványainak tekinthető naptárakban (Emich Gusztáv nagy képes naptárai) természetszerűen a népi életképek is helyet kaptak.

A népi életképeket többféleképpen csoportosíthatjuk. Kompozíciós szempontból elkülöníthetők a tájnak nagy szerepet hagyó alföldi képek, az utcarészletekkel lezárt falusi képek s az enteriőrök. A 70-es években e típusok mellett megjelent a szűkebb képkivágás, azaz addig részletnek tekintett mozzanatok főtémává váltak, közelnézetből ábrázolva. Tematikailag a gyakran tánccal tarkított népünnepélyek-népszokások, a csikós, pásztor alakja, a betyártéma, katona- vagy honvédképek, a még ezeknél is különösebb kóbor alakok (cigányok, zsidók, koldusok), a nemzetiségek szokásai s az anekdotikus jelenetek sorolhatók fel. A 70-es években egyszerűsödés figyelhető meg: e különleges foglalkozások, embertípusok, viseletek jelentőségüket vesztik a köznapi jelenetek javára. A két csoportosítás típusai nem válnak el élesen egymástól. A betyárok, a pusztai emberek általában a festőiségnek tág teret adó, különleges arányú alföldi tájban jelennek meg. A mulatságok, népszokások, katonajelenetek viszont kulisszaszerűen festett falusi háttér előtt zajlanak. „Színpadterük" legközelebbi rokonai a népszínművek színpadképeiben keresendők. Általában csoportképek, ahol a cselekmény a néző felé félkörívben nyílik ki. (Hasonlóan színpadiasak az enteriőrök is.) Jelentősek az enteriőrök apróbb tárgyai is (mintha kellékek volnának), az utolsó gesztusok, melyek a megértést könnyítik. A 70-es évekre ez a típus eltűnik. A külső környezet is enteriőrszerűvé válik ekkorra, vagy nagy horizontú tájban inkább álló - mint életképszerű jelenetek kapnak helyett.

A képek értelmezését tekintve az 50-es években gyakori betyáros, csikós, honvédes kompozíciók kortárs történelmi képeknek is felfoghatók: hőseik népi szabadsághősök, ellenállók, csaták tanúi. Ilyen értelemben szerepelnek a korabeli irodalomban (Arany: A betyár, ballada), népszínművekben is a Lotz Károly, Jankó János festményeiről ismerős alakok. Az ő és Barabás Miklós, Than Mór képein feltűnő mulatságok, szokások és történeti vonatkozások a 60-as évekre érik el tisztult formájukat Izsó táncoló figuráinak, Székely Ölelés című képének, Munkácsy Siralomház-változatainak lényeget kiemelő realizmusában. A 70-es években jelentkező új szemléletnek megfelelően a Pettenkoffen kezdeményezéséből született szolnoki művészet bontakozik ki: egyrészt a tájat-embert egységben látó barbizoni felfogás érvényesül Deák Ébner Lajos, Böhm Pál, Mészöly Géza szürke tónusú képein, másrészt a köznapi lét pontos megfigyelésén alapulnak Pettenkoffen képeinek részletei.

Van azonban egy különleges típus is e kor népi életképei közt, s ez az allegorizálás felé hajló, a népdal születését életképszerűen megjelenítő, ám egyúttal a népi kultúrát szimbolizáló képek köre. Az antik pásztoridillek az ikonográfiai, a kor népköltészetet piedesztálra emelő irodalomesztétikája pedig a tartalmi előzményei. Izsó Furulyázó pásztora, Than Mór pásztoridilljei, Lozt Petőfi-illusztrációi mellett Jankó János sűrítette képbe-címbe (A népdal születése) ezt az igazán allegorikussá csak a századforduló reprezentatív munkáiban váló témát.

Bibliográfia

A népi életképről a magyar művészetben önálló munka Gerő Ödön egy cikkén kívül (MM, 1927) nem jelent meg. Ezért is volt jelentős a MNG Magyar népélet 1850-1900 című kiállítása, mely azonban csak grafikákat mutatott be 1981-ben (kat. Előszó: M. Heil O.). Mind a műfajt, mind a korszakot tekintve témánk része a B. Supka M. Életképek a MNG-ban című könyve anyagának (Budapest, 1974) és Zádor A. Az életkép című fejezetének a Művészet Magyarországon 1830-1870 című kiállítás katalógusában (MNG 1981. I. 94-97), valamint a képleírásoknak (uo. II. 347-368. 1.). Az egyes festők monografikus feldolgozásai tartalmaznak vonatkozó anyagot is, különösen Hoffman: Barabás Miklós. Budapest, 1950; B. Supka M.: Szemlér Mihály. Művészettörténeti tanulmányok. Budapest, 1957; Szana T.: Jankó János. Budapest, 1899; valamint Egri M.: A szolnoki művésztelep. Budapest, 1977.

Az itt működött Pettenkoffen képei és az osztrák életkép megújulásának kapcsolatáról: Hubert Kaut: Das Österreich. Ausstellung in Schloss Laxenburg. 1968. A műfajról mint nemzeti jegyek hordozójáról Fülep L.: Magyar szobrászat. Nyugat, 1918. május 16.; Keserü Katalin: Izsó és a nemzeti romantika. A Hajdú-Bihar megyei Múzeumok Közleményei, 40. Debrecen, 1982; Keserü Katalin: A képzőművészet szerepének érzékelése a nemzeti jelleg reprezentálásában. In: Forradalom után - Kiegyezés előtt. Budapest, 1988. Szerk.: Németh G. B.

Megjegyzés: Későbbi, ám alapvető publikációnak tekinthető Sinkó K.: Az Alföld és az alföldi pásztorok felfedezése a külföldi és a hazai képzőművészetben. Ethnographia, 1989. 1-4. sz.

[1] Jelen jegyzet alapjául kézirat szolgált, mely az MTA Művészettörténeti Kutatócsoport megbízásából készült 1982-ben.

Izsó és a nemzeti romantika

*[1]

Izsó Miklósról, a Debrecennek különösen kedves szobrászról, a magyar emlékműszobrászat legjelesebbjének, a Csokonai-szobornak alkotójáról szeretnék szólni. Könnyű s egyúttal nehéz is feladatom. Könnyű, mert a korában s az egész magyar művészet történetében kiemelkedő jelentőségű művészről beszélhetek, s nehéz, mert olyanok jelölték ki Izsó méltó helyét s értékelték nagyra művészetét, mint Fülep Lajos, s előtte a kortárs Keleti Gusztáv, majd az Izsó halálakor még ifjú Szana Tamás. Ők egyúttal ki is emelték az életmű egy részét, a Táncoló parasztok sorozatot, amellyel kapcsolatban Fülep a magyar és egyetemes forma találkozását, szintézisét ünnepelte.[2] Ezt ünnepeljük ma is, akárcsak Medgyessy Ferenc esetében. Debrecen adott otthont a magyar és egyetemes szobrászat e két kiemelkedő alakja műveinek. Sőt inspirálójuk is volt: Izsó a Táncoló parasztok egy részét - feliratuk szerint - Debrecenben, a Csokonai-szobor készítése kapcsán mintázta, feltehetően természet után.[3]

Izsó életművéről több összefoglaló munka megjelent,[4] a Csokonai-szoborról egy önálló tanulmány is Balogh István tollából,[5] máig érvényes mondandóval és jelentős adatanyaggal. Így én már „csak" olyan kérdéseket bolygathatok, amelyeket az előttem járók nem, vagy kevéssé érintettek. A „csak" azonban munkám során egyre vastagabb idézőjelbe került.

Izsó Miklós életművét három műfajjal lehet jellemezni. Ezek: a portré- és emlékszobrászat, a népi életkép és a szimbolikus-allegorikus jellegű kompozíciók. Mindhárom műfaj újjáéledése vagy kialakulása a 19. század jellemzője: a klasszicizmusé és a romantikáé. E két nagy stílus virágkorát a század közepével mindenképpen le szokás zárni.[6] Izsó Miklós viszont csak 1831-ben látta meg a napvilágot a bükki Disznóshorváton (ma Izsófalva), így életműve egy következő korszakban bontakozott ki, amelyet mindenütt az átmenetiség, az akadémizmus, historizálás, illetve a realizmus jelentkezése jellemzett. Miként tudta Izsó hazai művészeti örökségét, az 50-es években Rimaszombaton, Ferenczy István mellett végzett klasszicista tanulmányokat, majd bécsi és müncheni akadémiai ismereteit úgy éltetni tovább művészetében, az úgynevezett nemzeti romantika korában, hogy egyedülálló szintézisét teremtse meg múltnak és korszerűségnek, egyúttal a jövő szobrászata felé mutatva utat? Ez a fő kérdésünk.

A szobrászat plasztikus formákkal dolgozik, ábrázol vagy jelenít meg, s ezek a formák a legkülönfélébbek lehetnek. A 19. század közepén elsősorban az emberi alakhoz tapadnak, mert „az emberi alak az, mely leginkább megfelel a szellemnek, melynek - hogy úgy mondjuk - apparátusa, közege; (hogy) az emberi alak az, mely arányainak symmetriája, szabad mozgása és szépségének előnye által minden élő idomok közül egyedül képes az eszmének teljes és hatályos nyilatkoztatására."[7] Az eszme jelenlétének igényével együtt járt a korban olyan fogalompárok megalkotása, mint a jellem (élet) és szépség (eszmény) egysége a szobrászatban,[8] a jellemző, a fajilag jellemző és az eszményi egysége, a romantikus egyénítés és a klasszicista általánosítás ötvözése.[9] A kor filozófiájában ez az „egyezményes elvet" jelentette.[10] A formakészlet és a szobrászatról vallott nézetek kifejtésének legmegfelelőbb műfaja a kor portré- és emlékszobrászata volt. Izsó művei azonban kivételek. Példázzák, hogy szabályt és elméletet az igazi művésznek még oly jó szándékkal sem lehet írni, mint tették a századközép lelkes műértői, legfeljebb az igazi művészről.

Hol az a pont, ahol Izsó művei különböznek a többiekétől? Legkönnyebb az összehasonlítás - a meglevő tervek miatt - a budapesti Széchenyi-szobor esetében.

Izsót is befolyásolta nyilván, mint a többieket, a korszellem, a romantika szelleme, mely az egyéniségnek, kivált az oly kiemelkedőnek, mint Széchenyi István, szinte vallásos tisztelettel adózott; és a társadalmi elkötelezettség, amely ugyancsak a romantika következményeként a polgárság, a köz érdekében a köztéri szoborban látta a szobrász feladatát,[11] a paloták s a templomok zárt portrégalériái, szentélyei helyett. Tárgya sem a családi folytonosságban vagy az éggel való kapcsolatában örökkévaló személy, hanem a közért, a polgárosodásért munkálkodó új hős, akinek örökkévalóságát, élő példaként való tiszteletét e köz emlékezete biztosítja. Az is összeköti Izsót pályatársaival, pályázó társaival, ami konkrétan a Széchenyi-szoborral kapcsolatos elvárás volt: a hasonlóság és eszményítés elve, amit legrészletesebben Arany János Koszorú című lapjában fejtett ki egyik első művészeti írónk, Ormós Zsigmond: „A szobornál szintúgy mint az arcképnél két dolog mindenek felett szükséges: a felfogás és a hasonlatosság. A felfogás alapja a fantázia s így eszményi... A hasonlatosság, mely egy tárgynak több tulajdonában más tárggyal egybehangzását jelenti, a művészet realisztikus oldalának mondható..."[12] E gondolat forrása a romantika, de már egy szabályokhoz kötött, akademizált változata. Ormós Schellinget idézi: „A szép az isteni eszméjének korlátolt alakban megjelenése",[13] azaz fordítva: a művészet az egyéni, a jellemző által az eszményit mutatja meg. Ormóstól nem állt távol a szoborpályázat szövege sem, amely noha megfogalmazta, hogy „nem eszményítve ábrázolja Széchenyi István grófot" a leendő szobor, egyúttal azonban azt is kimondta Deák Ferenc indítványának szellemében: „legyen nemesen egyszerű, de nagyszerű".[14] A részletes előírások is érintettek minden pályázót: „Ábrázolja Széchenyi István grófot 30-50 közötti tevékeny férfikorából, hajadon fővel, magyar szabású nemzeti viseletben", ahogy a pályázat mondta 1865-ben. S ahogy Ormós: „A fedetlen fő, azáltal, hogy a homlokot és szemet szabadon hagyja, látni engedi a főnek legkifejezésteljesb részeit, s növeli az alak nemes magasztosságát",[15] továbbá ábrázolja az MTA megalapítása, mint történelmi mozzanat pillanatában s magyar ruhában, ami plasztikailag szerencsés.[16]

Ez a részletezően realista igény a kitüntetett pillanattal a klasszicista, romantikus és realista esztétika ötvözésében gyökerezik, a szoborállítás mozzanatai pedig Széchenyi korára, a reformkorra s magának Széchenyinek gondolataira utalnak vissza. Elsősorban 1843-as Üdvleldéjére, amelyben a Gellérthegyre képzelt magyar pantheon hatásáról így írt: „Gondoljuk csak el, mily gyönyörű lelkibenyomást tenne az a sok, tavaszát csak most élő hazánkfiára, ha nemzetünk virága vagy inkább lelki kivonata, legalább testileg így egyesítve s könnyen felkereshetőleg lelné nyugtát!"[17] A Széchenyi-szoborral kezdődő s a Petőfiével végződő egykori Dunakorzó hasonló panteonná alakulhatott volna Eötvös, Deák szobrával s másokéval, a már meglevő, az 50-es években alakuló szabadtéri szoborcsarnokok mellett (Nemzeti Színház egykori és a Nemzeti Múzeum kertje). Persze Széchenyi elképzelése szerint csak egyszerű emlékekből állt volna a panteon, ahol a nevek „világítottak" volna. A magyar jelleg gondolata is megjelent az ő írásaiban, miként a szobrát magyar ruhában látni akarókéban, noha utóbbiak ezt a viseletet a hasonlóság, a realizmus eszközének tartották elsősorban, az idealizáló, klasszicizáló viselettel szemben. Pesti por és sár című írásában ugyanis Széchenyi a sajátosan magyar jegyekről is szólt (az építészettel kapcsolatban).[18]

Széchenyi szobrát a haza szívébe szánta az Akadémia elnöke, Dessewffy Emil.[19] Ez éppúgy jele annak, hogy a köz valóban egy teljes országot jelent, mint annak, hogy Széchenyi jelent egy országot. „Él magyar, áll Buda még" - idézte Széchenyi jelszavát Dessewffy, mint amit majd az Akadémia épülete előtt, a koronázási dombon állítandó szobor láttán az utókor ismételni fog. Ez az azonosítás (Széchenyié és a hazáé) előhív egy másikat, egy ugyancsak romantikus látomást Petőfitől, aki A ledőlt szobor című versében a hazát szoborként jeleníti meg („Hazám, hazám, te szent dicső szobor"), felemelkedését, megújulását az újrafelállított, megtisztított szoborral jelképezi. S talán ez az a pont, ahol a Petőfit Sárospatakon diákként hallgató szobrász többet s igazabbat volt képes nyújtani társainál. Miként érzékelték ezt a kortársak? „Izsó Széchenyijében igazi magyar, férfias, nemes, szép magatartású alakot látunk magunk előtt, méltósággal emelt fővel, melytől a hasonlat sem hiányzik",[20] és „a művész valóban monumentális hatást ért el művében, mely bármi felől tekintsük, mindenütt szép és gazdag körrajzokat ád", „rendeltetéséhez és a nemzethez méltó",[21] továbbá „a külföld hasonnemű újabb műveinek java részeivel egy színvonalon áll".[22] Izsó valóban megfogalmazta mindazt, amit a hazát építő, a polgárosodást megalapozó, a hazával azonosuló Széchenyi képviselt. Tehette annál is inkább, mert a hasonlatosság terén közvetlen tapasztalatai voltak a Hans Gasser által mintázott, Izsó faragásaként készült 1859-es bécsi Széchenyi-mellszobor és a már Münchenből, 1860-ban az MTA-nak küldött saját Széchenyi-portréja kapcsán. (Elmélyíthette ismereteit és Széchenyi-képét az az Almási Balogh Pál is, aki Széchenyi háziorvosa volt egykor, s akinek szobrát 1864-ben mintázta Izsó, éppen a Széchenyi-pályázat idején, az Akadémia megbízásából. Kérdés, s ez többi portréjára is vonatkozik, hogy élő kortársairól természet után készítette-e szobrait Izsó, s egyáltalán: munkamódszere milyen volt. A további kutatás feladata ezt kideríteni.) A viselettel sem volt nehéz dolga. Egressy Gábor és Arany János mellszobrát hasonló öltözetben készítette már 1862-ben. Az erőteljes alak, a tartás férfiassága, a „helyes", azaz hatásos „plasztikai felfogás"[23] pedig abból a határozott formateremtő képességből született, amit a romantika tiszta plasztika-elvének lehet tulajdonítani, s amit nálunk egyedül Izsó képviselt. Izsó azonban a romantika pátosza nélkül, külső s belső jellemet sűrítve, a belső erőt, a tetteket formákba fogalmazva alkotott emlékszobrot romantika és realizmus határán. Ez az, amit előre meghatározni nem lehet, s amivel kapcsolatban az utókor csak megdöbbenését fejezheti ki a kortárs szoborbírálók vaksága miatt, akiknek akadémikus-eklektikus álláspontja a következő volt: a beadott pályaművek alapján kivitelezendő szoborban legyen meg Izsó eszméje, Engel József ízlése a végrehajtásban, aprólékos kivitel Faragó mintájára, s jelképek Vay Miklós domborművei szerint.[24] Ez az álláspont jól jellemzi a kort, az emlékszobrászat egészét, s a végül kivitelre került Engel-szobrot is. Belőlük leolvashatjuk a köz állapotát, célját, ami azonban gyakran az „egyéni művészi akarásnak talán gátat is vet".[25]

Miközben a Széchenyi-vita folyt, mert hiszen még 1872-ben is felemlegették a bizottság végzetes hibáját, Izsó már eljárt Debrecenbe, s a Csokonai-szobor készítését is elvállalta. Petőfi hatása mellett Csokonai szelleme is tovább él Izsó művészetében. Petőfi a kálomista pap vendégeként egy lakodalomba keveredő költőről Csokonai című versében írja:

És ím az étel és bor mellett

És a zenének hanginál

Csapot, papot, mindent felejtett

Csokonai Vitéz Mihály.

Így jelent meg Izsó kortársának festményén is (Jankó János: Csokonai a lakodalomban, 1859) mint egy népi életkép egyik szereplője, hiszen hány és hány életképnek témája ez időben a mulatozás, s annak elmaradhatatlan része, a tánc! Elég, ha csak Lotz Parasztlakodalmára (1858) vetünk egy pillantást, az előtérben büszkén táncoló párra, különféle, s mégis egymásnak felelő mozdulataikra. Feltehetően a magyar színházakba bevonuló tánc is ilyen lehetett, mint a Nemzeti 1862-63-as évadának önálló produkciója, Tóth Soma és Róka János Délceg című magyar társastánca vagy a Szőllősy nővérek egész országot bejárt Vas-megyei csárdása a Népszínházban (utóbbiakról a Hölgyfutár 1861-es műmelléklete készült). Jankó képén Csokonai debreceni polgári környezetben jelenik meg, s a költő munkáiból sem a paraszti, hanem az úri társastáncról olvashatunk, de szellemében Izsó Táncoló parasztjaira is illik, amit a Dorottyában ír:

Felséges állásba tészik termeteket,

Valódiba szedik férfiú képeket;

Bennek a rátartós gőgje Ázsiának

Díszt ád Európa csinos módijának.

A tánc színes forgataga lehetett volna a romantikus festészet témája, de Goya karneváljain kívül nem ismerjük példáit a festészetben, ahol klasszicizáló-akadémikus modorban finom, lenge hölgyek bukkannak fel itt-ott, mint id. Markó Károly Szüret vagy Tarantella című képén. (1835). A szobrászatban Duret vagy Carpeaux munkáin is ez a tendencia élt tovább. Csak a századvégen, a 20. század elején a posztimpresszionisták vagy Matisse művészetében jelentkezett a táncnak újfajta, a mozdulatok fázisaiban új meg új formákat, formaegyütteseket felfedező szemlélete, ami Izsó Táncolóin a század 60-as éveiben már megjelent. Az emberi alak a formatár alapja itt is, s a romantika változatosság, nyugtalanság, ellentétek iránti igénye s az ezeket megjelenítő szándék hívhatta életre a tánc által megmutatkozó, nélküle ismeretlen formákat, az idővel együtt változó formaegyütteseket. S hogy magyar földön születtek e szobrok, nem lehet véletlen, hiszen tőlünk nyugatabbra a táncnak ilyen, az egész embert éltető, megváltoztató, s mégis méltóságteljes formáját nem ismerik. Még az egyszerű, népviseleteket bemutató fotók is feltűnést keltettek külföldön. Az 1862-es londoni világkiállítás magyar anyagával kapcsolatban írta a Times: „Ami a látogatókat mindenek felett érdekli, az a nemzeti viseletek ábrázolása az ország különböző részeiből. Inkább még mint a népviseletek, az azokat viselő alakok vonják magukra a néző figyelmét: mert kevés ország van, hol az alsóbb osztályban tartás, alak, kifejezésre annyi férfiasság és önállóság nyilatkoznék."[26] Ilyen különleges volt a tánchoz szolgáló zenénk is. Izsó korában Patikárius Ferkó cigányprimás volt legkedveltebb művelője, aki több magyar táncot is komponált, s akiről Izsó portrét is mintázott 1869-ben (MNG), s akiről az 1867-es párizsi világkiállításon a francia lapok azt írták: „Kaulbach, Vela, Patikárius voltak 1867-nek hősei", ő és zenekara „Apollo törvényes fiai". „Soha az övékhez hasonló sikert nem láttunk... Patikárius örökre! (for ever) mondja a közönség, és igaza van..." „A félhangok névcseréléséből álló hanglejtéseket, melyek egymásba folynak, mint a homokpart hullámai verőfényben; és a hangarány (rhytme) rögtöni változtatása, mely arra tör, hogy a zenét emberi szó hatalmával felruházza, mely a legmulandóbb érzést vagy gondolatot tetszése szerint lefesti, csak csengése, hangja, mozdulata által. Ezen csodát Patikárius találta fel".[27] Ezt a zenét fogalmazta szoborba Izsó táncoló figuráiban. (Újabb kidolgozandó kérdés: miként fogalmazta a zenét szoborba Izsó egy másik, muzsikusokat ábrázoló sorozatában?) Amit a zenéről írtak, vonatkozik a táncra is, Izsó parasztsorozatának témájára. Az ő hallatlanul érzékeny szobrászi alkata fedezte fel ezt a témát a szobrászat számára, s kis terrakottasorozatában a szobrászi nyelvezet megújítója lett. Miképpen?

Ez a mozdulatok állandó ellentétéből építkező férfitánc minden mozzanatában a klasszikus szobrászat kontraposztóját mutatja. Még a Laokoon-csoport felfokozott mozgalmasságot, többféle kontraposztot egy meghatározott térbe komponáló példája sem állt távol Izsótól, amint Cigány Laokoon című 1869-es terrakotta csoportkompozíciója mutatja. Ám a tér minden irányába kisugárzó mozdulatok megváltoztatják az alak klasszicista formáit: feloldják a csomópontokat, s folyamatosságuk, az ábrázolt fázisok az időmozgás sűrítésének klasszikus elvét is elvetik. Így a mozdulatsorozat valóban időben követhető mozdulatfolyamattá, azaz tánccá áll össze, Izsó kora szemléletének megfelelően, amely Bolyai s mások kutatása nyomán a filozófiában felfedezte az idő és tér összefüggését, s az anyag mozgását tekintette az összefüggő idő és tér lényegének, tartalmának. Ez a felfogás él Izsó valósághű szobrainak realizmusában, a formák változásait nyomon követő, impresszionisztikus alkotó módszerben. (A klasszikus sűrítés mellőzésére utal a majd minden esetben megfigyelhető hátsó támasz szobrain, az egyensúly biztosítéka. Az élő táncban erre természetszerűleg nincs szükség, hiszen a mozgásfolyamatban egyik mozdulatot a rákövetkező egyensúlyozza. A szobrász által kiragadott pillanatok viszont külső támaszra szorulnak).

Nyilvánvaló, hogy alapos megfigyelés eredményeként születtek ezek az ihletésükben tán romantikus, szerkezetükben az akadémikus klasszicizmusra támaszkodó, de végül is realista szobrok, amelyek eszközeiben viszont már a posztimpresszionizmus összefoglaló, nem részletező, hanem lendületes formálása jelentkezik. Itt közbevethető volna, hogy a tulajdonképpen tanulmányokként ránk maradt szobrok vázlatos formálását szabad-e stílushoz kötni. Bizonyára nem véletlen, hogy nem született egy reprezentatív mű e sorozatból. A sorozatjelleg miatt nem is születhetett, mert ellentétbe került volna a kétféle szemlélet: a klasszicista sűrítésé és az impresszionista nyitottságé. Nem tudom, mennyire tudatosult ez Izsóban, hogy töprengett-e vagy próbálkozott-e a megoldással. S ha igen, akkor egy másik kérdéssel is szembetalálhatta magát: az anyagéval. A terrakotta kiválóan megfelelt a témának és a szemléletnek. Ugyanez a sorozat bronzban vagy márványban idegenül hatna, márpedig a korabeli szobrok végleges formában ezekből készültek, s csak a századvég fogadta el a múló pillanat múlékony anyaggal való megragadását. Mindebből érzékelhetjük, valóban mennyire új utakon járt Izsó, mennyire új volt szemlélete s kifejező eszközei, mennyire nem volt előtte semmiféle minta. Ezért úgy gondolom, nyugodtan tekinthetjük a Táncolók sorozatát egy új korszak stíluselőzményének, így tehát kész műnek.

Az imént felvetett stílusok együttese Izsó szobraiban nem jelent sem eklektikát, sem stílustalanságot, inkább réginek és újnak csomópontját, az új, tiszta plasztikai nyelvezet kutatását és első eredményeit. Izsó ehhez vezető útját népi életképeiben követhetjük végig. Még romantikus - elbeszélő jellegű volt első munkája, a Furulyázó pásztor (Sárospatak, Tiszáninneni Református Egyházkerület Tudományos Gyűjteményei) 1861-ben, vagy ahogy ő nevezte: a puszták furulyása.[28] A nosztalgia e szobor születésében éppúgy szerepet játszott, mint a speciális iránti romantikus igény és ugyancsak a romantika új szimbólumokat teremtő gondolatvilága. Izsó maga így írt erről Münchenből: „Én, ki oly régen nem láttam a szeretett Hazát, vágyom hallani az andalító furulyaszót, látni a csendes falusi életet, mi lelkemmel összeforrt, mit már oly régen gyermekségem óta nem élvezhettem",[29] és: „ez kezdete lesz a magyar népéletből vett szobrászatnak, mivel tudom, hogy ezen nemű munka még nem jelent meg".[30] „Mélán ül a pásztor hű kutyájával, midőn a távolból lármát hall. Hirtelen félretekint. Tudod, mi adott eszmét a készítésére? azon gyönyörű irat, mivel te a Széchenyi-szobrot átadtad az Akadémiának, midőn én azt olvastam, reményteljes örömök szálltak felém, jövőmről szépet álmodva; midőn így gondolkozék, hirtelen azon szomorú igazságra bukkantam, hogy hátha a pusztában elhangzott szó lesz" - írta barátjának.[31] A „pusztában elhangzott szó" bibliai értelmét[32] a hazai művészsors keserűségével fogja össze, ami formába öntve szimbóluma lett Csokonai „az is bolond, aki poétává lesz Magyarországon" lemondó gesztusának.[33] Ha mindezt nem tudnánk, abba az életképi körbe vonhatnánk a szobrot, aminek példája Jankó János A magyar nóta születése című festménye, furulyázó pásztorával és az őt hallgató, különböző korosztályokat képviselő parasztokkal. (Egy változata a 10 forintos papírpénz hátoldaláról jól ismert.) Ez a szimbolikus ábrázolás felé mutató romantikus értelmezés későbbi, cigányzenészeket ábrázoló realista szobrain már fel sem merül. (A századforduló nemzeti művészeti mozgalmában éledt újjá a téma, például Körösfői és Zichy István falképein Marosvásárhelyt és a Zeneakadémián: A székely népmese vagy Székely mesemondók és A magyar népzene.)

Izsó kis szobra a kutyával, részletező környezetábrázolással még nélkülözi mind az akadémikus szabályokat, mind a formai újításokat. Előbbinek megjelenésére a híres Búsuló juhász a példa, melyen a műbírálók a magyar sajátosságok esszenciáját látták,[34] s mint ilyent az érdekességekre érzékeny külföld szemszögéből is jelentősnek tartották.[35] Ez a szobor aprólékos, akadémikus faragásával, a témához kicsit szokatlan anyagválasztásával (márvány) egyszerre romantikus monumentum, akadémikus mestermunka és etnográfiai hitelességű, pozitivista szellemű alkotás. Nem áll messze tőle a Fonóházi jelenet 1863-ból, amibe azonban már a költészet és festészet életképei is belejátszottak (A lopott csók például, Orlai Petrichtől), s eredendően nem szobrászi, hanem irodalmi gondolat szülötte. Az Ételhordó parasztasszony viszont már a valódi realizmus példája: egy tipikus helyzet felfedése, ahol a lépő, összefonódó formák tömbszerű s mégis mozgalmas, egységes szobrászi teret hoznak létre. Hasonlóan lendületes és mégis zárt formákkal, mint Daumier 1861-es Mosónő című képén.

Az anyagválasztásra visszatérve: nem elhanyagolható kérdés a Csokonai-szobor esetében sem, amelynek gipsz mintája sokkal sikerültebbnek mondható, mint a kivitelezett bronzöntvény. Az apró részletekben szinte rokokó könnyedséggel dúskáló faragás ugyanis bronzban nehézkesebb formát nyert.

Az Izsó műveiben jelentkező romantikus-szimbolisztikus tendencia és a realizmus különös ötvözetét jelentik a szabadságharc emlékére készült szobrai. Tudjuk, hogy már 61-ben elvállalta a győri honvédszobor elkészítését, akkor, amikor szerte az országban mozgalom indult a szabadságharc áldozatainak emlékműveire, egyáltalán hőseinek hőssé emelésére, a politikai enyhülés: az októberi diploma és a februári pátens idején. Izsó, a szabadságharc VII. hadtestének honvédje tizenkilenc ütközetben vett részt, s éppen Győrben sebesült meg. Közvetlen élményei mellett az önkényuralom irodalmának, képzőművészetének jelképteremtő hajlama is közrejátszott abban, hogy sebesült vagy haldokló honvéd-szobrai szimbólumok: a legyőzött szabadságharc és ország szimbólumai. A kiegyezés nem változtatott felfogásán, mint ahogy a festő Madarász Viktorén sem. 1869-es Sebesült zászlótartó (vagy honvéd) című szoborvázlatának magába roskadt, magát és a zászlót vonszoló alakja a lefelé húzó súlyos formákkal a kilátástalan csüggedés megfogalmazása. Újházy Ferenc 1850-es Búsuló honvéd című, közvetlenül a szabadságharc után festett képének a halottak jelképes sírja előtt leroskadt zászlós, öreg honvédjére emlékeztet, érzelem- és gondolatviláguk is azonos. Izsó művén semmi nyoma a kiegyezés utáni optimizmusnak, de még a romantikus hősi pátosznak sem. A zászlóval nemcsak a súlyt teremtette meg, hanem a honvédalakot országos szimbólummá emelte. Az ellentétekből épülő, mégis tömbszerű, zárt formaegyüttes másik fő eleme, a lehajtott fej a magára maradt ország szomorú sorsának, a magába fordulásnak is jele.

Ugyanígy látjuk fekvő sebesült honvédjét, a marosvásárhelyi honvédemlék tervét. Ceruzavázlatain még a klasszicista minták (Sergel Othryadese [1778-79] vagy Cortot Marathoni hírnöke [1834]) póza: a feltartott fejjel, felnyújtott karral fekvő hős jelenik meg. A szoborvázlat kompozíciója megtartja az antik előképekre támaszkodó Sergel-figura lábtartását, támaszkodó karját, ám a lehajtott fejjel bezáruló kompozíció a reménytelen fájdalom kifejezője, a klasszikus minta átértelmezése. S hogy ez az értelmezés mennyire új, azt Haldokló Petőfijének (1861) és Madarász Viktor Petőfi halála című romantikus festményének összevetéséből láthatjuk meg (1875). Utóbbin az égre emelt tekintet, a szinte kicsavarodott test, a felemelt kéz tétova mozdulata romantikus-fantasztikus vízió, míg Izsónak a honvédfigurát előlegező Petőfi-alakja éppen a bezáruló formában tudja az igazi, mély fájdalmat felmutatni. Ha szabad így mondani: egy tipikus mozdulat realista megragadása az alapja a szimbólumnak: a fájdalom és a vesztes ország jelképének (hiszen Petőfi alakja az volt). A szimbólumban kifejezett téma jellegzetesen romantikus (gondoljunk költészetünkre), de a megtalált forma túlmutat a Petőfi-honvéd-szabadságharc-ország értelmezés időhöz és térhez kötött körén. A benső világ találkozik általa világunk egyik lényegével, a fájdalommal, előlegezve az archetípusokat kutató szimbolizmusnak az időben és térben korlátolt egyénit valamely örökkön létezővel, feltételezett lényeggel összekapcsoló azonosításait. Így képviseli Izsó művészete egész 19. századunkat, a szobrászat leglényegesebb kérdéseit, s az ember legegyetemesebb érzéseit. Hogy ezek összekapcsolásával mennyire egyedül állt korában, arra „torzóban" maradt életműve a bizonyíték: példákat, megoldási mintákat nélkülöző küzdelme az anyaggal, a formával; s bizonyíték mégis teljes életműve e tragikusan korán elhunyt szobrásznak, aki sohasem nyúlt könnyű témához, már kidolgozott, ismert megoldáshoz. Ezért volt magányos, lobbanékony és sértődékeny, tüzével önmagát égető, de kései tisztelőit is meg-megperzselő művész Izsó Miklós.

[1] Megjelent: A Hajdú-Bihar Megyei Múzeumok közleményei 40.: Az 1981. október 2-án rendezett emlékünnepség előadásai. Szerk.: Dankó Imre, Debrecen: k. n., 1982, 37-55.

[2] Keleti: Izsó műveinek kiállítása. In: Művészeti dolgozatok. Budapest, 1910.; Szana: Izsó Miklós élete és munkái. Budapest, 1897.; Fülep: Magyar művészet, 1923, Budapest; Izsó Miklós. MÉ, 1953.

[3] MNG-ban levők egyikén 1867. janu. 20. Debr., egy másikon IM Debreczen 1867. jún. 26. felirat olvasható.

[4] Fentieken kívül Soós Gyula: Izsó. Budapest, 1966.; Weiss Anna: Izsó Miklós élete és művészete. Budapest, 1939.

[5] Izsó Miklós és a Csokonai-szobor, MÉ, 1953.

[6] Zádor Anna: Klasszicizmus és romantika. Budapest, 1976.

[7] A szoborművészet. A Gazette des Beaux-Arts-ból közli Keleti Gusztáv. OMKT Évkönyve, 1864. Pest, 1865, 104.

[8] Uo. 111-112.

[9] Uo. 109.

[10] Szontágh Gusztáv: Az egyezményes elv alkalmazása a philosophia külön tanaira. Új Magyar Múzeum, 1857-1858.

[11] Itt és később a romantikáról általában Zádor Anna id. könyve alapján

[12] A Széchenyi-szobor és a szobrászat realizmusa önállóan: Pest, 1863, 60.

[13] Uo. 3.

[14] Buday József: Széchenyi István gróf szobrának leírása és története. Budapest, 1895, 23.

[15] Uo. 42.

[16] Uo. 35., 57-58.

[17] Id. Liber Endre: Budapest szobrai és emléktáblái. Budapest, 1934. 59.

[18] Id. Liber: i. m. 57.

[19] 1860-as beszédét id. Buday: i. m. 5.

[20] Id. a Pesti Napló 1866. máj. 25. és 27. számából Buday: i. m. 29.

[21] Id. a Magyarország és a Nagyvilág 1866. 15. számból Buday: i. m. 26.

[22] Id. Hazánk és a Külföld 1866. 15. számából Buday: i. m. 27.

[23] Miként a Magyarország és a Nagyvilág című lap 1866. 15. számában írta.

[24] A Pesti Napló 1866. máj. 25. számából Buday: i. m. 30.

[25] Amint Liber írta az emlékműszobrászatról általában, i. m. 11.

[26] Id. Balázs Sándor: Az 1862-iki londoni általános világkiállítás. III. rész. Az Ország Tükre, 1862, 12. sz. 199-200. I.

[27] De Gerandoné gróf Teleki Antonina: 1867diki világtárlat. I. k. Paris, 1868, 535., 537. I.

[28] Id. Szily Kálmánnak írt levelét Lyka Károly: Nemzeti romantika. Budapest, 1942. 256.

[29] Szmrecsányi Miklós: Izsó Miklós és a bécsi magyar technikusok. Művészet, 1911. 22.

[30] Lyka: i. m.

[31] Soós Gyula: Izsó. Budapest, 1966.

[32] János 1. 23.

[33] Csokonai Vitéz Mihály: Tempefői.

[34] Id. Soós: i. m. 12.

[35] Kelety Gusztáv: A párisi világtárlatra szánt magyar műtárgyak kiállítása. 1867, in: Művészeti dolgozatok, Budapest, 1910, 220.

Galéria az Izsó és a nemzeti romantika című fejezethez

Lotz Károly

*[1]

Magyarországon, ahhoz képest, hogy milyen későn kezdték szóvá tenni képzetlenségünket a képzőművészet terén, szinte egy csapásra, egy-két átmeneti évtized után olyan életművek bontakoztak ki, melyek fényesen bizonyították az európai festészet eredményeinek kitűnő elsajátítását, hogy azután átadják helyüket a már újító mozgalmaknak. Ilyen életmű a Lotz Károlyé is, mely ugyanakkor a kor nagy stílusáramlataihoz (realizmus, historizmus, eklektika), azok hazai változataihoz is kötődött.

Karl Anton Paul Lotz 1833-ban született a hamburgi herceg főudvarmesteri titkárának és Höflich Antóniának, a budai udvari patikus leányának utolsó gyermekeként. Apja 1841-ben bekövetkezett halála után anyjával Vácra költöztek. Váci, budai majd pesti gimnáziumi tanulmányok után Marastoni Jakab akadémiájának növendéke lett. A tanítványok díszalbumában 1848-as munkájával: a kor jellegzetes, idealizáló életképtípusához igazodó, korsót vivő olasz nővel szerepelt. Az 50-es évek elején Weber Henriknél tanult. 1852-ben Bécsbe ment, s hamarosan Karl Rahl magániskolájába iratkozott. A magyar művésznövendékek hagyományos útját járva itt a késő reneszánszra alapozott akadémizmus törvényeit sajátította el kortársával, Than Mórral együtt. Mindketten Rahl haláláig (1865) maradtak Bécsben, mint a mester legtehetségesebb tanítványai, akikkel együtt dolgozott reprezentatív falképmegrendelésein: a bécsi görögkeleti templom fal- és mennyezetképein (1856), a Heinrichshof felső emeletének, az Oppenheimer palota II. emeletének, a gmundeni Wisgrill-villa verandájának, Rainer főherceg herrensteini kastélyának falképein, az Arsenal lépcsőháza kifestésén (1864). Rahl antik formaeszménye: az erőteljes, szoborszerű alakok, a görög mitológia szelleme, az allegóriák világa Lotz önállósulásának egyik útjához jelentették a kiindulópontot.

A másik út eredete is az osztrák művészetben keresendő: a biedermeier népi életképfestészetben, aminek megváltozását éppen az 50-es évek elején követhetjük nyomon, a különösségek iránti érdeklődésben. Lotz 1853-tól rendszeresen részt vett a bécsi Kunstverein kiállításain, 1854-ben magyarországi képpel (Lovak) jelentkezett ott, aminek sikere (megvették kisorsolásra) a magyar vidék és népélet további megfigyelésére ösztönözte. (1855-ben Magyar takarmánypiac című képét vették meg.) 1853-tól a Pesti Műegylet állandó műtárlatain is hasonló témájú képekkel szerepelt (alföldi puszta, lovak, betyár), s már 1855-ben a biedermeierből bontakozó festőisége - ami egyelőre csak az alföldi nagy égbolt megjelenítésében mutatkozott - tűnt fel a kritikusnak. Ménes a pusztán című összegző képét 1857-ben a királyné számára rendelték meg tőle. 1858-as képein (Pusztai fergeteg, Ötösfogat) ez a festőiség a száguldó lovak által felkavart porfelhő érzékeltetésével egészül ki, s egy állandósuló képszerkezetben jelenik meg: a képtér alsó harmada a tájé, felső kétharmada az égé. Lotz e képein a táj a főszereplő. 1860-ban a bécsi kiállításon újabb Ménes a pusztán képe aratott sikert, talán a zivatarképek egyike, melyek a 60-as évek elején új eredményekkel gazdagították a festészetét: a háborgó égboltozat nagy, sötét-világos, fény-árnyék ellentéteivel és ezek finom átmeneteivel (Ménes a zivatarban, 1862, Ménes a viharban, Zivatar, 1861.). Zivatar a pusztán című képe (1861) után készült a MKT 1863-as műlapja.

Más típusú, szorosabb értelemben vett életképein a táj kevésbé jelentős, kulisszaszerű, ami előtt a viseletek, szokások, népi típusok színpadias félkör kompozícióban, kötöttebb festői megoldással (helyi színek, szoborszerű figurák), biedermeiert és akadémizmust vegyítő stílusban jelennek meg (Parasztlakodalom).

A népi életképek harmadik, anekdotizáló típusában Waldmüller és a bécsi biedermeier szemlélete él tovább. Lotz e novellisztikus festményeit Jankó János rajzában, Pollack Zsigmond fametszeteként közölte a Vasárnapi Ujság 1862-63-ban, Képek a hazai népéletből című rovatában, kis történetkéket fűzve a képekhez, valamint Az Ország Tükre Marastoni József és Grimm Rezső kőrajzaiban, Lauka Gusztáv verseinek kíséretében. Olajnyomatként 1868-ban az Eggenberger-féle könyvkereskedés kiadásában jelent meg A betyár lova és A fölhasznált alkalom című kedélyes munka, jelezve e típus népszerűségét. A sok humoros, életteli, egészen kisméretű, ritkán vászonra, gyakrabban deszkára festett olajképén festőileg a verőfény érzékeltetése jelentős: foltokká oldódnak a rajzos körvonalak, az éles árnyékok festői tömegeket határoznak meg (Két ló [Lótanulmány], Búcsúzás [Magyar pusztai motívum], Mulatozó parasztok, Pihenő ökrök, Csacsifogat). Gyakran párdarabokként kerültek forgalomba. Különösen a 70-es évek végére vált szinte plein airré stílusa a hátulról megvilágított formák erőteljes plaszticitásával, amit majd később tanítványai, leginkább Koszta József aknáztak ki (Hajóvontató, Alkony, 1870).

Lotz magyar népi életképei Petőfi költői életképeihez váltak hasonlatossá a köztudatban. Talán ezért is fogott a János vitéz illusztrálásába már a 60-as évek elején (a Marastoni által készített rézkarcokat Az Ország Tükre közölte 1863-ban). A későbbi Petőfi-kiadások számára számos tusrajzot készített.

Lotz zsánerképeinek festői változása: a világos színek, a fény eluralkodása bizonnyal összefügg festői technikájának módosulásával. A Rahltól eltanult szürke előfestést ő is, miként mestere, az évek során fehér aláfestéssel cserélte fel. Ezzel könnyedebbé, ragyogóbbá váltak színei, formái. Falképfestészetében, mely mennyiségileg életműve jelentősebb része, szintén nyomon követhető e változás.

A falképek nemcsak technikailag-funkcionálisan jelentenek külön csoportot Lotz életművében, hanem műfajilag és stilárisan is. A kor magyar festészetének vezető műfaja, a történelmi kép a kiegyezés körül (tehát épp Lotz hazatértekor) megváltozott történelemszemlélet, gazdasági-társadalmi-politikai helyzet következtében reprezentatív formában: középületek falain kapott helyet. Néhány korai próbálkozásától eltekintve (Gellért, 1859; Kun László meggyilkolása, Az OT, 1862), melyeken Lotz a közelmúlt eseményeinek is állított emléket (Az 1849-iki Károlyi huszárezred tisztjei, Huszár, 1854; Szeben bevétele, Budavár bevétele, Csatakép, Pozsonyi országgyűlés) vagy melyeken kedvelt témákat dolgozott fel újra (Attila halála, grafika; Dobozy és hitvese, 1880-as évek), az ő történelmi képei is falképek, illusztratív jelleggel. (Szó szerint illusztrációkat Arany történeti balladáihoz készített az 1868-as Arany-albumba.) Történelmi portréi (Pázmány Péter, Tinódi) ezekhez készült előtanulmányok.

Első nagy történelmi falképsorozata, egyszersmind első állami megbízatása a Nemzeti Múzeumban még a Rahl-iskola stílusában készült. Than Mórral dolgozták fel, frízszerű folyamatossággal, a magyarok történetét a bécsi Arzenál közvetlen tapasztalatai, valamint a berlini Neues Museum és a müncheni Neue Pinakothek W. von Kaulbach-freskóinak példája nyomán. Az első nagy rész Lotz Károlyé. Szoborszerű alakok, reliefszerű, tömör csoportfűzés, a drapériák szobrászi hangsúlyozása, öblös formák, mély és súlyos színek jellemzik az 1868-ban bemutatott és magyarázott, az 1873-as bécsi világkiállításon is szerepelt kartonok feldolgozásait (1876). A múzeum funkciójának akkori értelmezése (a nemzet történetének múzeuma) szerint a nemzet történelmét állítják elénk képekben „Attilától, isten ostorától kezdve Deák Ferencig, a béke apostoláig", illusztratív bevezetőként a gyűjtemények tárgyi anyagához. Céljuk azonban „különösen a magyar szellemi műveltség régibb vagy újabb látható nyomait és műveit gyűjteni, fenntartani, s általuk a jelenlegi s későbbi nemzedékek további képzésére hatni", ami ugyancsak a múzeum funkciójával egyezett. Pozitivista és romantikus történelemszemlélet keveredik a képsorban (A hunok kijövetele Ázsiából, A magyarok az őshazában hallgatják a táltos regéit Attila birodalmáról, A magyarok indulása az új hazába, A magyarok megérkezése az új hazába, Az ősök vérszerződése, Az alpári csata, Árpád a legyőzött fejedelmek hódolatát fogadja, Ősmagyarok áldozása, A kereszténység első hirdetése), melyben az életképszerűtől a csataképig és művelődéstörténeti képig különböző kompozíciós típusok tanulságait használta fel a festő.

Már a kiegyezés után Eötvös József, Kaulbach barátja újította fel a Nemzeti Múzeum kifestésének gondolatát, „a történet szellemét és irányeszméit" kifejező falképek igényét. Az eszmeiség sűrítést kívánt, így allegorikus alakok jelképezik a helyszíneket (Ázsia, Duna, Tisza), a különböző ősi foglalkozásokat. Ezzel összhangban az előcsarnok kupoláján már önálló allegorikus kompozíciók jelenítik meg a magyar történelem vezéreszméit. Stilárisan közel állnak e műhöz a Markó utcai gimnázium dísztermének vászonra festett falképei (Homéroszt ünnepli a görög nemzet, Hektor búcsúzik feleségétől, 1876), az allegóriák önállósulása felé pedig az Egyetemi Könyvtár I. emeleti olvasótermének művészeteket és művészeti ágakat megszemélyesítő alakjai (1876).

Történelmi falképein Lotz a historizáló akadémizmus képviselőjének mutatkozik. A korképek az épület rendeltetésének s a kor eszmeiségének megfelelően a magyar művelődéstörténet nagy időszakait reprezentálják, jeles személyek felvonultatásával, csoportosításával.

Eötvös József szólt először az MTA dísztermének falképekkel történő díszítéséről (1865) is, majd a két hármaskép eszméjét Ipolyi Arnold püspök, régész és történész fogalmazta meg (1873), kitérve a viseletek és környezet igényelt körhűségére. Például állította Raffaello Athéni disputáját, úgy is, mint az európai művelődés fénykorának, a reneszánsznak az épület egészében is mintául vett arc poeticáját; az újabb korból pedig Kaulbach említett berlini freskóit. A félig kész együttesről: épület és díszítése egységéről, „a nemzeti tudomány és művészet" harmóniájáról, „nemzeti kultúránk" ábrázolt és a műben megnyilvánuló fejlettségéről - Eötvös szellemében - Kelety Gusztáv tartott előadást 1888-ban.

Lotzot 1881-ben kérték fel a két falfestmény elkészítésére, a lunetták és mennyezet díszítésére. Az épületdíszítő festés - Schikedanz Albert tervei szerint 16. századi reneszánsz motívumok felhasználásával - stiláris egységet alkot Lotz neoreneszánsz stílusával. Lotz technikája is historizáló: márványcement alapra temperával festette falképeit Ujváry Ignác segédletével. 1887-ben kezdte meg a munkát a mennyezeten a Költészetet és Tudományt allegorizáló kompozícióival, az ablakok fölötti ívmezők természetrajzot, mennyiségtant, irodalmat, történettudományt, jog- és államtudományt jelképező alakjaival és az I. István kora című hármasképpel az egyik oldalfalon. A triptichon összefüggően csoportosítja István, jobbra Nagy Lajos, balra Könyves Kálmán kora kultúrájának képviselőit, eredményeit egy román stílusú apszis előtt. Ehhez illő korhű keresztelőmedence a kép előterében István megkeresztelésére, a magyarságot az európai civilizáció útjára vezető tevékenységére utal. Minden alak allegorikus értelmű is, összességükben a kultúra teljességét szimbolizálják (Imre herceg Szent István intelmeivel, Hartwig püspök István életrajzával, a hittérítő Szent Gellért, egy építész-szerzetes a székesfehérvári bazilika modelljével, egy tanító szerzetes, egy regős). A bal oldali mezőben Könyves Kálmán kora a keresztény felvilágosodásé, utalva a boszorkányperek megszüntetésére is, tudós szerzetesek alakjai révén. A jobb oldali mező főalakja Nagy Lajos, első egyetemünk alapítójaként, a művészetek patrónusaként. Szent László egykori nagyváradi lovas szobrával, olasz freskófestőkkel, színjátszásra utaló jelenettel együtt látjuk alakját. Toldival a hősköltészet, Julianus baráttal a történetkutatás, Anonymusszal, Thuróczival a történetírás jelenik meg a freskón.

Velük szemben a Mátyás-triptichonon reneszánsz háttér-architektúrába helyezi a középső mező könyvtárát. Az előtér földgömbje - szemben István keresztelőmedencéjével - a világi kultúra jelképe, két tudós alakjával. Mátyás az olasz és magyar humanisták között az egyetemes és magyar kultúra újabb találkozásának szimbóluma. A bal oldali kép főalakja Pázmány Péter, körülötte a magyar nyelvű kultúra megteremtői, a mecénás Bethlen Gáborral. Ezt a mezőt Bethlen Gábor koraként is szokták nevezni. A triptichon jobb mezőjének főalakja Zrínyi, a költő, akit írók-költők vesznek körül.

Lotz magyar történelmi képeinek másik csoportja egyházi megrendelésre, templomi falképként készült, híven a kor világiasodó vallásosságához, a nemzeti történelemnek a jeles vallásos események közé vonásának gondolatához. Első nagy megrendelése a budapest-ferencvárosi templom kifestése volt (Than Mórral), aminek majd minden képe, vázlatként, külön díjat is kapott: Ipolyi történelmi festészeti díját 1880-ban a Hunyadi János halála, 1881-ben egyházi festészeti díjat a Kapisztrán János keresztes háborút hirdet, 1882-ben ismét Ipolyi-díjat a Szent István fiával, Imrével alamizsnát osztogat című oltárkép. Napjainkban az erősen restaurált falképek csak kompozíciójukban őrzik Lotz elgondolását.

E díjak után sorozatban kapott egyházi megrendeléseket. A Hittudományi Akadémia kápolnája szentélyének félkupolájába Szent István felajánlja a magyar koronát (A két magyar szent király hódolata) címmel 1883-84-ben készített neoreneszánsz szimmetrikus kompozíciót. Érvényesült ez a szemlélet a magyar történelmi és egyházi témák összefonódásában, aminek legreprezentatívabb megvalósulása a Mátyás templom freskó- és színes ablakciklusa, amire 1891-ben kaptak megbízást Székely Bertalan és Lotz. Az ablakok és falképek ikonográfiáját a középkori régészet művelője és egyúttal pap Czobor Béla dolgozta ki, figyelembe véve a templom tituláris szentjét (Mária) és a kor magyar történelmi érdeklődését. A déli mellékhajó három ablakán két magyar női szent, Erzsébet és Margit legendáját dolgozták fel jelenetekben, közrefogva egy hasonló felépítésű Mária-ablakot. Az apszis ikerablakain az összes magyar szentek megjelennek, Róth Miksa kivitelezésében. A falképek egy részét a magyarországi Mária-kultusz jegyében készítette Lotz: az északi hajó három nagy kompozíciója Mária csodatételeit ábrázolja Szent István, Nagy Lajos életében és Buda töröktől való visszafoglalásakor (1892). A másik ciklusnál középkori falfestményeinkhez nyúlt vissza: témájával, stílusával historizál a Szent László-legenda két hármasképe (Szent László a sziklából vizet fakaszt, Cserhalmi ütközet, A váradi templom építése; Szekér viszi Szent László tetemét Nagyváradra, Szent László tetemének fölvétele, Eskütétel Szent László sírjánál). Nemcsak az arany, mustrás hátterek, de a kontúros formák, a sík felé tolódó kompozíciók is a historizálás jelei. A keresztelőkápolnában, ugyancsak hármasképben a nándorfehérvári győzelem emlékére elrendelt déli harangszó történetének, míg a máltai lovagok kápolnájában Ferenc József és felesége koronázásának állított emléket.

Egyházi megrendelésre készült, megszokottabb ikonográfiát követő munkái a pécsi székesegyház Székellyel megosztott freskói. A templom purista restaurálási elveinek megfelelően a Dorffmeister-freskók helyébe hiteles középkori technikával készült falképeket kívántak, melyek programját Dulánszky Nándor püspök és Pozsgay József kanonok dolgozták ki. Székely és Lotz 1887-ben ajánlották a vakolat alapú „fresco secco" - megoldást. Lotz így festette a Corpus Christi-kápolna Oltáriszentség-kultuszának megfelelő újszövetségi jeleneteket, ószövetségi alakokat, szenteket és zenélő angyalokat (1888). A Jézus szíve-kápolnában, ez újabb kori kultusz témáinak feldolgozásánál is román kori elemeket kívántak érvényre juttatni a megrendelők, igazodva a templom architektúrájához, ornamentális festéséhez a kompozíciókat, az ábrázolás szellemét illetően (1890). Lotz kompozíciói nem követik a középkori megoldásokat, hiszen középpontosak, perspektivikusak, ám a tér lezárásával (kulissza, fal, függöny) a fal síkjához idomítja őket, a síkszerűség hatását keltve. Ilyen átmeneti típusúak alakjai is: kortalan viseletben, hagyományos attribútumokkal az allegóriák felé hajlanak. Telítetlen színeivel sem historizál, hanem időtlen ódonszerűséget akar elérni. (Színkeverési leírásai a káptalani levéltárban olvashatók.) Lotz munkái az altemplom szentélyeinek Krisztus kínszenvedéseire és feltámadására utaló motívumai, alakjai is.

Megint másképpen alkalmazkodott Lotz a körülményekhez Székely Bertalannal, Deák-Ébner Lajossal együtt a tihanyi apátsági templomban, hol a barokk épület által meghatározott stílus jellemzi allegóriáit, alakjait, mennyezetképét (1890), akárcsak a budapest-belvárosi ferences templom boltíveinek jeleneteit (1894). A lipótvárosi bazilika kupolaalakjai, a kupola alatti mezők négy jelenete, a csegelyek Velencében készült, evangélistákat ábrázoló mozaikjai pedig a neoreneszánsznak az épületben is kifejezésre jutó formáit mutatják (1896-1905).

Az eddig tárgyalt falképek Lotz reprezentatív festészetének egyik csoportját, a hagyományos értelemben vett reprezentációt képviselik, a történelmi Magyarországhoz, annak összefonódó egyházi és világi életéhez kötődnek. Eltérő rendeltetésüknek, műfajuknak (történelmi, művelődéstörténeti, vallásos, „vallástörténeti"), tematikájuknak (hagyományos bibliai, elvont-allegorizáló, konkrét-történelmi) megfelelően s az épülethez igazodva stílusuk különböző, gyakran több szempont egyeztetésével (például az ábrázolt esemény s az építészeti környezet kora) alakult. Ezt az első, akadémikus művek után kibontakozó eklektikát a historizáló technikák, formák, témák, kompozíciók alkalmazása mellett típusalkotás is jellemzi (lásd az egyházi festészetet). A kiegyezés után megújuló polgári Magyarország jellegzetes középülettípusai és a magánélet reprezentációját kielégítő palotái másfajta falképeket kívántak. A szélesebb polgári vagy polgárosuló közönség változatosabb, mozgalmasabb magán- és közéletéhez szükséges épületeiben az elbeszélő jellegű, oktató-nevelő funkciót is betöltő képekkel ellentétben a jelen s a jövő biztonságot nem a múltban, hanem általánossá vált, kortalan, gyakran mitológiai eredetű mesékben, fogalmakban, azokat kifejező-sűrítő jelképekben, a minél könnyedebb és érzékibb ábrázolásban találta meg.

Lotz első ilyen munkája s egyben az első hazai falképmegrendelés a Vigadó lépcsőházának Tündér Ilona történetét feldolgozó, frízszerűen körbefutó falképe volt, még Ipolyi Arnold Magyar mitológiájának sugalmazására (s a Rahl-iskola modorában), Moritz von Schwind Melusina történetét ábrázoló képei mintájára. A megbízást 1863-ban kapták Than Mórral. A terézvárosi kaszinó (ma Divatcsarnok, 1883) falképein már az új szellem érvényesült: a hazai polgári társulás diadalát hirdetik a művészetet, ipart, kereskedelmet, hírt és bőséget jelképező allegóriák egy Budapestet megszemélyesítő nőalak körül. Megváltozott a művészeti intézmények díszítőfestésének programja is: a régi Műcsarnokban (ma Képzőművészeti Főiskola, 1877), nem sokkal a Nemzeti Múzeum falképei után már csak a művészetek allegóriái kaptak helyet, nemzeti, történeti hagyományra való emlékeztetés nélkül, miként az új Műcsarnok előterében is (1898). Lotz élete végén még a Szépművészeti Múzeum reneszánsz csarnokához készített akvarellvázlatokat (1904). A művészetek jelképei előtt az Operaház nézőterének mennyezetképével hódolhatott a legteljesebben (1882). Az Olympus Lotz legbarokkosabb alkotása; Tiepolo illuzionizmusa és koloritja, a francia rokokó ünneplő szelleme hatja át a lapos kupola al secco (fél mész, fél márványpor alapra festett) képét, melyen a görög istenek a levegőég szabad terében csaponganak a főalak, a fénnyel övezett Apolló körül, minden földi kötöttségtől megszabadulva.

Lotz allegorikus falképeinek tematikailag külön csoportját képezik a régi börze egykori palotájának Okosság, Igazság, Ipar, Kereskedelem-allegóriái (1872-72), a Várbazár, a Keleti pályaudvar allegóriái (Az ipar, A távírás, A hajózás, A vasút, 1884). Együttesen a közélet minden területén átfogó közigazgatási intézményekben fordulnak elő (az ún. új városháza közgyűlési terme, Váci u. 62-64. 1880-82). Az egykori Kúria előcsarnokának mennyezetképén, Justitia diadalán az illuzionista, diadalívekkel jelzett architektúra keretében, az Igazság nyomában felviruló élet jelképei közt az anyagi boldogulás alakjai éppúgy helyet kapnak, mint a művészetek múzsái (ma Néprajzi Múzeum, 1894-95). Egy új és egyértelmű polgári értékrendet képviselnek.

Noha Lotz apoteózis-kompozíciói, keletkezési idejüket tekintve már a következő korszak termékei, néhány szóval érdemes kitérni rájuk. Az imént jelzett egyetemes polgári társadalmi eszmék diadalának természetes kifejezője lehetett az egykor vallásos, ugyancsak egyetemes eszmét hordozó apoteózis-műfaj, általános érvényű allegóriáival. Nemzeti történelmi eseményekkel, eszmékkel összekapcsolva azonban kiütközik a kor szemléleti, de Lotz stiláris ellentmondása is. Az Országház megkésett ikonológiájához és az építés idejéhez egyaránt igazodik Lotz két apoteózisa a főlépcsőházban (1897). A törvényhozásén a magyar alkotmányosság 19. századi történetírásunkban feldolgozott főbb korszakaiból csupán a vérszerződésre utal egy dombormű történelmi festészetünk hagyományos kompozícióit idéző ábrája. Ez s Magyarország géniuszának a törvényeket oszlopba véső alakja, azaz a nemzetre és múltra utaló, az épület eszmeiségének egy részét jelképező alakok elsikkadnak a barokkosan illuzionista gúlába komponált, számtalan allegorikus figura között. Magyarország apoteózisán a kompozíciót koronázó, lebegő Béke a Gazdagság és Igazság között, a jelen könnyed, derűs világképe, megoldatlan ellentétet képvisel az alant tömörülő nemzet valós s jelképes alakjaival, melyek az Akadémia falképeit idézik. Utolsó, a királyi pár apoteózisát ábrázoló mennyezetképén, a királyi palota Habsburg-termében (1903, elpusztult) Lotz a barokk udvari reprezentáció stílusával, hagyományával azonosult. (Lotz festette Ferenc József vasúti kocsijának mennyezetképét is).

Mielőtt e kompozícióra megrendelést kapott volna, számos magánpalota dekoratív festését végezte el. Hazatértekor még Rahl modorában készült gróf Károlyi Alajos palotájának előcsarnokában az Apollo és Aurora című mennyezetkép (1864, elpusztult) és a vörösvári Erdődy-kastély lunettáinak sora (1863, Rothenburg, Ausztria), melyek Lotz falképfestészetének újabb csoportját, a mitológiai témájúakét nyitották meg. Igazodva a magánélet szférájához, választotta ki a mitológiai alakokat, alkotta meg az évszakok, életkorok, foglalatosságok allegóriát, gyakran életképi elemekkel szőve át őket (Weber Antal építész zugligeti villája, az általa tervezett Ádám-palota és Erdődy-palota [Bródy S. u. 4., 1876; Andrássy út 120., 1879] falképei). Ezeken az adott falfelületet teljesen kitöltötte alakjaival. Később kompozíciói levegősebbek, színei könnyedebbek, alakjai kötetlenebbek lettek (Saxlehner palota, ma Postamúzeum, 1885; Wodianer-palota, 1889; Károlyi István palotájának elpusztult mennyezetképe, 1887), az apoteózis-kompozíciókhoz váltak hasonlatossá (Károlyi Sándor palotájának mennyezetképe, 1897, Múzeum u. 11.).

Mitológiai-allegorikus témák párhuzamosan táblaképfestészetében is élnek. Az első jelentősebb, Alvó bacchánsnő című képtől (1860-as évek) követhetjük nyomon az akadémiai formák oldódását. A téma 1880-as évekből származó feldolgozását a könnyedség mellett rafinált beállítás, erotikus hatás jellemzi. Bacchusok, nimfák, Vénuszok, múzsák, Ámor és Pszyhé-, Diana és Akteon-kompozíciók születnek ekkoriban egyre-másra ecsetje alatt. A sötét hátterekből kibontakozó félaktok (1870-es évek) is a 80-as évekre váltanak át könnyed rajzolatú, levegős, fényben fürdő kompozíciókká (Fürdés után). Ez a korszak a Kornélia-arcképekkel teljesedett ki. A 90-es években számolatlanul festette aranyló fényekkel körülvett nevelt lányáról, estélyi és köznapi ruhában, historizáló kosztümben a vibráló, érzéki portrékat. Korábbi, sötétebb hátterű arcképei a reformkorban kialakult portréfestő hagyományt követik: komoly, legfeljebb kis mosolyt rejtő arcok (Önarckép, 1850-es évek eleje; Marastoni leányának arcképe), tisztes polgári viselet, szembenéző, háromnegyed profilos beállítás, elmélyült lélekábrázolás jellemzi őket (Kettősportré, 1860 k.; Önarckép, 1870-es évek, Lotz Károlyné). Egy szerepképét is ismerjük (Felekyné Munkácsy Flóra mint fonónő, 1860). A 80-as évek portréin oldottabb festőiség, egészalakos ábrázolás, gyakran természeti környezet jelenik meg (Jacebey-Lotz Viktor gyermekkorában, 1881; Lotz Ilona fehér ruhában). Ekkor készültek művésztársainak, azok családtagjainak arcképei is (Stróbl Alajos, 1884 k.; Mészöly Géza, Mészöly Gézáné képmása, Weber Ilona arcképe, Weber Auguszta és Károly arcképe, Keleti Gusztáv lányai). A 90-es évek néhány képmása őrzi még ezt a hagyományt (Ugron Gáborné Szalay Lívia arcképe, 1894; Tavasz. K. Lippich Ilona arcképe, 1894). 1896-ban egy női arcképére állami aranyérmet kapott.

Lotz művészetét élete során s halála után is megbecsülték. 1868-ban tagjává választotta a bécsi képzőművészeti akadémia. 1882-től az Orsz. M. Kir. Mintarajztanoda és Rajztanárképezde festészeti gyakorlóosztályának, 1885-től a női festőiskolának is tanára. A 90-es években az epreskerti freskó-mesteriskolát vezette. 1898-ban az Iparművészeti Múzeumban barátai, tisztelői és növendékei nagy ünnepséget rendeztek tiszteletére, melyre megjelentették a Lotz-albumot a mester legjelentősebb műveivel. 1899-ben a királytól Pro litteris et artibus érmet kapott. Hagyatéki kiállítását 765 művel 1905-ben rendezték meg a Műcsarnokban, s 1907-ben törvényt hoztak hagyatékának állami megvételéről.

Bibliográfia

Lotz K. művészetéről számtalan korabeli értékelés, ismertetés jelent meg. Történeti, ikonográfiai szempontból forrásértékű.

Keleti G.: Tündér Ilona regéje falfestményekben (Főv. L. 1866. 281. sz.), -á-r-: Lotz K. múzeumi falfestményei (VU, 1876. 1. sz. b. l., 15. sz. 230.; 51. sz. 806.)

A Műcsarnok díszítése (BH, 1882. 53. sz. 3.), Karl Rahl (Bécs, 1882.). Az Akadémia díszterme (VU, 1888. 305-306.), Keleti G.: Az Akadémia nagytermének falképeiről és művészeti díszítéséről (Budapest, 1888.). Lotz Károly (VU, 1888. 367-368.), Gerecze P.: L. K. újabb képei a pécsi székesegyházban (Élet, 1891. 509-514.), Dr. Kovács D.: A budavári Mátyás-templom (VU, 1893. 565-366.), Riedl L. K. falfestményei (Budapest, 1899.). Lotztól csak egy kiadott írást ismerünk: Than M. - L. K.: Azon vázlatok magyarázata, melyeket Than M. és L. K. festészek állami megbízás folytán a Múzeum lépcsőházában készítendő falfestményekhez terveztek (Budapest, 1868.).

Lotz gyűjteményes kiállításainak katalógusai: Lotz (Budapest, 1905), L. K. emlékkiállítás (Az Ernst Múzeum kiállításai XX.) Budapest, 1916., L. K. emlékkiállításának képes tárgymutatója 1833-1933 (Budapest, 1933), L. K. rajzai (a SzM Grafikai Osztály LXVI. kiállítása, 1933.), L. K. (a SzM kiállítása, Budapest, 1954).

Alapos, minden részletre kiterjedő forráskutatások nyomán íródott Ybl E. monográfiája: L. K. élete és művészete (Budapest, 1938), melynek rövidített kiadásához (Budapest, 1981) Zádor Anna írt utószót.

Halála után vagy közvetlenül előtte megjelent tanítványi-baráti emlékezések: Kriesch A.: L. K-ról, 70. születése napja alkalmából (M, 1904. 1-6.), uő: L. K. emlékezetére (M, 1905. 72.), uö: Emlékbeszéd L. K. fölött (Műcsarnok 1905. jún. 15. 6-7.); L. K. (Budapest, 1905.), Kriesch A.: L. K. emléke (h. n., é. n. Budapest, 1905.). Körösfői-Kriesch A. kéziratos monográfiája (1910-es évek, családja tulajdonában).

Fontosabb résztanulmányok: Elek: L. K. vázlatai (Nyugat, 1920, 9-10 sz. 536-537.), Lyka K.: L. K. emlékezete (MM, 1933, 353-358.), Pipics Z.: az „Olympus" ostroma (Magyarország, 1933. okt. 29.), Kőszegi L.: Az akadémia dísztermének Lotz-falképei (Képzőművészet, 1933, 63-64. sz. 165-169.), Szőnyi O.: L. K. művészete a Székesegyházban (Pécs, é. n. 1934), Balás-Piri L.: Adatok L. K. ifjúkorához (MM, 1936, 7. sz. 218.), Dingreve N.: L. K. falképei (Képzőművészeti Főiskola Évkönyve, 1936, 7. sz. 89.), Vayerné Zibelen Á.: L. K. illusztrációi a János vitézhez (PIM Évkönyve, 1965-66, 65-69.), Barkóczi P.: Rákóczi út 5-7-9. (Budapest, 1971, 8. sz. 24-25.)

[1] Jelen jegyzet alapjául kézirat szolgált, mely az MTA Művészettörténeti Kutatócsoport felkérésére készült 1982-ben.

Galéria a Lotz Károly című fejezethez

Galéria A népi életkép az 1850-es, 60-as, 70-es években című fejezethez

Építészet

ELTE BTK Főépület

Budapest arculatát – akarva-akaratlan – meghatározzák azok az iskolaépületei, melyek az oszták-magyar kiegyezés után készültek. A felvirágzó magyar államéletben fontos tért foglalt el az osztrák birodalomban elhanyagolt ország egész társadalmat érintő elmaradásainak pótlása, minek során számos közintézményt emeltek. Köztük iskolákat, kórházakat és klinikákat, melyek máig felismerszenek puritán stílusukról. A két-három emeletes, vöröstégla épületek, félköríves, egyenletes ablaksoraikkal majd minden régi kerületben megtalálhatók, a Kiskörúton belül például a Molnár utca - Irányi utca sarkán. Néha olyannyira egyszerűek, hogy nem is gondolná az ember, hogy - a historizmus kora szellemében - a reneszánsz stílushoz és arányaihoz igazodtak, mint amely kor példát állított a polgárosuló ország elé, többek közt a tudományok, a tudás felkarolásával, támogatásával is.

A kor legnagyobb építészei vették ki részüket e munkálatokból, még akkor is, ha nem a legreprezentatívabb megbízásoknak számítottak. Egy-egy épület - szembetűnő fekvése miatt például a Technológiai Ipariskola és Iparmúzeum (a „Bánki Donát”, 1889) a József körút és a Népszínház utca sarkán - gazdagabb kiképzést kapott. Az akkori közoktatási miniszter, Trefort Ágoston igen okosan a felsőbb iskolák tudományos műhelyének, kísérleti intézetének tekintette a nyilvános múzeumokat. Így az Ipariskola tervezője, Hauszmann Alajos, akinek nevéhez a kiépülő Nagykörút több reprezentatív épülete, a Markó utcai iskola vagy a Szent István kórház is köthető a királyi vár kibővítése mellett, a „Bánki Donát” nagykörúti, múzeumi homlokzatának közepét, a bejáratot öt árkádívvel és kerámia díszekkel emelte ki környezetéből. A reneszánsz kialakítás és az épületkerámia alkalmazása azonban nem az ő gondolata volt. Egyik előképe a Múzeum körút 6-8., az ELTE Bölcsészettudományi Karának mai főépülete volt.

Az eredetileg Magyar Királyi József Műegyetem 1880-83 között épült. (Általában és hagyományosan csak Politechnikumnak nevezték, vagy korábbi neveivel - Josef Politechnikum, József Műegyetem – illették.) Addig a Nemzeti Múzeum és a később lebontott Nemzeti Színház közti terület a füvészkerthez tartozott, melyen Eötvös József közoktatási miniszter rendelte el az első építkezéseket (vegytani intézet), s a programot Trefort folytatta az élettani, az ásványtani intézettel (ez Weber Antal munkája, a mai A épület), nem messze pedig az Egyetemi Könyvtárral. A műegyetem mindaddig a főépületben volt, amíg a budai Duna-parton ki nem alakítottak számára egy jóval nagyobb campust a 20. század elején, ahol azóta is székel. A politechnikummal szinte egyidőben készült a hasonlóan régebbi alapítású és többször költözött állatorvostudományi (akkor Állatorvosi Akadémiának nevezett) egyetem campusának hét pavilonból álló együttese. Ennek és a műegyetemi főépületnek a tervezője Steindl Imre volt.

A pesti Új Városháza váci utcai épületével elhíresült tervező, aki később az Országház pályázatát is megnyerte, 1870-ben a politechnikum rendes tanára lett. Terveit tehát a saját egyeteme számára készítette. Egykori kollégája az Országház befejezésekor elhunyt építészt búcsúztatván azt mondta róla, hogy az új építészi feladat „a művészi eszme kifejezésének mindig legjobb formájához vezette, amelyben a festés, szobrászat, karöltve az ő építőművészeti felfogásával, lélekemelő akkordban hangzanak össze.”

Elmondhatjuk ezt a mi épületünkről is, mely két nagy részből áll: „nagyléptékű oszloprenddel” kezdődik az egyik, mely hármas bejárat előtt áll, s amely szabad – mára sajnos megrongálódott – loggiát tart. A bejárat tengelyére fűződik a reprezentatív előcsarnok és a lépcsőház, melynek falait és boltozatait, íveit valaha díszítőfestés borította (feltárása napjainkban folyik), s ahonnan a termek mesterien kiképzett, fakeretelésű ajtói nyílnak, valamint a belső udvar, amit nemrégiben üvegtetővel láttak el, s a kari könyvtár kapott benne helyet. Steindl kétemeletes, szimmetrikus épülete a szintenként változóan kiképzett, felfelé növekvő ablaksorával az itáliai reneszánsz palotaépítészet felelevenítése.

Mellette jobbra, kissé beugratva, de az emeleteket osztó párkányok magasságát, a falburkolás módját egyeztetve, következik a szárnyépület, aprózottabb ritmusával. Földszintjének páros oszlopai hosszú emeleti loggiát tartanak, s a földszinti nagy ablakok tengelyében feljebb kettős illetve hármas ablakok váltakoznak. Belül, a homlokzattal párhuzamosan futó, hosszanti helyiségeket öntöttvas oszlopok tagolják. A két, egymással aszimmetrikus épületrész harmóniája ellentéteikből következik. Ez az építőművészi gondolat több másikkal együtt eredményezi azt, hogy az egyetem épületét Steindl jelentős művészi alkotásának tarthatjuk.  

A modernségről szóló hiedelem ellenében az építészettörténet nemcsak az új szerkezeti anyagok (például a vas) használatát tartja modernek, de azokét az új burkoló anyagokét is, melyek segítségével monumentális nagyvárosi stílus alakulhatott ki Európában a 19. század második felében, így Budapesten is. A „szecessziós” Budapest színességéről ismerszik meg, ami egyedülállóvá teszi az időközben világvárossá nőtt magyar fővárost. Ezt előlegezték meg a historizmus építészei, köztük Steindl is azzal, hogy elvetették a vakolat álságos voltát, s helyette mosható, dekoratívan alakítható és díszítő funkcióját tekintve változatosan felhasználható anyagot kerestek és találtak az agyagban, mely egyaránt alapja a téglának és a kerámiának. Steindl Imrét (1839-1902) szoros szakmai és baráti kapcsolat fűzte Zsolnay Vilmoshoz. Már első nagy középületén, az Új Városházán együtt alkalmazta a mázas kerámiát a nyerstéglával. Zsolnay Vilmossal azonban csak később került kapcsolatba: a műegyetem díszítményei miatt járt személyesen a pécsi gyárban, s ettől kezdve munkásságuk összefonódott. Az addig színtelen, klasszicista kisvárosból az ő – és más építész-tervezők – munkája nyomán olyan élettel teli, színes város született, melynek házain a konstrukció és dísze, a „héj” szervesen összefüggött: az éppen felfedezett, színes görög architektúra nyomán született héj volt az üzenet, képviselve a belső (szerkezeti) „igazságot” is. Néhány évtized múltán Lechner Ödön erről azt mondta: „Az architekturának önmagából az épületből és az építészből kell kinőnie. Föl kell konstruálni az épületet, úgy, amint azt a jelenkori életviszonyok, a modern szerkezetek szükségszerűen követelik s formálni kell a fölhasznált anyagokat úgy, amint az anyagok természete azt lehetővé teszi.”

Az egyetem külső homlokzatán a földszinten csíkos, az első emeleten geometrikus mintázatot ad a sárga és terrakotta színű dísztégla borítás, amit a párkány türkiz színű, mázas, klasszikus tojássor-mintája zár le, illetve ez vezeti be a második emelet ablakainak figurális keretelését. Klein Ármin, a pécsi Zsolnay-gyár munkatársa tervezte a szobrokat, amik az első és egyben utolsó monumentális munkái voltak, s melyek miatt a pécsi gyárat ekkor egy nagy műteremmel bővítették. A főpárkány alatti nagy, íves ablakokat ugyanis terrakotta pilaszterek tagolják, s az ívháromszögekbe az egyetemen tanított tárgyak allegóriái kerültek, párosával. A belső udvar homlokzatain pedig terrakotta tondósor reprezentálja a természet- és műszaki tudományok leghíresebb egyéniségeit: Leonardo, James Watt, Stephenson, Gauss, Lavoisier, Vásárhelyi Pál szemlélhetők a mai olvasó falain.

Érdemes megismerni a kerámia építőművészeti szerepe mellett azt az érvelést is, melyben az épületkerámia pártolása mint ipari-gazdasági fejlesztési lehetőség fogalmazódik meg. Az Országház építésekor a végrehajtó bizottság azt nyilatkozta: „kétségtelen, hogy a szóban forgó iparág a mely ekkoráig inkább mint műipar, mint kis ipar fejlődött, virágzó fejlődésre és épitő ipari jelentőségre csak úgy emelhető, ha egyes kiválóbb és kellő méltánylásban részesülő építkezéseknél (…) nagyobb mértékben is igénybe vétetik, s igy részére alkalom nyújtatik, nagyobb mértékű és tömegű munkák létesítésére.” Színes, mázas kerámiadíszek – kartusok és egy hatalmas, reneszánsz váza – díszítik a másik épületrész felsőbb szintjeit is. Itt – véleményünk szerint a lehető legszebb helyen - rendezkedhetett be a Művészettörténeti Intézet, amikor az ELTE Természettudományi Kara a Lágymányosra költözött.[1]

Az épülethez egy igencsak jelentős művészettörténeti esemény is kötődik. „Van szerencsém festményeimnek 1910. május 29-én d.e. 10 órakor a régi Műegyetem (Múzeum-körút 6-8., II. em.) helyiségeiben történő bemutatására tisztelettel meghívni. Bejárat az oszlopos főkapunál. Csontváry Kosztka Tivadar” – olvasható egy régi meghívón. A festő életében mindösszesen két magyarországi kiállítása közül ez volt a második. A 60 filléres belépőjegyhez katalógus is járt. Eszerint új műveket akkor már nem mutatott be, de a kiállított 42 festmény közt élete és a magyar festészet főművei voltak láthatók: a Nagy-Tarpatak a Tátrában, a Római híd Mostarban, az Egy cédrusfa a Libanonban (ma Magányos cédrusként ismeretes), a Panaszfal Jeruzsálemben, a Görög színház Taorminában és a Naptemplom Baalbekben.

Trefort-kert I.1. (2008) 46-49

[1] Budapest színes város. Kiállítási katalógus, 2006, Ernst Múzeum

A lechneri térkompozíció

Dolgozatommal a magyar művészettörténet-írás egy hiányzó mondatát szeretném pótolni, mely Lechner Ödönt téralkotó építőművészként nevezné meg.[1]

I. A térkompozíció kialakulása[2]

Lépcsősor, bejárati oszlopcsarnok, előcsarnok, lépcsőházi csarnok képezik a Pollack Mihály-féle budapesti Nemzeti Múzeum (1846) vagy a Szépművészeti Múzeum (1906) klasszikusnak mondható, előkészítő, középső térsora részeit. Önmagukban különböző funkciókat teljesítenek: bevezetnek, befogadnak, elosztanak, hogy azután különböző irányokban (javarészt kétoldalt, a teremsorokban) a múzeum tárgyainak hermetikusan zárt világa következzék.

1. Első látásra Lechner Ödön Iparművészeti Múzeuma (1896) is ilyen, klasszikus alaprajzú épület, egy lényeges különbséggel: az épület középtengelyének térsora az „elosztó” után kitárul: a térsor valódi funkcióját a (mű)tárgyakra nyílva nyeri el. A fel- vagy bevezetés ugyanis kiteljesedik egy térben, mely a műtárgyaké. Ez a téralakító gondolat alapvetően különbözteti meg Lechner múzeumát elődeiétől. Mert egyúttal a műgyűjtemény funkciójában is változást jelez: az a demokratikus gondolat, melynek teljesítése Brassai Sámuel, az Erdélyi Múzeum egykori őre szerint a múzeum feladata, hogy ti. mindenkinek egyformán lehetőséget nyújt a megismerésre,[3] ekkor visz változást a műtárgy státuszába. A lépcsőházi térből nyíló kétszintes, körbefutó galériás elrendezésű kiállítási csarnokban nyilvános kommunikációs helyzetbe kerül a tárgy. Nemcsak előkerül elrejtettségéből, mint minden kiállítási tárgy, nemcsak részese annak a kapcsolati hálónak, melyet a hagyományos teremsoros elrendezés lehetővé tesz (melyet érzékenyen tárt fel Birkás Ákos fotósorozata az 1970-es évek közepén a Szépművészeti Múzeumban[4]). A nagy és nyitott térben ugyanis a tárgyak igen nagy körén (mondjuk: összességén) belül nemcsak megsokszorozódik a felfedezhető kapcsolatok lehetősége, de közvetlen összefüggés létesül a külső és a belső nyilvánosság között is.

Mindazonáltal Lechner a maga különleges és varázslatosan formagazdag indo-iszlám kiállítási csarnokával[5] megteremt egy műkincsekhez méltó, emelkedett teret is, mely folytonos, s ezen belül különféleképpen alakítható-osztható, intimebb és tágasabb terekre.

2. A lechneri lelemény alapvetően a fényre, azaz az azt teljességében beengedő csarnokszerkezetre épül: az acélvázas, üvegfedésű térre,[6] ahol a megvilágítás – és így a műtárgyak néző elé tárulása - teljes.

Mondhatnánk: nincs ebben semmi új, hiszen a londoni kristálypalota (1851) óta a fénnyel egyöntetűen telített és így messzemenően „demokratikus” tér már bevett megoldássá vált, kiállítások esetében. Előnyeit Lechner is sokszor kipróbálta: az 1870-es évek első felében tervezett pesti, többemeletes házai előcsarnokában tűnnek fel a kis csegelyes kupolákat tartó, öntöttvas oszlopok, vasszerkezetű főlépcsők, melyek lehetővé tették a lépcsőházak vertikális áttekinthetőségét, olykor a természetes megvilágítását is, üveggel fedve le legfelül (Primayer ház, 1871-72). (Öntöttvasból készültek e házak udvari függőfolyosói is.) A MÁV-bérháznak (MÁV nyugdíjintézeti bérháza, 1883-84) az udvar két oldalába benyúló lépcsőházát ezért „térművészeti bravúrnak” nevezi Gerle János.[7] Másrészt az acélszerkezet üzletházak üvegfalainak (Thonet-ház,1888-89), a belső és külső tér közvetlen kapcsolatainak a megjelenését tette lehetővé. „A szerkezetek megváltozásával – a vasnak, az üvegnek, a pirogránitnak a felhasználásával – egy új építési stíl keletkezett, amely a térnek (…) a legkülönbözőbb formákat adhatja” – írta Lechner, a térnek csak a formáit emelvén ki, kapcsolatait nem.[8]

3. Most pedig éppen erre térek ki, hiszen Lechner az Iparművészeti Múzeumban az új kiállítási csarnoktípust egybekomponálta a múzeumoknál (korábban a palotáknál) szokásos bevezető terekkel, s Lechner térszervező hajlama itt bontakozhatott ki a legteljesebben. A fényt[9] tehát szoros összefüggésben tekintve a terek és építőanyagok funkcióival s az anyagok lehetséges minimalizálásával, megállapíthatjuk, hogy a kiállítási csarnok hatalmas üvegtetején beáradó fény kiteljesít egy fénykompozíciót, melyhez hozzátartozik – visszafelé nézve - a lépcsőházak és oldalfolyosók ablaksorain beengedett illetve a bejárattól beszűrődő fény is. Sőt, a két oldalról – mondhatni, vízszintesen - terjedő fényutak a nagy lépcsőházi csarnokban nemcsak az emelt szintű folyosók és az emeletek, a lépcsőházak ablakain keresztül átlós irányban érkező fényekkel találkoznak össze, hanem a felülről, a színes üveg-felülvilágító felől jövő fénnyel válik teljessé kompozíciójuk, mivel a födémek közepének áttörése (opeionok) útján az egymás fölötti szinteket is összekapcsolja Lechner, függőlegesen, a fénnyel.

Szigorúbban – vagy másképpen – nézve a fénykompozíciónak ritmusa van: nagy, szétterülő a kiállítási csarnokban, s erősen megszűrt az ellenkező oldalon, a bejáratnál, ahol a külső fény útját majdnem elvágja – mindenesetre fokozatosan teszi ezt – az előcsarnok. A lépcsőházi csarnokban azonban egy nagy játéknak lehetünk tanúi, hiszen a kétoldali és a felülről jövő fények horizontális és vertikális terjedésére ill. irányára és háromféle „formájára”, különböző hosszúságú és magasságú alaphangjára az első és második szint oldalsó, lépcsőházi és folyosói ablakaiból átlósan jövő fények aprózottabb és változatos ritmusa-magassága-terjedelme - szólamai és akkordjai - épülnek.[10]

4. Ez a zenei fénykompozíció természetesen az építészet (alaprajz, szerkezet, falak, nyílások) rendszere által lehetséges, azaz a belső terekben, melyeket az építész létrehoz, és melyeknek folytonossága szükségeltetik az érvényesüléséhez.

a/ Lechner térkompozíciója tehát a majdnem négyszárnyú épület középtengelyében bontakozik ki. A középtengely hangsúlyozása hagyományos az építészettörténetben.

Lechner épületei, építészetének első három korszakában klasszikus rendszerűek. Első ismert építészeti tervétől kezdve (Aggastyán honvédek menháza, 1871) majd mindvégig szimmetrikus házakat alkotott. A szimmetriát kétoldalt sarokarmírozással, később toronyszerű sarokkiképzéssel hangsúlyozta. (Zárt vagy nyitott sarokerkélyek jelennek meg két-, három- vagy négyszárnyú épületein: Kecskemét város bérházán Budapesten /1871-74/, majd Lillin Károly palotájának tervén és a Milkó testvérek házán Szegeden /1982-83/. A sarkok lefedése olykor független a főtömegéétől. Az U alaprajzú vagy négyszárnyú kortárs francia, historizáló kastélyépítészetben és történelmi mintáiban, melyeket Lechner közelről ismert, a főhomlokzat hangsúlyai az övéihez hasonlóak.[11]). Valamint erőteljesen kiemelte a középrizalitot. (A közép megjelölését szolgálták oromzatai /már a Honvédmenhely tervén látunk oromzat-kezdeményként felfogható díszt, 1871/, később tornyai, kupolái vagy önálló tetőszerkezetei illetve hangsúlyos bejáratai és előcsarnokai. /A barokk szegedi városháza átépítésekor a középrizalit megmagasításával és a toronnyal - 1882-83, a MÁV nyugdíjintézeti bérházán, az Operával szemben, az annak formáira rímelő árkádok alá emelt kis építménnyel emelte ki a bejáratot. Utóbbinál a középrizalit jelentőségét sarkainak kupolás lanternában végződő toronysisakjaival adta meg. Ettől kezdve középrizalitos vagy rizalit nélküli épületein oromzattal, önálló tetőépítménnyel hívta fel a figyelmet a bejáratra, az európai építészet Magyarországon is meglévő tradíciójához híven.[12] E hagyomány szerint a belépés egy épületbe bevezetődést jelent egy másik világba./)

Lechner súlyt fektetett ezekre az örökölt épületrészekre, térkompozícióinak egyik típusát ezekben fejlesztette ki.

b/ Lechner Ödön központi térsorai részben centrális (a lépcsőházi csarnok fénykompozíciójának teljessége erre utal), részben hosszanti elrendezésűek. A homlokzat kikerekedése középütt (a nyolcszög három oldalával) mindkét rendszerhez bevezetőként szolgál (ez már a MÁV-bérház árkádja alatt, a kecskeméti Városi gőz- és kádfürdő tervén /1884/ illetve a kecskeméti városháza emeletszintjén is látható volt). Teljes fegyverzetében, kupolával lezárva s szinteket – igaz, csak a homlokzaton - egybefogva érvényesül a kikerekedés a Kereskedelmi Múzeum főhomlokzatán (terv, 1891). Ennek alaprajzából kiderül: Lechner előcsarnokként egy 11 ponton alátámasztott köröndöt tervezett („három osztása képezi a főbejárást”), azért, hogy e formával-mozgással a ferde irányú főhomlokzat és a telek (valamint a kiállítási csarnok) tengelyének hegyesszögét korrigálja.[13]

E mozgásra ingerlő körönd funkciója hasonlít az ugyan nem ferde homlokzatú, de szabálytalan négyszög alaprajzú Iparművészeti Múzeuméhoz és Victor Horta még klasszicista homlokzatú, brüsszeli Tassel-házáéhoz (1893), melynek három felső szintje ugyancsak a nyolcszög három oldalával képzett középrizalittal emelkedik ki a bejárat fölött. E keskeny telekre mélyen benyúló épület belsejének természetes megvilágítása érdekében Horta középső, a szinteket egybefogó hallt tervezett,[14] s a válaszfalak elhagyásával e középtér felé egészen megnyitotta a - szinteltolásokkal félszintenként, egymással szemben kialakított - lakótereket. Az utcai és a hátsó, kerti front ablakain keresztül bejövő fény így akadály nélkül találkozik a hallban a felülvilágító felől középre érkező fénnyel, egyúttal a ház belső nyitottsága a külvilág felé is érvényesül. Lechner jóval nagyobb volumenű középületeit nem lenne szerencsés összevetni e kis magánpalotával, mégis a hossztengely középrizalitja, a megvilágítással az emögötti, középső térrétegre helyezett hangsúly és a belső terek megnyitásának módjai Hortáéihoz hasonlíthatók.

Victor Horta brüsszeli Van Eetvelde-palotája (1895-1899) ugyancsak utcafrontos ház. A telek szűk és mély, így az épület központjába helyezett, nyolcszögű „télikert” a homlokzati tömböt befordítja a telek mélyén álló tömb felé. Az átvezetés már a bejáratnál megkezdődik a földszint Brüsszelben szokásos, többféle előterével,[15] melyek közül a második átlós irányú, ahonnan ívelt lépcsősor fordul a télikert emeleti szintjére. Az ezt övező galériából négy irányba lehet továbbjutni, melyek közül a hossztengely két, egymással szemben nyíló terme (ebédlő és szalon) hangsúlyos. Ezek, üvegezett ajtókkal nyílván a hallból, a fény útján meg is nyitják a központi teret, a termeken és ablakaikon át a külvilág felé. Az alaprajz tengelyei tehát a télikertnél az épület függőleges, központi tengelyévé csavarodnak, alakulnak át, melyet karcsú vasoszlopok által tartott, színes üveg-felülvilágító zár le (vagy nyit meg).

c/ Lechner Ödön hosszanti térsorának központi, a centralitásra utaló tere a lépcsőházi csarnok.

Kortársai esetében, az utcasoros beépítésű házaknál – mint Hortánál láttuk – az épület központja a fény, a megvilágítás igényéből kifolyólag kialakított, nyitott tér lett. Hasonló elgondolású Antoni Gaudí két korai épülete is: az El Capricho nevű lakóház Comillasban (1883-85), melynek közepére télikertet tervezett, és a barcelonai Güell-palota (1885-89), melynek átriumát a fényt kör alakú nyílásokon át beeresztő kupolával fedte. (Lechner majd a kecskeméti Rákóczi emlék és víztorony tervén alkalmaz hasonló kupolaformát és /ovális/ fényáteresztő nyílásokat, 1909-10.) Az átriumhoz „minden szinten galériák csatlakoznak”,[16] ezek pedig a kapcsolódó tereken keresztül az ablakokhoz, zárt erkélyekhez vezetnek. Ezen korai épületeiben - éppúgy, mint Horta vagy Lechner – Gaudí is még építészettörténeti hagyományok keretében alkotta meg a fényre és útjaira koncentráló térkoncepcióját, s – mint Horta – lényegében a természetes megvilágítás funkcióját betöltő kis világítóudvart emelte építészetileg mellékes szerepéből ugyanolyan jelentőségűvé, mint amilyennel a többi terek rendelkeznek. Azáltal tehát, hogy központi térré formálták és a térrendszerbe illesztették az alaprajz addig megformálatlan szegletét, nemcsak a természetes fény iránti igényt juttatták szóhoz, de a historizmusban állandósulni látszott építészeti struktúrát is, melynek meghatározó elemei a tömegek és homlokzatok voltak, a kompozíció felé tolták el. A tervezés módszere megváltozott: elsődlegessé a belső terek váltak.

Mindhárom építész tájékozódásában meghatározó szerepet játszottak a gótika és a neogótika elméletei, Horta és Lechner esetében a reneszánsz, a barokk, a klasszicizmus is, Gaudít és Lechnert inspirálta az iszlám építészet, ezeken kívül Gaudí a katalán, Lechner az indiai építészetet[17] tanulmányozta. Semmiféle, köztük volt kapcsolatról nem tudunk.

Lechner központi hangsúlyai középületeinek lépcsőházaira estek, ezek váltak nagy, reprezentatív terekké (pécsi városháza terve, 1888). A kecskeméti városházában (1890-96) az előcsarnok és az íves lépcsőház valamint az oldallépcsők összekombinálásával hozott létre olyan egységes, és mégis szétágazó teret, mely a különböző szinteket is egybefogja, „a szintek közötti átlátást biztosító födémáttörés” révén.[18] Ez még „egészen kicsi, kör alakú, de térkapcsolati szempontból így is fontos újítás. Az emeleti előcsarnokban olyan korlát veszi körül, mint az Iparművészeti Múzeumét.”[19]

Az Iparművészeti Múzeum és Iskola (1891-96) háromemeletes és alagsoros, négyszögű lépcsőházi csarnoka az előcsarnok és a kiállítási csarnok között van, az épület hossztengelyében. Az alépítmény nélküli kiállítási csarnok hátsó, ismét alagsoros galériája egyúttal lezárja a hossztengelyt, így – a szimmetria kedvéért – acélszerkezete ugyanúgy hármas osztású, mint a nagy előcsarnoké. (A kiállítási és lépcsőházi csarnokok ezáltal tehát egybe is tartoznak, jelzik a hosszanti elrendezést.) Ez utóbbi azonban szélesebb, födémjeit a széleken oszlopok és a középpont felé nyúló konzolok tartják.[20] Az oszlopok közti 3-3 nyílás mindegyike minden szinten továbbvezet: kétoldalt a lépcsőkhöz és a főhomlokzat teremsorának folyosójára, az épület hossztengelyében pedig a középrizalit zárt termeibe (díszterem, kupolaterem az előcsarnok felett) illetve a másik oldalon a nyitott, nagy kiállítási csarnokba, ennek oldalgalériáiba. Az épület homlokzata felé eső oldal zárt termei kivételével minden említett út és tér nyitott, fénnyel telített. A szintek oszlopközi nyílásainak álló, a rájuk merőleges konzoloknak befelé hajló, az opeionok és mellvédjeinek vízszintesen hullámzó ívei gazdagítják a teret: hangsúlyozzák centralitását, és egyúttal megteremtik nyitottságát és folyamatosságát, nemcsak a vízszintesen kapcsolódó terek felé vagy függőleges irányban, de a belátható kerek lépcsőfordulókban folytatódó terek révén is.

5. Lechner épülete példájaként tekinthetjük tehát a budapesti Magyar Nemzeti Múzeumot, melynek grandiózus, klasszicista lépcsőháza a megelőző korok kastélyainak reprezentációs funkciót kielégítő, önálló és egybefüggő terű, több szintet áttekinthetővé tévő lépcsőházaira, nagy tereket alkotó képességére utal vissza. De a rokokó kastélyok hossztengelyében kialakult térsor is (előcsarnok, lépcsőház, sala terrena)[21] mintaként szolgálhatott az új funkciót is betöltő középületek számára. A terek sorba szerkesztése mindazonáltal korábban nem jelentette teljes átláthatóságukat. Lechner hasonló térszervező gondolatához – a láthatóság funkciójához kötötten - az átláthatóság megteremtése társult. Ezzel a modern és mai múzeumépületek koncepcióját előlegezte meg.[22]

Lechner céljának tekintette azt is, hogy az épületbe lépő ember elé valóban egy „másik” világ táruljon (ez a komponáló építőművész feladata), és hogy ez, lehetőség szerint, mindenhonnan és minél többféleképpen látható legyen, valamint azt, hogy térformái (ívek) a mozgás irányaival harmonizáljanak (ami organikus szemléletéből fakad). Úgy is fogalmazhatnánk, hogy Lechner építészeti keretet teremtett magának az építészetnek a prezentálásához, s hogy a befogadást segíti különféle építészeti részletformák kialakításával, mintegy előzékenyen kísérvén útjain a befogadót. 

A folyamatos vagy áramló tér megteremtője volt tehát a magyar építészetben, miként Horta Belgiumban, Gaudí Katalóniában.

 „Térorganizmusát” Bierbauer Virgil vette észre először,[23] aki szerint a Lechner-épületek „dekoratív gazdagsága nem a díszítményekből, hanem dúsan áradó térelgondolásából fakad.”[24] (Kiem. tőlem.) A későbbi szerzők vagy hangsúlyozzák Lechner nagyvonalú térkompozícióját, melyben minden részletnek „okadott”[25] helye van, s így az egész egységét erősíti,[26] vagy megmaradnak a síkdíszítményekkel sík felületeket alkotó, szecesszióba fejlődő építész századelőn megrajzolt képénél.[27][28][29] de az építészet valóban korstílust teremtő, térbeli-alaprajzi újításait is. Közülük az áramló téré a „korszellemmel”: az élet- és mozgáselvvel (utóbbit hagyományosan a modernség egyik kritériumának tekintjük) függ össze. Fülep Lajos álláspontja, aki Lechner leginkább síkszerű épülethomlokzatait tartotta jelentősnek, megfeleltetve azokat a korstílus, a szecesszió síkszerűségével, ezúttal téves. Figyelmen kívül hagyja nemcsak a „díszítőművész” Lechner térplasztikává és építészeti térelemekké fejlesztett keramikus tevékenységét,

Nincs szándékomban ezen az alapon Lechnert kora életfilozófiájával, a tanulmányainak és munkásságának színhelyein: Németországban, Franciaországban és Magyarországon elterjedt, tudományos alapú világnézetekkel (biocentrizmus, vitalizmus[30]) összefüggésbe hozni, hiszen nem ismerjük esetleges jegyzeteit, könyvtárát. (Hagyatékát, egykori lakását a Sas utca 9-ben bombatalálat érte a II. világháborúban.) De ha elfogadjuk szellemtörténész kortársa, Dilthey megállapítását, miszerint az egyén szellemi tartalma azonos a korszellemével (és Lechner egyik testvére, Tibor Korszellem és történettudomány címmel értekezett szakterületéről 1913-ban.[31]), és jellemezni próbálnánk ezt a korszellemet, olyan fogalmakat használhatnánk, mint a bergsoni intuíció (a tárgy lényegével való azonosulás) és élan vital (az e lényeget képező élet szertesugárzása), a monizmus (a szubjektum-objektum és más dualitások tagadása) stb. Ezeket visszahalljuk Lechner családjától: Lechner Károly, a kolozsvári egyetem ideg- és elmegyógyászati klinikájának igazgatója rektori beszédében minden élő organizmust önálló énnel ruházott fel, az ént a psziché jelenségének, erőnyilvánulásnak tartva, ami egyúttal biológiai jelenség is.[32] Következésképp úgy vélte, „az anyag és szellem között épp oly kevéssé létezik principális különbség, mint ahogy a szerves és szervetlen testek között ilyen nincsen.”[33] Lechner Ödön térbe behatoló és abban kiterjedő formái ugyanígy a dualitást felszámoló életelv kifejezői. Szemében az építészet is úgy volt egységes fogalom, hogy a mérnöki tudás mellé vonta a művészeti impulzusokat, s az építőművészet összetett fogalmát alkotta meg. Szóhasználata arra vall, hogy a technikával kapcsolatos „kísérlet”, „kísérletezés”, „tanulmányozás” és a művészi „eleven”, „új”, „önálló” együtt voltak fontosak a számára. Az építészet maga pedig azért, mert – idézve a franciákat – egy család (vagy egy nemzet) csak addig virágzik, ameddig építtet,[34] azaz mert az építészet mint művészet életjelenség, winckelmanni értelemben. „Az élettel kapcsolatos örök mozgásban maradt” építészet lett az ő bejárandó útja.[35]

II. A térkompozíció változatai

Az Iparművészeti Múzeum és Iskola lépcsőházi csarnoka térkompozíciójának változata a Földtani Intézeté (1986-99). A széles középrizalitú épület oromzattal kiemelt bejáratát (előcsarnokát) a szélfogó után egy ugyancsak centrális, de kereszt alaprajzú lépcsőházi csarnok követi. A „hosszház” a bejárati lépcsővel kezdődik, s vele szemben az emeletekre vezető, ívelt záródású lépcsőházban végződik, mely szélesebb szárával mélyen benyúlik az udvarba. Széles, lapos ívű, hullámos stukkóborítású hevederívek tagolják a hosszanti teret és a keresztházat, mely mindkét irányba folyosókban folytatódik. Ezek s a keresztház, a lépcsőház ablakaiból valamint a bejárat felől fény árad szét a térben.

A hevederek egyúttal nyíláskeretelések is, oszlopokon ülnek, s a már említett nyílásokon kívül a keresztházból az épület homlokzata felé nyíló termek bejáratát is díszítik. Velük harmonizálnak az egyes boltszakaszok vasbeton, alacsony, kupolaszerű mennyezetének hullámos szélű, kerek kőgipsz stukkórozettái. A négyezet és a kereszt szárainak minden oldalán nyíló, hullámzó ívek különleges, dinamikus jelleget kölcsönöznek a térkompozíciónak.[36]

Valóságosan is centrális helyre, négyszárnyú, téglalap alaprajzú épület kellős közepébe került volna az elosztótér vagy lépcsőházi csarnok az Áru- és Értéktőzsde palotájában (1899). Az első terven jelentőségét hatalmas, az épület egésze, de különösen az alacsony, középső bejárati csarnok fölé magasodó, oromzatokkal díszített, hatszögű kupola emeli ki. Az épület középső traktusa ismét kereszt alaprajzú, amit a sajátos funkció indokol: az emberek itt gyűlnek össze a két bejárat felől, majd itt válnak szét a másik irányokba: a keresztszár két, udvarba mélyen benyúló, íves záródású tőzsdetermébe, illetve a főbejárattal szembeni lépcsőn az emeletre juthatnak. A tőzsdetermeket befoglaló udvarokat ugyanis irodaépületek övezik. A második terven, igaz, nem gyülekező vagy elosztó, de közös térként (társalgó, büfé, dohányzók és lépcsők) megmarad a középső kereszt jelentősége (itt indiaivá alakított kupola emeli ki), jóllehet a tőzsdetermek a főhomlokzat két oldalán önálló bejárattal s előcsarnokkal nyílnak. A Lechner főművének tartott Postatakarékpénztárban (1899-1901) azután egészen mélyen rejtőzik – a banképületekkel kapcsolatos elvárások szerint[37] - az az üvegfedésű csarnok, melyet már nem is a térkompozíció, hanem centrális elhelyezése miatt említünk.

A Lechner-épületek hosszanti tengelyének térkompozícióit és centralitását mintegy kiegészíti egy-egy épületforma: a főépületből az oldalszárnyakba vezető út (szobák és folyosó) a sarkokon rendszerint nem törik meg, hanem lecsapottak és ívesek a sarokkiképzések (Kecskemét város bérháza, Lillin-féle sarokház terve, Nagybecskereki megyeháza, 1885-86, Szegzárd Szálló és Vendéglő, 1889-93, a kecskeméti városházaKereskedelmi Múzeum pályaterve, 1891), máskor ezt a forduló mozgást tetőcsúcsdíszek reprezentálják (a Postatakarék tekergőző kígyói[38]).  hátsó homlokzata,

III. Magánépületek

A kecskeméti városháza és a vele részben párhuzamosan épülő Iparművészeti Múzeum historizmusból kifejlesztett áramló térkompozícióival egyidejűleg Lechner néhány utcafrontos és szabad beépítésű házában illetve villájában egy másik forrásból eredő térkompozíciós elvet is érvényesített. Ennek részben az antik mediterrán, átriumos villa (például Gaudínál), részben az aszimmetrikus és pittoreszk, organikusan fejlesztett, angol vidéki épülettípus alaprajzi elrendezése volt az alapja, mely az Arts and Crafts[39] S Gaudíról is ismert, hogy Ruskin írásait és a brit mozgalom eredményeit tanulmányozta. Épületeik kerámia és kovácsoltvas elemei és díszítményei, a festett ornamentikák valamint bútoraik ezt bizonyítják.[40] mozgalomban terjedt el. Az átriumos villa átriumának felülvilágított épített térként való felhasználására először Sir John Soan vállalkozott, saját londoni, klasszicista házában. Az Arts and Crafts házak lényege, a ház központja pedig a hall lett, melyből a tér különböző irányaiba nyílnak a különböző funkciókat betöltő helyiségek-életterek. Lechner a 80-as évek végén tett angliai útján mindkét példával találkozhatott, de az Arts and Crafts mozgalom alapelve: a kézművesség és a művészet összekapcsolása sosem volt idegen tőle.

Mindenesetre Leovics Simon szabadkai palotája (1892-93) az első ilyen ismert épület Lechner életművében. A két tömbből (2-2 lakásból) és saroktoronyból álló ház mindkét tömbjén megjelenő attika és a jobb oldali tömb keresztházas (önálló tetővel kezdődő) megjelenése indokolja, hogy a hasonló elrendezésű, de oromzatos Arts and Crafts házakkal kapcsolatba hozzuk. Belső terében, ismerőjének leírása szerint mind a négy „lakás központi elrendezésű”, a nagyobbakban „az előszobából nyílik a többi helyiség: a dolgozószoba, a női szalon és a társalgó”.  Ez utóbbi egybenyílik a többivel is.[41] A másik oldalon a lakás „központi terét az ebédlő képezi”. Építészetünkben ez a terek lineáris sorbafűzésével szakító, egy központból kiinduló, több irányba ágazó térkompozíció a Lechnert mesterüknek tekintő, pályájukat a 20. század elején kezdő építészek munkásságában bontakozott ki.

Lechner még két, más és más példáját hozta létre – a maga formavilágával – ennek az alaprajzi típusnak. Zala György villájában (1898) a hatalmas műteremmel kiegészített lakóház maga a példa: összetett, nagyméretű előcsarnokából nyílik minden fontos helyiség (egyikük télikerttel bővül a kert felé, a másik oldalon a monumentális ablakkal rendelkező nagy műterembe vezet a kisműterem) s szemben az emeletre vezető lépcső. A központi helyiség így több irányból is kapja a fényt. A magas tetőszerkezeteivel, tornyokkal, a három tömb eltérő falmagasságaival festőinek mondható épület akár hatással is lehetett a berendezését tervező Toroczkai Wigand Edére, aki majd építészként ennek az alaprajzi elvnek egyik fő képviselőjévé vált.

Rokona az épületnek Sipeki Balás Béla későbbi villája (1905-7), melynek központját a tér minden irányába helyiségekkel bővülő, kétszintes hall képezi. A földszinten az egyik irány, folyamatos térélményt nyújtva, a kert felé kialakított télikerthez, a másik egy emeletén nyitott saroktoronyhoz, a harmadik egy lekerekített sarkú, oszlopokkal tagolt teremhez, a negyedik egy újabb helyiségcsokorhoz, az ötödik a hall galériájára vezet. Úgy tűnik, a 20. század első évtizedében Lechner ebben az épülettípusban és a Balás-villa térkompozíciójában fogalmazta újra – reprezentatív módon, de intimebb körülmények között – az áramló tér ideáját, egy központi magból fejlesztve azt ki. Az új megfogalmazás lényeges, új eleme mindegyik épületen a környezettel változatos módokon kapcsolatot tartó terek (teraszok, loggiák, télikertek, tornácok) megjelenése, ami a belülről kifelé történő tervezés sajátos eredménye.

Lechnernek a historizáló építészet kereteiben született térkompozíciója felveti a tervezői módszer kérdését. Mivel azonban tudtommal igen kevés vázlatát ismerjük ahhoz, hogy gondolatmenetét le tudjuk írni, csak feltételezhetjük, hogy a historizmusban mintaként szolgáló, tényleges építészeti keretek (épületszárnyak és homlokzatok) gazdagításával, mely a javarészt négyszárnyú, udvart körülzáró épületek középtengelyében az udvar építészeti térként való felhasználásához vezetett, a központi tér és a kapcsolt terek összekomponálásának gondolata a sajátjává, esetleg kiindulópontjává vált.

Az egy pontból (lényegében a kandallótól) kiinduló és organikusan fejlesztett térsorok gyakorlata a századfordulóra több építészeti központban is meghonosodott. Chicagóban Frank Lloyd Wright vezette be családi házaiban az 1890-es években (Oak Park), hogy majd a modern, a környezettel egységet képező, szabad alaprajzú amerikai ház alaptípusává váljon; Barcelonában Gaudí a Casa Batlló (1904-1906) és a Casa Mila (1906-1912) városi épületeinek központba tervezett lépcsőházával teremtette meg az áramló tér lehetőségét, mely az előbbiben a hullámzó homlokzaton, az utóbbiban a belső terekben is megtapasztalható. Ennek tartószerkezete ugyanis feleslegessé teszi a stabil válaszfalak alkalmazását, így a lakások a modern, nyitott (vagy szabad) alaprajz első példái az építészettörténetben.

Az áramló tér és a nyitott alaprajz organikus térszemléletet feltételez, mely a mozgókörnyezet megváltozott felfogásához kötődik. Lechner építészet-fogalmába az előbbiek beletartoztak,[42] s az utóbbi sem volt idegen tőle. emberhez, az új építési technológiához és a

Önéletrajzi vázlata, melyben saját műveként ismerteti[43] például a városligeti korcsolyacsarnokot, ezt „egyik legsikerültebb alkotás”-ának tartja, melyet sok más munkájánál jobban szeretett, s melynek mint pavilonnak sajátos alaprajza összefügg egész sor épületének térformáival, térkapcsolataival és térrendszerével, valamint a környezettel mint építészeti szemponttal. Ennek az egyszárnyúnak mondható középületnek (1875) tagoltsága (mély, félköríves záródású központi csarnok és sarokpavilonok valamint az összekötő, alacsony, tetőteraszt hordó folyosók) a pavilonépítészethez[44] és a természetes környezethez kapcsolódik. A parkokban épült barokk nyári kastélyok lehettek előképei, az épületek tömegét a természetbe levezető vagy kisebb pavilonokkal összekötő, alacsony szárnyaikkal. (A Korcsolyacsarnok „félszárnyú” változata az ótátrafüredi Fedett sétány és ebédlő terve,[45]) De a pavilon-típus továbbél többszárnyú épületeinek főszárnyában is. Például - főhomlokzatát tekintve - a korcsolyacsarnokkal rokonítható a kecskeméti fürdő,[46] s a középrizalitot és sarkokat hangsúlyozó, majd minden középülete. A Korcsolyacsarnokhoz hasonlóan később az Erzsébet-emlékművet tervezte (1900 és 1910 között), melynek közepén, hegyoldalon,[47] kör alaprajzú torony emelkedik, nyolcszögű előtérrel, ahonnan lépcsők vezetnek a magasan fekvő pavilonokhoz. Ezeket – oldalfolyosók helyett – nyitott pergolák kötik össze a toronnyal. 1885 k.

Ezért nem mondhatunk le arról, hogy feltételezzük a szabad térre nyíló, befogadó Korcsolyacsarnok, a fedett vagy nyitott folyosók, pergolák, teraszok hatását a lechneri térkompozícióra, mely két lényeges ponton különbözik elődei megoldásaitól: a központi tér nyitottságában a kapcsolódó terek felé (szemben például a Nemzeti Múzeum zárt teremsoraival vagy az ugyancsak egyszárnyú londoni Kristálypalota szerkezet és statika által meghatározott, egyenletesen tagolt, noha átlátható terével), ennek formai kialakításával és az ebből adódó térélménnyel együtt; valamint a környezet és a belső tér közti mozgásokkal összefüggő térképzésben.

Lechner áramló tereit a történelmi stílusok és a modernitás közti átmeneti szerepben érzékeljük, amennyiben az épületet kívülről befelé illetve belülről kifelé fejlesztő kétfajta tervezői szemlélet együtt látszik megjelenni bennük. Épületeinek első vázlatai a tömegről szólnak, s ez mindig rendkívül mozgalmas, változatos. A mérnöki metszetrajzokból úgy tűnik, lehetőség szerint kitöltötte az adott telek formáját. Ahol szabadabban építhette be a telket, ott ki is lépett annak minden irányába (Pozsony, Szent Erzsébet templom). Az Arts and Crafts mozgalomban példává váló térszemlélet az ő alapelvévé is vált, s noha a folyamatos vagy áramló tér vele kortárs megteremtői továbbléptek ennek szabadabb változatai felé, Lechner szerepe meghatározó a rá hivatkozó ifjabb generáció (későbbi tervezőtársa: Lajta Béla, Medgyaszay István, Toroczkai[48]) modern térszemléletének kialakulásában.

Nemzeti gondolat a 19. század magyar építészetében. Az egyetemestől a regionális stílusig

*[1]

A 19. század, l'Europe des nations[2] a művészet közösségi műfajainak kora és kibontakozási helye (középületeké, köztéri szobroké, közgyűjteménybe szánt vagy sokszorosított és középületek falaira festett képeké). A közösségi és nemzeti gondolat összefonódásának két fő típusát különböztetik meg a történetkutatók.[3] A nyugat-európai felvilágosodásban közösségiként jelentkező nemzeti gondolat törvényen és jogon, illetve a szabadság és forradalom beteljesülésén nyugodott. A polgárosodás politikai, gazdasági bázisát nélkülöző Németországban a nemzeti gondolat a nemzeti állam vágyaként fogalmazódott meg, mégpedig a nemzeti kultúra (nyelv, történelem, folklór) közösségére támaszkodva. A társművészetek kutatói pedig úgy látják, a romantikát tápláló nemzeti gondolat jelentősége a művészetekben a stílus hanyatlásával megszűnik.[4]

A függő viszonyban lévő országok története és művészete azonban egészen más képet mutat. Egyrészt az önálló államiságra törekvés a felvilágosodás nyomán nemcsak a nemzeti kultúra megerősítésével járt együtt, hanem elsősorban a polgárosodás gazdasági, politikai feltételeinek megteremtésével, kiépítésével, ami a realista szemlélet fokozatos térnyerését eredményezte a művészetekben is. Másrészt e törekvések külső elfojtása meghosszabbította a nemzeti gondolat érvényességi idejét. Így időeltolódást figyelhetünk meg ezekben az országokban, a nyugati időszámítástól való elszakadást. Ezt igazolják a függő országok azon művészeti (építészeti) alkotásai, melyek az európai nagyromantika után, nevükben vagy stílusukban az államnemzet és kultúrnemzet-eszme későbbi összefonódott, romantikus-historizáló megvalósulásai. Példaként épületeket említek, mert a művészetek közül az építészet függ leginkább a megrendelő társadalom (közület, állam) adottságaitól, igényeitől, s azért középületeket, mert általuk a közérzület reprezentálja magát. Így a komplex nemzeteszmét s ennek továbbélését képviselik a hansenizmusból kiinduló szerb-bizánci stílusú épületek Szerbiában a század negyedik negyedében,[5] a helyileg jelentős történelmi stílusokat nemzeti romantika néven felelevenítő épületek a századforduló önállóságra törekvő Finnországában.[6] A nemzeti gondolat jelenlétével számolnunk kell tehát végig a 19. században, amit megerősít a nemzetinek nevezett múzeumok létesítése is a kultúrnemzetből államnemzetté alakuló Németországban a század második felében (nürnbergi Német Nemzeti Múzeum 1852-től, berlini Nemzeti Galéria 1867-76, müncheni Bajor Nemzeti Múzeum 1894-99).[7] A historizáló nemzeti romantika pedig, ha a romantikát tekintve későn is, de megkerülhetetlen volt ezekben az országokban az internacionális modernség felé vezető úton. (Még Amerikában, a federális államszervezet elsődleges, szilárd jogi alapján fejlődő gazdaság nyomán, Amerika felnőtté válásának, öntudatosodásának szimbólumaként is megjelent az európai romantika orientációját utánzó neoromán stílus a modernizmus úttörőjeként számon tartott Richardson és Sullivan építészetében).[8] A művészetnek ezek s őket követő emlékei túlléptek a történettudományos sémán: a nemzetinek-helyinek újabb lehetőségét vetették fel az alkotók-megrendelők az állam és kulturális törekvéseinek összekapcsolásával, majd tudatos-organikus, politika- és ideológiamentes változatával. Erről beszélve, a művészet sajátos nyelvét interpretálva másként gondolkodásának jelentőségére szeretném felhívni a figyelmet. Arra, hogy a történettudomány által illusztrációnak használt, általában inkább másodrendű, állami megrendelésre születő művészet mellett létezik egy másik művészet, melyet elemezve korról, nemzetfogalomról a mindenkori hatalmat reprezentáló történeti-ideológiatörténeti tényektől lényegesen eltérő képet kapunk. Még az alkotói szabadságot olyannyira kordában tartó korigényeknek kiszolgáltatott építészet esetében is. A nemzeti gondolat összetettségét és továbbélését ezért nem is a művészetről szóló írások útján közelítem meg, mert ideologizálásuk a művészi gondolkodás komplexitását nem veszi figyelembe, sőt sematizálásuk gyakran visszavetül a művekre is.

Példáim azon közigazgatási és kulturális funkciójú épületek, melyek államéleti és kulturális rendeltetésüknél fogva a kétféle vagy összetett nemzettudat kifejezői, terjesztői lehettek. Áttekintésemben szükségszerűen kiemelésekre szorítkozom.

1. A nemzeti jelző felvilágosodás kori értelmére fényt vet a francia királyi könyvtár átkeresztelése Bibliothéque Nationale-ra 1792-ben, ugyanakkor a Louvre-é Muséum Français-ra, amiből nyilvánvaló a köztulajdonjelleg fontossága. A British Museum gyűjteménye (1823-47) már nem is királyi-főúri adományból jött létre, hanem közelhatározásból, vásárlás útján.[9] A Magyar Nemzeti Múzeum épülete s gyűjteményeinek egy része is közadakozásból született.[10] A reformkori, jogkiterjesztés útján alakuló nemzet történetének egy állomása (1837-46), a nyilvános múzeumnak, mint sajátosan 19. századi (építészeti) műfajnak egyik példája, a klasszicizmus egyetemes stílusában. A 19. század evokatív historizálása szellemében Pollack Mihály templomot (Panteont) idéz, több kortársához hasonlóan a kultúra templomát teremtve meg[11] Magyarországon, a nemzetinek látható jelei nélkül. Szellemiségét akár illusztrálhatnánk az 1862-ben megnyílt Erdélyi Múzeum őre, Brassai Sámuel szavaival: „A nyilvános múzeum a nép (a szenvedélyes, a gyűjtő, az élvező nép) közös gyűjteménye, szellemi éléskamrája; [...] e nézet - merem állítani - nemcsak értelmezése, hanem eszménye is a múzeumnak. Azt hiszem, eléggé [...] meg is gyengítettem azt a nézetet, mintha a múzeum nemzeti fénynek vagy honi dicsőségnek emelt monumentum volna. [...] Midőn valami hatóság, legyen az fejedelem vagy nép, kormány vagy országgyűlés, múzeumot alapít, csak jogszülte kötelességet teljesít a népnek egy tetemes része irányába."[12] Múzeumaink tehát, létrejöttükkor, polgári intézmények, melyek nem csak a nemzeti, hanem az egyetemes kultúra honi, nyilvános hajlékai. Művészeti gyűjteményük nemzetközi (a Nemzeti Múzeum Jankovich és Pyrker-képtára), ami mellé természetesen sorolódtak a nemzeti vonatkozású műtárgyak.[13] Az Erdélyi Múzeum pedig nem is a kultúra emlékeivel, hanem régészeti, természetrajzi gyűjteménnyel szolgálta a nemzet felvilágosítását.[14] Mindkettő a reformkor államnemzet-alkotó törekvéseihez igazodott.

E példáktól némileg eltér az állami alapítású Nemzeti Színház, mely építészetileg francia előképhez igazodott ugyan, de célja a nemzeti nyelv ápolása volt.[15]

A polgárosodás közigazgatási intézményeiként a vármegyeházák mellett szaporodó városházák azonban egyértelműen az építtető: az önkormányzatra törekvő közület szerepének megnövekedését jelzik a reformkori Magyarországon.

2. A szabadságharc és önkényuralom utáni fellendülés időszaka a reformkorhoz kapcsolódott vissza. Kulturális középületeink legjelentősebbje, a Magyar Tudományos Akadémia pályázata körüli stílusvitában[16] a 19. század második harmadának reprezentatív, európai, polgári építészeti stílusa, a neoreneszánsz (F. A. Stüler) győzött.[17] Henszlmann Imre 1860-as gótizáló terve, mely egyszerre támaszkodott a régész s az angol-francia kortárs építészetet ismerő szerző gótika- és neogótika-élményére, az Anjou-kor virágzó hazai politikai és művészeti kultúráját jelképpé emelő, kiegyezés előtti történelemszemléletre, stílusjavaslatként e társadalmi alapítású intézmény esetében elvettetett. Hasonlóképpen az új pesti városháza neogótikus tervét is neoreneszánszra kellett változtatnia Steindl Imrének (1870-75). A klasszicizmust felváltotta a polgári társadalom korabeli szimbólumaként az itáliai reneszánsz építészet egyetemes érvényű stíluseszméje, ami az új, reprezentatív színház, a Magyar Királyi Dalszínház, Ybl Miklós Operaháza épületén (1885) már teljes pompájában mutatkozott meg.[18] Az államélet kibontakozását ismét váró magyar társadalom célja az 1860-as évektől megint a polgárosodás lett, s ezt újra az építészet nem nemzeti vonatkozású, evokatív historizálásával juttatta kifejezésre. (Feszl Frigyes Vigadójának [1859-65] orientalizáló-gotizáló-félköríves-magyaros romantikája kétségtelenül nemzeti stíluskísérletet jelez, azonban hányatott sorsa, megítélésének korabeli bizonytalansága - amint Komárik Dénes kutatásai feltárták - inkább eredeti építőművészeti gondolat megvalósulásának, semmint a közület reprezentációs formájának mutatják.)

3. A nemzeti tartalmat előhívó historizálásra csak a század végén került sor. A funkcionális szempontból különvált új közigazgatási épülettípus, a Parlament budapesti változatának stílusvitáján a gótika győzött. A magyar parlament épülete (Steindl Imre, 1882-1902), Ipolyi Arnold múltra hivatkozó, históriai nemzetkoncepciót sugalló szavai szerint „a nemzet méltóságának s egyszersmind magasabb monumentális műízlés által, a nemzet e hazában való ezeréves létének méltó emléke kell, hogy legyen."[19] Azaz műemlék és emlékmű.[20] Az országházává teljesedő városháza-funkció így a millenniumi emlékmű funkciójával társult. Az államnemzet- és kultúrnemzet-gondolat együttesében az utóbbi dominanciáját a reneszánsz elemeket uraló gótika biztosítja. Az állameszme is történetiesítve jelenik meg benne: a középkori gyökereikben rokon angol és magyar alkotmányosság 19. századi ideálját az angol gotizáló parlament mintájára (is) kívánta reprezentálni Steindl és a megrendelő. (Egyébként az épület a berlini Reichstag 1872-es pályázatán szereplő angol versenyterv hatását mutatja.)[21] Stílusvitájában nem nemzeti, hanem egyetemes stílusokként tárgyalták a gótikát és reneszánszot, de kiemelték a sajátos magyar emlékanyag hozzájárulását az előbbihez. A stílus tehát egy állami ideológia eszköze lett (szemben az addig érvényesülő közületi eszmével). Európai viszonylatban érzékelhető megkésettsége az ideológia akkorra már korszerűtlenné válását sugallja. A társművészetek hangsúlyos szerepe e nagy műgonddal megalkotott Gesamtkunstwerkben hozzásegít ugyan a kettős nemzeteszme demonstrálásához, de stílusuk, akárcsak az épületé, elsősorban a múlton át megélhető „azonosulási keretként" állítja azt az egyén elé. Mondhatjuk: az állam mint építtető kultúrnemzeti gondolatot formált az államnemzetiből is. A politikai, gazdasági változtatásokat elhanyagolva egy kultúrnemzet vezetőjeként akarta legitimáltatni önmagát. A társadalom s az egyén egzisztenciális problémái azonban nem illeszkedtek már a történeti nemzetképbe sem, s ennek oka nem az Ausztriától való függés volt. Belső szakadás következett be a hatalom megmerevedett ideológiája és a társadalom, a közület között.[22]

Ezért is volt nagy jelentősége a nemzeti építészeti stílus megjelenésének ugyanebben az időben. Hátterét a nagy világkiállításokon szereplő magyar népművészeti anyagok jelentették, amelyekben elsősorban az ornamentika foglalkoztatta a kor kutatóit.[23] Ehhez kapcsolódott Lechner Ödön nemzeti stílustörekvése, mely rendeltetéstől függetlenül minden épületére rányomta bélyegét, azt sugallva, hogy nem ideológiai, hanem építészeti indíttatású volt az, s az európai építészeti stílusok nemzeti változatainak ismeretén alapult. Lechner építészetének sajátos arculatot ad az ornamentika építészeti alkalmazása, építészeti elemmé formálása, azaz egy autonóm építészeti problematika megoldása. Így az angol gyarmati építészethez s az indiai hatást mutató angol építészethez nem a magyar motívumkincs keleti eredete miatt vonzódott, hanem a tradicionális ornamentika gazdagsága s európai épülettípusokon lehetséges továbbélése miatt.[24] Londoni útja után tervezte az Iparművészeti Múzeumot (1892-96), melynek kortárs anyagát a nagy világkiállításokon állami megbízásból vásárolták, hogy a hazai ipar elé példákat állíthassanak a honi gyűjteményekből származó történeti anyag mellett. Az épület maga azonban nemzeti jellegű, ornamentikája miatt. Hogy Lechner épp a nép művészetében (is) talált kiemelésre méltó elemet, nem azt jelenti, hogy a népművészet felfedezését a nemzetté válás eszközeként tekintette volna. Kora adottságai s a magyar népi ornamentika valóságos és sajátos gazdagsága terelték rá a figyelmét, mint nemzeti jellegzetességre, éppen egy, az ornamentikával szoros kapcsolatot tartó terület, az iparművészet hajlékának megtervezésekor. Az egyébként eklektikus épület e réven vált eredetivé.

Ha a nemzeti stílus a winckelmanni értelemben nemzeti életjelenség, úgy a lechneri stílusban a 19. századot végigkísérő nemzeti stílus igénye megtalálhatta az életerős nemzet bizonyítékát, biztosítéka pedig az európai (gótikus) építészeti hagyomány, a dinamikusan alkalmazott keleti formák és az élő népi kultúra ötvözése.[25] Az Iparművészeti Múzeum jelenidejűségével és összetettségével valódibb záróakkordja a komplex nemzeti gondolatnak mint a parlament. Regionális stílusváltozatai már adottságként használták a lechneri nemzeti stílust.

4. Lechner nagyjából egyidejűleg tervezte a kecskeméti városházát (terv 1890-ből, elkészült 1895-ben). Az épület programja nem hivatkozik múltra, történelemre, hanem a közigazgatási épület funkcióit, feladatait taglalja.[26] Lechner ezért nem is változtatott a városházák funkcionálisan középkori, a századok során kiérlelt típusán, sőt formailag puritanizmusra törekedett a vörös tégla falburkolattal. Erre rakta a magyar jelleget hangsúlyozó részleteket: a felvidéki pártázatos reneszánszra hivatkozó elemeket és virágos kerámiadíszeket az oromzatra, főpárkányra. Ugyanilyen virágmotívumokat festettek belül a nagyterem egyébként historizáló díszítményei közé. Az európai és magyarországi polgárvárosok megidézése és népi ornamentikával társítása nagy múltú mezővárosaink közigazgatási épületeinek leleményes stílusa lett. (A kor európai városházái is támaszkodtak helyi hagyományokra: a koppenhágai, 1892-1905, a stockholmi, 1909-23.)

A kecskeméti városháza nyomán épült alföldi városházák sora egyedülálló Európában. A középkori mezővárosiasodás közben kialakult önigazgatási formák az évszázadok során nem merültek feledésbe. A kisközösségek önkormányzatán alapuló demokrácia a reformkor liberális gondolkodóinak is eszméje volt. Így amikor 1872-ben ismét (rendezett tanácsú) várossá nyilvánították a legjelentősebb Duna-Tisza-közi településeket, gazdasági fellendülés, közlekedési fejlesztés, népességnövekedés következett be a vidéken.[27] (Szabadka például 1900-ban az ország harmadik városa volt.) Köszönhető ez e városok sajátos birtokviszonyainak: latifundiumok helyett városi birtok és nagyszámú kisgazdaság jellemezte.[28] A jogi-gazdasági felvirágzást követő építkezések közt a városházák foglalták el az első helyet Kecskeméten, Kiskunfélegyházán, Kiskunhalason, Szabadkán stb.[29] Az európai polgári építészeti hagyományra rakódott népi ornamentika a paraszti polgárosodás jele. Virágos stílusnak nevezhetnénk ezt a szecesszióssá formált népies eklektikát, mely a népit - talán az új stílusú népművészet elterjedése következtében is - beépíti az európai tradícióba azáltal, hogy középületen közös kinccsé emeli. Helyi íze nem provincializmus. Az építészek terveinek elfogadása egy tájegység öntudatosodását bizonyítja, abban az időben, amikor a politikai vezetés nemzetkoncepciója elidegenedett a társadalmi valóságtól, kezdeményezésektől, s így a nemzetfogalmat nem tudta a szükséges új tartalommal megtölteni.

A lakosság megoszlását tekintve paraszti többséggel rendelkező Magyarország jelentős területein a társadalmi problémák oly égetővé váltak, hogy a középületek nagy hányadának szociális építkezési program keretében kellett megvalósulnia. Így a kultúra terjesztésére hivatott népiskoláknak is. Az általános elemi oktatás révén, már 1848-as törvénytervezetében, a társadalmi különbségek megszüntetésének lehetőségét látta a centralista-liberális Eötvös József. Az 1868-as kötelező népoktatási törvény bevezetésével, a kultúra egyenlőségét biztosítva, az általános haladás feltételeinek nemzeti keretek között való megteremtésével akart civilizált nemzetet kovácsolni. Az építészeti megoldásra nem fektetett súlyt. 1881 és 1913 között 1118 népiskola létesült Magyarországon.[30] Művészettörténeti szempontból jelentősnek azok látszanak, melyeknek alapítása helyi társadalmi-gazdasági megújulással vagy annak igényével fonódtak össze a századelőn: különösen az Alföldön és Erdélyben. A szociális rendeltetésű épülettípus megjelenése több előnnyel járt: a helyi építészeti hagyományok felfedezésével, tovább éltetésével, stílussá formálásával, mely a szociális építkezések nyomán remélt építészeti megújulás[31] biztosítéka lehetett. Az Alföldön a népi formákat részleteiben hordozó, egészében a szecesszió európai modernizációját követő stílussal találkozunk.[32] Erdélyben, különösen a Székely akció keretében épült munkákon a népi építészet anyagait, technikáját, struktúráját átvevő, azt modernizáló, konstruktív szemléletű szecesszióval.[33] Ebből a helyi stílusból nőtt ki a reprezentatív kulturális épületek új stílusa.[34] Kós Károly sepsiszentgyörgyi Székely Nemzeti Múzeuma (1911-12) egy kalotaszegi templom, ami e vidék közösségi szellemének és kultúrájának mindig is otthonát jelentette.

E mozgalom nem lenne több egyszerű népiességnél, ha nem társult volna hozzá a nemzeti stílus gondolata, egy paraszti hagyományra és kultúrára, gazdaságra épülő nemzetkoncepció, ami ez idő tájt csak a kulturális kormányzatban talált pártfogóra.[35] Jelentőségét növeli, hogy konstruktív építészeti szemlélete századunk modern stílusát előlegezte. A tájilag és társadalmilag erőteljes rétegkultúrákat felmutató század eleji Magyarország új, összetett nemzetfogalmának egyik építőköve lehetett volna a regionális és népies stílus alapjának: a „paraszti polgárosodási" tendenciának figyelembevétele, támogatása. Ennek elmaradása, a vezetés átfogó szemléletének hiánya, majd egyes országrészek elcsatolása nemcsak a demokratikus nemzeteszme kialakulását hátráltatta, hanem a táji és rétegkultúrák organikus kibontakozása elé is gátat vetett, ami torzulásokat okozott ezek s a nemzetfogalom közti viszony értékelésében. A kor építészete azonban felvetette a demokratikus nemzeteszme lehetőségét. Éppen ezért a századfordulón látom igazán megvalósulni a népek Európáját Magyarországon, Magyarországgal.

[1] Sub minervae nationis praesidio. Tanulmányok a nemzeti kultúra kérdésköréből Németh Lajos 60. születésnapjára. Studies on the National Culture in Honour of Lajos Németh on his 60th Birthday. ELTE BTK - ELTE Művészettörténeti Tanszék, Budapest, 1989, 102-106.

[2] N. Pevsner: A History of Building Types. London, 1976. 11.

[3] H. Kohn: The Idea of Nationalism. New York, 1967; Szűcs J.: Nemzet és történelem. Budapest, 1974; H. James: Images of Others. The Roots of German Identity. Encounter, 1989. jan. 23-33.

[4] Klaniczay T.: A népies konzervativizmus nemzetfelfogásáról. In: Marxizmus és irodalomtudomány. Budapest, 1964. 148.

[5] M. Jovanovics: Teofil Hansen, „hansenatika"; Hansenovi Srpski ucenici. In: 21 Zbornyik za Likovne umetnosztyi 21. 1985, 235-258.

[6] Ritva Tuomi: On the search for a national style. In: Abacus (Year Book of the Museum of Finnish Architecture), 1979.

[7] Pevsner: i. m. 8. fejezet: Museums

[8] Uo. Conclusion, 291.

[9] Uo. 108, 118, 120.

[10] Zádor A.: A Nemzeti Múzeum. Budapest, 1953, 6, 16.; Gergely A.: A 19. századi magyar nemzetfelfogások. Mozgó Világ, 1983/3. 123.

[11] Zádor A. - Rados J.: A klasszicizmus építészete Magyarországon. Budapest, 1943, 33., 35., 36. Pevsner: i. m. Conclusion, 290.

[12] Brassai S.: Egy mozzanat a mívelődés történelméből. Az erdélyi országos múzeumot alapító egylet III. közgyűlése. Az Ország Tükre, 1862/1 .4-5

[13] Dr. Éber László: A Magyar Nemzeti Múzeum Képtára (1802-1902). Budapest, 1902.

[14] Tárca. Az Ország Tükre, 1865. 268.

[15] Zádor-Rados: i. m. 338.

[16] Kemény M.: Henszlmann Imre szerepe az Akadémia palotájának építésében. Előadás Henszlmann Imre halálának 100. évfordulóján rendezett emlékülésen. Budapest, 1988; Hajnóczi G.: Nemzeti építészetünk stíluskérdései az Akadémia székházára kiírt pályázat körüli vitában. Építés- és Építészettudomány, XVII. 1974 1-2 sz. 81-98.

[17] Pevsner: i. m. 291.

[18] Sisa J.: A pesti Új Városháza. Ars Hungarica, 1983/2. 251-268.; Sisa J.: A romantikus és historizáló építészet néhány problémája. Ars Hungarica, 1987/1. 43-47.; Czétényi F. - Szvoboda D. G. - Bérczi L. - Bérczi G.: Az Operaház. Budapest, 1987.

[19] Ipolyi Arnold felszólalása a Főrendiházban 1884-ben. In: Zámborszky I.: A magyar Országház. Budapest, 1937. 26. 1.

[20] Zámborszky: i. m. 3.

[21] Pevsner: i. m. 46.

[22] Borbándi Gy.: A magyar népi mozgalom. New York, 1983.

[23] C. von Pulszky: Ornamente der Hausindustrie Ungarns. Budapest, 1878; R. Eitelberger von Edelberg: Kunstgewerbliche Zeitfragen. In: Blätter für Kunstgewerbe, 1876/5.; Huszka J.: Magyar díszítő styl. Budapest, 1885.

[24] R. Head: The Indian Style. London 1986.

[25] Az ismert indiai motívumok mellé sorolnám a múzeum kehelykupoláját, az előcsarnok földszinti mennyezetét áttörő világítónyílás mandalaformáját is.

[26] Az emléklap szövegét idézi Sümegi Gy.: Lechner Ödön kecskeméti munkái. In: Lechner Ödön 1845-1914. Az Orsz. Műemléki Felügyelőség Magyar Építészeti Múzeumának kiadványai. Budapest, 1985. 57.

[27] A Magyarország vármegye és városai sorozatból: Pest-Pilis-Solt-Kiskun vármegye. Budapest, é. n.; Torontál vármegye. Budapest, 1911.; Bács-Bodrog vármegye. Budapest, 1909; Borovszky S. - Fenyő I. (szerk.): A centralisták és Benjamin Constant. Előadás az Eötvös József emlékülésen. Budapest, 1988.

[28] Kósa László: A magyar népi kultúra táji megoszlása 1880-1920. Doktori értekezés 1987.

[29] Lechner Ödön: Kecskeméti városháza, 1895; Morbitzer Nándor: Kiskunfélegyháza városháza; Hikisch Rezső - Kotál Henrik: Kiskunhalasi városháza; Komor és Jakab: Szabadkai városháza, 1908-1910. (Lechner Ödön terve a szabadkai városházához, 1893 k.); Baumhorn Lipót: Újvidéki tanácsháza, 1909; Raichle J. Ferenc: Apatini városháza, 1907; Reiss Zoltán: Magyarkanizsai városháza, 1909-10, Gödöllői városháza; Stróbl Miksa - Szőts Imre: Kalocsai városháza pályaterve, 1902.

[30] Köpeczi Béla: Eötvös József, a művelődéspolitikus. Előadás a Eötvös József emlékülésen. Budapest, 1988; Bucsay Mihály: A protestantizmus története Magyarországon 1521-1945. Budapest, 1985.

[31] W. Morrist idézi Ferkai András: Szociális lakásépítés Budapesten a századfordulón. In: Magyar Építőművészet, 1980/4.60.

[32] Gerle János gyűjtései alapján: Györgyi Dénes: kiskunhalasi, bácskeresztúri elemi népiskola 1911. Jánszky és Szivessy: szentesi elemi népiskola, Fábián Gáspár: kiskunfélegyházai, óbébai elemi népiskola, 1911.

[33] Zrumeczky Dezső: aláni, bilibii elemi népiskola, Meggyaszay István: alsóárpási, berekszói, kiskapusi elemi népiskola, Sváb Gyula: bogsánbányai elemi népiskola, Toroczkai Wigand Ede: diódi, gálfalvai, magyardellői elemi népiskola, Mende Valér: hosszúfalu-alszegi elemi népiskola.

[34] Eltér tőle Komor és Jakab marosvásárhelyi közművelődési háza 1911-13.

[35] Koronghi Lippich Elek: A művészetek és a stílus. Magyar Iparművészet, 1908. 97-120.

Galéria a Nemzeti gondolat a 19. század magyar építészetében. Az egyetemestől a regionális stílusig című fejezethez

Kiegészítő galéria