Tájkép

Ligeti

1891-ben, Ligeti Antal halála után hagyatéki kiállítást rendeztek műveiből az akkori Műcsarnok épületében (ma Képzőművészeti Egyetem). A festőművész munkáinak az volt az első, a jelenlegi pedig a második kiállítása.

Ligeti az 1861-ben létrejött Országos Magyar Képzőművészeti Társulat alapító tagja volt, mely társaság annakidején az állami művészképzés megindítását, azaz a mai egyetemnek létesítését szorgalmazta (s célját el is érte), összefüggésben a művészetek méltó bemutatkozó, kiállító tereinek megszületésével. (E társaság kiállításain ő maga is rendszeresen szerepelt.) Ligetiben egy olyan művészt is tisztelhetünk, aki mint a Nemzeti Múzeum képcsarnokának, majd – átmenetileg – az MTA épületében alapított Országos Képtárnak is őre, élete jelentős részét szentelte az akkoriban a művészettel múzeumi műtárgyak útján ismerkedő művésznövendékek tanulmányainak segítésére. Múzeum és művészet ezen szoros, élő kapcsolata mellett az általa rendezett állandó kiállítások és katalógusaik a kultúr-, a művelődés-, a művészet- és az eszmetörténet közös, megbecsült dokumentumai.

Ligeti a festészet olyan műfajának egyik első magyar mestere is, mely műfaj a kortárs művészetben elgondolkodtatóan jelentős szerepet játszik, s ez a tájkép.

A tájkép genezisébe és Ligeti Antal alkotómódszerébe az Egyetem könyvtárában megőrzött 123 Ligeti-rajzon keresztül nyerhetünk betekintést. A könyvtárban megőrzött anyag mellé olyan gyűjteményekből kerültek ide Ligeti Antal festményei, melyeknek gyarapítói egykor e képek megrendelői voltak, mint az egri érseki, a váci püspöki, az akadémiai gyűjtemények vagy a Nemzeti Múzeum anyagának részbeni örököse, a Magyar Nemzeti Galéria. Hozzájuk újabb gyűjtők és gyűjtemények is csatlakoztak. Csak Ligeti legfőbb gyűjtője, támogatója: megrendelője és mecénása, Károlyi István gróf egykori fóti képtárát nem reprezentálják tárgyak, de az egész kiállítás rá emlékeztet. Hiszen - eltekintve néhány, a festő első, ifjúkori, gyalogosan tett itáliai tanulmányútja rajzi eredményétől az 1840-es évekből illetve egy-két akkori növénytanulmányától és tájképvázlatától (Javorina közelébe, 1850) - elmondhatjuk, hogy életművére az 1850-es évek közepén (1854-58) Itáliában és a Közel-Keleten (a Szentföldön és Egyiptomban) grófi támogatással tett festői utazás, valamint a megelőző és következő évek fóti tartózkodása döntő hatással volt, úgy első városi vedutáit, mint várábrázolásait (a Károlyi-birtokhoz tartozó Füzér váráét), valamint saját stílusának és tájképi tematikájának kialakulását tekintve.

Ligeti festészete Szabó Júliának A mitikus és a történeti táj című, 2000-ben megjelent, a magyar művészetet rendkívüli tudásanyaggal körülbástyázó könyvében a hazai és európai művészet- és kultúrtörténetbe ágyazódott. Ligeti annak a két tájtípusnak alkotója, melyek születésében a felvilágosodásnak a világ megismerésére, a reformkornak a haza birtokba vételére irányuló szándéka éppúgy szerepet játszott, mint a megismerés, tudás személyes, érzelmi volta; az árkádiai tájfestészet kultúrára utaló motívumainak az emberiség múltját megidéző jelentése éppúgy, mint ennek (nemzeti, családi) történetivé módosulása.[1] Témáinak egy-egy családhoz kötődéséről, még a keleti képek esetében is, ugyanakkor európai vonatkozásairól a szakirodalomban bőségesen olvashatunk. Jelzésként csak egyre térek ki, mely egyúttal egy sajátosságra is felhívja a figyelmet: az oázisra (Oázis a sivatagban, 1862; egy későbbi változata a Károlyi-családé volt, s még másik kettő létezéséről is tudunk).[2] Ez a téma ugyanis Szahara puszta címen is megjelenik az oeuvre-ben.

A pusztához mint tájtípushoz a 19. századi Magyarországon történeti ismeretek és érzelmek kötődtek. Az európai orientalizmus idején a magyarok az őstörténeti helyszíneket vélték viszontlátni az Alföldön. Ligeti mestere, Markó Károly legalábbis a Puszta című képének egyik változatát (Sinkó Katalin kutatásai szerint) ezért készítette, a Zichy-család megrendelésére. Feltehetően e gondolat jegyében festette - Barabás Miklós, majd Lotz Károly 1860 körül, Markó Ferenc 1865-ben készült művei után - Ligeti is a puszta-képeket (Tájkép ménessel, 1868, Hortobágyi puszta, 1881). A képek egy részénél feltűnő, furcsának ható „Szahara puszta” cím lehetne egy kiterjesztett múltképzet dokumentuma, ám Ligeti historizáló eszközök nélküli orientalizmusa e különös szókapcsolatban inkább a sivatag jelentését valószínűsíti. Mindamellett a sivatag- és pusztakép mint tájképtípus nemcsak a szabad életre emlékeztetett, de azt ígérhette is az önkényuralom idején, az 1850-60-as években, miután Petőfi költészete az egyéni szabadság jelképévé tette az Alföldet:

„Puszta, puszta, te vagy a szabadság képe,

  És szabadság, te vagy lelkem istensége!” (A csárda, 1845)

Később is, a századvégen az Alföldet a nemzet jövője zálogának tekintették.[3] A puszta-képeken nincsenek múltra emlékeztető motívumok, s az Alföld szélén, Nagykárolyban nevelkedett Ligeti megtalálta a festői módját annak, hogy a tájkép arányaival, a végtelenbe vesző, lapos táj felett domináló éggel szakítson a tájkép hagyományos szerkezetével és múltba-messzeségbe vezető perspektívájával. Az előtér-középtér-háttér helyett megjelenő föld és „a nagy és szabad levegő”[4] - a holland, brit tengerképekhez hasonlóan – egyformán a tágasságot biztosította. Az égi fényhatások és a borongós földi szféra kettőssége jelenvalóvá tette a messzeséget, miközben a színek melankolikus érzetet keltenek.

A történeti és a keleti táj jelentésének hasonló komplexitását tárta fel könyvében Szabó Júlia, utalva a főúri megrendelő érdeklődésére a mitikus történelem, a történelem és őstörténet iránt.

Számunkra legfőképpen azonban az a fontos, hogy mindez a festészet útján történt, hogy a magyar festészet képessé vált történelmi és személyes ismeretek, képzetek és érzelmek együttes megjelenítésére, miáltal a festészet maga változott meg. A következőkben ezzel foglalkozom.

Ligeti nagy, a messzeség felé nyitott tájképei kezdetben portrészerű várképek (Füzér vára Abaúj megyében, 1854). Nemcsak a Károlyi-birtokokhoz tartozó várak a témái ekkoriban, hanem a nemzet történetében kiemelkedő szerepet betöltött helyszínek is. Ugyancsak az 1854-es „állandó pesti műtárlaton” mutatta be a Kárpátok látképe a Tököli vártól Késmárkon és a Visegrád című festményeit, két pesti és egy fóti tájképpel együtt. Vajda Jánosnak a következő évben írt Visegrád-verse kellőképpen bizonyítja az egykori királyi székhely romantikus kultuszának továbbélését. De erre utal az is, hogy Grimm Rudolf rajzában, 1861-ben a Visegrád délről litografált változata is elkészült, amit a frissen alakult Magyar Képzőművészeti Társulat műlapjaként terjesztettek, s hogy 1863-ban is az ő Visegrádja lett a műlap. Az Ország TükreFraknó váráéval kiegészítve a sort. E képek és megbecsülésük a nemzeti emlékezet, a festészet ebben betöltött szerepének jelentőségéről éppúgy szólnak, mint a festői érdemekről. című hetilap pedig az 1860-as évek első felében közölte az említett tájképek litográfiáit,

Ligeti a pesti műtárlatot szervező Műegyletnek már 1852-ben választmányi tagja és részvényese volt, 1861-ben pedig az új, a nemzeti művészet érdekeit képviselő Társulat alapítói, igazgató-választmányi tagjai, első, független kiállításának résztvevői közt találjuk.[5] Mindkét egyesületben foglalkoztak műbírálattal,[6] ezeket közölték is, s Ligetit ebbe a munkába is bevonták. A Társulat Évkönyveiben közzétett bírálati elvek és a Ligeti nevével is jegyzett műbírálatok nemcsak a történelmi témák elsőbbségéről, de a festői megjelenítés problémáiról is érdemben szólnak,[7]  amennyiben a forrásként szolgáló irodalmi művek időbeliségével a kép térbeliségét állítják szembe, s a történelmi mozzanat és eszme szubjektív, lelki fogantatását, világos képszerkezetben való előadását hangsúlyozzák.

Ligeti hamarosan szakított a kép ikonikus hagyományával. Helyette a kép a táj, annak részletei és emlékei által sugallt művészi meditáció terepe lett. Ebben nemcsak az akkori római iskola gyakorlata segítette Ligetit, aminek köszönhetően nálunk egyedi színvilága - mellyel a meditatív alkotás végtelenített mezőjét létrehozta - kialakult, hanem korábbi müncheni tanulmányai is, melyeknek kompozíciós megoldásait: a centrális szerkesztést köszönhette.

Az 1840-es években Carl Rottmann képein ismerkedhetett meg a központi motívum mintegy körbe foglalásának előnyeivel, s kortársa, August Löffler szentföldi képein (Jeruzsálem, Baalbek) tapasztalhatta meg a centrális, kultúrtörténeti vagy civilizációs, Szabó Júlia által hieroglifikusnak nevezett téma természettel való körbevételének, természetbe ágyazásának módszerét. Látjuk a Libanoni cédrusligeten (1876) – különösen, ha összevetjük a helyszínen készült, 1857-es tanulmányrajzzal -, hogy hogyan vált a tanulmány fa-portrévá, s hogy ezt az „ikont” hogyan helyezi be a környezetébe egy körbevevő úttal, s hogyan veszi körül azt a nagy természettel. (Saját sátrát is belerejtette a képbe, s magát is, hisz leveléből tudjuk, hosszabb ideig egyedül tanyázott ott, a cédruserdőben.) A körbeölelő természet a többi cédrus távolabbra helyezésével, majd előbb rózsaszín, a távolban pedig kéklő hegyek révén jelenik meg. Utóbbiak sziluettje éles, nem szfumátós, így felettük vakít az ég világos sávja, amit lilás, majd kék égbolt követ.

Tulajdonképpen egy recept ez Csontváry Kosztka Tivadar fél évszázaddal későbbi Magányos cédrusához, a színvilágához, de annak ikonikus és nyugtalanító, feszültséggel terhes jellegétől eltérően Ligeti az egymásra rímelő földi és égi színekkel a teremtett világ „fenséges összhangzatát” ragadta meg a „messzeterjedő látkör”-ben, ahogy a korabeli kritikák is érzékelték. A természet végtelenje és nyugalma az a tér és idő, ami alkalmat ad a festői, meditatív alkotófolyamatra, aminek eredményeként az ikon megszólító ereje és az elidőzés lehetősége egyszerre adott a néző számára is.

Első és egyetlen monográfusa, Rapaics Judit szerint (1938) már az ’50-es években készült egy cédrus-témájú képe a Károlyi-család számára (hisz eleve Károlyi megbízásából s sokáig húzódozva ment Libanonba), s e kései, az Akadémia mellett működött Kisfaludy Társaságnak festett változaton kívül még további négyről van tudomásunk, aminek révén egy-egy festői téma hosszú életidejére – s a festői stílus változásaira – következtethetünk Ligeti munkásságában.

Talán az e képhez közeli időben készült, A szepesi vár alkonyatkor (1874) című festmény, mely az MTA felolvasó termében lévő reprezentatív mű (Szepesvára, 1870) változata, mutatja a legszemléletesebben a főtémát körbevevő nagy természeti keretet, mely a múltra emlékezésre, a kiterjeszkedő (és nem a múló) idő megélésére ad lehetőséget a teremtett és az ember alkotta világot szemlélő, megismerő ember számára. (A szepesi vár, Trencsén vára báró Sina Simon adományaiként kerültek – Eötvös József tervei szerint – az Akadémia épületébe. Ligeti Balatoni tájképe és Hricsó vára 1867-ben, Kubinyi Ferenc költségén készült oda.) Ezek a magyarországi tájak szépségét együtt reprezentáló, nagyméretű képek éppúgy, mint Ligeti kis Baalbekje – a végtelenből épphogy kiemelkedő, központi rom-motívummal – a vándorló festő szemében megjelenő látványt mutatják, amire egyik kairói levelében ki is tért. Mintha a festői munka a motívum hosszas, fizikai megközelítésével kezdődne, mintha a kor sajátos gyakorlata, a „festői utazás” magát a képet, a festészetet is utazássá alakítaná. Nem egyszerű úti dokumentum, hanem kísérlet az emberi jelenlét megragadására a Teremtő tenyerén.

Taorminája, melynek témáján – levelei tanusága szerint – már 1856-ban dolgozott, s melyről a közeli részlettanulmányok mellett 15 képet festett, magasabb nézőpontból készült. Ennek következtében a központi motívumot, a színház körbe foglalt romjait szinte a mélybe zuhanva látjuk, tágas világtól körbeölelve. Ez a (Csontváryénál) szélesebb látvány rálátásos tapasztalatot feltételez az egész vidékről, amint tudjuk is, hogy járt a közeli Etna tetején, sőt, ottani látványélményét hasonlíthatatlannak nevezte. Hogy mennyire szeretett a magasból széttekinteni, mintegy az egész világot birtokba venni (nem materiális, inkább spirituális értelemben), igazolja az a tény, hogy római lakása, műterme egy palazzo tornyában volt (nem is akárhol: a via delle Quattro Fontane elején), melyről elmondhatta: „a kilátásra nézve legszebb műhelyem van egész Rómában”. Rálátása azonban sosem felülnézet; ennek akkor még megvalósíthatatlan távolságát, tárgyilagosságát a földön utazó, a résztvevő nem ismerhette.

Festészete tehát az apró részletek és a nagy egész közt teremtette meg a kapcsolatot, képei épp ezt a kapcsolatot hozzák létre, ennek a dokumentumai. Ezen alapvető módszere mellett hadd utaljak még néhány szembetűnő kompozíciós változatra!

Mindig fekvő formájú képein (ami a festői elidőzés megfelelő képterének látszik) olykor a centrális motívum körformája egy-egy (tenger)öböllel megismétlődik, s ezáltal ritmikus kompozíció jön létre. A Taorminán kívül öt ilyen képet is látunk a kiállításon (Cefalú, Tengeröböl, Város tengerparttal, Fiume, Szigliget), melyek közül néhánynak ismerve a készülési idejét – 1880-as évek – elmondhatjuk, hogy kompozíciós módszerét élete utolsó évtizedére kiteljesítette.

De feltűnik köztük egy másik, vissza-visszatérő gondolat is: a fény megragadásáé. A Naplemente Capri szigetén (1860, egy hasonló a Károlyi-család tulajdonában is volt), az Olasz táj folyóval (1873), a Sziklás táj (1886) című képei öblös, íves szerkezetébe egy gyújtópont kerül, mely nemcsak függőleges tengelyt (fény-utat) hoz létre, hanem alant, a vízben tükröződvén, onnan horizontálisan két irányba szórva szét a fényt, fénnyel telíti a városok, sziklák falait, a folyópartokat; narancsos fényszínekkel adja meg a sziklameredélyek kontúrjait. Az európai festészet nagy, romantikus tájai (J.A.Koch, Zichy Mihály) után Mednyánszky László folyókanyarulat-képeinek előzményei ezek, s fényük bizonyára szimbolikus jelentést is hordoz, mint azok, hiszen a Sziklás táj nagy, romantikus vízióján a fény útja egy repülésre készülő sashoz vezet.

A képek (magyarországi várak, itáliai és szentföldi romok és városok) a múltba és tágas térbe vezető festői út korszakait engedik megtapasztalni. Eszerint az emlékezés, a képzelet és a valóság nemcsak egy rendkívül messze vezető múlt jelenlétét biztosította a 19. századi embernek, amit a magáénak tudott, hanem Ligeti Antal művészete példa egy, a nagyvilágra nyitott, azt az emberi adottságok komplexitásában és a festői eszközök egyidejű kimunkálásával megismerő és átélő szemléletre is.

Megnyitó a Magyar Képzőművészeti Egyetemen, 2007. XI. 8.