Mi az esztétika?

Kilencedik előadás: Művészet és utópia

A századforduló végletesen személyes üggyé tett művészetértelmezése, amely mintegy a művészetben kereste a végletesen jelentéktelennek érzett külvilág ellenszerét, Hegellel szólva a „viszonyok prózájának" költői ellentétét, a sors megélésének egyedüli lehetőségét, egy lehetséges végpontot jelent. Ha az ezt követő változásokat feltétlenül rövidre zárt történeti következtetésekkel akarjuk magyarázni, mindnenesetre meggondolandó, hogy ez a minden tekintetben bennsőséges felfogás rettenetes sokkban részesült az I. Világháború következtében. Az előbbiekben mintegy kikényszerített sorsprobléma hirtelen megint kívülről mutatkozott, egy technikai értelemben is teljességgel átalakuló világban. A megváltozott helyzet szemléltetésére kézenfekvő választásnak tűnik Walter Benjamin A műalkotás a technikai sokszorosítás korszakában című 1936-os írása.

Ez az oly sokat elemzett és a szokásos egyértelműsítések dacára igencsak sokértelmű és ellentmondásos tanulmány több fontos szempontból elemzendő.

Benjamin szembenéz azokkal a megváltozott körülményekkel, amelyek a hagyományos művészeti ágak (elsősorban persze a képzőművészet) technikai sokszorosíthatósága folytán előálltak: megváltozik a helyzet, amelyekben a művekkel találkozhatunk (reprodukciók profán terekben, levelezőlapok stb.), megváltozik a nézőpont ahonnan nézhetjük őket (részletnagyítások önállósodása, kivágások), megváltozik  az eredetiség egész problémája (nem pusztán a hagyományos művek reprodukciói, de a foto és a film révén olyan képződmények, amelyek nehezen vagy egyáltalán nem értelmezhetők az eredeti vagy hamisítvány kontextusában). E kérdéskörnek maga a sokszorosítás sok tekintetben csak katalizátora: amiről szó van, az a művészet megváltozott társadalmi helyzete, elit és tömegkultúra egyre nyilvánvalóbb szétválása, illetve a hagyaományos kultúra elemeinek új kontextusa. Hagyományosan szokás Benjamin eme szövegét úgy olvasni, mint amelyik elsiratja a tradíciót, vagyis valóban egyértelmű veszteségnek tekinti az aura elvesztését.

Azok a körülmények, amelyekbe a műalkotás technikai sokszorosításának terméke kerülhet, ha mégoly érintetlenül hagyják is a műalkotás állagát, mindenesetre megfosztják „itt"-jének és „most"-jának értékétől. Ha ez nem is csupán csak a műalkotásra érvényes, hanem ennek megfelelően pl. egy tájra is, amely a filmben a néző előtt elvonul, akkor is ez a folyamat a művészet tárgyának ama legérzékenyebb magját érinti, amelyhez fogható érzékeny maggal egyetlen természeti tárgy sem rendelkezik. Éppen ebben rejlik valódisága. Egy dolog valódisága minden eredeténél fogva átadhatónak az összességében rejlik, materiális maradandóságától egészen történeti tanúságáig. Mivel pedig ez utóbbi az előbbin alapul, így a reprodukcióban, ahol az előbbi kikerült az emberi ellenőrzés alól, ingataggá válik az utóbbi is: a dolgok történeti tanúsága. Természetesen csak ez; ami azonban ily módon igazodni kezd, az maga a dolog autoritása.

Ami itt hiányzik, azt az aura fogalmában foglalhatjuk össze, és azt mondhatjuk: a műalkotás aurája az, ami a műalkotás technikai sokszorosíthatóságának korában elsorvad. E folyamat szimptomatikus; jelentősége túlmutat a művészet területén. A reprodukció technikája - így lehetne ezt általában megfogalmazni - leválasztja a reprodukáltat a hagyomány birodalmától. Azáltal, hogy sokszorosíthatja a művet, egyszeri előfordulásának helyébe a tömeges előfordulást helyezi. És azáltal, hogy a reprodukció számára lehetővé teszi, hogy vevőhöz kerüljön, annak mindenkori szituációjában aktualizálja a reprodukáltat. Mindkét folyamat a hagyomány erőteljes megrendüléséhez vezet - a tradíció megrendüléséhez, ami az emberiség jelenlegi krízisének és megújulásának fonákja. E folyamatok a legszorosabb összefüggésben vannak napjaink tömegmozgalmaival. Leghatalmasabb ügynökük a film. Ennek társadalmi jelentősége, még pozitívabb alakjában is, sőt, éppen ebben, nem képzelhető el a romboló, kathartikus oldal nélkül: a kulturális örökség tradicionális értékének likvidálása nélkül. Ez a jelenség a nagy történelmi filmeknél a legkézzelfoghatóbb: mind újabb hadállásokat kerít hatalmába, és ha Abel Gance 1927-ben lelkesen így kiáltott fel: „Shakespeare, Rembrandt, Beethoven filmezni fognak ... minden legenda, minden mitológia és minden mítosz, minden vallásalapító, sőt minden vallás ... vár megvilágított feltámasztására, és a hősök a kapuknál tolonganak", akkor, anélkül, hogy gondolt volna rá, egy óriási likvidációhoz hívott meg. (Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában, in: Uő: Kommentár és prófécia, Gondolat, Budapest, 1969, 306-307.o.)

A likvidáció fenti fogalma alátámasztani látszik a  veszteség felőli olvasatot. Ráadásul Benjamin tanulmányának második fele igen sokféle, mára már kissé furcsán ható filmmel kapcsolatos kritikai megfontolást is tartalmaz, mintha ebben az immár  eleve aurátlan művészeti ágban csak veszteséget tapasztalna. Ugyanakkor azonban az is igaz, hogy Benjamin az elsők között figyel fel azokra a változásokra, amelyek magában az esztétikai érzékelésben és befogadásban végbemennek és sok tekintetben megváltoztatják a kultúra természetét.

Nagy történelmi korszakokon belül az emberi kollektíva egész létezési módjával együtt megváltozik érzékelésének módja is. Azt a módot, ahogyan az emberi érzékelés szerveződik - azt a közeget, amelyben végbemegy -, nem csupán a természet, hanem a történelem is befolyásolja. A népvándorlás korának, amelyben a késő római iparművészet és a Wiener Genesis létrejött, nemcsak más művészete volt, mint az antikvitásnak, hanem más érzékelése is. A bécsi iskola tudósai, Riegel és Wickhoff, akik a klasszikus hagyomány súlya ellen hadakoztak, amely alatt ez a művészet eltemetve feküdt, elsőkként jutottak arra a gondolatra, hogy a művészetből következtetéseket vonjanak le a korra érvényes érzékelés szervezését illetően. Bármily messzemenők voltak is e felismerések, határokat szabott nekik az, hogy ezek a kutatók beérték azzal, hogy felmutassák azokat a formai ismertetőjegyeket, amelyek a késő római kor érzékelését jellemezték. Meg sem kísérelték - s talán nem is reménykedtek olyan kísérletekben -, hogy megmutassák azokat a társadalmi átalakulásokat, amelyek a szemlélet eme változásaiban fejeződtek ki. A jelenkor számára már kedvezőbbek a megfelelő felismerés feltételei. És ha az érzékelés közegének azon változásait, amelyeknek kortársai vagyunk, csak az aura széthullásaként érthetjük meg, ki kell mutatnunk e széthullás társadalmi feltételeit.

Ajánlatos a fentebb, a történelmi tárgyak számára javasolt aura fogalmát a természetes tárgyak aurájának fogalmán illusztrálni. Ez utóbbit definiáljuk egy valamely távolság egyszeri megjelenéseként, ha mégoly közel legyen is. Ha nyári délutáni pihenőn szemünkkel követjük egy hegy vonulatát a láthatáron, vagy egy pihenő emberre árnyékot vető ágat - ez azt jelenti, hogy magunkba szívjuk ezeknek a hegyeknek, ennek az ágnak az auráját. E leírás nyomán könnyen belátható az aura jelen széthullásának társadalmi meghatározottsága. Ez két körülményen alapul, amelyeknek mindegyike összefügg a tömegek növekvő jelentőségével a mai életben. Ugyanis: a mai tömegeknek éppoly szenvedélyes óhaja az, hogy a dolgokat térben és emberileg „közelebb" hozzák, mint amennyire arra törekszenek, hogy minden adottság egyszeri voltát leküzdjék az adottság reprodukciójának elkészítésével. Nap mint nap mind elháríthatatlanabbul érvényre jut az az igény, hogy a lehető legközelebbi közelből jussunk képben, még inkább azonban képmásban, sokszorosításban a tárgy birtokába. És a reprodukció, ahogy azt az illusztrált újság és a filmhíradó tálalja, csalhatatlanul különbözik a képtől. Egyszeriség és tartósság a képben éppoly szorosan összefonódik egymással, mint a reprodukcióban a futó pillanat a megismételhetőséggel. A tárgy kibontakozása burkából, az aura szétbomlása egy olyan érzékelést jelez, amelynek „a világban található egyformaság iránti érzéke" annyira megnőtt, hogy a sokszorosítás segítségével az egyszeri jelenségből is ezt az egyformaságot nyeri. Így jelentkezik a szemlélet területén az, ami az elmélet területén a statisztika növekvő jelentőségeként válik feltűnővé. A realitás kiegyenlítő hatása a tömegekre, és a tömegeké a realitásra, határtalan horderejű folyamat, mind a gondolkodás, mind a szemlélet számára. (I.m. 307-309.o.)

Nem szabad azt sem szem elől tévesztenünk, hogy Benjamin egész szövege, miközben nagyon eredeti művészetelméleti írás, politikai pamflet is egyben. Mégpedig egy nagyon sajátos pillanat terméke. Az auratikusság, mitologikusság, eredetiség egész kérdésköre nagyon is  sajátos felhangokat kap akkor, amikor  a fasizmus éppen ezekkel a fogalmakkal igyekszik magát legitimálni. Egy olyan történelmi pillanatban, amikor  a hamis aura veszedelmes tendenciákkal ötvöződik, az elvileg aurátlan művészetek Benjamin számára mintegy a kompromittálhatatlanság lehetőségét rejtik. (Furcsa fintora a történelemnek, hogy Benjamin teoretikus elképzeléseivel ellentétben épp a film lett a harmadik Birodalom legjellegzetesebb esztétikai eszköze!)

„Fiat ars - pereat mundus", hirdeti a fasizmus, és mint Marinetti vallja, a háborútól várja a technikával megváltoztatott érzékelés művészi kielégítését. Ez nyilvánvalóan a tökély fokára emelt l'art pour l'art. Az emberiség, amely egykor Homérosznál az olümposzi istenek szemlélődésének tárgya volt, most magára maradt. Önelidegenedése elérte azt a fokot, hogy saját megsemmisülését elsőrangú esztétikai élvezetként élje át. Ez a helyzet a politika fasiszta esztétizálásával. A kommunizmus erre a művészet politizálásával válaszol. (I.m. 334.o.)