A hegyvidék mítoszától a Trainspottingig: a skót film felemelkedése

I

Nem mindig könnyű megmondani, hogy egy-egy film konkrétan mely „nemzeti” filmművészethez vagy filmgyártáshoz tartozik. Nincs ez másként a skót film esetében sem, ahol a kérdést tovább bonyolítja, hogy a skót kultúra - intézményes és szimbolikus szinten egyaránt - valamiképpen elkerülhetetlenül a brit kultúra részeként, alkotóelemeként jelenítődik meg, vagyis a skót kulturális - s ekként a filmes - nemzeti identitás mindig az angol, illetve a brit kulturális identitáshoz képest, gyakran azzal tudatosan szembeállítva határozódik meg. Természetesnek látszik például, hogy John Hillnek a nyolcvanas évek brit filmművészetéről írott 1999-es monográfiájában a skót filmek az utószóban kapnak helyet, mint egy a brit filmművészeten belüli alternatíva képviselői (242-4), ugyanakkor az is árulkodó, hogy a kilencvenes évek brit filmjét bemutató, Robert Murphy által szerkesztett kötet tizennyolc fejezetéből egy sem jut külön a skót filmnek. Jonathan Murray ugyanakkor joggal hívta fel a figyelmet arra (76-7), hogy az efféle különálló tárgyalásmód a brit törekvéseken belüli színes, érdekes, de mégis egy nagyobb egységnek alárendelt jelenségként kezeli a skót filmet.

Már csak azért is nehéz elkerülni ezt az angol-brit kontextushoz kötött közelítést, mert - noha a némafilmkorszakban készültek filmek Skóciában - az 1920-as évek végétől a brit filmgyártás gyakorlatilag egyetlen helyre, Londonba koncentrálódott. David Hutchinson még 1990-ben is joggal mondhatta, hogy „Skóciában soha nem létezett olyasmi, amit filmgyártásként jellemezhetnénk” (id. Richards 177), s ekként Skócia filmes megjelenítése és ikonográfiája részben Londonban, részben Hollywoodban készült filmekben alakult ki. Ez azt jelenti, hogy a skót filmekben a skót identitás megalkotása és önmegjelenítése mindig egy már létező, „kívülről” megalkotott identitás és ikonográfia továbbírásaként, revíziójaként vagy újraírásaként értelmezhető.[1]

Az más kérdés - és erre hívja fel a figyelmet többek közt Jeffrey Richards és Cairns Craig -, hogy a skót ikonográfia kliséi egyben a skótok önértelmezésének is fontos elemei voltak: az angol és hollywoodi filmek, amelyek egy mitizált skót identitást jelenítettek meg, nagyon is népszerűek voltak Skóciában, még az egyébként sok vihart kiváltó és a történelmi tényeket rendkívül szabadon kezelő Braveheart (A Rettenthetetlen, Mel Gibson, 1996) is (vö. MacArthur, „Braveheart”).

Skócia ábrázolásának három nagyobb irodalmi és filmes hagyománya létezett, amelyeknek közös eleme az, hogy a világtörténelmi haladás középpontjaként, fontos történelmi események színhelyeként elképzelt Angliához, főként Londonhoz képest Skócia minden esetben mint a történelmen „kívüli”, azzal ellentétes vagy azon kívül rekedt, többé-kevésbé mitizált régióként jelenik meg. Ahogy Cairns Craig kimutatta, a skót identitás egyik legnehezebben feldolgozható eleme épp a történelemhez való viszony paradox volta: miközben a skótok aktív részesei voltak a tudományos haladásnak (skót felvilágosodás), az ipari forradalomnak és a modernizációnak, valamint a brit birodalom terjeszkedésének, a gyarmatosításnak is, vagyis ezer szállal kapcsolódtak a „centrumhoz”, a sajátos skót identitás mégis a periféria, illetve történelmen kívüliség különböző paradigmáinak jegyében jött létre (sokak szerint a skót irodalomban oly gyakori hasadtság- és doppelgänger-motívum hátterében is ez a kettősség rejlik - vö. pl. Craig, Modern Scottish Novel 240). Cairns Craig szerint ez a felfogás már Walter Scott -tal megkezdődött, akinek történelmi regényei a változás, a cselekvő történelemalakítás lehetőségét a múltba vetítették vissza, s mivel jelentős részben egy fiktív múlt megteremtéséről volt szó, a történelmi elbeszélések és a jelen között nem volt éltető, a jövőre irányuló kapcsolat (Out of History 38-41). Vagyis - Craig szavaival - „Skócia olyan hely, amelynek múltja van, történelme azonban nincs” (uo. 118).

A világszerte legismertebb, a filmművészetben is máig megjelenő skót ikonográfia a hegylakó-hagyomány (angol neve a skót szoknya kockás anyaga után „tartanry”), amelyről mára többen kimutatták, hogy szinte minden elemében egy nem létező múlt kitalálásáról van szó (Ossziántól a skót szoknyáig és a klánokig), amely a romantika korában kapóra jött többek közt Walter Scottnak, hogy - figyelmen kívül hagyva a skót alföld valódi történelmét - egy elveszett múlt rekonstruálása révén egy sajátszerű, az angol identitástól különböző önazonosságot dolgozhasson ki[2]. A hegylakó-hagyomány legfontosabb elemei a vadromantikus skót hegyi táj, a klánok premodern, civilizáció előtti, kissé atavisztikus, hangsúlyozottan maszkulin kultúrája (amelynek politikai színezetet az ad, hogy e tradíció részben Scottnak köszönhetően összefonódott az 1745-os angol-ellenes jakobita felkelés ikonográfiájával, elsősorban a Stuart-restaurációt követelő Bonnie Prince Charlie legendás alakjával, például Anthony Kimmer 1948-as Bonnie Prince Charlie című angol filmjében). Ez a hagyomány nem ritkán a kelta misztikával is összekapcsolódik, amely azonban önmagában, a hegylakó-mítosz nélkül is jelentős önálló ábrázolási hagyományt jelent, a legmagasabb művészi színvonalon Powell és Pressburger Edge of the World (1937) és I Know Where I am Going (1945) című filmjeiben, amelyek a hegyvidék helyett a skót szigetvilág zord tájait jelenítik meg. A hegyi világ sokáig legnépszerűbb filmes ábrázolása Vincente Minnelli 1954-es zenés hollywoodi fantáziája, a Brigadoon volt, amely egy százévente egyszer életre kelő skót faluról szól.

Ez az ikonográfia a 20-as évek angol némafilmjeitől kezdve a harmincas évek hollywoodi produkcióin keresztül erőteljesen jelen volt a skót történelmi témájú filmekben, például a Rob Roy számtalan filmes feldolgozásában. Hogy máig mennyire erős ez a képi hagyomány, arról nemcsak A Rettenthetetlen hollywoodi képvilága tanúskodik, hanem - és ez sokkal érdekesebb - az 1995-ös, skót kezdeményezésre született, skót forgatókönyvíró és rendező által jegyzett és részben skót gyártású Rob Roy című film bevezető képsorai is, amelyekben a vad tájat látjuk, miközben törzsi dobszó hallatszik, már előre etnografizálva* a kamera előtt megjelenő, „hagyományos” viseletbe öltözött bennszülötteket, akik ezután is úgy viselkednek, mint a westernfilmek indiánjai: nyomolvasás közben látjuk őket.[3]

A kortárs skót film számos ponton kezdi ki ezt az ábrázolási hagyományt. A Rob Roy kezdő képsorának legismertebb ironikus ellentettje minden bizonnyal a Trainspotting emblematikus pillanata, amelyben a lakótelepi haverok kimozdulnak a városból, s a sportos és akkor még tiszta és „normális” Tommy hegymászásra invitálja a többieket. Körbemutat a hegyeken, és megkérdi: „Hát nem vagytok büszkék arra, hogy skótok vagytok?” (Hodge 46). Ők azonban csak pár lépést tesznek a vasúti megállótól, majd Renton tüntetően leül, és szokatlanul hosszú monológban fakad ki a skótság ellen, amelynek lényege az, hogy a skótokat olyanok gyarmatosították, akik maguk is nyomoroncok: „Még arra is képtelenek vagyunk hogy valami normális civilizációval gyarmatosíttassuk magunkat” (uo.). Hogy a film készítői mennyire fontosnak tartották ezt a monológot, azt az jelzi, hogy a regényben mindez Renton belső monológjának része, itt pedig a világba kiáltott manifesztum, proklamáció. Lynne Ramsay második filmjében, a 2001-es Morvern Callarben - illetve a film alapjául szolgáló regényben - a főszereplő lány (Samantha Morton alakítja) öngyilkos barátja testének darabjait ássa el a skót hegyvidék fenséges helyein, s közben a természeti világ apró darabkái (a napfény, a levegő, faágak, egy patak vize és az abban mászkáló rovarok) Morvern pusztán fizikailag megélt, legszemélyesebb világának részeivé válnak, teljesen eloldódva a rájuk rakódott kulturális és szimbolikus kódoktól[4].

A skótság reprezentációjának másik legfontosabb - bár inkább a brit szigeteken belül elterjedt és ismert - hagyománya az úgynevezett „kailyard”-hagyomány vagy „kailyardizmus” (a „kailyard” szó szerint káposztáskertet jelent), amely szerint Skócia csupa békés, mélyen de szelíden vallásos, bukolikus kisvárosból és faluból áll, olyan világ, amely valahogy kívülrekedt a történelem és a modernizáció negatív hatásain, s amelyet csupa szeretnivalóan bogaras kisember népesít be (Nairn 158). Ha a hegylakó-hagyomány irodalmi kulcsfigurája Walter Scott, akkor a kailyard-hagyományé a nálunk csak Peter Pan című meseregényéről ismert James Matthew Barrie. A kailyard-hagyomány filmes ábrázolásának fénykora a második világháború utáni korszak volt, amikor a kisemberekből álló kis közösségek összetartását ünneplő Ealing-vígjáték ethosza találkozott ezzel az ábrázolási hagyománnyal. A Laxdale Hall (1953, John Eldridge) és a Geordie (Frank Launder, 1955) mellett elsősorban az egyébként skót rendező, Alexander Mackendrick művei érdemelnek figyelmet: a Maggie (1954) és a brit szigeteken máig legnépszerűbb skót témájú vígjáték, az ugyancsak skót Compton Mackenzie regényéből készült Whisky Galore! (Whiskyözön, 1949). A háború alatt játszódó történetben egy skót sziget partjai mellett zátonyra futott angol hajó whiskyrakománya játssza a főszerepet, amelyet a sziget tipikus kailyard- (és Ealing-)figurákból álló egyszerű, ám annál leleményesebb népe próbál megszerezni magának, fittyet hányva a helyi katonai egység karót nyelt és hivataloskodó angol vezetőjének erőfeszítéseire. A cselekmény - mint a legtöbb kailyard-típusú filmben - a barátságos, nosztalgikus, premodern helyi világ és a modernizáció, a hivatalosság betolakodó képviselői közötti konfliktusra épül, s a végén a kívülállók közül azt fogadja be a közösség, aki megérzi ennek a világnak a vonzerejét és erőfeszítéseket is tesz az őslakosok megértésére (az angol Odd őrmester gael nyelven kéri meg szíve választottjának kezét).

A hegyvidék-mítosz és a kailyard-hagyomány közös eleme, hogy mindkettő nosztalgikus, ahistorikus vágyfantázia, amelyekbe a „modernitás szubjektuma” saját fantáziáit, szorongásait s vágyait vetíti bele (Petrie 9), s mindkettő olyan ábrázolási hagyomány, amely nem vesz tudomást a jelenkori Skócia problémáiról (ennek része az a tény is, hogy „Skócia” allegorikusan mint a városoktól messze eső „vidék” jelenik meg: mint eldugott hegyvidéki falu vagy mint elszigetelt szigeti közösség). A nyolcvanas évektől kibontakozó új skót - és skót témájú - filmek egyrészt alapvetően elhatárolódnak ettől a szemlélettől, amennyiben legtöbbjük határozottan városi környezetben játszódik, másrészt azok a filmek, amelyek vidéki közösségek életét követik nyomon, határozottan a kailyard-hagyomány revízióiként értelmezhetők. Lars von Trier Hullámtörés című filmje például többek között a vallásnak e közösségekben betöltött szerepét vizsgálja újra kíméletlen őszinteséggel: a szigorú presbiteriánus közösségben a vallás szerepe egyrészt az érzelmi elfojtás hatékony eszköze, másrészt az Emma Watson által alakított főszereplő, Bess McNeil számára valódi misztikus élmények forrása.[5]

Szintén a vidéki Skócia ábrázolásának revíziójaként értelmezhető Michael Radford 1983-as filmje, az Another Time, Another Place (Máskor, máshol), amely Jessie Kesson skót írónő azonos című önéletrajzi regényéből készült. A második világháború idején egy skót szigeten játszódó tragikus történet főhőse az érzékeny lelkű farmerfeleség, Janie, akit közönséges férje minden tekintetben elhanyagol, s az asszony a szigeten elszállásolt, mezőgazdasági munkásként alkalmazott olasz hadifoglyok egyikénél keres vigasztalást. Radford munkájában a skót filmekre Bill Douglastől Lynne Ramsay-ig egyébként is nagyon jellemző részletező, apróságokon elidőző, a világ dolgait szubjektív érzelmi tartalommal telítő lírai képi ábrázolás a skót tájat is újradefiniálja, amennyiben a vad táj immár nem a romantikus szenvedélyek terepe, hanem sokkal inkább a klausztrofóbia, az elfojtás hangulati elemeinek hordozója.[6] A Bill Douglas szimbolikus mozzanatokat és filmtechnikai újításokat is tartalmazó lírai realizmusát felhasználó képi nyelv, amelyet a nyolcvanas és kilencvenes évek számos jelentős filmje alkalmaz, ebben a kontextusban úgy is értelmezhető, mint Skócia filmes ábrázolásának megújítása (Petrie 165): a külső ikonok és motívumok helyett belső, erősen szubjektív elemekkel színezett tájakat kapunk - ez a városi filmek egy részére is jellemző, pl. Ratcatcher, Small Faces, Morvern Callar -, amelyeknek „nemzeti” allegóriaként való olvashatósága részben épp a fokozott és hangsúlyozott személyesség miatt válik kérdésessé.

A kailyard-hagyomány legérdekesebb átírása azonban minden bizonnyal a nyolcvanas években több munkájával (pl. Gregory’s Girl [Gregory barátnője, 1981]) is komoly kritikai sikert szerző Bill Forsyth filmje, a Local Hero (Porunk hőse , 1983). A film története látszólag pontosan követi a kailyard-hagyományt: egy texasi olajcég mindenestül meg akarja vásárolni a skót nyugati tengerpart egyik öblét, hogy ott olajfinomítót építhessen. A cég egy minden hájjal megkent alkalmazottját, az állítólag skót származású MacIntyre-t (Peter Riegert) küldi a halászfaluba, hogy megpuhítsa a helyieket. MacIntyre, akinek egyébként magyarok a szülei, és csak azért vették fel ezt a nevet, mert amerikainak hangzott, el is érkezik Furnessbe, ahol azonban nem ütközik igazi ellenállásba: a helyiek nagyon is késznek mutatkoznak jó pénzért eladni és feladni eddigi, valóban nem túl fényűző életüket, s inkább csak azért váratják az amerikai közvetítőt, hogy felsrófolják az árat. Mindez egészen addig tart, amíg ki nem derül, hogy a part a tengerparti viskójában élő, a tenger hordalékát gyűjtögető bogaras Ben Knox tulajdonában van, aki viszont semmi pénzért nem hajlandó megválni tőle. A falubeliek már épp elindulnak, hogy ha másként nem megy, erőszakkal bírják az öreget jobb belátásra, amikor helikopteren váratlanul megérkezik az amerikai olajcég milliomos vezetője, Felix Happer (Burt Lancaster alakítja), aki összebarátkozik Knoxszal, beleszeret a tenger és az ég által meghatározott tájba, és úgy dönt, hogy inkább tengeri laboratóriumot építtet.

Noha a film felvonultat a kailyard-hagyományból ismert figurákat (a naphosszat a tetőn kopácsoló Andrew, a hajója nevét újrafestő Gideon, a filmsztárokat utánzó öreg Peter és Edward, illetve modernizált változatok: a motorkerékpárján ide-oda száguldozó Rick, a punkfrizurás lány, akinek a falutól van gyereke), mégis hiányzik mindenféle olyan romantizálás, amely a couleur locale-lal lenne kapcsolatba hozható, s a film inkább e hagyomány kikezdéseként és kitágításaként értelmezhető (vö. Richards 198). A közösség ugyan összetart, de épp a hagyományos kailyard-cél ellenében, s az a szereplő, aki a hagyományos életforma egyetlen híve, már kiközösített figurának számít. A film mindemellett tudatosan játszik a skót identitás posztkoloniális hibridségével: amikor MacIntyre-t felkészítik a tárgyalásokra, hangsúlyozzák, hogy „ez most nem valami harmadik világbeli szituáció lesz”, illetve hogy „itt nem holmi indiánokkal lesz dolgunk”, hanem „hozzánk hasonló” emberekkel a fejlett nyugati világból (az olajcéget eredetileg egy Knox nevű skót ember alapította), de épp e megerősítő érvek teszik mégis egzotikus és idegen hellyé a skót falucskát (nem beszélve arról, hogy a helyi közösség spirituális oszlopa, Murdo tiszteletes, történetesen fekete).

A film azonban nem egyszerűen ironizálja a hagyományos ábrázolás elemeit, hanem ki is terjeszti azokat valami szelíd mitizálás felé, lírai szürrealizmusba hajló világával, főként a fényképezés, a fénykezelés és Mark Knopfler sejtelmes zenéje révén, illetve más módokon is. MacIntyre például két világ összekötője, hírnök, hermészi figura, a közvetítés mitikus alakja, aki - a film elején - még akkor is inkább telefonál, amikor látja azt, akivel beszél, s aki rögeszmésen ragaszkodik a film képi világának talán legemlékezetesebb darabjához, az egzisztenciális magány abszurd és szürreális megtestesüléséhez, a tengerparton álló piros telefonfülkéhez. Amikor a még a nyugathoz tartozó Aberdeen városából Danny Oldsen nevű skót famulusával a falu felé közelednek, a sűrű ködben elveszítik a tájékozódóképességüket, s ez azt sugallja, hogy kívül kerülnek az ismert világon (ezt erősíti fel a tolakodóan szimbolikus, mégis sejtelmes sebesült nyúl, amelyet MacIntyre magával visz a faluba). A mitikus szubtextust** erősíti, hogy a két nőalak neve Stella és Marina, vagyis az éghez és a tengerhez kapcsolódnak, s az utóbbinak, az inkább csak a tengerben élő szép tengerbiológusnak láthatjuk úszóhártyás lábujjait is, majd a film végén sellőként bukik alá (a víz, a folyadék egyébként is mindvégig szimbolikus szerepet játszik: mindenféle formában kikezdi MacIntyre a felszínen magabiztos, monolitikus identitását).

A film emellett hasonmások és kettőződések egész sorát vonultatja fel: McIntyre hasonmás-társa, Danny lesz az, akit a jelek szerint megtart a skót vidék, másfelől viszont a főszereplőnek a helybéliek között is van hasonmása: a szállodás és közjegyző mivoltában eleve kettős Gordon Urquhart, aki az amerikaihoz hasonlóan talán túlságosan is „normális” („extra-normális”, ahogy MacIntyre mondja a hajáról a vegyesboltban). Épp normalitása miatt képtelen végül arra, hogy Skóciában maradjon, s MacIntyre középpontba állítása révén a Furnessbe tett látogatás nem annyira valami regionális egzotikummal való találkozást jelent, hanem az elemekkel, a vízzel és az éggel való kozmikus, egzisztenciális találkozást, amelynek során MacIntyre - akit a film során többen is elfelejtenek - valamiképen kudarcot vall.

A harmadik ábrázolási hagyomány a skót nagyvárosok, kikötők és gyárak munkásvilágát állítja a középpontba, amelyet a skót irodalom főként a huszadik század második felében fedezett fel, s amelynek filmes előzményei is vannak, például Philip Leacock The Brave Don’t Cry (A bátrak nem sírnak, 1952) című filmje. Noha ez a hagyomány realista alapokon nyugszik, összeköti az első kettővel az a tény, hogy ez is erőteljesen maszkulin meghatározottságú világ, amelyben a női hang alig-alig hallható. Az új skót film, amely egyértelműen ennek a hagyománynak az alkotó átértelmezéséből nőtt ki, nem a történelmi régmúlthoz fordul témákért, ugyanakkor azonban az is érdekes, hogy a jelentős filmek közül igen sok nem is a jelenről szól, hanem mintha pótolni akarná a filmnyelven feldolgozatlanul maradt huszadik századi skót valóság ábrázolását, a közelmúltról beszél. Gillies McKinnon filmje, az ugyancsak önéletrajzi ihletésű 1995-ös Small Faces például 1968-ban játszódik Glasgow külvárosaiban, és a helyi bandák küzdelmeibe belekeveredő három fivér tragikus történetét dolgozza fel (a legkisebb fiú szemszögéből). Lynne Ramsay első filmje, a Ratcatcher (1999) szintén Glasgow egyik lakótelepén játszódik a hetvenes évek elején; a film meghatározó tárgyi mozzanata a szemeteszsákok egyre növekvő halma (a köztisztasági dolgozók sztrájkja a cselekmény háttere). A film mindvégig a főszereplő kisfiú szemszögén belül marad, s az eredmény vizuálisan rendkívül intenzív és eredeti képvilág, amelyet néhol egy-egy szürreális ötlet tesz változatossá. Mindkét film realista kiindulópontú, de mindkettő sikeresen emelkedik el a Ken Loach-féle narratív és dokumentarista realizmustól egy képileg jóval intenzívebb és eredetibb filmnyelv felé: a Small facesben részben a Trainspottingra is jellemző átesztétizálással (amikor Bobby holttestét húzzák ki a jégpályáról, a test egyenes vércsíkot húz a jégen, amit nehéz nem „szépnek” látni), főként pedig a művészet metaforájának mise-en-abyme-jellegű bevonása révén (a film nyitóképei a bandák által meghatározott mitizált Glasgow rajzolt térképén vezetnek végig, s az egyik legemlékezetesebb jelenet az éjszakai betörés a Kelvingrove Galériába, amikor a klasszikus festmények részletei egy-egy pillanatra felvillannak a zseblámpa fényében), a Ratcatcher pedig azáltal, hogy a főszereplő fiú tekintetének és világának átvételével felveszi a fiú tapasztalásának sebességét és hiteles szubjektív egyéni képi mitológiát hoz létre. A prózai tapasztalatnak ez az esztétikai megemelése jellemző egy harmadik kitűnő glasgowi filmre, Peter Mullan Orphans című 1999-es debütáló alkotására, amely négy már felnőtt testvér egyetlen napját követi végig, amikor anyjuk temetésére készülnek. Mullan alluzív***, erőteljes képiségű filmjét karnevalisztikusnak és mágikus realistának is szokták nevezni - mindenképpen új utakat keres (Ramsayhez, McKinnionjoz, és tegyük hozzá, Danny Boyle-hoz hasonlóan) a városi tapasztalat közhelyektől mentes ábrázolására.