A lengyel film (Irányzatok, alkotók, művek a kelet-közép-európai országok filmjében)

7. A lengyel film a 80-as években

7. 1. Filmtörténeti korszakolás

- A morális nyugtalanság mozija hetvenes évek közepétől számított időszaka 1981. december 13-án ért véget. A rendkívüli állapot természetesen nemcsak a filmgyártásra volt hatással, hanem a szellemi élet minden területére.

- A „rövid" nyolcvanas évtized a lengyel film nehéz időszaka: a filmgyártás egyaránt sújtja a gazdasági válság és a cenzúra folyamatos és közvetlen jelenléte.

- Az 1989-es esztendő ugyan újra politikai eseményeket jelez, de ez az év fordulópont a lengyel film történetében is: fokozatosan kialakul a cenzúrától megszabadított, paci viszonyok segítségével szabályozott filmipar.

7. 2. Társadalomtörténeti vázlat

A rendkívüli állapot 1981. december 13-ai kihirdetése a lengyel történelem tragikus eseménye. Az ország egy éven át az éjszakai kijárási tilalom és a katonai közigazgatás lélektani nyomása alatt élt. Az úgynevezett normalizáció időszaka 1983 körül köszöntött be. Az elnevezés azonban félrevezető, hiszen ezek az évek az energiakorlátozás, az élelmiszerjegyek és az általános reménytelenség korszakaként jellemezhetők.

1989 elején kezdte meg működését az a kerekasztal, amely a hatalom és az ellenzék részvételével a nehéz politikai és gazdasági helyzet megoldását tűzte ki célul. 1989 nyarán végbement az a békés váltás, amely azonban nem volt mentes bizonyos megalkuvásoktól az ellenzék oldaláról: a június folyamán megalakuló kormányban és parlamentben az előző rendszer erői biztos helyet kaptak. A kormányfő Tadeusz Mazowiecki lett, a köztársasági elnök pedig az a Wojciech Jaruzelski, aki a szükségállapot kormányának élén állt. 1991 decemberében aztán Lech Wałęsa köztársasági elnökké való megválasztásával vált teljessé a politikai rendszerváltozás.

7. 3. Az évtized filmes élete

Az évtized bizonytalan politikai viszonyai természetesen kedvezőtlenül hatottak a filmes életre is. Ez egyebek között a nézőszám jelentős visszaesésében nyilvánult meg. Míg 1976-ban, a morális nyugtalanság mozija korszakának kezdő évében negyvenöt millió jegyet váltottak a hazai filmekre, addig 1981-ben csupán harmincegy milliót. Ez az jelenti, hogy ami a hazai filmeket illeti, nem jut egy egész mozilátogatás egy lengyel polgárra egy évben. A hetvenes és a nyolcvanas évek fordulóján mintegy félezer mozit zárnak be az országban. Ugyanakkor a hatalom korlátozza a külföldi filmek behozatalát is, 1982-ben mindössze tíz filmet mutatnak be az országban. A határok ilyen módon való lezárása hihetetlen virágzást indított el a feketepiacon, illegális kazetták tömegei jelennek meg.

A rendkívüli állapot kiélezte azokat a konfliktusokat is, amelyek folyamatosan jelen voltak a hatalom és az alkotók között. A rendkívüli állapot kihirdetése után többen emigráltak, illetve maradtak külföldön (Ryszard Bugajski, Agnieszka Holland), hosszú lenne továbbá felsorolni azokat a rendezőket, akik hosszú hallgatásra kényszerültek (például Wojciech Marczewski). A filmes szakmai szervezetek felfüggesztették a tevékenységüket. Meg kell említeni az Irzykowski Stúdiót, amely ekkoriban kezdte meg a tevékenységét.

Az évtized második felében megszaporodnak az irodalmi feldolgozások. A legsikeresebb közülük Eliza Orzeszkowa A folyó partján című regényének filmváltozata (1987), amely hatmillió nézőt hozott. A hasonló filmváltozatok azonban csak látszólag jelentenek menedéket a cenzúra elől, hiszen például a Stefan Żeromski regényéből készült Hű folyót csak négy éves késéssel, 1987-ben mutatják be.

Az 1989-es év ugyan politikai fordulópont, de hatása a filmes életben is érezhető. Az állam a politikai változások nyomán kezd kivonulni a filmgyártás irányításából. Létrejönnek azok az intézmények, amelyek piaci viszonyokat teremtenek a filmes piacon. Mindezzel együtt megváltozik a film szerepe a kulturális életben: az alkotók közvetlen közéleti szerepvállalására nincsen többé szükség. Nagy átalakulások mennek végbe a filmes törvénykezésben is. Már 1978-ban elfogadnak egy törvényt, amely megszünteti az állami monopóliumot a gyártás, a filmvásárlás és a terjesztés területén. Az 1955 óta létező stúdiórendszer megszűnik, helyette olyan alkotói társulások jönnek létre, amelyek nemcsak a filmek művészi tartalmáért felelnek, hanem gazdasági kockázatokat is viselnek. Az ideológiai korlátok lebontásával, a szabad filmpiac megteremtődésével együtt járt a nézői szokások átalakulása is. Mindez a hazai filmgyártás mély válságához vezetett a kilencvenes évek első éveiben.

 

7. 4. A korszak kiemelkedő filmjei

Andrzej Wajda 1980 nyarán a gdański Lenin Hajógyárba ment, ahol már folytak a tárgyalások a munkások és a hatalom között. A történelmi pillanat varázsát talán ahhoz a pillanatéhoz lehet hasonlítani, amelyben a század elején megszületett Stanisław Wyspiański Menyegző című színdarabja - a darabhoz hasonlóan a Vasember (1981) is ott és akkor, az események képlékeny állapotában született meg. További párhuzam lehet, hogy a darabban és a filmben is több szereplő a saját életét játssza, vagy inkább éli. A film történetének és elkészülte módszertanának kiindulási pontja az 1970-es tengermelléki események voltak. A hajógyári munkások a tíz évvel korábbi megmozdulások emlékét és szellemiségét igyekeztek követni. Wajda a munkások között eltöltött néhány nap után a következőképpen nyilatkozott az akkori hangulatról: „Egyszerre tanultunk megérteni és filmen ábrázolni az új valóságot". A filmet ugyancsak Wajda nyilatkozata szerint szinte törvényszerű módon Tengermellék munkásainak 1970-es vereségével kellett kezdeni, mivel Mateusz Birkut halála indítja el fia, Maciek Tomczyk tudatos életét. A forgatást 1981 januárjában kezdték el, a bemutató júniusban volt. (Mint a Menyegző esetében: a forró anyagból készült darab bemutatóján ott ültek azok az emberek, akiknek az életéről a szerző a szereplőket mintázta. Élet és művészet kivételes összefonódásával találkozhatunk mind a két esetben.) A film még a hadiállapot bevezetése előtt elkészült, de a bemutatóját a hatalom minden eszközzel igyekezett megakadályozni. (Wajda aztán a rendkívüli állapot idején készíti el francia pénzből a Dantont.) A Vasember több ponton is kapcsolódik közvetlen előképéhez, a Márványemberhez. Maciej Tomczyk szerepét ugyanaz a Jerzy Radziwiłowicz játssza, aki a Márványembert is alakította néhány évvel korábban (a felesége szerepében Krystyna Janda ugyancsak több szempontból továbbviszi a korábbi film történetét). A Vasember 1980 nyarának eseményeit az ellenállási mozgalom 1968 márciusa óta íródó történetébe ágyazza. Ezt a főszereplő családi kötődéseinek felvázolásán kívül dokumentumbejátszások hitelesítik. A film szerkezete a „mi" és az „ők" világos szembeállítására épül. Ez még arra az újságíróra is igaz, aki a hatalom kiszolgálóinak pártjáról akkor kerül át a Szolidaritás mozgalmárainak oldalára, amikor felsejlik előtte, hogy a munkásmegmozdulások akár a felkelők győzelmével is végződhetnek. A Vasember című film körüli legenda már a forgatás idején szövődni kezdett, majd a film valóságos mítosszá nőtt a demokratikus berendezkedésért küzdő lengyelség számára. Néhány évvel később Pasikowski Kopók című filmjében aztán azt mutatja meg, hogy a film hőseinek harca tulajdonképpen hiábavaló volt: a hatalom erőszakszervezeteiben megmaradó belügyesek kigúnyolják a halott társukat sirató munkások jelenetét és a filmben elhangzó balladát.

Wiesław Saniewski (1948) Ellenőrzés (1985) című filmje úgy lett a korszak egyik fontos alkotásává, hogy a rendezőnek nem volt filmkészítői előélete. A kritikusból lett rendező filmje egy női börtönben játszódik, ahova a hősnő sikkasztás miatt kerül, egyenesen az esküvőjéről. A börtön zárt terében a rendező azt mutatja meg, hogy a főszereplő miként harcol belső függetlenségéért és méltóságáért.

A rendszerváltás egyszerre keserű és mulatságos képének összefoglalásaként értékelhetjük Wojciech Marczewski Menekülés a Szabadság moziból című 1990-es filmjét. Az, hogy a társadalmi elégedetlenség hullámát egy lengyel film vetítése közben fellázadt színészek, azaz tulajdonképpen fiktív alakok indítják el, ironikus fénybe helyezi mindazt, amiről a nyolcvanas évek rendezői harcosan és keményen próbáltak meg beszélni. A vászon másik oldalán, a nézőtéren ülő társaság is megkapja azonban a magáét: az eddig cenzorként működő valahai irodalmárt (Janusz Gajos) ugyanis elkezdik üldözni azok az ugyancsak fiktív alakok, akiket valaha a tevékenysége során kiiktatott az államellenesnek és felforgatónak tartott filmekből. A valódi forradalmat így a film szerint tulajdonképpen irodalmi és filmes kreatúrák hajtják végre azok ellen, akik már régen nem képesek kezükben tartani nemcsak a hatalmat, de annak maradékát sem. A forradalmi megmozdulásként ürügyül szolgáló vetítésről az ugyancsak keserű metaforaként szolgáló Szabadság moziból végül elmenekülnek a vászonról életre kelt színészek, mert félnek attól, hogy ilyen kitalált minőségükben is veszély fenyegeti őket. Az egyébként nagyrészt külföldön élő Marczewski, aki hazájában alig néhány filmet készített, ezzel a munkájával megkezdi azoknak a filmeknek a sorát, amelyek a rendszerváltásról mint felemás folyamatról beszélnek majd.

 

7. 4. 1. Janusz Machulski és a vígjáték

Juliusz Machulski (1955) pályája sok szempontból kivételes a lengyel filmtörténetben. Nem tartozik ugyanis abba az áramlatba, amelynek alkotói a politikai mozi hetvenes évek közepén megújított hagyományát folytatják. Filmjei mégis tele vannak a lehető legidőszerűbb nyelvi fordulatokkal, amelyek közül több később szállóigévé vált. Azt sem mondhatjuk azonban, hogy Machulski az úgynevezett kreácionisták közé tartozna - ezt a megjelölést a kritikusok a hetvenes évek végén hozták létre azoknak a filmeknek a megjelölésére, amelyek távolságot tartottak a közéleti mozitól, és figyelmüket a filmnyelv felé fordították. Machulski munkái ugyanakkor a legtöbbször műfaji filmek, amelyek azonban a műfaji hagyományokat többszörösen kiforgatják. Az ebben a korszakban készült Vabank (1982), Szexmisszió (1984) és Vabank 2. (1985). nem a hazai filmes hagyományokhoz, hanem több, Nyugat-Európában honos filmműfajhoz kötődik. A filmek hatalmas népszerűségét az mutatja, hogy a Szexmissziót tizenhárom millióan látták, bemutatásának évében minden negyedik jegyet erre az egyetlen filmre adták el. A Vabank retrostílusban készült gengszerkomédia, amely a harmincas évek Varsójában játszódik. Szereplői tulajdonképpen ártalmatlan bűnözők. A már említett Szexmissziót annak ellenére, hogy tudományos-fantasztikus elemeket ötvöz antiutópikus társadalomképpel, a lengyel társadalom szatírájaként értelmezték a nézők. A kizárólag nőkből álló társadalomba tévedő két férfi (Jerzy Stuhr és Olgierd Łukaszewicz) kalandjaiban mindenki a nyolcvanas évek közepének kisstílű, de tulajdonképpen esetlenségében is szimpatikus átlag lengyeljére ismert. Az abszolút kisebbségbe került két férfi a film befejezésében aztán leleplezi azt a manipulált világot, amelyet egy valahai férfitársuk addig sikeresen irányított. Machulski egyébként több filmjében sikeresen használta fel a lengyel társadalom hasonló módon kifordított képét (például: a Kingszájz című film).

 

7. 5. A betiltott filmek

A betiltott filmek csoportját természetesen nem esztétikai meggondolások alakították ki, tulajdonképpen még erős tematikai egységről sem beszélhetünk közöttük. Betiltott filmekről így együtt egyebek mellett azonban azért érdemes beszélni, mert ezek a filmek megszületésük pillanatában nem szerepelhettek a filmtörténeti folyamatban, így a hatások bonyolult hálózatában sem. A kelet-közép-európai politikai helyzetre és a hatalom valamint az alkotók közötti ellentmondásos kapcsolatra jellemző, hogy számos film a pillanatnyi közéleti hangulatok hatására került tiltólistára, más, látszólag „veszedelmesebb" filmek pedig esetleg eljutottak a nézőkhöz. A betiltott filmek befogadástörténete ezzel együtt kettős vonalon fut: minden hatósági intézkedés ellenére a hírük elterjedt, esetleg néhány zártkörű vagy nyilvános vetítést is megértek, így tehát valamelyes ismertségre szert tettek, amelyet természetesen mindig átszínezett a tiltás felfokozott légköre. Mindez még ellentmondásosabbá tette a filmek esztétikai értékelését. A tiltások feloldása után aztán a befogadó közeg értelemszerűen olyan történetekkel szembesült, amelyek (politikai) időszerűsége néhány évvel korábbi volt. Mindez természetesen több film esetében csalódott visszhangokat eredményezett. A betiltott film kategóriája tehát társadalmi összefüggésekkel rendelkező forgalmazási kategória.

A kettős évszámmal jelölt filmek többségét a Szolidaritás korszakának nevezett szűk egy évben készítették elő vagy forgatták le, majd bemutatásukat a rendkívüli állapot idején tiltották be. Wojciech Marczewski: Hideglelés című filmjének bemutatóját például 1981. december 12-re, azaz a rendkívüli állapot kihirdetésének előestéjére tűzték ki. Néhány film forgatásának befejezése 1982-re esett. Ezek közül többnek a bemutatójára csak a nyolcvanas évek második felében kerülhetett sor. A fontosabb filmek ezek közül Janusz Zaorski: A Király fiúk anyja (1987-ben mutatták be), Ryszard Bugajski: Kihallgatás (bemutató 1989-ben), Agnieszka Holland: Magányos nő (1981, bemutatva 1988-ban). Feliks Falk Ez volt a jazz című filmjét 1984-ben, Jerzy Domaradzki Nagy futását 1987-ben mutatták be; Robert Gliński Vasárnapi tréfák című filmje 1983-ban készült el, forgalmazni pedig 1988-ban kezdték. Ekkorra tulajdonképpen valamennyi „dobozos film" nyilvánosságra került. Ami ezeket a filmeket mégis összekapcsolja, az a közösség életének elhallgatott vagy meghamisított történéseivel való kegyetlen szembenézés - kivétel nélkül kegyetlen mozikról beszélünk, a szó társadalomlélektani és formanyelvi értelmében is.

Krzysztof Kie¶lowski: Véletlen című filmje (1981, bemutatva 1987-ben) szerkezetével, illetve egyedinek mondható történetmesélési technikájával mutatja be a korszak kínálta utakat és tévutakat. A film Witek nevű főhősének (a szerepet a fokozatosan legendává Bogusław Linda játssza) megháromszorozott sorsa attól függ, hogy eléri-e a vonatot, vagy sem - a kulcsjelenetek a többször említett varsói Központi Pályaudvaron játszódnak. Witek az első rész-történetben pártfunkcionáriussá válik, majd szamizdatkiadványokat terjesztő ellenálló lesz, a harmadik változatban pedig elzárkózik a közélettől, és kizárólag a szakmai előrehaladásának és a családjának szenteli magát. Kie¶lowski ebben a filmben is azt kutatja, hogy az ember életében milyen szerepet játszhatnak azok a sorsszerű események, amelyek bekövetkeztére senkinek sincs befolyása. A főhőst ennek megfelelően vakvéletlenek irányítják, és ezek határozzák meg azt is, hogy a politikai frontvonal melyik oldalán találja magát, illetve hogy milyen szerepben vállal elkötelezettséget. A film poétikai rendje az elrendeltetés gondolatára épül, a történet egésze feltételez egy a film világán kívül és felül álló mindentudó elbeszélőt, aki a transzcendenciában gyökerező tapasztalati anyaggal rendelkezik. Ezt a technikát a rendező későbbi, világhíres filmjeiben is alkalmazza majd (Befejezés nélkül, Tízparancsolat, Veronika kettős élete, Három szín).

Míg a Véletlen kortárs eseményeket dolgoz fel, Ryszard Bugajski Kihallgatása azoknak a filmeknek a sorába tartozik, amelyek a lengyel félmúltból merítenek úgy, hogy a történelmi tapasztalat bizonyos általánosítását is nyújtják. Az ötvenes évekről, pontosabban azok első részéről szóló filmek közül valószínűleg a Kihallgatás szolgál a leginkább megdöbbentő képpel. Krystyna Janda, a főszerepben látható színésznő az egyik interjúban elmondta, hogy a szerep megformálásában segítségére volt az az asszony, aki Władysław Gomułka titkárnőjeként kerül börtönbe, és akinek a sorsa a film történetének egyik modelljéül szolgált. A Kihallgatás több párhuzamot mutat a fentiekben röviden elemzett Őrizettel.

 

IRODALOM

Marek Haltof: Kino polskie. słowo/obraz terytoria, Gdańsk, 2002.

Kovács István: Robogás a nyárba. Írások a lengyel filmművészetről. Rejtjel Kiadó, Budapest, 1998.

<< 6. A morális nyugtalanság mozija (1976-1981)    8. A lengyel film a rendszerváltás után >>
Tananyagok
Fogalomtár
Életrajzok
Szerzők

Keresés