Bevezetés a filmtörténetbe - módszertani vázlat

2. Az első filmtörténetek

A filmtörténet írásnak is megvan a maga története. 

Ez a történet ezer szállal kötődik ahhoz a társadalmi-kulturális kontextushoz, amelyben létrejött. Ha elfogadjuk Gian Piero Brunetta meghatározását, mely szerint „ A film az a művészi kifejezési forma, amely a XX. század folyamán a legnagyobb hatással volt a társadalmi életre és a kollektív képzeletre: a modernizáció szószólója, ritmusának közvetítője, de ugyanakkor kifejezi az emberek félelmét is a „nyugtalanító újdonságokkal” szemben.” (Storia del cinema mondiale V. köt. 191.ol), akkor a filmtörténet sem korlátozódhatott  pusztán az egyes filmekre, szerzőkre vagy filmes jelenségekre, hanem szélesebb értelemben figyelembe kellett vennie az őket körülölelő közösség valóságát.

            A korai filmtörténetek bár kérdésfeltevéseik még kezdetlegesek voltak,    mégis szinte ösztönösen számoltak ezzel a körülménnyel. Kiindulási pontjaik, kronológiai felosztásuk mindmáig befolyásolják az új megközelítéseket, akár úgy is, hogy az új éppen lerombolásuk révén válik képessé arra, hogy meghatározza önmagát.

Az elsők

            Az első filmtörténeti munkák a 20-as évek közepére datálódnak és a mozi két más-más okokból mitikus helyszínén Franciaországban és az Egyesült Államokban jelentek meg. Párizsban 1924-25-ben George-Michael Coissac: Histoire du cinematographe des origines à nos jour és  Léon Moussinac Naissance  du cinéma című művei valójában népszerűsítő irodalomnak számítottak. Az igény, ami ezeket a műveket megteremti,  mimt Moussinac könyvének címe is mutatja, egyszerűen a konstatálása annak, hogy valami új született, a születés pillanatának rögzítése és számbavétele mindannak, ami addig történt.

            Más a helyzet  az amerikai Terry Ramsaye: A Million and One Nights: history of the Motion Picture trough 1925 című két kötetes művével. A mérnökként induló Ramsaye, aki hamar áttért az újságírásra,  előbb újságíróként, később szerkesztőként és kiadóként számos filmmel fogalakozó lapot jegyzett. De producerként és vágóként a gyakorlati filmkészítésben is részt vett. A Mutual Film Corporation-nél néhány Chaplin-film elkészülténél is bábáskodott, később  híradókat szerkesztett. Alapműve, melynek mindkét kötete Edison  ajánlásával jelent meg, jól mutatja, hogy a mozi hőskorában a történeti szemlélet kézenfekvő módon erősen kötődött a technikai fejlődés különböző fázisaihoz. Ramsaye azonban nagyobb ambícióval írja művét. Első fejezeteiben kísérletet tesz arra, hogy az új művészetet összekösse az emberiségnek a képek nyelvéhez kötődő évezredes hagyományával, meghatározza a mozgás jelentőségét, és megtalálja a mozgókép közönségre gyakorolt hatásának pszichológiai rugóit. A legfontosabb motívumok:

-        a film vágybeteljesítő funkciója – a mágikus mindenhatóság igénye.

-        a film jelenidejűsége

-        a közönség igénye, amellyel előnyben részesíti a konkrétio az absztrakthoz képest

Filmrészlet: Griffith: Türelmetlenség

Feldolgozási szempontok: Milyen történelmi helyzeteket modellál? Mi az összekötő elem szerepe? Absztrakt és konkrét viszonya a filmvásznon. Melyek a film elvárásai a nézővel szemben?  melyek a nézők elvárásai a filmmel szemben?

            Ez az elméleti alapvetés azonban kevés aztán felszívódik magában  a történetben, amelynek főszereplői nem pusztán a filmek, hanem a rendszert mozgató egyéniségek a feltalálóktól, a stúdiók alapítóitól, a befektetőkön és a bemutatást szervezőkön át a színészekig és a rendezőkig. Az amerikai mozi mindennapjainak alakulásában tevékenyen résztvevő Ramsaye  személyesen ismerte ezeket a főként amerikai hősöket, így  a szemtanú frissességével a társadalmi/társasági  élet részletekben gazdag, anekdotikus leírásával mutatja be őket. Alapkérdései: ki, mikor, miért és kinek, amelyek megválaszolására számos dokumentumot, fotót, levelet, plakátot, hirdetést, újságcikket is felhasznál, mind a mai napig élő kérdésfelvetései a filmtörténetnek. Különleges helyzete izgalmas kortörténeti dokumentummá avatja művét, amelyen keresztül nemcsak a filmekről de az őket körülvevő társadalmi  térről is képet kaphatunk.

             Mintha helyszíni tudósítást olvasnánk a mozi intézményrendszerének, munkamegosztásának, műfajainak születéséről, a filmüzlet fejlődéséről, a cenzúra megjelenéséről. Ramsaye nem lát ellentmondást a film ipari és művészi jellege között, így filmtörténetének rendkívül fontos síkját adják a számok, kiadások és bevételek. A könyvet a Kinetoscope 1895-ös pénzügyi mérlege - amelyhez összehasonlításul Ramsaye közli az amerikai filmipar 1925-ös számadatait is -, valamint Edison 1894-es filmkatalógusa - a filmes adatbázis egyik első példája - zárja. Az, hogy a megfigyelő személye és a megfigyelt jelenség ilyen szorosan összekapcsolódik természetesen számos szubjektív elemet hordoz, de akárhogyan is van, sokáig az ő plasztikus és költői leírásai jelentették a legjobb kapaszkodót  a korai némafilmekkel kapcsolatban. Központi kategóriája a siker, bár mint Griffith-szel kapcsolatos állásfoglalásából láthatjuk, egy hatalmas bukás nagyságát is képes volt megrajzolni. A kép alapvetően Amerika központú, amelyet csak színeznek a kitekintések az európai világra.

            Az európai területen a formálódó filmkritikai attitűd nyomja rá a bélyegét a filmtörténeti próbálkozásokra. A főként gyakorló kritikusok által írott művek célkitűzései szerényebbek, ugyanakkor távol állnak Ramsaye pragmatizmusától. Szerzőik a filmben elsősorban az új művészi kifejezőeszközt látják meg, amelyet a társadalmi, politikai és kulturális közeg determinál. Mivel a források kevéssé voltak hozzáférhetők, konkrét dokumentáció helyett, ezek az írások másodlagos forrásokra és emlékekre támaszkodó, inkább elméleti vagy költői hangvételű művek. Kiemelkedik közülük a francia Georges Charensol  1929-ben megjelent műve, a Panorama du Cinema mondial, amely már bevezeti az értékközpontú szempontokat és megkülönbözteti egymástól a „közepes” és az „értékes” alkotásokat”. De mint címe is mutatja, nem igazán a történeti megközelítés igénye hajtja, inkább csak szélesen kitáruló „látkép”  a világ filmes jelenségeiről. Az első útkeresők nyomában hamarosan egyre több hasonló mű lát napvilágot. Bár ezek még nem állnak össze igazán koherens művekké, de bennük már kirajzolódnak a filmtörténet felosztásának hosszú távra meghatározó szempontjai. A szerzők általában egy lineáris fejlődés vonalat vázoltak fel, amelynek első szakaszát a technológiai, későbbi egységeit egyre inkább a nagy politikai változások üteme osztotta szakaszokra bizonyos pontokon kiegészülve a  nemzeti szemponttal, az egyes országok filmgyártásának speciális vizsgálatával.   Ezen belül kapott helyet a műfaj- és stílustörténet és a meghatározónak tekintett szerzők életműve. Az alkalmazott modell erősen hasonlított az irodalom- és művészettörténet által közvetített mintára és csak kevéssé vette figyelembe a film sajátos jellegzetességeit, illetve ezeket mintegy külön kezelte, nem építette be szervesen a történeti vonulatba. A szempontok mindenesetre olyannyira virulensnek bizonyultak, hogy bizonyos módosulásokkal áthatották az összegező áttekintésekről hamarosan leváló nemzeti filmtörténeteket, a rendezők életművét tárgyaló monográfiákat és a kizárólag műfaji szempontú történeteket is.

Sadoul módszere      

            E  szempontokat legkomplexebben kétségtelenül Geroges Sadoul alkalmazta, impozáns vállalkozásában, a  Histoire generale du cinemában, melynek kötetei közvetlenül a háború után kezdtek megjelenni, de teljes kiadása több évtizedet is igénybe vett. (Magyarul sajnos, csak Sadoul egyik összefoglaló műve az Histoire de l'art du cinema des origines à nos jours  (A filmművészet története  Sadoul 1959) jelent meg.

            A hat kötetes Histoire general, amely a némafilm történetét foglalja magába a maga idejében példamutató válasz volt az általános filmtörténetek leíró szemléletére és a forráskutatást mellőző módszereire. Sadoul volt az első, aki megkísérelte a filmtörténetírásban a kortárs, azaz a háborút követően megújuló, Marc Bloch és Fernand Braudel nevével fémjelezhető  történetírás szempontjait is érvényesíteni. A filmeket a társadalmi perspektíva teljességébe helyezve kapcsolódásokat állít fel a film három aspektusa között. Egymással összefüggésben vizsgálja a filmet mint ipari-terméket, mint a művészi kifejezés eszközét és mint a kortárs történelem tükröződését. Sadoul hatalmas, úttörő munkát végez a számára elérhető források és adatok összegyűjtésében és értelmezésében, az adatok rendszerezésében, ami több, mint az információk egyszerű felhalmozása. Az egyes filmek így mindig a filmnek mint általános társadalmi jelenségnek a keretei között tűnnek elénk. Sadoul módszerét  érdemes megfigyelnünk például A filmművészet története 13. fejezetében  – Az amerikai film első lesz a világon (Sadoul 1959 128 -137. old ).

            Kiindulásul azokat a társadalmi – gazdasági – kulturális – intézményi változásokat vizsgálja - méghozzá az európai filmgyártással kialakított analógia függvényében is -, amelyek megteremtették a lehetőségét az amerikai film előretörésének. Ebben a vizsgálatban egyformán mozgósítja saját elméleti feltevéseit és a kutatás során fellelt adatoknak, például az időszak termelési görbéinek értelmezését. Ehhez és a megváltozott közönségigényekhez kapcsolja az új műfajok megjelenését: a Nickel Odeonok tovább éléséhez a sorozatfilm műfaját, szoros összefüggésben annak európai hódító útjával, a tért hódító elegáns filmszínházakhoz a Cecil B. de Mille -féle művészi filmeket és az olasz példa ösztönzésére megjelenő filmeposzokat. Így érkezik el végül az Amerika hőskorához. Griffith nagyszabású filmjét előbb elhelyezi a korábban felvázolt ipari és társadalmi  keretek között, megmutatva milyen változásokat generált a közegben és csak ezután tér rá az esztétikai elemzésére, amely így valójában egy teljesen különálló része lesz a fejezetnek.

            Sadoul tehát komplex megközelítéssel igyekszik a széttartó elemeket egybeterelni – mint látjuk, ezek ritkán fedik egymást tökéletesen -, és sokoldalú képet rajzol a vizsgált időszakról.  Saját értékválasztásait azonban mindig világossá teszi. Ezeket  részben esztétikai szempontok, részben marxista elkötelezettsége uralják, de anélkül, hogy ez utóbbit mechanikus értelmezési sémaként működtetné. Bizonyos mértékben, főként a sztálini idők filmjeinek elemzésekor, őt sem kerülte el a korabeli marxista értelmiségre jellemző pártos elfogultság, így összefoglaló műveiben releváns, esztétikai és történeti szempontból ma is érdekes megállapítások keverednek erősen vitatható ítéletekkel. Nagy erénye, hogy nem tör kizárólagosságra, számol a kortárs és az eljövendő kritika másféle értelmezésének lehetőségével. Az 1966-os Velencei Filmfesztiválon a filmtörténetírásól rendezett konferencián tartott előadásában  (Sadoul 1966 16. old/ ő maga fogalmaz így: „...mi a filmtörténet Mélies-ei vagyunk . Vakmerően és gyakran felelőtlenül vágtunk bele a munkába, műveinket (különösen a sajátjaimat) egyfajta megközelítési kísérleteknek tekintem. Ami  a könyveimet illeti azt kívánom, hogy a sajtó- és fordítási hibák kiküszöbölése után munkáimból kiindulva, azok lerombolása által a helyükbe valami új épülhessen.  A legtöbbünk munkájával kapcsolatban ezt a rombolást és építést majd az utánunk jövő generációnak kell elvégeznie”.

            Ugyanezen a konferencián Sadoul felszólalásában sorra veszi a filmtörténetíró forrásait, és azokat a módszereket, amelyeket munkája közben alkalmazhat. (Sadoul 1966. Magyarul: http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/sadoul.htm. )

Ebben  a dokumentumban  Sadoul két évtized filmtörténészi tapasztalatait szűri le és nemcsak világosan kimondja, de konkrét módon demonstrálja a sokoldalú és tudományos precizitásra törekvő kutatás igényét.

Sadoul három nagy csoportra osztja a filmtörténész által kezelendő anyagokat: írásos források, szóbeli források és maguk a filmek. Ezek után részleteiben is bemutatja, hogy az egyes filmtörténeti korszakok vizsgálatakor milyen konkrét forrásokat találunk.

             A figyelmes átolvasás után megfigyelhetjük, hogy az írásos források változása a korai szabadalmakat tartalmazó tudományos folyóiratoktól a  filmforgalmazók katalógusain keresztül az első szakmai folyóiratok és az első filmográfiák megjelenéséig mennyire jól és hajlékonyan tükrözi a filmről való gondolkodás változásait. Ahogy a felsorolás a film feltalálásának időszakától a 60-as évekig halad, úgy bővül újabb és újabb támpontokkal. Sadoul azonban óvja a leendő filmtörténészeket attól, hogy kritikátlanul fogadják a mennyiségi változást vagy a maguknak szakmai kompetenciát igénylő publikációk megjelenését. A forrásokat mindig egymással összevetve ajánlja használni, sőt leszögezi és számos konkrét példával is bizonyítja, hogy egy-egy adatot vagy megállapítást össze kell vetni az adott kor és a társadalom filmtől független vonatkozásaival is. Különösen erős kritikai magatartást javasol az általa szóbeli forrásnak tekintett interjúkkal és az alkotók személyes visszaemlékezéseivel kapcsolatban és általában minden pusztán az emlékezetre támaszkodó vagy erőteljesen szubjektív értékítéletet hordozó közlés tekintetében. Számol azzal a ténnyel, hogy a kortárs kritikai megítéléshez képest az évek múlásával a képlet változik, új szempontok kerülnek előtérbe, amelyek felülírják a régieket, és főleg új források kerülhetnek elő, amelyek akár alapjaiban is megváltoztathatják az összefüggéseket.

            Sokszorosan vonatkozik ez a megállapítás magára filmszalagra mint a kutatás forrására., A filmek rendszeres gyűjtése és védelme csak jókora késedelemmel kezdett általános gyakorlattá válni, a filmszalag állagának megőrzésével és esetleges restaurálásával kapcsolatos eredmények pedig még a 60-as években  is erőteljesen elmaradtak a mostanitól. A filmek megnézése  nem volt egyszerű dolog, a némafilm korszak kópiáinak egy jelentős része elveszett vagy lappangott, a meglévők pedig sokféle változáson eshettek át  - ezeket a szerző akkurátusan sorra is veszi -, a véletlen balesetekből, egyszerű elhasználódásból. rossz tárolásból és a korabeli technika tökéletlenségéből adódó változásoktól egészen a szándékos beavatkozásokig. A hangosfilmek sem jártak sokkal jobban, hiszen az eredeti változathoz képest cenzoriális vagy kereskedelmi okokból gyakran ezekből is több különféle változat van forgalomban. Ma is élő kérdés, a 60-as évek közepén pedig még inkább az volt, hogy mit tekintsünk eredeti vagy autentikus változatnak. Ez a bizonytalan helyzet ismét a források aprólékos és körültekintő összevetését teszi szükségessé kiegészítve az interpretáció bátorságával.

Filmrészlet: Fellini_ Országúton c. filmjének erdeti, illetve Magyarországon forgalmazott változatának összehasonlítása.            

            Természetesen az autentikusság kérdése ma már, a digitális manipuláció korában, sokkal élesebben vetődik fel, mint a 60-as évek közepén, de Sadoul már ekkor fontosnak tartja kitérni dokumentum és fikció egymásba illeszthetőségének kérdésére, és egy remek példával illusztrálja: hogyan vált Ken Lye angol animációs filmrendező egy trükkös képsora, amelyen Hitler örömtáncot lejt a franciák vereségének hallatán az állandó filmes idézetek révén 'a nézők szemében „hiteles dokumentummá”.

            Sadoul határozottan síkraszáll amellett, hogy a történész alapos, kockáról kockára, méterről méterre történő szövegelemzést végezzen a filmen mielőtt pusztán emlékeire vagy mások  leírására hagyatkozva beillesztené egy interpretációs rendszerbe. Ezzel a gesztussal megelőlegezi az archívumok munkájának a 70-es években bekövetkezett felértékelődését, hiszen csak a jól működő, jól dokumentált és egymással szoros kapcsolatot tartó filmgyűjtemények biztosíthatják a valódi tudományos kutatás feltételeit. Bár filmtörténeti munkáiban mindig határozott esztétikai választások jellemezték, az archívumok kérdésében osztotta Henri Langlois álláspontját, hogy az archívumoknak minden filmet gyűjteniük kell, s nemcsak azért, mert a filmek jelenetőségének megítélése változik az időben, hanem azok a felbecsülhetetlen dokumentumértéke miatt is, mindazért, amit fikció és dokumentum egyaránt elmondhat a történelmi időszakról, amelyben készült.