Brit filmtörténet

Átfogó, kronologikus filmtörténet I: A kezdetektől az ötvenes évek derekáig



A kezdetektől az első világháború végéig

A brit nemzeti filmtörténet kezdetein anélkül jelenik meg a filmgyártás és forgalmazás, hogy ezt bármiféle intézményes háttér szervezné és szabályozná. Természetesen ez nem egyedi jelenség, a Lumiere testvérek találmánya és pár perces filmjeik terjesztése, valamint a filmvetítése technikai és infrastrukturális feltételrendszere minden országban jóval hamarabb megvalósult, mint azok a filmes szervezetek, törvényi és kulturális irányelvek létrejötte, melyek a nemzeti keretekben gondolkozva egységes, szabályozott és szuverén karaktert kölcsönözhettek volna a mozinak. Az angol némafilm hőskorát három korszakra oszthatjuk: (1) a kezdeti kísérletezés jellemezte, közel egy évtizedes (1895-1907) valódi hőskorra; (2) a filmtechnikai kísérletek és gyártási sémák kialakulásának időszakára, mely a tízes évek közepéig tartott; (3) és a bizonyos gyártási és terjesztési módszerek vonatkozásában a szabványosítás jellemezte 1916-tól a húszas évekig terjedő időszakra. Az elkövetkező paragrafusokban tehát azt a történeti szakaszt tekintjük át, melynek kezdetén a moziról, mint egy új és újdonságszámba menő eljárásról beszélhetünk, mégpedig egy olyan eljárásról, amely alig húsz év alatt egy izgalmas és bizonyos tekintetben kodifikált nyelvvel bíró művészeti kifejezésmóddá vált.

Az angol némafilmgyártás három központja London, a déli partvonalon található Hove és a közép-angliai Yorksire volt, ahol közel azonos körülmények között és technikai felszereltséggel igen hasonló filmeket forgattak. Ezeket még nem mozikban, hanem boltokban, előadótermekben, varietészínházakban és más szórakozóhelyeken mutattak be. Ha pillantást vetünk azon személy listájára, aki úttörőszerepet játszottak az angol film történetének első éveiben, azt látjuk, hogy ezek az emberek korábbi szakmájukon keresztül „érkeztek meg” a filmkészítéshez. Fényképészeként, műszerészeként, vagy éppen optikai berendezéseket tervező és gyártó vállalkozókként dolgoztak, és ennek fényében hozzáférésük volt a kor legmodernebb technikájához mindemellett fényképészeti tapasztalatokkal is rendelkeztek. Robert Paul, Brit Acres, James Williamson és Cecil Hepworth egyaránt műszaki-tudományos érdeklődésből fordult a film iránt, ám felismerve az abban rejlő lehetőségeket, gyártó cégeket alapítottak és filmeket kezdtek készíteni. Sokat mondó az a tény is, hogy Hepworth-t leszámítva nagyjából egy időben mentek csődbe ezek a vállalkozások, az úttörők pedig szakítva a filmezéssel visszatértek polgári hivatásaikhoz. Filmjeik címei –Oxford and Cambridge University Boat Race (Evezősverseny Oxford és Cambridge csapata között), Soldier's Courtship (Az udvarló katona), Arrest of a Pickpocket (A zsebtolvaj letartóztatása), The Boxing Kangaroo (A bokszoló kenguru), The X-Ray Fiend (A röntgen ördöge), Fox and Geese (Róka és a libák), How It Feels to be Run Over (Milyen érzék, amikor valakit elütnek) – jól érzékeltetik a témafeldolgozások sokszínűségét, mely a dokumentumfilmtől, az ál-dokumentumfilmeken át a megrendezett komikus jelenetekig terjedt. Williamson A nagy nyelés (The Big Swallow) című filmjében a későbbi Monthy Python animációkat megelőlegező stílusban egy férfi lép a kamerához kitátja száját és „lenyeli” azt, majd odébbáll elégedetten csámcsogva. A vicces ötleteken alapuló egy-, esetleg két-beállításos történetek uralkodóak a korszakban, emellett és különösképpen a George Meliés-szel szoros kapcsolatot ápoló George A Smith filmjeiben érdekes és szokatlan formanyelvi kísérletezésnek lehetünk tanúi. Smith a fantasztikum populáris képzeletben élő világainak ábrázolását a formanyelvi kifejezőeszközök új tárházával, úgymint a nagyközelivel, a szubjektív és objektív nézőpontokat váltogató képsorokkal és az álomidőt érzékeltető filmtrükkökkel valósítja meg.

A korszak legfontosabb filmje kétségtelenül Cecil Hepworth Rescued by Rover (1907, Rover megment) című mindössze hét perces filmje, melynek igen jól szervezett, lineáris cselekményvezetését a filmes narráció klasszikus modelljének egyik példájaként szokták említeni. A cselekmény négy helyszínen játszódik, tizenegy beállítást és huszonegy felvételt tartalmaz. A történet Rover kutya hőstettére koncentrál, aki felismerve, hogy alig pár hónapos gazdáját elhurcolják, felderíti az emberrabló tartózkodási helyét, majd visszafut gazdájához, és mutatva az utat megmenti a kisdedet. Annak ellenére, hogy bizonyos események többszörösen ismételtek (1. kutya keres, 2. kutya vissza a gazdához, 3. kutya és gazda együtt a rejtekhely felé) a film nem válik unalmassá, jól gazdálkodik a nézői figyelemmel. A beállítások szekvenciává szervezését Hepworth példásan oldja meg, az események jól követhetőek, a cselekmény drámai súlypontjai jól időzítettek, a feszültség feloldására – az újraegyesített család záróképével – a középosztálybeli értékrendet megerősítésével kerül sor. Általában elmondható, hogy Hepworth igen ökonomikus és harmonikus stílusban vegyíti a tartalmat és a formát, filmje olyan sikeres a hazai és a külföldi piacon, hogy az eredeti kópiák elhasználódása miatt kétszer jelenetről jelenetre újra kellett forgatni a filmet. A Rescued by Rover az angol némafilm történetében páratlan sikerű alkotásnak bizonyult, emellett cselekményvezetése referenciává vált: az amerikai D. W. Griffith korai filmjei, kisebb változtatásoktól eltekintve maguk is a Rover-történethez hasonló sémákat alkalmaznak, kis számú beállításból, a felvételek ismétléséből és variálásából építkeznek. Érdekes adalék az is, hogy Griffith első filmjének – Adventures of Dolllie (Dollie kalandjai) – története egy kislány elvesztésének és megtalálásának a kalandjait dolgozza fel, azt bizonyítva, hogy tudatában volt az angol filmkészítő alkotásának.

Ám Griffith tovább tud lépni, hamarosan már párhuzamos cselekményszálakban kibontakozó történeteket visz vászonra, mely jóval bonyolultabb történeteket izgalmas, feszültséggel telített feldolgozási stílusban jeleníti meg. Személyes sikerein túl nagyban hozzájárul ahhoz, hogy a korai amerikai film (úgy népszerűségében és gyártási kapacitásában) maga mögött hagyja nem pusztán az angol filmet, de az európai mozit is. Míg tehát Griffith-re a mögötte álló dinamikusan fejlődő filmipar és Amerika óriási felvevőpiaca serkentőleg hat és a folyamatos önmegújulásra ösztönzi, addig angol szerzőtársai nem képesek felvenni a ritmust. Túlságosan is ragaszkodnak a színpadi hagyományokhoz, képtelenek elszakadni annak tér- és az időkezelési eljárásaitól, ahogy azt sem veszik tudomásul, hogy a színészi játékot immár nem egy élő közönség, hanem a kamera élettelen apparátusa előtt kell felépíteniük. Az angol film a hagyományok rabja marad, egyfelől heves patriotizmusról tesz tanúbizonyságot, amikor a nemzeti próza és drámairodalmi gazdag kánonját vászonra adaptálja, mindemellett képtelen ezt a hagyományt megújítani, az új médium, a filmes kifejezés eszközeivel megszólaltatni. A Hepworth cég által 1913-ban leforgatott Hamlet jól érzékelteti a színpadias és irodalmias szemlélet filmes látásmód kárára történő túlhangsúlyozottságát, a beállítás, világítás, vágás és általában a képdramaturgiai elemek alulreprezentáltságát. Természetesen a cselekménybonyolítás és narratíva-szerkesztés újszerű megoldásainak hiánya is ide sorolhatóak. Bár a tízes évek derekára a filmek hossza megsokszorozódik (a vetítési idő akár a harminc-ötven percet is elérhette a korábbi maximum negyedórás időtartammal szemben), az irodalmi forgatókönyveken alapuló angol film esetében ez nem feltétlenül jár együtt annak igényével, hogy a bonyolult cselekmények követhető, az érzelmi állapotok és rejtett jelentések kifejezhetővé tételére törekedjen a mozi. Itt kerülhet megválaszolásra az irodalmi/színpadi hatás és a fantáziátlan stílus kapcsolatának nem másodlagos kérdése. Míg a nemzetközi filmgyártás egyre inkább függetlenedik a klasszikus művek és színpadi alkotások adaptálásától, minek következtében a nézők számára ismeretlen történeteket kellett pusztán a filmnyelv eszközeivel megjeleníteni, addig az angol közönség elkényeztetett helyzetben volt. Dickens, Hardy, Arthur Conan Doyle, Dumas, Fielding valamint korabeli bestsellerek és a késő-Viktoriánus színpadi művek jól ismert történetei elevenedtek meg a vásznon. Ezeket a néző még a gyenge vizuális és narratív kivitelezés ellenére is megérthette, követni tudta

Az angol film első két évtizede számos tanúságot kínál, melyek közül a legfontosabb annak felismerése, hogy a nemzeti küldetéstudat és az irodalmi tradíciókhoz történő túlzott, szinte görcsös ragaszkodás nem válhat stílussá, nem eredményezhet filmszerű filmeket, és nem mentesítheti a filmkészítőt az alól, hogy kifejezésmódjában megújítsa a hagyományt. Paradox helyzetről van szó, melyet mi sem bizonyít jobban, hogy a némafilm domináns műfajában, a burleszkben később kétségtelen világsztárokká váló Charlie Chaplin és Stan Laurel egyaránt az angol varietében tanulta el mesterségének fogásait. Alfred Hitchcock és a rendezőként az ötvenes évekre beérő Michael Powell is külföldön, illetve amerikai stúdiók angliai leányvállalatainál szerzett tapasztalatokat.

A angol film fentebb vizsgált korszaka az egyetemes filmtörténet fejlődése és az amerikai kortárs mozi szempontjából is példaértékű: azt teszi világossá, hogy a nemzeti értékeket és hagyományokat túlhangsúlyozó filmgyártás aligha léphet ki a nemzetközi piacra; mivelhogy a nézői igények széles spektrumát kielégítő, a nemzetközi tendenciákra nyitott mozinak van jövője. Más szavakkal, a film és ezen belül is a klasszikus amerikai filmforma (a műfajfilm) igen hamar kidolgozta intézményes-pénzügyi és esztétikai-formanyelvi „háttér-infrastruktúráját”, azt az irányadó filmes beszédmódot, amely – ellentétben az Angliában élő hiedelmekkel – nemzetköziségében tudott nemzetivé válni és nem fordítva.



A húszas évektől az olcsó kvóta-filmekig

A húszas évek során a helyzet alig változott, és bár az angol film némiképpen integrálódik a nemzetközi filmgyártásba, ám ezt a nagy amerikai stúdiók által létrehozott szigetországi filmes vállalkozásoknak köszönhető. Nem meglepő tehát, hogy 1918-ban az angliában bemutatott filmek mintegy 80 százaléka az Újvilágból érkezett. (AOY, 51) Pozitívként értékelhető egy fiatal, üzleti szemlélettel (ha érzékkel nem is minden esetben) rendelkező filmes generáció megjelenése. A szakma nagy öregjének számító Hepworth mellett ők – vagyis Michael Balcon (producer), Herbert Wilcox (producer), Victor Saville (rendező/producer/író), Anthony Asquith (rendező/író), Alfred Hitchcock (rendező/író) és Ivor Montagu (rendező/producer) – készítik a korszak legfontosabb alkotásait: javarészt adaptációt és komédiát. Ambiciózus, a filmkészítés és forgalmazás gyakorlati kérdéseiben is jártas, nemzetközi tapasztalatokkal és kapcsolatokkal rendelkező emberekről van szó, akik igen gyorsan felismerik azt, hogy a világháborút követő gazdasági fellendülés és az újjáéledt társadalmi élet egyik nagy nyertese a mozi lehet. Hollywoodon túl az európai és szovjet filmkultúra legújabb fejleményeire is nyitott alkotók mégsem válhattak az angol film jövőjének zálogává, hiszen a piaci alapokon működő filmiparban egyikőjük sem volt döntéshozói pozícióban, ki voltak szolgáltatva a gyors ütemben terjeszkedő amerikai óriásstúdióknak és annak a versenynek, amely a hangosfilm megjelenésével tovább erősödött.

Már csak ezért is meglehetősen sajnálatos, hogy az 1927-es – a külföldi finanszírozású produkciókat korlátozó, pontosabban a kvótarendszer bevezetését megalapozó – filmtörvény sem hozott jelentősebb változást. A szabályozás a piacot domináló külföldi (javarészt amerikai) filmek dominanciáját kívánta megszüntetni, ezért a törvény (éves lebontásban) meghatározta a terjesztők részére, hogy milyen arányban tűzhetnek műsorra külföldi és hazai gyártású filmeket. Ennek a lépésnek az eredménye, hogy míg a törvény életbelépésének évében az angol filmek mindössze 4.4 százalékos piaci részesedéssel bírtak, addig ez az arány 1932-re eléri a 24 százalékot. A számok tükrözte fellendülés mégsem ilyen egyértelmű, a nemzeti film történetírói ezért is nevezhetik az olcsó kvótafilmek korszakának a húszas évek végétől a harmincas évek derekáig tartó közel egy évtizedes periódust.

Mielőtt a filmek témafelvetési és formaspecifikus kérdései bemutatásra kerülhetnek vessünk egy pillantást Alfred Hitchcock és Korda Sándor , mint a korszak két kimagasló személyiségének munkásságára. Hitchcock esetében fontosnak, a nemzeti film korabeli problémái, általános állapota szempontjából is aktuálisnak tűnik annak a kérdésnek a megválaszolása, hogy mennyiben járult hozzá a rendező példátlan sikereihez az Angliában eltöltött mintegy tizenöt év, és az a közel 25 film, melyek ebben az időszakban írt, forgatott és rendezett. A kérdést kissé megfordítva és lényegében megválaszolva: mennyiben volt képes Hitchcock kibontani filmes tehetségét az angol filmgyártás intézményes-szellemi közegében?

A húszas évei elején járó fiatalember Michael Balconhoz kötődő barátságának köszönhetően először rendezőasszisztensként dolgozik majd a németországi UFA stúdióban elkészíti első üzleti értelemben véve sikertelen filmjeit (A gyönyörök kertje – 1925, A hegyi sas – 1926 ). A német expresszionizmus hatása jól érezhető következő munkájában, a műfajiságában és a hatáskeltő elemek használatában már az egyedi hitchcocki stílust előrevetítő A titokzatos lakó (1926) című filmben. Két évvel később ő rendezi meg a szigetország első hangosfilmjét. A zsarolás (1929) még karakteresebb formában jegyzi a rendező keze nyomát, a filmben éppúgy megtaláljuk az ártatlanul vádolt karakter pokoljárásának motívumát, mint a statisztaként megjelenő rendező (cameo-szerep) játékos ön-reflexivitását, vagy a grandiózus belső terekben (jelen esetben a British Museum aulájában) játszódó jelenetet.   A film látványvilágát Hitchcock előre dolgozza ki: aprólékos rajzokon alapuló forgatókönyvet, storybordot használ. A szovjet mozi példáján felbuzdulva új alapokra helyezi vizuális atmoszféra megteremtésének lehetőségeit: elődei és a korai angol film számára természetellenes módon a beállításban és nem a jelenetben gondolkozik, azaz feszültségkeltő és jelentéshordozó szerepet tulajdonít a vágásnak, hasonlóan Anthony Asquith-hez, a korszak másik nagyreményű rendezőjéhez, akinek Kunyhó Dartmoorban (1929) című filmjére gondolni.

Az elkövetkező évek munkái kémtörténetek és krimiket rendezett, lassan teljesen kitanulta a filmkészítés minden finomságát. Filmjei – többek között a Juno és a páva (1930), A tizenhetes számú ház (1932), Az ember, aki túl sokat tudott (1934), a 39 lépcsőfok (1935), a Szabotázs (1936), a Londoni randevú (1938) – találunk színpadi műből (Juno: Sean O’Casey) és szépirodalmi prózából készült adaptációt (Szabotázs: Joseph Conrad), de filmre vitt bestsellereket és eredeti forgatókönyveket is. Ebből a felsorolásból talán A Juno és a páva a leginkább „filmszerűtlen” mű. Az igen színpadias, hosszabb-rövidebb „felvonásokból” álló filmre a statikus kameramozgást, kevés vágást és a színészi játékot hangsúlyozó beállítások a jellemzők. A harmincas évek csavaros, mégis egyszerű és szerény történeteiben egyre nagyobb hangsúlyt kap a feszültség fenntartását biztosító hatáskeltő eljárás, a suspense, amit az évek alatt Hitchcock olyan szintre fejleszt, hogy a néző méltán érezheti magát bábfigurának, akit láthatatlan kezek irányítanak. Ugyancsak ezen periódus alkotásaihoz köthető a kutatás, üldözés, megtévesztés és gyilkosság motívumaiban gazdag Hitchcock-filmek cselekményét szinte gravitációs középpontként uraló narrációs eszköz megjelenése. Ez a maguffin, ami egy önmagában jelentéktelen tárgyban (ékszer, tervek, lopott pénz, valamilyen titok) ölt testet, ám a cselekmény egészét lendületbe hozza és mozgatja. Nem kétséges, hogy az említett filmek elméleti szempontú elemezésekhez – úgymint fantasztikum és valóság, tudat és tudatalatti ábrázolásának, az ödipalizált kapcsolatok, illetve a női szereplők férfi tekintetbe-ágyazottságának vizsgálatához – is bőséges alapanyagot kínálnak.

Hitchcock érett szerzői stílusa kétségtelenül Angliához kötődik, de mintha az angol film vak, érzéketlen lett volna a fiatal rendező látásmódjára, azokra a filmekre, amelyek a stílust a tartalom elé helyezik. Hitchcock pályatársai nem jutnak el arra a közhelyszerű felismerésre, hogy a filmes kifejezőeszközök megfelelő használatával a legtriviálisabb történet is élvezhetővé és lebilincselővé tehető. Ez Hollywood titka, így nincs semmi meglepő abban, hogy a harmincas évek végén Hitchcock zsenialitását és szerzőiségét az amerikai film, pontosabban David O. Selznick karolja fel és emeli pályáját új magaslatokba. A folyamatos pénzügyi gondokkal küszködő Selznick ha nem is tudta maximálisan kiaknázni Hitchcock zsenialitását (inkább ügynöke, mint producere volt a rendezőnek) hozzásegítette azokhoz a finanszírozási forrásokhoz, amelyeket az angol gyártók képtelenek voltak számára megteremteni valamint ahhoz a ténylegesen nemzetközi felvevőpiachoz, amit az angol film nem érhetett el.

A magyar származású Korda Sándor (Alexander Korda) már Angliába érkezése előtt is a filmiparban dolgozott, miután úttörőszerepet vállalt a magyar film létrehozásában európai és hollywoodi stúdióknak szerződéses rendezőként és producerként dolgozott. Angliai karrierje 1931-ben veszi kezdetét. Ekkorra már (testvérei Zoltán és Vince gyakori közreműködésével) közel ötven film elkészítésében vállal kisebb-nagyobb szerepet, és felbecsülhetetlen tapasztalatokkal rendelkezett a nemzetközi piaci folyamatok vonatkozásában. 1932-ben megalapítja a London Films produkciós céget és független producerré válik: kiszabadul a szerződéses rendezők kiszolgáltatott helyzetéből. Ugyanebben az évben, a United Artist pénzügyi támogatásával elkészíti a VII. Henrik magánélete című filmjét, amelyet a Legjobb Film kategóriában Oscar-jelölést is kapott. A filmet óriási közönségsikerrel játszották világszerte és jelentős tőkét vonzott az angol filmgyártásba. Korda igen pontos koncepciót dolgoz ki az angol filmgyártás alapjainak megerősítésére: modern stúdiót épített Denhamban és képzett, a náci Németországból, Közép- és Kelet-Európából kivándorló szakembereket kezd alkalmazni ugyanakkor felismerte a terjesztés filmgyártásban betöltött szerepét is. Számos későbbi színészóriásnak (Laurence Olivier, Ralph Richardson, Vivien Leigh, Charles Laughton) ő kínált először szerepet. Hiteles személyisége és kiváló tárgyalóképessége hamar befolyásos személlyé teszi a filmiparban. Ennek és a munkatársaitól is elvárt magas szakmai mércének köszönhetően Korda olyan szuperprodukciókat valósíthatott meg, mint a Scarlet Pimpernel (1934), a Don Juan magánélete (1934) a Mi lesz holnap? (1936), a Rembrandt (1936), A bagdadi tolvaj (1940), vagy A dzsungel könyve (1942). Mivel produceri teendői egyre nagyobb időt emésztenek fel számos filmtervét testvére Zoltán rendezi meg (Elephant Boy – 1937; A bagdadi tolvaj; A dzsungel könyve; Szahara – 1943) Sikereik okát a történelmi film műfajában azóta is megszokott pompázatos díszletekben, fényűző kosztümökben, az igen részletesen kidolgozott látványvilágban kereshetjük, melyek ugyanakkor a filmek magas költségvetéséhez is hozzájárulnak. Korda igényes, ezért piacképes közönségfilmjei egyrészt pozitív példát mutattak a korszak angol filmkészítőinek, másrészt a nemzeti filmgyártást nemzetközi pénzforrásokhoz segítették hozzá, megerősítve az annak intézményes és szakmai hátterét. Történelmi témájú adaptációi nem pusztán a lebilincselő látvány és a kalandos történetek tették sikerfilmekké. Korda Anglia iránti rajongása és patriotizmusa közismert, ezt mi sem bizonyít jobban, mint a négy filmet magában foglaló, úgynevezett Birodalom-ciklus, melyek alapját Edgar Wallace, A. E. W. Mason és Rudyard Kipling művei jelentik. A filmek magasztos hangnemben ábrázolják az angol gyarmatbirodalmat, mintegy fejet hajtva és magasztosan idealizálva a szigetország gyarmati politikáját. Ez két szempontból is jó stratégiának bizonyul Korda részéről: egyrészt kifejezte tiszteletét és elkötelezettségét az őt befogadó ország iránt (és nagyban hozzájárult ahhoz, hogy 1943-ban az első angol filmrendezőként lovaggá ütik) másrészt maradéktalanul kielégíti a nézőközönség egzotikus helyszínek, vadállatok, illetve akcióban, izgalomban és fordulatokban gazdag cselekmények iránti vágyát. Korda mintapolgár vált és filmjei, filmgyártási módszerei is egyfajta mintát kínálnak az angol film nemzetközi tendenciákba csatlakoztatására. Mindezek ellenére a Korda-birodalom virágzása elszigetelt esetnek tekinthető, nem vonzotta magával az nemzeti filmgyártás felvirágzását. Hitchcockon és Kordán kívül Victor Saville neve mindenképpen említést érdemel, akik mindannyian igényesen kidolgozott, a tengerentúli piacon is népszerű alkotás készítői (Sunshine Susie – 1931, I was a Spy –1933, Evergreen –1934). Hitchcock, Korda és Saville annak ellenére válik az angol filmtörténet kanonizált szerzőivé, hogy mindvégig az amerikai piac igényét és ízlését tartják szem előtt (és a negyvenes évek elején mindhárman Hollywoodba költöznek), azért emlékezhetünk rájuk, mint angol filmesekre, mert a filmkultúra nemzetközi szereplőkké tudtak válni.

Azokban az években, amikor Hitchcock mérhetetlen tudatossággal és elszántsággal elsajátította a filmszerű filmek készítésének titkát a nemzeti filmgyártás kettészakadni látszott. Egyfelől Balcon, Wilcox és Korda vezette stúdiók és a Montagu, illetve Saville magas esztétikai nívójú, a nemzetközi színtéren is piacképes alkotásokat gyártottak. Másfelől a híres-hírhedt kvóta-filmek öntötték el a vetítőtermeket, melyeket kisipari körülmények között szedett-vedett, gyakran a filmezés technikai kérdéseiben is járatlan emberek készítettek a nagy amerikai stúdiók megrendelésére, így téve eleget az 1927-es filmtörvény szabályozásának. Hamar világossá válik azonban, hogy törvényi előírásokkal nem lehet a nemzeti film helyzetét megerősíteni, főleg akkor, amikor a finanszírozóknak (az amerikai stúdióknak) nem áll igazán érdekében olyan filmeket gyártatni, amelyek saját produkcióik versenytársai lehetnek. Teljesen ésszerű tehát, hogy silány, a képzett szem számára nézhetetlen filmek létrehozásában válnak érdekeltté. Ez a stratégiájuk maradéktalanul teljesült is: a kvóta-filmeket délelőtt, esetleg kora délután vetítették, és csak nagyritkán kerülhettek azt esti előadások műsorára. A korabeli nézőközönség persze nem mindig volt tisztában fércmunkán és minőségi filmek különbségével, a mozilátogatók többségét adó munkásosztálybeli fiatalok és az alsó-középosztály tagjai képviselteti magát egy olyan szegmens is, akik leginkább a hozzájuk hasonló embereket és élethelyzeteket megjelenítő filmeket kedvelik: azt a világot ábrázolják, amelyben élnek és értenek.

A kvóta-filmek olcsósága nem pusztán pénzügyi értelemben igaz, minőségjelző is. Sokat mondó a minőségi mozi képviselői által megfogalmazott vélemény, melynek értelmében az angol filmet nem az amerikai szuperprodukcióktól, ha nem az értéktelen és közönséges hazai kvóta-filmektől kell félteni. Az 1927-től 1938-ig elkészült több száz ilyen film formai tekintetben egységesnek mondható. Kevés hangsúlyt fektetnek a vágásra az ökonomikus elbeszélő formára, a cselekményt általában párbeszédek alkalmazásával bontják ki, a színészi játékot leginkább a színpad, vagy a varieté világát idézik. A cselekményábrázolást még mindig a darabosság jellemzi, a dramaturgia egyedül a jelenetek érthetőségét és nem képek asszociációs képességét, illetve a film egészére jellemző vizuális atmoszféra megteremtését szolgálja. A kvóta-filmek témafelvetéseiben gyakran jelenik meg az angol kulturális és identitásbeli értékek elvesztésének félelme, a modernizáció, az osztálynélküliség és a társadalmi mobilitás fenyegetően árnya. A legközkedveltebb műfajoknak a krimi, a komédia és a musical bizonyul. A vidéki Anglia felső-középosztálybeli otthonait díszletként felhasználó bűnügyi filmekben – úgymint Az árnyék (George Cooper, 1933), Lövés a sötétben (George Parson, 1933) – igazán jól kitapintható a hagyománytisztelet és a modernitás iránti szkepticizmus rejtett üzenete. A hideg eleganciával öltözködő, kimért karakterek nyugodt, múltból táplálkozó életét a munkásosztály faragatlansága, a női szexualitás, a városi életstílus és a fogyasztás démonjai dúlják fel, a megnyugtató lezárás csak ezek legyőzése és a középosztálybeli értékrend újólagos megerősítése után következhet.

A korszakban gyártott komédiák és a musicalek (gyakran ezek keveréke) azon filmes műfajok közé sorolhatóak, amelyek a hangosfilm megjelenésével virágoztak fel, de gyökereik jóval korábbra, a varietéig és a zenés kabaréig nyúlnak vissza. Szigorú értelemben vett műfajiságról persze nem beszélhetünk, lévén, hogy a színpadi sztárok népszerűségére építő jelleg és az így másodlagosnak tűnő, kidolgozatlan cselekmények jellemzik a filmeket. Említést érdemel Gracie Fields, aki megannyi komikus románc és musical főszerepét játszotta el, gyakorlatilag színpadi műsorára és tapasztalataira alapozva alakításait (Sally az utcácskánkban – 1931, Énekelve lépkedünk – 1934). Filmjeiben jól megfigyelhetőek azok a nehézségek és korlátok, amit a varieté hagyományában felnevelkedett előadók mindegyikére igaz: egy varietéműsorból nem filmes műfaj, a karakter pszichológiáját megragadni képtelen színészi játék mesterkéltnek, hiteltelennek hat. De hiba volna ezt bárkin is számon kérni, a varieté hagyományra építő filmek leginkább az identitás- és osztálytudatot, valamint a kisközösségek érzelmi összetartozását hangsúlyozták, nem törekedtek másra, minthogy a színpadról jól ismert és közkedvelt sztárokat, mint a tömegkulturális kulcsszereplőket és mítoszokat megörökítsék és hallhatatlanná tegyék a vásznon.



Az angol dokumentumfilmes irányzat

Az angol nemzeti filmművészet első évtizedeit az útkeresés jellemezte. Kiutakkal (Hitchcock „alkotói emigrációja”) és tévutakkal (az olcsó kvóta-filmek) szegélyezett folyamatról beszélhetünk. Ám mostanáig kizárólag játékfilmről, arról a filmes formáról volt szó, amely képzeletbeli személyek és események ábrázol. Forrásként egyszerre használta a nemzet gazdag irodalmi és színpadi hagyományát és a szórakozás munkásosztály körében népszerű, gyakran eszképista formáit.

Az angol dokumentarista mozgalom és John Grierson nagyhatású munkássága más irányt, a filmes realizmus paradigmáját képviseli. Az első világháború után Grierson behatóan tanulmányozta az amerikai társadalmi folyamatokat, a nyilvánosság kérdését, az állam kommunikációját állampolgárral, majd hazatérve Angliába a Birodalmi Marketing Tanács munkatársa lesz és fontos szerepet játszik a dokumentumfilm finanszírozás intézményes kereteinek a megteremtésében. 1927-ben elkészíti a munkahelyüket gyakran váltogató munkások mindennapjait bemutató Heringhalászok (Drifters) című ambiciózus filmjét. Igen valóságközeli képet kapunk az évszázados mesterségüket feladni kénytelen halászokról, akik az otthonaiktól távoli ipari központokban találnak csak munkát: a rendező a nyugalmat és kiegyensúlyozottság sugárzó természeti képeket (a hagyományt) élesen ütközteti a modern, monoton és lélekölő ipari munka látványával (a jelennel és a modernizációval). A Heringhalászok Grierson első és egyben utolsó filmje is, mégis korszakalkotó mű, amely lényegében az angol dokumentumfilm első darabjának tekinthető. A szerző maga producerként dolgozott olyan jelentős munkák létrejöttében, mint az Industrial England (Ipari Anglia, 1933), Song of Ceylon (Ceylon dala, 1934), Coal Face (Szénarc, 1935) illetve ösztönzést jelentett Paul Rotha (The Face of Britain – Anglia arca, 1934; Shipyard – Hajógyár, 1935; Today We Live –Még élünk, 1937), Edgar Anstey (Housing Problems – Lakásgondok, 1935; Enough to Eat – Betevőfalat, 1936), Basil Wright (Ceylon dala; Night Mail – Éjszakai posta, 1931; The Face of Scotland – Skócia arca, 1938) illetve sok más tehetséges fiatal számára. A dokumentarista mozgalmat Grierson arra is fel kívánta használni, hogy a társadalom-tudatos és újító szellemben dolgozó művészek közötti kommunikációt és együttműködés lehetőségét megteremtse. W, H Auden (költő), Benjamin Britten (zeneszerző), Robert Flaherty és Carl Dreyer (rendezők), továbbá H.G. Wells (prózaíró), Julian Huxley (zoológus) és Moholy-Nagy László (festő-tervező-fényképész) egyaránt kapcsolatba került a mozgalommal, hozzájárulva annak nemzetköziségéhez, az általa képviselt eszmeiség terjedéséhez.

A dokumentumfilm, szemben a játékfilmmel tényeket a világ tiszta objektív olvasatát ígéri, ám tökéletes objektivitás absztrakció, egy elméleti tézis, az objektivitás maga is egy nézőpontot, a hozzá kapcsolódó szándékot fejezi ki. Grierson a társadalom egészét érintő, a jelen pontosabb megértését lehetővé tevő tények és információk megosztására kívánja felhasználni a filmet. Rendíthetetlenül hisz a filmkészítő ama kötelességében, hogy a társadalmi problémák, a valós konfliktusok feltárásával az osztályok közötti harmóniát és párbeszédet segítse elő. A nemzeti identitást és az össztársadalmi összefogás megteremtésében – meglehetős idealizmussal – elsődleges szerepet tulajdonít az államnak és intézményrendjének. Ebből következőleg úgy véli, a dokumentumfilm objektivitásának a párbeszéd megalapozásában, vagyis a konszenzusteremtés folyamatában kell döntő szerepet játszania. Grierson későbbi kritikusai arra hívják fel a figyelmet, hogy a filmkészítőt az állam szócsövévé, propagandisztikus üzenetek közvetítőjévé degradálja. Féligazságról van szó. Grierson kétségtelenül dogmatikus természetű ember volt és a dokumentarista irányzat számos filmjét jellemzi a tények kisebb nagyobb torzítása, a riportalanyok szavainak a rendező saját (vagy éppen filmet szponzoráló cégek) céljait szolgáló értelmezése. Itt válik igazán kitapinthatóvá a dokumentumfilmnek tulajdonított nevelő szerep és küldetéstudat: az objektivitás nevelő szándékú, a megoldás ismeretében veti fel a problémákat és a meggyőzés filmes eszközeivel arra kívánja rávenni a nézőt, hogy vonja le a kívánt tanúságot és cselekedjen a film sugallta módokon. A dokumentumfilm objektivitása végső soron azt a fajta „ösztönző objektivitást” jelentette Grierson számára, amely felelősségteljes, az össztársadalmi célok iránt elkötelezett, cselekvésre hajlamos nézőt nevel. Másfelől több érv bizonyítja Grierson a művészet társadalmi szerepéről alkotott elképzelésének felvilágosultságát és teszi megkérdőjelezhetetlenné a filmmédium demokratizálásának terén végzett vitathatatlan érdemeit. Nem kívánja konkrét politikai erők szövetségesévé tenni a filmest. A harmincas éves konzervatív politikáját épphogy kritikusan szemlélte és bírálóan nyilatkozott a társadalmi stabilitást szerinte nem elősegítő, inkább hátráltató politikáról. A dokumentumfilmnek – függetlenül a hatalmon lévő erőktől – a reformokat kell pártolnia, a munkásosztályt ábrázoló pozitív képek által elsődlegesen a szociális érzékenység elterjedését és a nemzet demokratikus átalakulását kell előmozdítania.

Egy ilyen programhoz az egyre nagyobb kulturális hangsúllyal bíró filmmédium természetes szövetségest jelent, a közvélemény formálásának hatékony eszköze lehet. Ehhez azonban a mozi társadalmi funkcióját is meg kell változtatni, ahhoz hasonló hellyé kell alakítani, amit az antik világban az agora jelentett. Grierson igen nagy hangsúlyt helyez a filmek esztétikai megformálására, a kifejezőeszközök és a montázs találékony alkalmazására. A 30-40 perces dokumentumfilmek készítői arra törekedtek, hogy a helyszínen rögzített realisztikus felvételek – az orosz montázsiskola tanításait is felhasználva – egységes művé épülve intellektuális tartalmakat, metaforikus és asszociatív jelentéseket szólaltathassanak meg. A képek ritmusára, tempójára és lendületére építő történetek gyakran több cselekményszálon bontakozik ki. Az Industrial Britain például több munkás mindennapjába kínál betekintést és valóságuk kiragadott pillanatai közt párhuzamokat von meg. Elterjedt a narrátor alkalmazása is. Ez kommentálja a cselekményben kibontakozó motívumok kapcsolatát és fogalmazza meg a film üzenetét. Grierson számára nagyon fontos volt a mozi mágiája, a filmnyelvi és narrációs újítások felhasználása, még ha a mai néző számára az angol dokumentarista mozgalom alkotásai nem is tűnnek túl elevennek, innovatívnak. Az egyetemes filmtörténet egészét (különösképpen Leni Reifenstahl meglehetősen problematikus dokumentumfilmes munkásságát) figyelembe véve a mai szem számára kevesebbet észlel az esztétikai dimenzióból és inkább az ideológiai és politikai üzenetek harsánysága tűnik fel: a filmstílus láthatatlanná válik a retorika nyíltságában.

A dokumentarista realizmus hatása óriási, nem csak az angol nemzeti film számára teremt új lehetőségeket, de nagyban befolyásolja a műfaj további fejlődési irányait (és a televízió egyik meghatározó műfajává válva, mintegy nyilvánosság egyik legfontosabb terének szellemi alapját jelenti). Az angol játékfilm elkövetkező évtizedeit, a nemzeti mozi részleges megújulását és bizonyos irányzatainak (például a Free Cinema, illetve a brit újhullám) nemzetközi közönségsikerét is a Grierson által elindított és irányított mozgalommal, illetve a realista hagyománnyal létesített viszonyában érthetjük meg. Számos szerző épphogy a dokumentarizmus által propagált társadalmi realizmust felhasználva vizsgálta felül a médiumban rejlő lehetőségeket és szociális felelősségét. Imént a dokumentarizmus teremtette lehetőségeket említettem, ám a veszélyekről is szólni kell. A realizmus kisajátít egy szerepet és a nemzeti filmtörténet meghatározó vonulatává válva, megszabja a film feladatait, valamint azt is, hogy miképpen (a filmkép és a valóság egylényegűségét hangsúlyozva) valósuljanak meg ezek. Kisajátít, nem hagy életteret azoknak a filmstílusoknak, amelyek kevésbé direkt – gyakran elfogult és propagandisztikus – módon, de nemkevésbé fontos (akár a társadalmi valósághoz is kapcsolódó) kérdéseket kívánnak vizsgálni.

Grierson tézisei a második világháború kitörésével és mozi közösségformáló funkciójának felerősödésével visszamenőlegesen is igazoltnak tűnnek. A fenyegetettség éveiben realizmus és eszképizmus, azaz tényszerűség és fikció szövetségesre találnak egymásban, és ha csak ideig-óráig is, de a nemzeti identitás megőrzésében elsődleges szerepet kap a mozi: a nemzet túlélésének a bizonyosságát fejezi ki.



A nemzeti film a második világháborúban

A második világháború kitörésével Európa kulturális élete teljesen megbolydul, a kontinens némely területein a filmgyártás infrastrukturális hátterét, a stúdiókat a hadiipar szolgálatába állítják. A hadicselekmények előrehaladtával a brit szigetek és a lakosság egyre fenyegetettebbnek érzi magát. A mindennapossá váló bombázások óriási károkat okoznak a gazdaságba és a közhangulatot is megtépázzák. A sorozások következtében az angol filmgyártásában dolgozók száma harmadára csökken, míg a stúdiók teljes gyártási kapacitásuknak mindössze felét használhatják: körülbelül hatvan film készülhet el évente. Mindezek ellenére a háborús korszakot gyakran az „arany évek”-ként, az átalakulás időszakaként értelmezik, a kizárólagosan az olcsó szórakoztatást és a társadalmi kapcsolatok melodramatikus bemutatását illetve a társadalmi folyamatok iránt fogékony dokumentarista irányzat realizmusát vegyítő látásmódként. Példaként említhetjük a Gentle Sex című filmet (Gyengébbik nem, Leslie Howard – 1943), amely hét, a kisegítő-parancsnokságnál munkát vállaló nő kalandos történetei követi végig, realista elemekkel gazdagítva a fikció eseményeit. Humphrey Jenning Fires Were Started című (Tüzek ütöttek ki, 1943) ezzel szemben fikciós megoldásokkal lazítja a film alapvetően realista ábrázolásmódját: mai szemmel a film akár a bombázások megtépázta Londonban lehetetlen körülmények között dolgozó tűzoltók egy napjáról forgatatott dokumentumfilmnek tűnhet, ám a költői beállítások a cselekmény és a dramaturgia egyértelműen a játékfilmes kifejezésmódhoz köthetőek.

Az idézett két film nem pusztán a korszak filmjeire általában jellemző stílusbeli jellegzetességeket teszi láthatóvá, de választ kínál arra a kérdésre is, hogy mi volt a kormány célja a mozival, vagyis, hogy miért dönt a politikai elit a vetítőtermek megnyitásáról alig néhány héttel a bezárásukra vonatkozó rendelet kihirdetése után. A demoralizált közhangulat javítására irányuló stratégiai részeként a propagandagépezet szolgálatába áll a film: egyszerre erősíti az emberek hazaszeretetét, mutat a túlélés szempontjából elengedhetetlen cselekvési mintákat, hoz hírt a légierőben, majd a frontokon harcoló csapatok heroizmusáról és kínál képet a hátországban szolgálatot teljesítő polgárok erőfeszítéseiről. A kormányzat titkos szövetségeseként a mozi úgy kovácsolja egységbe a nemzete, hogy eközben lehetőséget nyújt a kikapcsolódásra és a felejtésre.

Mindezeket figyelembe véve több csoportba oszthatjuk a korszak filmjeit. Különbséget kell tennünk a frontvonalon játszódó, a bátorság, a lojalitás és a testvériesség maszkulin értékit előtérbe helyező, illetve a hátországban a hagyományos szerepeikből kilépő nők erőfeszítéseit bemutató filmek között. Az első csoportba tartozó filmek között találjuk az In Which We Serve (Amit szolgálunk , David Lean–Noël Coward, 1942) , The Life and Death of Colonel Blimp (Blimp ezredes élete és halála , Powell–Pressburger, 1943) vagy a The Way Ahead (Út előre, Carol Reed, 1944) című alkotásokat. Mindegyikben megtaláljuk a dramatizált, megannyi veszélyt rejtegető, a katonákat szellemi és fizikai erőpróbáit részletező jeleneteket. És bár eltérő társadalmi osztályok képviselőiről van szó, ellentéteiket háttérbe szorítja az egymásrautaltság, és a bajtársiasság, mely a nemzeti egység legnyilvánvalóbb filmes kifejezője lesz. Propagandisztikus üzeneteikben hasonló, a mélyben mégis különbségeket mutató rendezésekről van szó. Powell és Pressburger filmje például megkérdőjelezi az angol hadsereg divatjamúlt hagyományit. Hangot ad továbbá annak a félelemnek, hogy a csatákat ismételten az arisztokratikus tiszti kar háborús játékaként a nemesi becsület és rang iránti tisztelet nevében vívják meg.

A második csoportba ugyancsak háborús (melo)drámák műfaját képviselő olyan alkotások tartoznak, mint Sidney Gilliat és Frank Launder Millions Like Us (Milliók, akárcsak mi, 1943), vagy Basil Dearden The Bells Go Down (A harangok elhallgatnak, 1943) című filmjei. Ezek a munkák a korábban már említett Gentle Sex és a Fires Were Started tematikájába illeszkedve a hátország mindennapjaira, ám kevésbe az egyéni, mint a kollektív erőfeszítésekre, a nemzeti összetartás erejére koncentrálnak. Szóljon a film akár az önkéntes tűzoltókról, vagy a gyárakban munkát vállaló nőkről a cselekmény olyan kihívások sorozatából épül fel, melyek leküzdése túlmutat az egyén erején és képességén, csakis a kicsinyes ellentéteken túllépő közösségi szellem küzdheti le őket.

Az említett munkák a korszak filmtermésének jelentős részét képviselik, emellett a nemzeti mozi kulcsfontosságú alkotásainak tekinthetjük őket. Töretlen népszerűségük abból következik, hogy minden korábbi és elkövetkező korszaknál világosabban ragadják meg a nemzeti identitás kérdését és a tömegek számára érthető, mindemellett elfogadható módon definiálják azt. Ezek alapján mondhatjuk ki, az angol film aranykora azzal az időszakkal esik egybe, amikor a filmgyártásban közvetlenül, vagy közvetve szerepet játszó erők konszenzusra jutnak a médium szerepét illetően és a nemzeti összetartás szimbólumaként értelmezik.

Szót kell ejtenünk a korszak másik két meghatározó műfajáról. Ezek a harmincas évek képi hangulatára, színészeire és cselekményvezetési sémáira támaszkodó filmvígjáték, valamint a kosztümös melodrámák atmoszféráját is felhasználó történelmi film. A háború mindent átható jelenléte ellenére a komédia elérte népszerűségének csúcsát, nyilvánvalóan azért, mert ha csak ideig-óráig is, de elterelte az emberek figyelmét a borzalmakról. A Let George Do It (Bízzátok George-ra, Marcel Varnel – 1940) főszereplője George Formby a varietészínház és a kvóta-filmek hagyományait felelevenítve egy kelekótya muzsikust alakít, aki véletlenül Norvégiába keveredik, majd miután összetévesztik egy brit titkos ügynökkel különféle küldetéseken vesz részt.

A filmvígjáték és a melodráma műfajainak a korábbi kritikusok által lenézett könnyedsége és eszképizmusa új megvilágítást nyert a háborús helyzet tükrében: a nézők számára, akik maguk is megannyi szokatlan és rendkívüli esemény alanyaivá váltak a mindennapokban, a filmekben megjelenő irreális szituációk életszerűbbnek, hihetőbbnek tűntek. Azzal párhuzamosan, ahogy a kivételes és anarchikus mindennapossá vált egyre nagyobb igény jelentkezett a nézőkben a mese realisztikus, hihető ábrázolására. A háborút közvetve megjelenítő filmek (melyek a Gainsborough Pictures produkciós cég nevéhez köthetőek) a gyengébbik nem érzelmi életét, társadalmi szerepüket szabályozó értékrend átalakulását, összefoglalóan a női identitás kérdéseit helyezték új megvilágításba. A férfiak távollétével és a nők munkába állásával a patriarchális értékek, egyáltalán a család-központúság kissé háttérbe szorul, miközben oldódnak a gátlások és a nők szexuális szabadság megnő. A legismertebb Gainsborough-filmek, azaz a The Man in Grey (A szürke öltönyös férfi, Leslie Arliss – 1943), a Fanny By Gaslight (Fanny a gázlángnál, Anthony Asquith – 1944) és a Madonna of the Seven Moons (A hét hold madonnája, Arthur Crabtree – 1944) egyaránt identitásukat kereső, eközben a monogámiáról lemondó, érzelmi viharokat átélő és bizonyos szabályokat áthágó lányok és asszonyok történeteit meséli el. A dominánsan nők alkotta nézőközönség saját vágyait, dilemmáit, életét látta viszont a vásznon, a törődésre, szerelemre, és megértésre vágyó karakterekkel való azonosulni akarásuk természetes igényeket fejezett ki.

A kosztümös történelmi filmek műfaja – a korszak többi filmes zsáneréhez hasonlóan – a múlt mesés kalandjait a kortárs valóság megszólaltatásának igényével vegyítette. Korda Sándor That Hamilton Woman (1941) és Laurence Olivier Henry V (1944) című filmje teljes összhangban volt a kormányzat azon célkitűzésével, hogy az angol történelem dicsőséges eseményeit a harci morál fokozására használja fel. Ez hatásosnak bizonyult, még akkor is, ha bizonyos történelmi tények jótékony meghamisítása mellett döntött a filmkészítő: Korda például egy olyan beszédet mondat el a Nelson admirálist játszó színésszel, amit maga írt és amelyben nehezen félreérthető módon a huszadik angol nemzetét magasztalja, illetve fogalmaz meg kritikát a harmincas évek angol kormány óvatoskodó politikája vonatkozásában.

A dokumentarista mozgalmat konkrét előfutárának tekintő realista háborús filmektől a filmvígjátékokon és melodrámákon keresztül a kosztümös történelmi filmekig terjedő széles spektrumon helyezhető el a korszak filmtermése. Ezeket alapul véve két ismertetőjegyet figyelhetünk meg: (1) a háború réme az összes film témafelvetésében megjelenik és kódolt vagy nyílt módon a nemzeti egység egyik fő szószólója és támogatója a mozi lesz. (2) A nemzeti filmművészet 1939-45 közé tehető aranykora amellett következik be, hogy a műfajok koherens fejlődési pályát futnak be, a korábbi évtizedek erős műfajait formai és stilisztikai szempontból is folytonosság jellemzi: a filmvígjáték a varieté karakteresen angol intézményéhez nyúlik vissza, a Gainsborough névjegyeként elhíresült melodráma és kosztümös történelmi film a Korda és Wilcox által képviselt utat járja tovább (látványvilágában, illetve magas produkciós értékében), míg az angol irodalom és színpad továbbra is gondoskodott arról, hogy magas művészeti színvonalú alapanyaggal és nagy formátumú egyéniségekkel – rendezőkkel, színészekkel és díszletesekkel –lássa el a mozit.

 

 



Győztes filmművészet? Hatások , tendenciák és szerzők az ötvenes évek végéig

A háború több szempontból is új terepet nyitott a nemzeti film fejlődése számára. James Mason, Margaret Lockwood és Stewart Granger háború alatt vállalt filmszerepei az elkövetkező évtizedek filmcsillagait ismertették meg a közönséggel. A rendezők egy új generációja is színre lépett. Bár Michael Powell, Frank Launder, Sidney Gilliat, Basil Deadren és Carol Reed már a harmincas években is a szakmába dolgozott, szerző stílusra és nemzetközi hírnévre a háború alatt és azt követően tettek szert. A szakma nagy öregje, a korábban vágóként ismert és elismert David Lean a negyvenes évek elejétől egyre gyakrabban tűnik fel rendezőként, míg Michael Balcon az Ealing Stúdió gyártásvezetőjeként folytatta áldásos tevékenységét. Az említett nevek nélkül elképzelhetetlen lenne a háborút követő évtized nemzeti filmgyártását áttekinteni.

Ahogy az újabb állami beavatkozás hatásainak figyelembe vétele nélkül sem. Újra az amerikai gyártók kerülnek a célpontba. Ezek filmjeire olyan mértékű adókat vetnek ki, amely az angol piac bojkottjához vezet. Gyártási kapacitás híján a maroknyi és az amerikai stúdióóriásokhoz mérten kicsinykének számító angol stúdió nem tudta maradéktalanul kihasználni a kormányzat protekcionista gazdaságpolitikáját. A korábban is népszerű irodalmi adaptációk, komédiák és kosztümös filmek mellett a film noir hangulatát idéző krimik és detektívfilmek bizonyultak a legkeresettebb műfajoknak. Általában véve azt mondhatjuk, hogy a realista hagyomány nem túlzottan erős, még ha az Ealing-filmvígjátékokra bizonyos dokumentumfilmes technikák, mint a több szálon futó cselekmények, az epizodikus történetépítkezés és a külső helyszínek alkalmazása jellemző. A stúdió legnépszerűbb filmjei Alexander Mackedrick Whiskyözön (1949), The Man in White Suit (A fehér öltönyös férfi, 1951) és Henry Cornelius Útlevél Pimlicóba (1949) című munkája mind egy-egy fantasztikus esemény köré építi történeteit és meglehetősen dogmatikus és nosztalgikus hangnemben magasztalja a háborús közösségtudatot. Az első alkotás egy a Skóciai partoknál zátonyra futott hajó whiskey-rakományának a kisváros lakóira gyakorolt hatását, a második egy elnyűhetetlen textíliát felfedező mérnök vesszőfutását boncolgatja, míg Cornelius filmje egy londoni kerület köztársasággá alakulásának viszontagságos történetét meséli el. A filmek nem konkrét szereplőkre, inkább a közösségre koncentrálnak, újrateremtve az elszigeteltséget és az ostromállapot, valamint a fejadagok és a nélkülözések közelmúltból ismerős rémeit. A The Man in White Suit talán egy lépéssel tovább jut és azokat a veszélyekre koncentrál, amely a társadalom érzékeny békéjét és a közösség nehezen megteremtett nyugalmát teszik kockára. A film fiatal feltalálója tudományos szempontból forradalmi eredménnyel (egy elnyűhetetlen textíliával) áll elő, de a jövőjét féltő könnyűipar (vezetők és munkások egyaránt) ellenforradalmat indítanak. A közösség az egyénnel, a társadalmi felelősség az egyéni vággyal kerül összeütközésbe és vígjátékról lévén szó a konfliktus úgy oldódik meg, hogy végül nem kell semmit sem feladni: jelen esetben a csodás kelméről kiderül, hogy ócska rongy, pár nap alatt saját magától szertefoszlik . Az Ealing-vígjátékokon túl más filmek – például David Lean Brief Encounter (Rövid találkozás, 1945) című melodrámája – a műfaj jellemző motívumaiban a nemzet lelkén ejtett mély sebeket is képes feltárni, igénye van a realitás bemutatására is, a realizmus nem dominál, de jelen van. Ez a bújtatott realizmus azonban semmiképpen sem hasonlítható a kontinentális Európa, elsődlegesen pedig az olasz neorealizmus képviselte formai és tatalmi jegyeiben is jóval egységesebb realista látásmódjához.

A háborús traumákat és értékválságot, illetve a mélyben zajló társadalmi folyamatokat indirekt módon megjelenítő másik műfaj a krimi. Önmagában már az is érdekes, hogy a győztesek oldalán álló, az újjáépítésen és a jóléti társadalom megteremtésén fáradozó nézőközönség miért vonzódik annyira az emberi természet sötét oldalát hangsúlyozó műfajhoz. Ennek okát többek között a puritán megfontoltságban és pesszimizmusban, a személyes és vagyoni biztonság hiányában, valamint a (felsőbb) középosztály egalitarianizmustól, tehát az alsóbb rétegek felemelkedésétől való félelmében találhatjuk meg. A krimi-történetekben gyakran jelennek meg női, vagy fiatalkorú elkövetők. Ez a kispolgárság a női szexualitás és egyáltalán a szexualitás, továbbá a változások és a fejlődés elkötelezettjének tekinthető felnövekvő generációk értékei iránti idegenkedésével hozható kapcsolatban. A brit krimi látványvilága sokat köszönhet az Amerikában ekkor tetőző film noir-láznak, továbbá annak a ténynek, hogy a Hollywood feketelistás szakemberei Angliában találtak ideiglenes menedéket. Ebben a műfajban és a fentebbi motívumokat felhasználva alkotott Caroll Reed (Odd Man Out, 1947; The Fallen Idol, 1948; A harmadik ember, 1949) is. A vizuális stílusukban mind témafelvetéseikben újszerű alkotások egyszerre emelkednek ki és mutatnak követendő példát a műfaj más filmesei számára.

Reed, de a krimi-rendezők közül többen is Graham Green szövegeiben és áttételesen a kortárs angol prózában találnak rá az egységes és lebilincselő ugyanakkor gondolatébresztő cselekményekre. A tárgyalt korszak filmtörténetileg is fontos, maradandó művészi értéket képviselő alkotásainak többsége irodalmi adaptáció. David Lean Dickens-feldolgozásai – név szerint a Szép remények (1946) és a Twist Olivér (1948) – a filmesek érdeklődésének középpontjába helyezi az angol regény talán legnagyobb alakját: Nicholas Nickleby (Alberto Cavalcanti, 1947), Scrooge (Brian Desmond Hearst ,1951), A Pickwick Klub (Noel Langley, 1952). Lean szöveghű adaptációi regényszerű filmeket eredményez, amelyek nagyobb hangsúlyt fektetnek a párbeszédekre és a regényekben taglalt események maradéktalan megjelenítésére mintsem a modern filmnyelvi eszközökre. Ennek pontosan az ellenkezőjét valósítja meg Emeric Pressburger és Michael Powell, akik közel húsz év alatt közel húsz filmet készítenek szoros együttműködésben és a közösen alapított Archer Films produkciós iroda keretei belül. Powell kétségbevonhatatlan szerzői stílusa és magyar zsidó családban született Pressburger forgatókönyvírói tehetsége talán azért talált egymásra, mert bizonyos értelemben mindketten kívülállók, már amennyire egyikőjüket sem vonzza különösebben az angol filmet átható, az empirizmus hűvös racionalitásból táplálkozó realizmus. Hitchcockhoz hasonlóan őket is a vizuális képzelet új útjai, a leleményes cselekményvezetés, az érzelmek ábrázolásának kérdési vonzzák, ám a szerzőpáros mindvégig Angliában dolgozik és marad az angol filmművészet soha el nem ismert óriása. A The Life and Death of Colonel Blimp (Blimp ezredes élete és halála) és az ugyancsak a háború alatt leforgatott A Canterbury Tale (Canterbury mese, 1944), majd a későbbi művek – Black Narcissus (Fekete nárcisz, 1947) Red Shoes (Vörös cipők 1948), The Tales of Hoffman (Hoffman meséi, 1951) – az angolság és a nemzeti irodalom a kortársak számára idegen dimenziójába engednek bepillantást: a romantikába, a gótikus regénybe, vagy éppen a Kelta mondavilágba, Andersen mesevilágába. A vidéki Anglia legkülönfélébb helyszínein forgatott filmek valójában ezekben az irodalmi művekben, nem ritkán a mitikus látomások és a patologikus szexualitás angol puritanizmussal nem összeegyeztethető világaiban játszódnak. Powellt hiba volna pusztán stílusorientált rendezőnek tekinteni, aki egyedül a vizuális képzeletre koncentrál miközben zavaros és érdektelen történeteket visz vászonra. A szerzőpáros számos filmjét éppen azért érthette félre az angol kritikai establishment és minősíthette mesterkéltnek, mert egyedül a realizmus szemüvegén keresztül, azaz kizárólag a felszínt nézték, így nem láthatták meg bennük azt a mélységet, amihez csak a páratlan értékű – a valóság mélystruktúráját kutató – művészi alkotásoknak van közük. Amikor tehát a brit filmtörténet Powell és Pressburger munkásságát mereven elutasítja nem másra mond nemet, mint a Melies és a német expresszionizmus képviselte hagyományra, mutatkozik továbbá vaknak a képiség realizmuson túli dimenziójára. Nem meglepő tehát, hogy a szerzőpáros szellemi örökségét azon filmkészítők (többek között Ken Russel és Derek Jarman) becsülik nagyra, akik angolsága ugyancsak nehezen értelmezhető; legalábbis a realizmus perspektívájából.

A fantasztikum és álomszerűség filmes ábrázolásának kritikai elutasítottsága nem feltétlenül jelenti a nézői szimpátia ezirányú hiányát. Különösen azért nem, mert a negyvenes évek műfaji tendenciáiban már egy anti-realista mozgalom körvonalazódik. A krimik és film noir-ok mellett a horrorfilmeket is egyre nagyobb sikerrel játszották a mozik. Terence Young Corridor of Mirrors (Tükörfolyosó, 1947) és Thorold Dickinson Queen of Spades (Treff-királynő, 1949) című, hangulatukban egyértelműen a gótikus regények világát idéző filmjei mintegy előrevetítik a Hammer Films, horrorfilmekre specializálódott stúdió ötvenes években tapasztalható felvirágzását. Ebben két, egymáshoz szoros kapcsolódó tényező játszik meghatározó szerepet. Egyfelől, demográfiai értelemben megváltozik a nézőközönség összetétele. A többségében fiatal mozilátogatók elvesztették érdeklődésüket az osztályproblémákat hangsúlyosan ábrázoló filmek iránt. Más részről történelmi filmek és a melodrámák, a maguk konzervatív, maradi történelem-szemléletével nem tudják megszólítani a fejlődéspárt, a jóléti társadalom megteremtéséért küzdő emberek gondolkodását. A fiatalabb generációk a háborús traumákat is könnyebben felejtik, így a társadalmi csoportok 1940-45 között tapasztalt összefogása, valamint a másokért hozott áldozat motívumára építő cselekmények egyre kevésbé felelnek meg elvárásaiknak. Az újfajta igények komoly változásokat indítanak el. Ennek tudhatjuk be, például a Carry on filmek (Folytassa-sorozat) Gerald Thomas nevéhez kapcsolódó több évtizedig tartó sikertörténetét. Thomas végleg hátat fordított a szentimentalizmusnak. Az angol varieté hagyományából is csak a karakterek szexualitás iránti csillapíthatatlan érdeklődését tartja meg. A cezúra lazulásával ezt is egyre direktebb módon ábrázolja. Filmjei mentesek a közösség dicsőítésétől, a komikum forrása pedig nem az egyéni tehetségből, hanem a társulat egészének összjátékából következik A Folytassa filmciklus (31 film) minden egyes epizódja az élet egy-egy szeletének karikatúráját kínálta, kíméletlenül bánva a korábban érinthetetlennek tűnő intézményekkel és témákkal (hadsereg, egészségügy, oktatás gyarmati politika), sőt még a történelmi melodrámát is kikarikírozta. A szemléletében megújult filmvígjáték népszerűségéhez a televíziózás (legfőképpen az idősebb és családos emberek körében tapasztalható) térnyerése is hozzájárult: leginkább a BBC gyártotta sitcomok, azaz 25-30 perces helyzetkomikumokon alapuló filmsorozatok elterjedésének köszönhetően.

A televízió a filmes horror felvirágzásában is maghatározó tényező. A Hammer-horror a végtelenségig elcsépelt formai és tartalmi motívumok uralta közönségfilm állóvizébe komoly hullámokat keltve csapódott. A The Quatermass Experiment (Quatermass kísérlet, 1955) és a Quatermass II (1957) – szörnyekké alakuló emberek és földönkívüliek invázióját taglaló – történeteinek alapját Nigel Kneale 1953-ban a BBC számára írt televízió sorozat jelenti. Ezt követték az angol horrorirodalomban, különösképpen Frankenstein és Drakula történetében rejlő lehetőségek kiaknázása, olyan filmek képviseletében, mint a The Curse of Frankenstein (Frankenstein bosszúja, 1957), a Dracula (1958) és a The Hound of the Baskervilles (A Sátán kutyája, 1959). A mindhárom filmre jellemző sokkoló vizuális elemek, az erőteljes tempójú cselekmények, Peter Cushing és Christopher Lee azóta klasszikussá vált alakításai, kiegészülve Terence Fischer rendező korszakalkotó megoldásaival nem pusztán megidézték az irodalmi klasszikusokat, de a korszak ízléséhez is alakították, azaz reflektálttá tették bennük a korszellemet. A Hammer-horror olyan karizmatikusan képvisel egy zsánertípust és minőséget, amely példátlan a nemzeti filmtörténetben: a meglehetősen dogmatikus realizmusba beleunt nézőket ezúttal a konzervatív kritika sem tudta meggyőzni a hagyománytisztelet és az egyre népszerűtlenebb Viktoriánus értékek fontossága felöl.



Összegzés

Az angol film első félévszázada az egyedi látásmód és a nemzeti karaktert leginkább kifejező kifejezésmódok utáni kutatás történeteként írható meg. Kézenfekvő szövetségeket az irodalom, színház és varieté társművészeteivel köt a mozi, azonban ez nem ösztönzi arra, hogy az egyedi filmes kifejezésmódot saját területén dolgozza ki, megismerve a médium korlátait, lehetőségeit, és azirányú természetes képességét, hogy álomszerűen mutassa be a valóságot, átjárhatóvá tegye valós és fikció szféráit. A harmincas évektől egyre inkább a mereven értelmezett realizmus útjára lép. Ezzel egy olyan beszédmódot és hagyományt választ fejlődése mozgatójának, amely a médiumot a társadalmi lelkiismeret igás szamarává teszi, vagyis abba a helyzetbe kényszeríti, hogy bizonyos (politikai) ideológiák szolgálatába álljon. A dokumentarista mozgalom maga sem a realista filmtípus vegytiszta fogalmának megalapozására törekszik, hanem film társadalmi hasznosíthatóságának gyakorlati elveit dolgozza ki. És bár Grierson következetesen hangsúlyozza az esztétikum vonzerejének fontosságát a dokumentumfilmben, ezt a társadalmi átalakulás és a történelmi vészhelyzet olyan időszakában teszi, amikor a realizmus mindig valaki érdekeit és céljait képviseli. Az angol film esetében legkevésbé a nézőét, akit az amerikai film elragadó, megkockáztatom érthetőbb világa jobban megszólít. Az angol fim, az általa képviselt nemzeti karakter tanulmányozásakor mindvégig figyelembe kell vennünk azt a nem másodlagos tényt, hogy egy ‛egyoldalú konszenzusról’ van szó, amely nevelni és irányítani semmint kiszolgálni kívánja a nézőt. Bizonyos nemzeti és birodalmi hevülettel átitatott csoportok kvázi hagyományőrző felhangokkal átitatott kultúrpolitikája nem talál értő fülekre a közönség köreiben és teremt egy egyedinek is mondható ‛tudathasadásos’ helyzetet. Ennek a meglehetősen összetett problémának a kimerítő vizsgálatára nem vállalkozunk, de a tananyag angol intézménytörténete koncentráló részében további szempontokat kínálunk tisztázására. Annál is inkább, mert ezek az erők a nemzeti filmművészet fejlődésére is kihatással voltak: Powell és Pressburger esetében joggal gondolhatjuk, hogy miközben a kritikai intézményrend elárulta egyik legkiválóbb alkotópárosát az angol film lehetséges útjainak preferált irányát is megüzente. Ebben az üzenetben pedig láthatóvá válnak a realizmus korlátai.

Győri Zsolt

<< Bevezető    Átfogó, kronologikus filmtörténet II.: Az ötvenes évek közepétől napjainkig >>
Tananyagok
Fogalomtár
Életrajzok
Szerzők

Keresés