Átfogó, kronologikus filmtörténet I: A kezdetektől az ötvenes évek derekáig

A kezdetektől az első világháború végéig

A brit nemzeti filmtörténet kezdetein anélkül jelenik meg a filmgyártás és forgalmazás, hogy ezt bármiféle intézményes háttér szervezné és szabályozná. Természetesen ez nem egyedi jelenség, a Lumiere testvérek találmánya és pár perces filmjeik terjesztése, valamint a filmvetítése technikai és infrastrukturális feltételrendszere minden országban jóval hamarabb megvalósult, mint azok a filmes szervezetek, törvényi és kulturális irányelvek létrejötte, melyek a nemzeti keretekben gondolkozva egységes, szabályozott és szuverén karaktert kölcsönözhettek volna a mozinak. Az angol némafilm hőskorát három korszakra oszthatjuk: (1) a kezdeti kísérletezés jellemezte, közel egy évtizedes (1895-1907) valódi hőskorra; (2) a filmtechnikai kísérletek és gyártási sémák kialakulásának időszakára, mely a tízes évek közepéig tartott; (3) és a bizonyos gyártási és terjesztési módszerek vonatkozásában a szabványosítás jellemezte 1916-tól a húszas évekig terjedő időszakra. Az elkövetkező paragrafusokban tehát azt a történeti szakaszt tekintjük át, melynek kezdetén a moziról, mint egy új és újdonságszámba menő eljárásról beszélhetünk, mégpedig egy olyan eljárásról, amely alig húsz év alatt egy izgalmas és bizonyos tekintetben kodifikált nyelvvel bíró művészeti kifejezésmóddá vált.

Az angol némafilmgyártás három központja London, a déli partvonalon található Hove és a közép-angliai Yorksire volt, ahol közel azonos körülmények között és technikai felszereltséggel igen hasonló filmeket forgattak. Ezeket még nem mozikban, hanem boltokban, előadótermekben, varietészínházakban és más szórakozóhelyeken mutattak be. Ha pillantást vetünk azon személy listájára, aki úttörőszerepet játszottak az angol film történetének első éveiben, azt látjuk, hogy ezek az emberek korábbi szakmájukon keresztül „érkeztek meg” a filmkészítéshez. Fényképészeként, műszerészeként, vagy éppen optikai berendezéseket tervező és gyártó vállalkozókként dolgoztak, és ennek fényében hozzáférésük volt a kor legmodernebb technikájához mindemellett fényképészeti tapasztalatokkal is rendelkeztek. Robert Paul, Brit Acres, James Williamson és Cecil Hepworth egyaránt műszaki-tudományos érdeklődésből fordult a film iránt, ám felismerve az abban rejlő lehetőségeket, gyártó cégeket alapítottak és filmeket kezdtek készíteni. Sokat mondó az a tény is, hogy Hepworth-t leszámítva nagyjából egy időben mentek csődbe ezek a vállalkozások, az úttörők pedig szakítva a filmezéssel visszatértek polgári hivatásaikhoz. Filmjeik címei –Oxford and Cambridge University Boat Race (Evezősverseny Oxford és Cambridge csapata között), Soldier's Courtship (Az udvarló katona), Arrest of a Pickpocket (A zsebtolvaj letartóztatása), The Boxing Kangaroo (A bokszoló kenguru), The X-Ray Fiend (A röntgen ördöge), Fox and Geese (Róka és a libák), How It Feels to be Run Over (Milyen érzék, amikor valakit elütnek) – jól érzékeltetik a témafeldolgozások sokszínűségét, mely a dokumentumfilmtől, az ál-dokumentumfilmeken át a megrendezett komikus jelenetekig terjedt. Williamson A nagy nyelés (The Big Swallow) című filmjében a későbbi Monthy Python animációkat megelőlegező stílusban egy férfi lép a kamerához kitátja száját és „lenyeli” azt, majd odébbáll elégedetten csámcsogva. A vicces ötleteken alapuló egy-, esetleg két-beállításos történetek uralkodóak a korszakban, emellett és különösképpen a George Meliés-szel szoros kapcsolatot ápoló George A Smith filmjeiben érdekes és szokatlan formanyelvi kísérletezésnek lehetünk tanúi. Smith a fantasztikum populáris képzeletben élő világainak ábrázolását a formanyelvi kifejezőeszközök új tárházával, úgymint a nagyközelivel, a szubjektív és objektív nézőpontokat váltogató képsorokkal és az álomidőt érzékeltető filmtrükkökkel valósítja meg.

A korszak legfontosabb filmje kétségtelenül Cecil Hepworth Rescued by Rover (1907, Rover megment) című mindössze hét perces filmje, melynek igen jól szervezett, lineáris cselekményvezetését a filmes narráció klasszikus modelljének egyik példájaként szokták említeni. A cselekmény négy helyszínen játszódik, tizenegy beállítást és huszonegy felvételt tartalmaz. A történet Rover kutya hőstettére koncentrál, aki felismerve, hogy alig pár hónapos gazdáját elhurcolják, felderíti az emberrabló tartózkodási helyét, majd visszafut gazdájához, és mutatva az utat megmenti a kisdedet. Annak ellenére, hogy bizonyos események többszörösen ismételtek (1. kutya keres, 2. kutya vissza a gazdához, 3. kutya és gazda együtt a rejtekhely felé) a film nem válik unalmassá, jól gazdálkodik a nézői figyelemmel. A beállítások szekvenciává szervezését Hepworth példásan oldja meg, az események jól követhetőek, a cselekmény drámai súlypontjai jól időzítettek, a feszültség feloldására – az újraegyesített család záróképével – a középosztálybeli értékrendet megerősítésével kerül sor. Általában elmondható, hogy Hepworth igen ökonomikus és harmonikus stílusban vegyíti a tartalmat és a formát, filmje olyan sikeres a hazai és a külföldi piacon, hogy az eredeti kópiák elhasználódása miatt kétszer jelenetről jelenetre újra kellett forgatni a filmet. A Rescued by Rover az angol némafilm történetében páratlan sikerű alkotásnak bizonyult, emellett cselekményvezetése referenciává vált: az amerikai D. W. Griffith korai filmjei, kisebb változtatásoktól eltekintve maguk is a Rover-történethez hasonló sémákat alkalmaznak, kis számú beállításból, a felvételek ismétléséből és variálásából építkeznek. Érdekes adalék az is, hogy Griffith első filmjének – Adventures of Dolllie (Dollie kalandjai) – története egy kislány elvesztésének és megtalálásának a kalandjait dolgozza fel, azt bizonyítva, hogy tudatában volt az angol filmkészítő alkotásának.

Ám Griffith tovább tud lépni, hamarosan már párhuzamos cselekményszálakban kibontakozó történeteket visz vászonra, mely jóval bonyolultabb történeteket izgalmas, feszültséggel telített feldolgozási stílusban jeleníti meg. Személyes sikerein túl nagyban hozzájárul ahhoz, hogy a korai amerikai film (úgy népszerűségében és gyártási kapacitásában) maga mögött hagyja nem pusztán az angol filmet, de az európai mozit is. Míg tehát Griffith-re a mögötte álló dinamikusan fejlődő filmipar és Amerika óriási felvevőpiaca serkentőleg hat és a folyamatos önmegújulásra ösztönzi, addig angol szerzőtársai nem képesek felvenni a ritmust. Túlságosan is ragaszkodnak a színpadi hagyományokhoz, képtelenek elszakadni annak tér- és az időkezelési eljárásaitól, ahogy azt sem veszik tudomásul, hogy a színészi játékot immár nem egy élő közönség, hanem a kamera élettelen apparátusa előtt kell felépíteniük. Az angol film a hagyományok rabja marad, egyfelől heves patriotizmusról tesz tanúbizonyságot, amikor a nemzeti próza és drámairodalmi gazdag kánonját vászonra adaptálja, mindemellett képtelen ezt a hagyományt megújítani, az új médium, a filmes kifejezés eszközeivel megszólaltatni. A Hepworth cég által 1913-ban leforgatott Hamlet jól érzékelteti a színpadias és irodalmias szemlélet filmes látásmód kárára történő túlhangsúlyozottságát, a beállítás, világítás, vágás és általában a képdramaturgiai elemek alulreprezentáltságát. Természetesen a cselekménybonyolítás és narratíva-szerkesztés újszerű megoldásainak hiánya is ide sorolhatóak. Bár a tízes évek derekára a filmek hossza megsokszorozódik (a vetítési idő akár a harminc-ötven percet is elérhette a korábbi maximum negyedórás időtartammal szemben), az irodalmi forgatókönyveken alapuló angol film esetében ez nem feltétlenül jár együtt annak igényével, hogy a bonyolult cselekmények követhető, az érzelmi állapotok és rejtett jelentések kifejezhetővé tételére törekedjen a mozi. Itt kerülhet megválaszolásra az irodalmi/színpadi hatás és a fantáziátlan stílus kapcsolatának nem másodlagos kérdése. Míg a nemzetközi filmgyártás egyre inkább függetlenedik a klasszikus művek és színpadi alkotások adaptálásától, minek következtében a nézők számára ismeretlen történeteket kellett pusztán a filmnyelv eszközeivel megjeleníteni, addig az angol közönség elkényeztetett helyzetben volt. Dickens, Hardy, Arthur Conan Doyle, Dumas, Fielding valamint korabeli bestsellerek és a késő-Viktoriánus színpadi művek jól ismert történetei elevenedtek meg a vásznon. Ezeket a néző még a gyenge vizuális és narratív kivitelezés ellenére is megérthette, követni tudta

Az angol film első két évtizede számos tanúságot kínál, melyek közül a legfontosabb annak felismerése, hogy a nemzeti küldetéstudat és az irodalmi tradíciókhoz történő túlzott, szinte görcsös ragaszkodás nem válhat stílussá, nem eredményezhet filmszerű filmeket, és nem mentesítheti a filmkészítőt az alól, hogy kifejezésmódjában megújítsa a hagyományt. Paradox helyzetről van szó, melyet mi sem bizonyít jobban, hogy a némafilm domináns műfajában, a burleszkben később kétségtelen világsztárokká váló Charlie Chaplin és Stan Laurel egyaránt az angol varietében tanulta el mesterségének fogásait. Alfred Hitchcock és a rendezőként az ötvenes évekre beérő Michael Powell is külföldön, illetve amerikai stúdiók angliai leányvállalatainál szerzett tapasztalatokat.

A angol film fentebb vizsgált korszaka az egyetemes filmtörténet fejlődése és az amerikai kortárs mozi szempontjából is példaértékű: azt teszi világossá, hogy a nemzeti értékeket és hagyományokat túlhangsúlyozó filmgyártás aligha léphet ki a nemzetközi piacra; mivelhogy a nézői igények széles spektrumát kielégítő, a nemzetközi tendenciákra nyitott mozinak van jövője. Más szavakkal, a film és ezen belül is a klasszikus amerikai filmforma (a műfajfilm) igen hamar kidolgozta intézményes-pénzügyi és esztétikai-formanyelvi „háttér-infrastruktúráját”, azt az irányadó filmes beszédmódot, amely – ellentétben az Angliában élő hiedelmekkel – nemzetköziségében tudott nemzetivé válni és nem fordítva.