5. előadás: az adatfelvétel módszerei
5. D. 2. Filmezés a terepen (Szuhay Péter)
Útmutató és módszertani kísérlet egy lehetséges filmtanulmány elkészítésének első fázisához
Az alábbiakban azt járjuk körbe, hogy terepkutatásaink során mi a teendő, ha filmes anyagot szeretnénk rögzíteni, majd ebből valamilyen formátumú prezentációt készíteni. Érdemes a kezdetek kezdetén néhány alapvetést tisztázni - nem is annyira a tereppel, mint inkább a filmezéssel kapcsolatosan. A filmezést a lehető legtágabb keretek között értelmezzük, így mind technikai, mind műfaji, mind esztétikai és tartalmi kérdésekben elég széles határok között tekinthetünk megengedő módon e tevékenységre. Amikor technikai kérdésekről beszélünk, egyaránt „filmezésnek" nevezzük a hagyományos módon celluloidra (8, 16 vagy akár a 35 milliméteres filmre) vett, a mágnesszalagra (vagyis videóra: a VHS-től a Betáig terjedő „sávban") rögzített, vagy akár a digitális technikával megörökített mozgó és hangzó képek folyamát, függetlenül attól, hogy a filmezés során a dokumentálót milyen szándék (és milyen végcél elérése) vezette. Először tekintsük át, hogy a kézikönyvek általában mit mondanak az etnográfiai (antropológiai) felvételekről és felhasználásukról. Tari János a következő lehetőségeket kínálja fel számunkra:
1. a filmet néprajzi jegyzettömbként használjuk;
2. a film egy történés vizuális ábrázolása (mint például a munkafolyamatokról és a rítusokról szóló filmek);
3. a film összefüggések megvitatása céljából készül (ilyenek lehetnek például az élettörténeteket, az életmódot bemutató, vagy a viselet változásáról szóló filmek). (Tari, 2002, 161.)
Horváth Réka ennél differenciáltabb megközelítése egyenesen hét lépcsőfokot különböztet meg:
1. alapvetően a további kutatások céljából készül a felvétel (eltekintve attól, hogy a későbbiekben ebből akár önálló filmalkotás is készíthető);
2. a felvett anyagból kutatói film készül magasan kvalifikált kutató közösségnek;
3. etnográfiai dokumentumfilm készül releváns antropológiai témáról érdeklődő nagyközönség számára;
4. az etnográfiai televíziós dokumentumfilm már szélesebb televíziós közönséghez szól;
5. az oktató, informáló, ismeretterjesztő filmek széles közönségnek oktatói céllal készülnek;
6. megkülönböztetünk egyéb, ugyancsak nem fikciós filmeket, ilyenek például az úti beszámolók, zsurnalisztikai riportok, újsághírek, melyek jobbára szintén televíziós nagyközönség számára készülnek;
7. legvégül a néprajzi, antropológiai dokumentáció mintegy kutatási alapanyagul szolgálhat a fikciós filmek számára (Horváth, 2004, 26-27).
A továbbiakban függetlenül attól, hogy amit csinálunk, azt néprajzi, antropológiai, netán dokumentumfilm-készítésnek tekintjük, és függetlenül attól is, hogy amit létrehoztunk, az valójában mások számára is nézhető/élvezhető alkotássá nemesedett-e, s végezetül függetlenül attól is, hogy milyen témát dolgozunk fel, megengedő módon tehát mindaz a cselekvés filmezés, amelynek eredményeként hang és mozgókép egysége, szinkronitása, vagyis a „film" létrejön.
Módszertani elmélkedésünk gyakorlatba ültetése során azonban szükséges néhány megszorítást tennünk. Az a filmezés, amelyről beszélünk, eredendően a terepmunka során valósul meg, jelen idejű, a hazai kortárs társadalomról szól, s azon belül is a közösségkutatást szolgálja. Függetlenül technikai lehetőségeinktől, tehát nem múlt idejű és nem is rekonstrukció, s nem távoli földrészek „egzotikus népeiről" készített híradás.
1. Terepre fel!
A filmezés (szemben az interjúzással vagy a fotózással) eredendően társas kutatási és alkotói forma, még akkor is, ha léteznek magányos farkasok, akik szeretnek inkább egyedül dolgozni. A filmezés legalább párosban való együttműködésének legkézenfekvőbb magyarázata szerint a technika (a kép és hang egy kézben való összpontosulása esetén) kezelése máris leköt egy embert (s gondoljunk bele: a vállalkozás sikere mégiscsak technikafüggő), s egy önálló kutató/kérdező képes csak folyamatosan biztosítani a kapcsolatépítést, kapcsolattartást azokkal, akikről s akik közösségéről, helyi társadalmáról velük együttműködve szeretnének megtudni valamit. (A filmkészítők metanyelvében, avagy foglalkozási szakzsargonjában ez a társulás már „stáb" megnevezéssel szerepel.)
Minimálisan tehát két ember együttműködése szükséges ahhoz, hogy egyikük alapvetően az eseményre, illetve „megteremtésére" (a beszélgetésre, az interjúra, a rítusra, a szituációra) figyeljen, másikuk pedig a rögzítésére, kifejező dokumentálására és a technika tökéletes uralására törekedhessen. Az összes technikai lehetőség elősorolása helyett itt csak a legkézenfekvőbb és legvalószínűsíthetőbben elérhető megoldásra érdemes utalni: a digitális kamerák azon változataira, melyekhez a beépített mikrofon mellett mozgatható mikrofont lehet csatlakoztatni, amelyek még rossz fényviszonyok mellett is élvezhető képet rögzítenek, és amelyekkel könnyűszerrel átjátszhatók az anyagok a számítógép vágóprogramjába, vagyis olyan technikával és olyan körülmények között érdemes dolgozni, melyektől remélhető és elvárható végeredményképpen a filmélmény. Senkit ne törjön le, ha nem áll rendelkezésére a művészi kameramozgást biztosító „fartkocsi és fartsín", „sztedikem" vagy éppen „krán".
A filmezés során sokkal inkább azt kell eldönteni, hogy az anyag, amelyet rögzítünk, mire is lesz alkalmas, mire is használjuk majd. A kezdetek kezdetén érdemes elhatároznunk, hogy nem egyszerűen csak illusztrálni vagy dokumentálni akarunk valamit, hanem az írott antropológiai tanulmány szövegével egyenrangúnak tartva az antropológiai filmtanulmányt, olyan közlési formát választunk, amely feltételezhetően szélesebb körben lesz megismertethető. Ez a végső cél természetesen nem ment fel minket a követelmény alól, hogy minden egyes eseményt a lehető legrészletesebben rögzítsünk, legalábbis végignézzünk, úgy, hogy abból akár önálló filmtanulmány születhessen. Vagyis tisztában kell lennünk két alapvetéssel:
1. a terepmunka során felvett anyag töredékét fogjuk csak felhasználni végső filmtanulmányunkban, ám hogy az egyes jelenetekből, interjúkból mi lesz, az a pár perc, amit ténylegesen beemelünk filmtanulmányunkba, azt csak a végső stádiumban, a szerkesztés közben tudjuk eldönteni, mindazonáltal a filmezés közben már gondolnunk kell arra, hogy a rögzített anyag vágható és szerkeszthető legyen;
2. az különböztet meg bennünket, antropológus filmkészítőket egy televíziós híradóstábtól, hogy nem ismerjük a „megvan" érzést és az „aha" felkiáltást, azaz nem kétperces anyagot készítünk, illusztrálandó egy híradást, hanem egy eseményt akarunk megérteni a lehető legszélesebb kontextusában, megismerni egyedi és konkrét, illetve közösségi és általános jellemzőit és történéseit.
Ahhoz, hogy filmtanulmányról beszélhessünk, persze sok apró dolgot el kell sajátítanunk, meg kell tanulnunk, és tudnunk kell adott pillanatokban alkalmazni is. Egy-egy filmtanulmány többféle módszer segítségével létrejött szegmensek szerves egysége, így hát érdemes ezeket sorra venni, még akkor is, ha egy-egy megközelítésmód, egy-egy módszer eredménye önállóan is értelmezhető és élvezhető. Az alábbiakban döntően saját személyes tapasztalataink és példáink segítségével mutatjuk be az egyes módszereket.[1] A dokumentumfilm-készítés, de már maga az egyszerű filmdokumentáció is egészen más szerepben tünteti fel a kutatót, mint amikor egyedül, magában dolgozik a terepen. A dokumentációt, de különösen a filmkészítést a filmezett emberek munkaként értelmezik, s ezáltal az oly gyakori (egyébként teljesen érthető) értetlenség a kutatóval szemben alapvetően megváltozik, létrejön a „felek" között a megértés és az egyenlőség. Természetesen nem volna ez így, ha nem élne a tömegkommunikációról, közelebbről egyes médiumokról ilyen idealizált, már-már mitikus kép, ha nem volna velük szemben ilyen pozitív elvárás, s nem volna ekkora a beléjük vetett bizalom és hit. (Ennek időnként az ellenkezőjével is találkozhat az ember, ha olyan közösségekben jár, amelyeket a sajtó korábban megvádolt, negatívan tematizált, ellenségesen mutatott be; itt éppen a filmkészítői bizalom helyreállítása a legnehezebb feladat.) A filmezés mint legitimációs lehetőség természetesen megkönnyíti a kutató dolgát, hiszen eredendően kettős szerepben dolgozik. Filmkészítői státusa a közösség szemében magas presztízsű lehet, mely legitimálhatja, s ezáltal meg is könnyítheti kutatói szerepét. De valójában már kutatóként is egy csapat tagja. A kutatásban - s ebben az értelemben kutatás az is, hogy mit dokumentáljunk, hogyan írjuk a filmben a filmvalóságot - a kutató egyenrangú munkatársa lesz a filmkészítőnek. Ha a filmkészítők koedukált csapatban dolgoznak, akkor az rögtön megteremti annak lehetőségét, hogy a világot egy időben „női" és „férfi"-szemmel is lássuk, majdan láttassuk. Megteremti a lehetőségét, hisz abban a pillanatban, amikor titkok vagy intimitások kerülnek elő, kialakulnak külön férfi és női témák, rögtön létrejönnek, pontosabban újraalakulnak a férfi és női „klubok". De a témák tematizáltságától függetlenül is egyidejűleg megkétszereződhetünk. Így egyszerre lehetünk „itt" és „ott", „fent" és „lent", konfliktus feltárása során az ellenérdekelt feleknél, esetünkben a romáknál és a parasztoknál.
2. A terepmunka során leggyakrabban alkalmazott módszerek
2.1. Az előkészítő szakasz
Az antropológiai és a filmes terepmunkát rendszerint előkészítő szakasz előzi meg. Ebben a fázisban talán az a legfontosabb teendőnk, hogy elmondjuk és világossá tegyük szándékunkat, miért is akarunk filmet készíteni a kiválasztott családdal, közösséggel. Az esetek egy részében az előkészítő munka külön próbatételek teljesítését is jelentheti. A kétegyházi „etnikai háború" idején (1992-ben) például Faragó Lajos, a kétegyházi polgármester és a rendőrség által „vajdának kikiáltott", tekintélyes oláh cigány gazdálkodó egyáltalán nem akart a faluban kirobbant etnikai konfliktusról beszélni, mert értelemszerűen félt attól, hogy képtelen volna egyszerre két elvárásnak: a hatalom felé a lojalitás, a cigányok felé a szolidaritás elvének megfelelni. Később kiderült, hogy életének sokkal fontosabb eseménye egyik fiának erőszakos halála, ami mintegy az ő sorstragédiája is, s ez sokkal izgalmasabb antropológiai és filmes (emberi) történet, mint alkalmi vajdasága. Amikor gyermekének tragédiája iránt érdeklődtünk, azt a válasz kaptuk, hogy erről addig nem beszél, amíg nem derítettünk ki két dobozi gyilkossági történetet. Azaz kaptunk egy feladatot, s ha sikeresen megoldjuk, méltók leszünk arra, hogy együtt dolgozzunk - immár egy közös cél -, Ádám „rehabilitációjának" érdekében (Kőszegi, 1994; Szuhay, 1993).
Nem volt azonban ilyen nehéz a munkakezdés Felsőtelekesen. 2000 januárjában egy szociológiai munka keretében (családi kérdőívet kellett kitölteni) ismerkedtünk meg a Virág és Varga család több tagjával, s egy családi fénykép történetének elbeszélése során derült ki, hogy egyszerre több ember is a „félvér", a „keverék" kategóriát használja saját származása megjelölésére (Kőszegi-Szuhay, 2001). Ez a tény felkeltette érdeklődésünket, hisz egy egyedi és konkrét történet lehetőséget kínált egy szélesebb összefüggésrendszerbe ágyazott jelenség elbeszélésre. Ezen felbuzdulva támogatást szereztünk filmtanulmányunk elkészítésére. Első látogatásunkat követően - noha telefonon néhányszor beszéltünk a „Virág lányokkal" - először szeptember elején látogattunk a faluba, s kerestük meg immár együtt Mariskát és Anit. Velünk volt operatőr munkatársunk és kamerája, de még nem a filmezés szándékával érkeztünk. Ennek ellenére öt perc alatt kiderült, hogy a két asszony számára fontos, hogy nyitó beszélgetésünket már elejétől kezdve felvegyük. Korábban nem készült velük filmfelvétel, ilyetén ismereteket nem szerezhettek, ennek ellenére nem voltak lámpalázasak, s egyáltalán nem érezték, hogy nekik szerepelniük kéne. Természetesen viselkedtek, mégis megkérdezték, hol van a kameránk. A kamera mögött mi legitimáltuk elbeszélésüket, a kamera pedig hitelt adott az egész szituációnak. Nem kellett meg- és kiismernünk egymást. A mi érdeklődésünk - de feltehetően ilyen lett volna másoké is - bizalmat ébresztett. Pusztán az a tény, hogy hallgatunk és rögzítünk, hitelesítette számukra saját történetüket. Elégtételt is jelentett, hisz valamivel szemben, mintegy bizonyítékként is elmondhatták azt, ami rájuk nézve, számukra sérelmes volt.
2. 2. Interjúkészítés
Mint már volt róla szó, a filmezés és a filmkészítés csoportmunka.[2] A csoportmunka nehezen pótolható gyönyörűsége és hozadéka a beszélgetések és interjúk rögzítése. Azt még az egyedül dolgozó kutató maga is felvehetné, hogy miként kell „A" vagy „B" problémát megoldani, mondjuk Tutu hogyan viszi be apja koporsóját a házba[3] (Szuhay-Kőszegi, 2001). Abban a pillanatban azonban, amikor elhangzik a kutató kérdése - „Tutu, ha nem sikerül bevinned a koporsót, Roszka mit szól ehhez?" -, akkor létrejöhet egy olyan interjúszituáció, ahol a kérdező a bizalmas beszélgetőtárs, s az operatőr vagy egyszerűen csak a dokumentátor, aki a kamerát a kezében tartja, olyan segítővé válik, hogy a kutatónak már nem kell mással foglalkoznia, csak Tutuval, s nyugodtan nézhet a szemébe, mert bizony jó, ha Tutu szemébe néz. Jó mindkettőjüknek.
Az interjú valójában akkor tekinthető katartikusnak, amikor az, akivel a munka során együtt dolgozunk, életének olyan mélységeit tárja fel, fogalmazza újra, amely számára is meghozza a rácsodálkozás örömét. Virág Emese, akinek magyar, vagyis paraszt férje van, a már említett felsőtelekesi anyag egyik elbeszélésében a kiházasítás kapcsán eljut identitásának legbensőbb rétegéhez, s azt mondja: „Ez így volt, a mai napig is így van, de nekünk ezt nem lehetett megtenni, mert még ha tudtak volna segíteni a szüleink, akkor se segítettek volna. A férjemet is elküldték a szülői háztól még 16-17 évesen, és nem segítettek minket akkor semmiben. Egyszerűen nem akartak tudomást venni rólunk, és később is nagyon nehezen bocsátottak meg. Úgy gondolom, hogy a férjem anyukája hamarabb megbocsátott, mert hozzá elmentünk többször, és ő megszeretett. Viszont az édesanyám nem tudott megnyugodni sokáig, még az első gyerekem születése után sem. Az első gyerekemet nyolc hónapos korában látta először, addig nem volt kíváncsi ránk. Viszont megértem a haragját, mert ő úgy akarta, hogy szűzen menjek férjhez, szép esküvővel, olyan fiút akart nekem, akit ők választottak. Én azt mondtam a szüleimnek, hogy ők nem választhatnak nekem, mert én mást szeretek. Egy olyan fiút választottak nekem, akinek a családja hasonló a mi családunkhoz, tehát cigány-magyar keverék, de én nem tudtam szeretni. Sőt egyáltalán, a cigányokat akkor nem szerettem, mert akkor annyira tele voltam gyűlölettel a cigányok iránt, hogy nem akartam elfogadni, hogy én is az vagyok, nagyon ki akartam törni ebből. De most már 38 éves koromra elfogadom, de hát akkor még dúlt az emberben egy dac, inkább úgy mondanám, hogy dacoltam, hogy nem a hagyományokhoz kell ragaszkodni, hanem ahhoz, hogy akit az ember szeret, ahhoz menjen férjhez. Én azt hiszem, jól választottam, nemcsak hiszem, hanem biztos vagyok benne. Ha megértjük egymást a férjemmel - nem azt mondom, hogy nem veszekedünk, sok családnál előfordul, hogy veszekedés van, így nálunk is. A férjem nagyon nehéz munkát dolgozott, húsz évig dolgozott a bányánál, és nem volt könnyű feladat. Mellette két gyerek, meg azok a gondok, hogy teljesen magunkra voltunk utalva."
Az interjú készítőjének minden esetben el kell vonatkoztatnia saját kulturális preferenciáitól, s alapvetően azoknak az embereknek a világát kell megértenie, s nem minősítenie, akikkel beszélget, akikkel és akikről filmet készít. Bármilyen szép is Mohi Sándor Olga filmje, a kérdező sokkal inkább folyamatosan ítélkező és minősítő népművelőnek tűnik, mintsem antropológusnak (Mohi, 2000).
2. 3. Résztvevő megfigyelés
A résztvevő megfigyelés néhány alapesetét érdemes egymástól megkülönböztetni, így részt vehetünk intézményi-formális, szakrális, rituális eseményen, ahol „betolakodók" vagy „bekéredzkedők" vagyunk; de lehetünk résztvevő megfigyelők meghívottként, esetleg „felkért dokumentátorként" formális, intézményesült alkalmon (pl. esküvőn) is, ahol jelenlétünk egyenesen kívánatos, vagy látszólag érdektelennek tűnő hétköznapi szituációban, emberi kommunikációban, akár kooperációban, akár konfliktusban zajlik. Legnehezebb munkánk talán a Csövesek-csicskák[4] filmtanulmány készítése során volt.[5] A „csicskatartás" oláh cigányok körében való szórványos megjelenésére már kétegyházi munkánk során felfigyeltünk. (Ebből az előismeretből következően viszonylag gyorsan rájöttünk, hogy az esetnek más, a sajtó interpretációjától eltérő értelmezése is lehet. Ez késztetetett minket gyors cselekvésre, a konfliktus dokumentálására.)
Példáinkat erősítendő, idézzük Robert Simpson és F. S. Coleman modern antropológiáról szóló fejtegetéseinek egy idevágó passzusát: „A század első részében a brit szociálantropológia kutatási témája bizonyos értelemben a lepkegyűjtéssel volt rokon. A század folyamán azonban az antropológia olyan tudományággá fejlődött, amely sokkal több volt az egzotikus és ritka példányok gyűjtésénél, lokalizálásánál és minél színesebb és gazdagabb leírásánál. Az antropológiai elméletek feladata olyan minták létrehozása volt, amelyek általánosíthatók a nyilvánvalóan változatos emberi életmódokra. Ráadásul kezdték felismerni, hogy a »primitív« társadalmak valójában meglehetősen komplexek, és fejlődésük tekintetében messze nem statikusak. Ennek következtében az antropológia új útjai alakultak ki, melyek meghaladták a struktúra és a funkció egyszerű tanulmányozását. A figyelem a kisméretű, hagyományos társadalmak és a nagyméretű gazdaságok és államszerkezetek közötti kölcsönhatások felé fordult. A korábban elszigeteltnek, stabilnak és változatlannak bemutatott társadalmakat szélesebb történeti folyamatokba helyzeték, mint a gyarmatosítás vagy a kapitalizmus terjedése. Ez a szemlélet fontos váltást eredményezett az antropológiai érdeklődés területében és lehetőségeiben: azt mondhatjuk, hogy az antropológusokat már kevésbé érdekelte a lepkék gyűjtése, inkább az az ökorendszer, amelyben azok éltek. Az érdeklődés új területei nyíltak meg a hatvanas és hetvenes években, mint a nyelv és a jelentés tanulmányozása, és a nemek fontosságának tudatossá válása a társadalom és kultúra megértésében. Ebben az időszakban kezdte átfogni az antropológiai kutatás a nyugati társadalmat és annak intézményeit. A nyugati antropológusok nem szorítkoztak többé távoli és »egzotikus« társadalmak megfigyelésére, hanem elkezdtek a saját házuk táján vizsgálódni, és a kész ténynek vett mindennapi élet meglepő aspektusait emelték ki. Az ipar, a kormányok és a nemzetközi szervezetek mind-mind az etnográfiai kutatás tárgyaivá váltak." (Simpson-Coleman, 1999)
Az a tény, hogy szinte az első tárgyalástól kezdve rögzítettük az eseményeket, és szoros kapcsolatba kerültünk mind a romákkal, mind a hajléktalanokkal, nyilvánvalóan befolyásolta a perben eljáró ügyész, ügyvédek és a bíróság magatartását. Nehéz megmondani, hogy a nyilvánosság e kezdetleges jelenléte a romáknak vagy a hajléktalanoknak kedvezett-e a végső szó kimondásában. Nehéz eldönteni, hogy az ítélet szigorúbb vagy enyhébb lett-e az eredeti elgondolásokhoz képest. Abból következően, hogy mi, filmkészítők mindvégig igyekeztünk megtartani függetlenségünket és elfogulatlanok és objektívek maradni, a perben eljáró ügyész nehezen igazodott el szándékunkon. Kezdetben azt gondolta - mindezt a tömegkommunikációból szerzett tapasztalatai sugallták neki -, hogy a filmkészítők a hajléktalanok pártján állnak, és felháborítónak tartják a cigányok cselekedetét. Később úgy vélte, hogy mi valamelyik roma szervezet megbízásából dolgozunk, és mindenképpen a vádlottakat akarjuk tisztára mosni, a hajléktalanokat pedig lejáratni. Az ügyész és a filmkészítők kapcsolata végül is pszichológiai játszmává alakult: a hosszan húzódó per során, a gyakori konzultációk alatt mindkét fél azt gondolta, hogy befolyásolni képes a másik fél álláspontját, s azt remélte, hogy olyan információkhoz jut a másik fél jóvoltából, melyet maximálisan ki tud használni az ügy megértésében. Az ügyész segítőkésznek mutatkozva elmesélte több évtizedes jogi tapasztalatait, és hozzásegített bennünket a sértettek megtalálásához. Mi azon meggyőződésből kiindulva, hogy már maga a vádirat is súlyosan elmarasztaló a vádlottak számára, és mert az ügy fokozatos megismerése folyamán nekünk ezzel ellentétes képünk alakult ki - azt reméltük, hogy az általuk feltárt igazság elmesélésével hozzájárulhatunk a cigányok és a hajléktalanok közti viszony megértetéséhez.
Ez a pillanat volt az, amikor az ügyész egyértelműen megfogalmazta gyanúját: talán a filmkészítők egy roma szervezet megbízásából dolgoznak. Mi az ügy során a bíróval érdemben, és különösen az ügyről nem beszéltünk, csak az ügyésszel. Ennek ellenére úgy tűnt, hogy az ügyész egyfajta közvetítői szerepet töltött be a bíró és a filmkészítők között. Az ítélet az ügyész menet közbeni, a várható ítéletről szóló sejtetéseivel szemben megdöbbentően súlyos volt. Ekkor az a kérdés is felmerült már, hogy talán a cigányokat azért is büntetik, mert a filmkészítők feltárta valóság az őáltaluk állítottakhoz áll közelebb, s ezért a hajléktalanok kettős védelemre szorulnak, ilyenformán pedig a cigányok kettős büntetést érdemelnek. A filmkészítők jelenléte azt a kérdést is felveti, hogy az ügy pedáns elhúzódása és a jogszerűség színpadias előadása nem a korlátozott nyilvánosságnak szól-e. Talán a cigányok súlyos büntetése a hajléktalanokkal szolidáris sajtó megvédését is szolgálja. A ügyész végig kényesen vigyázott a nyilvánosság játékszabályainak betartására. Személyesen győzte meg az ügyben eljáró rendőrtiszteket - akik első ösztönös reakciójukban nem járultak hozzá a felvételek készítéséhez -, hogy a nyilvánosság a legfőbb fegyverük, hiszen ha nem nyilatkoznak, az sokféleképpen értelmezhető, s rávette a bírót is, hogy engedélyezze a tárgyalás teljes menetének dokumentálását. Szerepéhez oly konzekvensen ragaszkodott, hogy a jogerős ítélet után rendezett filmbemutatón, ahol a vádlottak egy része, illetve családtagjaik és a hajléktalanok is részt vettek, a nyomozást vezető rendőrtiszttel együtt megjelent, és a vetítést követő vitában hosszan érvelt - immár egy nagyobb nyilvánosság előtt - korábbi álláspontja mellett.
A résztvevő megfigyelés ennél sokkal békésebb terepe mondjuk egy olyan lakodalom, ahová meghívnak bennünket, éppen azért, hogy a család ünnepen keresztüli reprezentációját rögzítsük, mintegy emléket állítva az eseménynek, amelynek felvételei bármikor visszanézhetők, mások számára például állíthatók, s nem utolsósorban a család presztízsét és önbecsülését, öntudatát is növelik. A filmtanulmány készítői számára ennél boldogabb terep nehezen képzelhető el, hiszen a „legtitkosabb" szobák ajtaja is megnyílik, hogy megérthessünk valamit abból, ami a szemünk előtt zajló valóságban történik, s abból, ami egy közösséget valójában működtet. Szendrőládi kutatásunk[6] egyik fontos „mellékterméke" volt Horváth Kitty és Orgován Richárd esküvője. A leány szülei évek óta a „kurzió", vagyis egy karizmatikus katolikus lelkiségi közösség tagjai, melyben cigányok és magyarok testvériségüket élik meg. Az esküvőt „kurziós esküvőnek" hirdette a család, s ez különösen felkeltette érdeklődésünket: egy rítus, mely egyszerre rejti magában az integratív és az etnikus elemek hangsúlyozását. Szerepünk a lakodalom egésze alatt végig kettős volt: egyszerre voltunk dokumentátorok és vendégek, s amikor dolgoztunk, két kamerával és egy fényképezőgéppel rögzítettük az eseményeket. (A filmfelvevők viszonylag szabadon dolgoztak, csak néha hívták az operatőrt, hogy vegye fel a tortákat vagy éppen a menyasszony fodrászolását. A fényképezőgép munkáját azonban komoly ellenőrzés alatt tartották, hiszen a család által komponált beállításokat és csoportösszetételeket kellett rögzítenünk, ami ugyanakkor hálás téma volt a filmezés, közelebbről a család „értékválasztása" szempontjából.) Természetesen a filmezést megelőzően végig kellett meséltetnünk a lakodalom tervezett menetét, mondhatnánk forgatókönyvét, hogy tudjuk, mikor, hol, mi fog történni, mi az, ami a család számára csúcspontnak, mindenképpen rögzítendő eseménynek tekinthető, s mi az, ami számunkra lehet az. Ettől függetlenül menet közben is gyakran faggattuk a család tagjait, mi várható a közeli percekben, órákban, s figyelni kellett minden lehetséges spontán, műsoron kívüli megmozdulásra is. Ezek után az talán már magától értetődő, hogy reggeltől hajnalig, egyszerre több helyszínen, a templomtól a konyháig zajlott a filmezés.
A résztvevő megfigyelés és a következő szakasz, az általunk generált helyzetek módszere nehezen választható el tisztán egymástól. Ennek illusztrálására Mint Makó Jeruzsálemtől című többrészes film forgatásának elbeszélésére érdemes utalni (Tari, 1991-1995). Az Imre Izraelben című filmben elhangzik egy mondat: „Forgathatnak, ha nem okoznak bajt a zsidóknak." Ha szorosan együtt szeretnénk működni a szereplőkkel, akkor a film előkészítése a filmötlet továbbfejlesztésével folytatódik. A legtöbb produkció esetében a néprajzos, a film készítője rendelkezik egy elképzeléssel, hogy miért és mely témáról szeretne filmet forgatni. Elhatároztuk, hogy a Makóról elszármazott Imre egy napját követjük végig a résztvevő megfigyelés módszerével. Ehhez természetesen több interjút készítettünk, és több alkalommal elkísértük Imrét még kamera nélkül, hogy tudjuk, mit is kell majd ebből a napi rutinból rögzítenünk. Ha a filmkészítés folyamatát a szereplők és a stáb közötti kommunikáció folyamataként fogjuk fel, ami a témát illetően új felismerésekhez vezethet (sőt kell hogy vezessen), akkor ez azt jelenti, hogy fenntartjuk a filmötlet folyamatos továbbfejlesztésének és felülvizsgálatának lehetőségét, Ez a folyamat annál izgalmasabb lesz, minél többet tud az antropológus-néprajzos a filmezésre kiválasztott témáról és az érintett társadalomról, egyben minél inkább hajlandó a szereplők elképzeléseit figyelembe venni. A filmötlet továbbfejlesztése nem zárul le az előmunkálatokkal, elegendő rugalmasság esetén a forgatás közben is folytatódik. Ez persze nem feledtetheti velünk, hogy a filmet végül mégis a stáb készíti. De így a kutatás izgalmát átvihetjük a filmbe, és a film szubjektivitása érezhető lesz, ha nem látható is. Ezt főleg a rítusokról szóló filmeknél tapasztaltuk, amikor is bemehettünk olyan helyekre (sőt szinte felszólítottak rá, hogy ott legyünk), ahol egy átlagos nézőnek nem volna szabad tartózkodnia. Így lehetőségünk nyílt arra, hogy felvegyünk olyan részleteket, amelyek a rendes szemszögből nézve nem láthatók. Az Imre Izraelben című rész végén, például felálltam egy asztal tetejére a fallal elválasztott női oldalon, és egy nagyobb svenkkel a női oldalról a férfi oldalra filmeztem át, bemutatva a férfiak és nők elkülönülésének szokását, amit csak szövegben és narrációval lehetett még ábrázolni. A kamera jelenlétét általában nem találták zavarónak, sokkal inkább része lett a történéseknek, az esemény egészének.
2. 4. Mesterséges, általunk generált helyzetek
Végtére is mondhatnánk, hogy számtalan olyan helyzet van, amelyet valamilyen módon mi generálunk, illetve azzal, hogy kameránkkal megjelenünk, már befolyásoljuk az eseményeket. Azzal, hogy leültetünk egy házaspárt, és megkérjük őket, hogy meséljenek, óhatatlanul olyan szituációt teremtünk, amely nélkülünk lehet, hogy nem szerveződött volna meg. De már ilyen mesterséges alkalom egy narratív interjú létrejötte is. A baj nem az, hogy ilyen helyzetek létrejönnek, hanem az, amikor ezekről a tényekről nem veszünk tudomást, amikor a filmtanulmány során ezek elfelejtődnek, s így értelmezetlenek maradnak. A Kitagadottak forgatása során Mariska kihasználta a filmtanulmány készítőinek mobilitását, és több kirándulást szervezett és tett, így többek között felkereste a ragályi kastély egykori komornáját, nagyapja kortársát, hogy érdeklődjön apai nagyapja felől, vagy meglátogatta idős nagybátyját, akivel jó tíz éve nem találkozott. De aktívvá vált Emese is, aki két fiútestvéréhez is elvitt bennünket, vagyis immár együtt készítettük a filmet. S ezekre a helyzetekre komolyan fel kell készülnünk: a valóság írja a filmet, s nem mi a valóságot, hacsak nem az a valóság, ahogyan a filmkészítés résztvevői konstruálják azt.
Értelemszerűen sokkal látványosabb helyzet, amikor a filmkészítők rendeznek meg egy-egy találkozást, együttlétet, természetesen tájékoztatva erről a szereplőket, s arról is, hogy ezen alkalommal forgatni is fognak. A Csövesek-csicskák filmet elkészülte után bemutattuk (a már említett módon) a vádlottaknak, a hajléktalanoknak és a büntetőperben eljáró intézmények képviselőnek (vagyis a szereplőknek), akik ebben az összetételben soha nem jöttek volna össze, s nem is ütköztethették volna eltérő álláspontjukat. Ebben az értelemben ez egy mesterségesen létrehozott helyzet volt, s egyben alapjául szolgált a folytatásnak, Rostás Hajni történetének, aki mint harmadrendű vádlott első fokon két év hat hónap börtönbüntetést kapott[7] (Kőszegi, 1997).
A mesterséges helyzetek létrehozása során óvakodnunk kell a rekonstrukciótól, különösen pedig attól, hogy a filmtanulmányban rekonstrukciós helyzeteket valóságos cselekedeteknek tekintsünk, s ezzel megtévesszük a film nézőit. Erre példa Bódis Krisztina Amari Krisz című filmje, melynek elején egy esküvés-átkozás jelenet látható, s folytatásában immár az az asszony beszél, aki előbb éppen a formulát mondta, nyilvánvalóan a filmkészítők kedvéért (Bódis, 2004). Hasonlóan megtévesztő helyzet az is, amikor azok az emberek konstruálnak immár egy rítust, akikről a film szólna, azok számára, akik a filmet készítik. Az Amari Krisz utolsó jelenetében az Erzsébet-nap köszöntésére összejött oláh cigányok egyszer csak - derült égből villámcsapás - előadnak egy, az alkotók által romani krisznek (cigány törvénykezésnek) értelmezett „színművet", ha már barátaik ezt szeretnék látni. Ez a legfeljebb archaikusnak ítélhető antropológiai eljárás erősen egzotizálja mind szereplőit, mind általában a cigányokat.
Az antropológiai filmkészítőkkel szemben megfogalmazott szakmai elvárás, hogy filmtanulmányukat megmutassák annak a közösségnek, amelyről készítették. Így van ez akkor is, amikor már nem akarnak további felvételeket készíteni az adott csoportról. Igazán tanulságos Jean Rouch idevágó története, melyet egy vele készített interjúban mesélt el. „Filmesként Flaherty módszerét 1954-ben próbáltam ki először, amikor afrikai barátaimnak három évvel az események után levetítettem Csata a nagyfolyamon című filmemet, mely egy vízilóvadászatról szól. És bár legfeljebb, ha három százalékuk látott már korábban filmet, egy perc alatt megértették, hogy ez a film őket ábrázolja, meg azt is, hogy a dolog régebben történt, hiszen többen meghaltak közülük az óta. Akkora sírás-rívásban, kiabálásban törtek ki, hogy félbe kellett szakítani a vetítést. Aztán elcsendesedtek, és végignézték a filmet [...] vagy hatszor egymás után, és egymás szavába vágva elkezdtek kritizálni. Szóvá tették, hogy a víziló nem látszik eléggé, amiben igazuk is volt, arrafelé ugyanis elég zavaros a folyó vize, meg aztán nem vagyok én egy Cousteau... Egy másik megjegyzésük különösen elgondolkoztatott. Azt a jelenetet, amikor a vízilóvadászok rohamra indulnak, harsány trombitaszóval festettem alá, ahogyan azt amerikai filmek csatajeleneteiből lestem el. Tratatá-tratatá-tratatá... A film nagy részét direkt hanggal vettük fel, de itt megengedtem magamnak ezt az »effektet«. Hogy én mit kaptam fekete barátaimtól! »Hát te dilis vagy - mondták. - A vízilónak éles a hallása! Ha ilyen csinnadrattával eredtünk volna a nyomába, szépen elszelelt volna előlünk!« Olyannyira megfogadtam, amit mondtak, hogy azóta sem illusztrálom filmjeimet »idegen« zenével. Viszont azóta is fontosnak tartom, hogy filmjeim szereplőivel bizonyos idő után újra kapcsolatot teremtsek. Ez a módszer ismeretlen a néprajzban. Ennyiben vált előnyömre, hogy soha nem folytattam rendszeresen sem etnográfiai, sem pedig filmrendezői tanulmányokat." (Fáber, 1996) Jean Rouch példája már előremutat a film szerkesztésére, arra, hogy mitől is érdemes óvakodnunk.
Filmjeink jóváhagyó bemutatásai közül számunkra a felsőtelekesi házi vetítés volt a legemlékezetesebb. A filmtanulmány végén Lajos bácsi leleplezte azt a képet, amiről a család úgy tudta, hogy azon az ő őseik láthatók, s elárulta, hogy azon Vilmos császár és családja szerepel. Felkészültünk arra, hogy a film a család, a leánytestvérek nemtetszését váltja ki, s magyarázhatjuk, hogy a valóságos felmenőkre is büszkék lehetnek, nemcsak a képzelt tábornoki üknagypapára. A film azonban a család számára azt a meggyőződésüket erősítette meg, hogy Lajos bátyja megint hazudik, legalábbis elhallgatja az igazságot. Mi tagadás, ebben a helyzetben mi sem foszthattuk meg a leányokat családi mitológiájuktól.
2. 5. Kiegészítő dokumentumgyűjtések
A közösségekben végzett hosszabb terepmunka lehetőséget ad arra is, hogy a kutatók olyan forrásokat kérjenek el és másoljanak le, amelyek a vizsgált csoportban keletkeztek, a csoport egyes tagjait ábrázolják, vagy róluk szólnak; vagyis levelek, fényképek, videofelvételek mutathatják olyannak az embereket, amilyennek ők szeretnék láttatni magukat. Ez a kép természetesen beépülhet az egyes csoportokról készített elemzésekbe is. A családi és kisközösségi, intézményi fotóalbumok viszonylag ismertek, de nem kézenfekvő még a privát videók gyűjtése. Jó másfél évtized óta egyre népszerűbb, hogy családok videoszolgáltatásként megrendelik gyermekük esküvőjének, esetleg keresztelőjének, ritkábban valamilyen egyházi avatóünnepségének, esetleg ballagásának megörökítését. Ezek a felvételek és összeállítások sajátos megrendelői és végrehajtó-iparosi szempontot tartalmaznak, de ezzel együtt kincs lehetnek számunkra. A már korábban említett Szemembe megy a bánat című film gerincét éppen Faragó Ádám 1990-es virrasztásának és temetésének amatőr videofelvételei adják.
2. 6. A terepmunka módszertani összefoglalója
Legfontosabb intelmeink a filmezés, de általában minden antropológiai terepmunka során a következők: törekedjünk az egyenlőségen alapuló együttműködés kialakítására; kínáljuk fel a kooperáció lehetőségét azoknak, akikkel együtt szeretnénk dolgozni; érvényesítsünk kölcsönösen előnyös szempontokat, melyben megszüntetjük a filmezettek egyébként oly gyakori kiszolgáltatottságát, ám ajánljuk fel az egyedi történetek mások számára példaként és tanúságként értelmezhetőségét, cserébe pedig a film és a nyilvánosság adta megismerés és elfogadtatás lehetőségét. Törekedjünk továbbá arra, hogy ne minősítünk, hanem igyekezzünk megérteni azokat az embereket és közösségeket, akikkel dolgozunk, s ezt a megértést próbáljuk interpretálni és prezentálni, valamint kerüljük a negatívan tematizált és közhelyes, sablonos helyzeteket, jeleneteket, képeket.
3. A filmtanulmány elkészítésének módszertani megjegyzései
Itt elméletileg egy új fejezet kezdődhetne, hiszen egyfelől folyamatosan filmtanulmányról beszéltünk, másfelől pedig példáinkat nem a közvetlen és nyers forgatási anyagból, hanem a megvágott, megszerkesztett filmekből hoztuk. Ahogy azonban általában az antropológiai tanulmányírás is külön és folytatólagos kurzust igényel, úgy az antropológiai filmtanulmányra is igaz ez. Hogy mégse maradjunk szentenciák nélkül, néhány alapelvet vázlatszerűen megfogalmazunk:
a) a terepmunka során felvett filmfelvételeket nézzük meg, és pontosan jegyzeteljük ki, lehetőleg a „time-kódok" rögzítésével, sőt, ha lehet „tanuljuk" is meg az anyagot;
b) hasznos, ha az interjúkat, csoportos beszélgetéseket le is gépeljük, el is olvassuk, ám hallani kell a fülünkkel is az olvasott szöveget;
c) találjuk ki a filmtanulmány célját, mondanivalóját, vagyis a mi üzenetünket és az ezt szolgáló hozzávetőleges filmszerkezetet (és készüljünk fel arra, hogy százszor többet fogunk vitatkozni egymással, mint a felvételek során tettük);
d) a tervnek megfelelő összefüggő egységeket digitalizáljuk;
e) próbáljuk meg az első verziót elkészíteni, melyet számosak fognak még követni, de legalább vázlat szintjén archiváljuk az egyes verziókat;
f) az összeállítás során törekedjünk arra, hogy amennyire lehet, őrizzük meg a narratívák elbeszélésjellegét, ám figyeljünk, hogy filmünk lehetséges nézői ne veszítsék majd el türelmüket, ezért találjuk meg az idő és a szöveg szerethető együttjárását; kerüljük az össze nem tartozó képek és hangok egymásra csúsztatását; adjuk meg a nézők számára a szereplők, a helyszínek, az idő és a cselekmény értelmezést segítő „paramétereit", de kerüljük a film „hangalámondását", vagyis a tudományos ismeretterjesztő filmekből megszokott agyonbeszélést, hisz filmtanulmányunk nem mozgó- és állóképekkel illusztrált előadás, hanem önálló műfaj;
g) ne használjunk olyan felvételeket, amelyek hátrányos helyzetbe hozhatják a film szereplőit, vagy egyenesen kiszolgáltatják őket;
h) vigyázzunk arra, hogy ne olyan alkotás kerüljön ki kezünk közül, amely szándékunktól eltérő értelmezést kaphat, indulatokat keltve azokkal szemben, akikről (és áttételesen, akik érdekében) valójában szólni akartunk, hisz ne feledjük, mi a filmezettekkel vagyunk.
IRODALOM
A. Gergely András (1996): Közelítések az etnofilmhez. Retusált ősiség, rendezett hitelesség, etnikai valóság. Budapest, MTA Politikai Tudományok Intézete Etnoregionális Kutatóközpont.
Bódis Kriszta (2004): Amari kris - Az eskü törvénye. Színes film, 38 perc, Filmplusz Kft.
Crawford, Peter I. - Turton, David (eds.) (1992): Film as Ethnography. Manchester - New York, Manchester University Press.
Fáber András (1996): Szélmalmok Afrikában. Beszélgetés Jean Rouchal. Filmvilág, 7.
Heltai Gyöngyi (2002): Dialëktus kísérlet. Tabula, 5 (1).
Horváth Réka (2004): A „valóság" megragadása és a „hiteles ábrázolás" kérdése az antropológiai filmekben. In: Szoft montázs. Elméleti közelítések az antropológiai filmhez. Szerk.: Horváth Réka - A. Gergely András, Budapest, MTA PTI Etnoregionális Kutatóközpont.
Kőszegi Edit (1994): Szemembe megy a bánat - Töredékek a Faragó család életéből. Dokumentumfilm, 85 perc, Fórum Film Alapítvány.
Kőszegi Edit (1996): Csövesek-csicskák. Egy eset több olvasata. Dokumentumfilm, 71 perc, Fórum Film Alapítvány.
Kőszegi Edit (1997): Két év hat hónap. Dokumentumfilm, 72 perc, Fórum Film Alapítvány.
Kőszegi Edit - Szuhay Péter (2001): Kitagadottak. Dokumentumfilm, 93 perc, Fórum Film Alapítvány.
Kőszegi Edit - Szuhay Péter (2003): Pászítás, avagy az együttélés. I-VI. 6 × 65 perc, Fórum Film Alapítvány.
Kőszegi Edit - Szuhay Péter (2004): Decolores. Dokumentumfilm, 60 perc, Fórum Film Alapítvány.
Mohi Sándor (2000): Ahogy az isten elrendeli - Olga filmje. Dokumentumfilm, 68 perc, Dunatáj Alapítvány.
Rouch, Jean (1981): A néprajzi film. In: A népszerű-tudományos film. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet, Filmművészeti Könyvtár 66., 207.
Schiffer Pál (1970): Fekete vonat. Dokumentumfilm, 40 perc, Mafilm.
Schiffer Pál (1972): Faluszéli házak. Dokumentumfilm, 38 perc, Mafilm.
Schiffer Pál (1974): Mit csinálnak a cigány gyerekek. Dokumentumfilm, 45 perc, Mafilm.
Schiffer Pál (1978): Cséplő Gyuri. Színes játékfilm, 103 perc, Hunnia Filmstúdió és Balázs Béla Filmstúdió.
Schiffer Pál (1983): Földi paradicsom. Dokumentumfilm.
Schiffer Pál (1985): Kovbojok. I-II. Dokumentumfilm, 240 perc.
Schiffer Pál (1987): A Dunánál. Dokumentumfilm.
Robert Simpson - F. S. Coleman (1999): Az antropológia felfedezése. In: A. Gergely András (szerk.): Filozófiai, történeti és kulturális antropológia. Szöveg- és szemelvénygyűjtemény. Budapest, MTA Politikai Tudományok Intézete Etnoregionális Kutatóközpont.
Szuhay Péter (1993): Ki az ember? A kétegyházi etnikai háború elemzése. Régió, 4, 31-54.
Szuhay Péter (1997): Csövesek, csicskák. Az ároktői romák esete a miskolci hajléktalanokkal. Régió, 3-4., 110-137.
Szuhay Péter (2004): A társadalmi együttműködés megteremtése és optimalizálása cigányok és magyarok között Szendrőládon. Új Holnap, Nyár, 156-170.
Szuhay Péter (2005): (Utó)parasztosodó törekvések a szendrőládi romák körében. In: Schwarz Gyöngyi - Szarvas Zsuzsa - Szilágyi Miklós (szerk.): Műhelytanulmányok. Utóparaszti hagyományok és modernizációs törekvések a magyar vidéken. Budapest, MTA Néprajzi Kutatóintézet, 59-74.
Szuhay Péter - Kőszegi Edit (2001): Örökös lakás. Az etnikus egyediség és a kétegyházi Faragó Zsigmond temetése. Tabula, 2, 194-220.
Tari János (2002): Néprajzi filmezés Magyarországon. Budapest, Európai Folklór Intézet.
Tari János (1991-1995): Mint Makó Jeruzsálemtől. Dokumentumfilm-sorozat.
Zalán Vince (1983): Fejezetek a dokumentumfilm történetéből. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet.
[1] Az 1990-es évek eleje óta Kőszegi Edit (tanult szakmája szerinti) filmkészítővel és testvérével, Kőszegi Gyula operatőrrel közösen több mint egy tucat dokumentumfilmet készítettünk, példatárunkat tehát innen építjük fel. A hivatkozások példatárául kínálkozott még Schiffer Pál az 1970-es években készített „cigányproblematikát" körbejáró dokumentumfilm-fűzére és a mintegy szintézisének tartható játékfilmje, melyek erősen kötődtek Kemény Istvánhoz és 1971-es cigányvizsgálatához, valamint az 1980-as években „paraszti" és a mezőgazdasági vállalkozás lehetőségeit elemző, a Szövetkezeti Kutatóintézet szociológusaival készített dokumentumfilmjei. (A filmek jegyzékét lásd az irodalomjegyzékben.) A máig erős és aktuális filmek jelentős szerepet játszottak „fejlődésünk" történetében, ízlésünk alakulásában, választott munkamódszereinkben és nem utolsósorban mintául szolgáltak a filmezett emberekkel kialakított kapcsolatunkban.
[2] Itt elsőnek az tűnik kézenfekvőnek, hogy lapozzunk vissza az interjús módszerek fejezetére, annak is élettörténet-, mélyinterjú-, vallomásrészére. Ettől függetlenül azonban érdemes filmes megközelítésben is reflektálni erre. Saját interjúkészítési példánkat bátrabban merjük idézni.
[3] Példánk a kétegyházi többéves terepmunka egyik szívszorító eseményére, Faragó Zsigmond temetésére utal.
[4] A csicskás a monarchikus hadsereg tiszti szolgája volt - lásd Jaroslav Hašek Švejk című regényét -, mely kifejezés nem azonos, de hasonló jelentésben (alávetett helyzetben lévő „szolga") máig fennmaradt.
[5] 1995-ben eljárás indult az ároktői romák közül nyolc ember ellen, akik úgymond hajléktalanokat raboltak ki, kényszerítettek, szabadságukban korlátoztak. Az esetről bővebben Szuhay, 1997.
[6] Szendrőládon 2001-ben kezdtünk dolgozni. Alapverően a cigányok és a magyarok együttélése érdekelt minket, az, hogy a két csoport mit gondol magáról és a másikról, az együttműködésnek milyen formáit dolgozták ki, s hogyan hárítanak el lehetséges etnikai konfliktusokat egy olyan fizikai térben, ahol azért a cigányok nagy része munkanélküli, szegregált lakóhelyen lakik, s gyermekeit tiszta cigány iskolába járathatja csak. E munkából készült Pászítás, avagy az együttélés I-VI. és a Decolores című filmtanulmányunk. Lásd továbbá Szuhay, 2004 és Szuhay, 2006.
[7] A másodfok helyben hagyta az elsőfokú ítéletet, s végül is a köztársasági elnök gyakorolt kegyelmet, alapvetően a film hatásaként mentette fel próbaidőre Hajnit.
| << 5. D. 1. Fotózás a terepen (Béres István) | 6. A. A megalapozott elmélet: empíria és elmélet viszonya a kvalitatív kutatásokban (Feischmidt Margit) >> |
