Magyar művészet az osztrák önkényuralom és a dualizmus időszakában

Az építészet és iparművészet nemzeti keretei

A nemzet mint keret a 19. század politikai gondolkodásának meghatározója, s a felvilágosodás vívmánya volt. Hozzájárult a különböző (történelmi) okokból perifériára szorult európai országok modernizálódásához, felzárkózásához, még olyan népek esetében is, melyeknek nem volt (teljes körű) önrendelkezési joguk. A modernizálódás demokratizálódást jelentett, amivel összefüggött a nacionalizmus: az egyetemes demokrácia-eszmény realizálásának helyi, természetes kereteként.[1] A nemzetfogalom tudományos meghatározásainak sorából ezt a megfogalmazást azért tekintem a magam dolgozata számára is „keretnek”, mert a Habsburg Birodalmon belül Magyarországon a felvilágosodás filozófiája képezte a gyakorlati és szellemi cselekvés alapjait, s az alkotás vágya fogta össze a társadalom, a gazdaság, a művészetek, a tudomány, a kultúra – az egyén és a leendő közösség (a köz és a nemzet) életének – különböző területeit. S. Varga Pál szóhasználatával államközösségi programnak nevezhetjük.[2] Mivel az első világháborúig Magyarország nem lett független nemzetállam, mérvadónak tekinthetjük a meghatározást az egész időszakra, különös tekintettel az építészetnek és iparművészetnek a többi művészeteknél erősebb gazdasági és politikai kötöttségeire. Az időszakot tagoló történelmi fordulatok (1848–1849, 1867) módosítottak a nemzet fogalmán és megvalósíthatóságának útjain, s végül a „nemzeti”  mint cél a tárgyalt művészetek egy részében el is tűnt. Ezért elfogadom a történettudomány korszakolását, részben azonban a művészetek által kínált periodizációs lehetőség szerint követem végig a 20. századba benyúló „hosszú 19. századnak” a „nemzeti” fogalmával összefonódó építészetét és iparművészeti törekvéseit.

 

1. A felvilágosodástól 1848-ig

A 18. század gazdasági viszonyainak változásaival összefüggésben szükségessé vált a polgári átalakulás.[3] Ez, valamint az uralkodót adó nemzeten kívüli népeknek a fejlődést gátló, függő helyzete együttesen ösztönözte a nemzetté válást, s határozta meg programját. A birodalomban élő népek és nemzetiségek önálló, nemzeti jogkövetelő mozgalmait azonban – a szerb kivételével – az udvar nem támogatta. Elutasította a nemzeti nyelvek hivatalossá tételét, a jakobinusok magyarországi föderatív és polgári demokratikus köztársaság-tervét, s magyar viszonylatban kifejezetten ellenséges volt, amikor különválasztotta a magyar és erdélyi kancelláriát.

Az 1810-es években, a napóleoni háborúk konjunktúráját követő, már modernnek nevezhető gazdasági és politikai válság ösztönözte a magyarországi reformokat, s vezetett a magyar nyelv általánossá és hivatalossá tételéhez 1844-ben, az egyesülési jog, az egyenlőség és közteherviselés bevezetésének szándékához. Az ezek érdekében belső kezdeményezésre meghonosított és a már meglévő polgári szokások messzemenően hatottak az építészetre és iparra: a tudatos városépítés és az iparfejlesztés első nagy korszaka ez az időszak Magyarországon (gyógyszertárak, cukrászdák, szállók, fürdők, színházak, múzeumok, könyvtárak, tudományos és oktató intézetek, közigazgatási, egészségügyi intézmények építése, berendezése, egyletek szervezése;[4] gyáralapítási törvény, 1840; Magyar Iparegyesület, 1841; Iparvédegylet, 1844; Ipartanoda vagy polytechnikum, 1846; a birodalmi iparkiállítások mellett hazai iparműkiállítások rendezése az 1840-es években;[5] vasút, 1847; gőzhajózás, Duna-híd; a szabad városok és községek bevonása a képviseleti rendszerbe, az országgyűlés, illetve a politika nyilvánosságának megteremtése). Széchenyi István, Kossuth Lajos és mások következetes politikája nyomán megszülettek a nemzeti lét feltételei, a nemzet pedig, mint „a politikai cselekvéshez és szuverenitáshoz jutott peuple”,[6] maradéktalanul az 1848-as forradalom áprilisi törvényeiben fogalmazta meg magát.

A nemzet és az ország fogalmai egybeestek, az alakuló (építendő és épülő) nemzeti intézmények egyúttal országosak voltak. A gyakorlati és szimbolikus értelemben vett országépítés korában, a 19. század közepéig[7] az építészet és az ipar területein kibontakozó művészet, beleértve a  – különösen városi – nagy egyházi-[8] és a magánmegrendeléseket, ebben a keretben érvényesült, ezt tágította egyre szélesebbre.

 

2. Az osztrák önkényuralom kora

Az 1848–1849-es forradalmat és szabadságharcot követő önkényuralom megakasztotta a jövőt építő ország fejlődését; bezárkózást és múltbafordulást eredményezett. A figyelem a meglévő értékek feltárására, őrzésére, védelmére összpontosult, melyeket a nemzet közös tulajdonának tekintettek. A felvilágosult nemzettudat mellett ekkor feltételezzük a kultúrnemzet tudatának  elterjedését a magyar építészetben.[9] Az 1840-es években indult nagy művészettörténész-generáció munkásságának köszönhetően – az építészetet illetően – a tudományos szemlélet hódított tért, mely a közbeszédben is elterjedt. A stílus fogalma például – mint Európában mindenütt, a neostílusok választhatóságának korában – a racionális gondolkodás támasza volt. Ugyanakkor az irodalomtudományban és irodalomban korábban megjelent népiesség és az újabb tudományos terület: a mítoszkutatás[10] nyomán új, addig ismeretlen elemek is megjelentek a művészetekben, melyeket az irodalomtudomány eredetközösségi narratívának illetve hagyományközösségi paradigmának nevez.[11] A herderi nyelvi-kulturális nemzetfogalom jegyében a birodalom szélein élő népek és a magyarországi nemzetiségek ekkor hozták létre önálló kulturális intézményeiket.

 

3. 1867-től 1900-ig

Az 1867-es, osztrák–magyar kiegyezést követő fellendülés, melyben ismét államalkotásra alkalmasnak mutatkozott a magyar nép,[12] s Magyarország és Erdély is egyesülhetett, a megelőző korszakoknál összetettebb volt. Az építészetben és az iparművészetben a jövőépítés és múltbafordulás vagy az államnemzeti és kultúrnemzeti eszme egyaránt szerepet játszott, ugyanakkor a gazdaság, a politika és a tudomány modernitást jellemző újra-összekapcsolódása[13] mellett előtérbe került a művészet mint minőség és érték, fejlődést előidéző tényező.[14] Az alakuló fogalomhasználatban a „művészi” meg is előzte például az ipart, ahogyan az 1885-ben megjelent Művészi Ipar című folyóirat példája is mutatja. E hangsúlyeltolódás hozzájárult az addig kevéssé értékelt területek, például a paraszti tárgykultúra mint művészi produkció felfedezéséhez is.[15] Ezekkel összefüggésben a stílus fogalma jelentős és ellentmondásos viszonyba került a nemzetével. S miközben véglegesült az iparművészet fogalma[16] és megszülettek intézményei, valamint ismét nagy volumenű építkezések zajlottak a fővárosban, a művészetek közül kiemelkedett egy addig másodlagos, alkalmazott terület, a – nem kis részben Erdélyből származó – díszítő művészet, s az esztétikai viták új tárgya lett. Ezek mind a nemzet, mind a stílus kérdését érintették.

 

4. 1900 körül

A századfordulón elterjedt a „modern” fogalma, összefüggésben az építészet és iparművészet nemzetközi, „anyanyelvi” irányával, mely nálunk a népművészet második és más típusú felfedezésével járt együtt. Mivel a 19. századi polgári átalakulás a Magyar Királyság területén messzemenően nem ment végbe,[17] amit az általános választójog hiánya is bizonyít (a függetlenség tekintetében pedig még odáig sem jutott Magyarország, hogy önálló magyar jegybankot alapíthatott volna), a paraszti kultúra tanulmányozása szociális célú művészeti akciókkal is társult. 1914-ben úgy tört ki a nagy háború, hogy – a gazdasági reformok (földreform) elmaradása miatt – a magyar vidék (az oly sokat emlegetett „nép”) teljes elmaradottságban élt, megőrizvén kultúráját, mely folyamatosan példaként állhatott a művészek előtt. Az Osztrák–Magyar Monarchiának a környező, kisebb országok bekebelezésére irányuló tervei és tettei, az 1905–1906-ban alakult koalíciós és az azt követő, rövid ideig regnáló magyar kormányok idején megszaporodó nemzetiségi mozgalmak, s az ellenük hozott politikai döntések feszült helyzetet teremtettek, háborús hangulatot szítottak. Erdély különösen fenyegetett területnek számított (hasonlóan a rutének lakta Kárpátaljához), melynek megsegítésére csak igen későn, az 1900-as években indított akciókat a magyar kormány. Magyar vagy magyarrá vált lakossága számára a nemzet mint keret (és így a nyelv és a művészetek) később is a fennmaradás eszközének bizonyult, miközben Magyarországon, emellett, az európai irányzatok – nem békés – egymás mellett élését regisztrálhatjuk.

  

A következőkben elsősorban a bő évszázad alkotóinak a nemzethez fűződő viszonyát tekintem át, részletesebben a századforduló körüli évtizedekre térve ki. Olykor a nem művészeti területeken tevékenykedő alkotók vagy jelentős szakírók gondolataival is kapcsolatba hozom az övéiket. Népszerűsítő szerzőket csak akkor említek, amikor ez a tevékenység még szorosan a nemzet fogalmának kialakításához tartozott. Ily módon a „nemzet és művészet” közvetlen kapcsolatát igyekszem feltárni.

 

I. Az Európát alkotó nemzetek között

Az európai hagyományok szerint az építészet elsősorban tudomány, másodsorban mesterség vagy művészet, művelői állami és udvari vagy céhes (vállalkozói) keretek közt dolgoztak, eltérő képzettséggel.[18] Az előbbiek a szellemi munka rangján az építészet tudományos és művészi kérdéseivel, oktatásával is foglalkoztak, míg az utóbbiak egyaránt terveztek és kiviteleztek is, tevékenységük gyakorlati jellegű volt. Az iparos- és műszaki képzés alapjait Mária Terézia Ratio Educationisa (1777) teremtette meg az iskolai rajzoktatás (nem kötelező érvényű) bevezetésével, mely ugyan adott mintákat követő rajzolást jelentett, de ennek eredményeit – s olykor az „idegen formák magyarítását” – felvilágosult gondolkodóink figyelemmel kísérték.[19] Az iskolarendszer egyúttal a polgárság egyik csíráját ültette el. Az építészetről író, nem feltétlenül építész szerzők és tanárok mindinkább kiterjesztették figyelmüket a polgári építészetre,[20] s – nálunk – egyre inkább igényelték a magyar nyelvűséget, már a 18. században. Az építészet esztétikai vonatkozásai akkor kevéssé tűntek fontosnak, mégis e területen fogalmazódott meg először egy sajátos, „magyar nemzeti oszloprend” terve Pozsonyban, a németül író, csehországi születésű Johann Nepomuk Schauff (1757–1826) tollából, 1790-ben.[21] Az elképzelést ismertető Bibó István hangsúlyozza, hogy az nem hazai igényből, viszont korábbi nyugat-európai minták nyomán született, s alkotója fenntartotta magának a nemzeti keretektől független művészi kezdeményezések jogát. Az alkalmi, a magyar királyi korona hazaérkezésére és a koronázásra készült kiadványban megjelenő oszloprend újszerűsége a díszítményekben (jelvényekben), és nem az arányok és formák tekintetében nyilvánult meg, alkotója mégis hangsúlyozta eredetiségét. A díszítmények (királyi és huszár-emblémák) a rendi Magyarország ismert történeti és kortársi értékeit jelképezték, a rendi nemzetfogalomnak feleltek meg.[22] Ez és a hasonló magyarországi kísérletek egy internacionális jelenség „fordításai”, az adott, hazai körülményekre való alkalmazások, melyek azonban – jóllehet olykor-olykor később is felbukkantak – általában nem honosodtak meg.[23]

Schauff lehetőséget látott a létező oszloprendek kötött arányainak megbontására, az egyéni arányérzék érvényesítésére, de ő maga ezekkel nem próbálkozott. Az egyéni, az eredeti megbecsülése az esztétika hazai kezdeteit is jellemezte: a Szerdahelyi György Alajos esztétikáját 1794-ben magyarító és átdolgozó Szép János (Aesthetica avagy a jó ízlésnek a szépség filozófiájábul fejtegetett tudománya, Buda) a tehetség (a géniusz, „reátermés”) természetes eredetét, a pesti esztétikai tanszéket elnyerő Schedius Lajos pedig a lelki (tehát egyéni) vonásokat tartotta fontosnak.[24] Az eredeti, az egyéni a romantika esztétikájának kategóriáiként váltak ismertté,[25] egyben magukba foglalva a nemzeti eredetiség képzetét is. Ez utóbbi a tervezés területén csak jóval később fogalmazódott meg, s szorosan kapcsolódott a stílus fogalmához.

A 19. század egész első, hosszú szakaszában virágzó klasszicizmus az antikvitás európai nacionalizációjának történetébe illeszkedett, azonban racionalitásával sokkal inkább a rendkívüli mennyiségű megrendeléshez, a kortársi igényekhez kötődött, semmint az antik előképekhez. Az új középületeket berendező, gyárossá váló asztalosmesterek (Vogel Sebestyén) esetében ugyanígy a biedermeier iránnyal és annak egyéni formaalkotó tehetséggel kialakított változatával (Steindl Ferenc) találkozunk, s a gótizálás történetében is megjelent olyan különös, egyéni megoldás, mint a pétervásári templom „lágy” tagozatainak díszítő jellegű, nem a terheléssel kapcsolatos szerkezetként való kialakítása (Povolny Ferenc).[26] Mindenesetre a klasszicizmusnak Magyarországon – a magyar művészettörténet-írás hagyománya szerint – kialakult egy sajátos, helyi ízű, „egyszerűbb”-nek mondott változata,[27] mely azonban egy egész várost (Pest mai belvárosa) és új városközpontokat volt képes megteremteni. A politikai, gazdasági, társadalmi és kulturális kontextusban kibontakozó építészet a kor reális gondolkodásából fakadt; kezdetben céhes keretek között, elméleti képzést nyújtó, magasabb fokú iskolák nélkül bontakozott ki, majd folyamatosan számolta fel az előbbieket, s kezdeményezte az utóbbiakat.

A városról és színházáról – mely a pesti magyar kultúra fejlesztése érdekében, a már régóta működő és nagyszabású német színház után épült, s a közös tér szempontjából akkor a legdemokratikusabb épülettípus volt – Széchenyi fejtette ki nézeteit. Meghatározónak tartotta a célt s az éghajlatot, gyakorlatias szempontból pedig a szerénységet: legyen a színház „egy magához vonzó szelíd világu kis bájlak […] hol odahaza vagyunk”, és feleljen meg a köztértől elvárható társasági igényeknek.[28] Elvetette az addig kitüntetett görög és római példákat, de nem a minta követésének eljárását, mely politikai tevékenységét is jellemezte. Az antik helyébe így a francia építészet példáját állította, melyben egy új színházi felfogással összefüggésben a modern színházépület alaprajzi rendszere is kialakult (Párizs, Odéon).[29] Széchenyi racionálisan gondolkodott a stílusról (ízlésről), s a Nemzeti Színház ékes klasszicista stílusa ugyancsak racionális gondolkodásra vall. A kor építészeinek, iparművészeinek mind mennyiségben, mind minőségben rendkívüli teljesítménye, s a végeredmény „csinosabb” lett, mint amit az európai utazók otthon megszoktak.[30] Az „egyszerűség” tekintetében mindenesetre felveti egy mai, nem feltétlenül a stílusból kiinduló, összehasonlító újraértékelés szükségességét.

Pest városát az új nemzet fővárosává kívánták fejleszteni. A leendő fővárosnak – gyakorlati és szimbolikus értelemben is – országházra volt szüksége. Az 1844-ben a városi piac (ma Erzsébet tér) területére kiírt nemzetközi tervpályázat eredménye a stílusok sokféleségét mutatta. „Nemzeti stílus” nem szerepelt a követelmények között, jóllehet felmerült az épület „nemzeti jellemű ékesítésének” igénye.[31] A tervek elbírálására politikai okokból nem kerülhetett sor, így a stílusvitára sem. A 42, javarészt elveszett terv mellett ismeretesek a pályakezdő, pesti német családból származó Feszl Frigyes (1821–1884) keleties középrizalittal kialakított épületének rajzai.[32] Pontosan nem tudható, honnan merültek fel életművében az orientális formák, hiszen nálunk ennek az építészetben akkor viszonylag új területnek sem építészet- vagy iparművészet-elméleti alapja, sem visszhangja nem volt még. Feszl Kisfaludy Károlytól vett jeligéje („Múltra, jövőre tekints …”) olyan nemzetkoncepciót sejtet, melyben benne volt a magyarság keleti eredetének és a magyar–török rokonságnak a 19. század első felében Magyarországon általános tudata.[33]

A közel- és távol-keleti építészet fő típusai már korábban ismertté váltak a Habsburg Birodalomban, magyarországi emlékek révén is.[34] A felvilágosodás nyomán kibontakozó európai orientalizmusban a kupolák sokfélesége tűnik fel, s Feszl terve is kupolás épület, melyre az európai parlamentek között nincsen példa. Éppúgy egyedi megoldású, mint az épület sarokpilléreinek pártázatos végződései. Felettük a körablakok sora az első európai orientalizáló zsinagógára, Gottfried Semper drezdai épületére emlékeztet (1838–1840), melyet láthatott a német területeken tett utazásai során.[35] A „moreszk arányú oszlopok” és a Drezdában is feltűnt patkóíves nyílások a „mór stílus” kezdeteinek dokumentumai.[36]

Feszl terve egy nemzeti stílust konstruáló kísérletnek is felfogható. Esztétikai irodalmunkban már ekkor felbukkant a nemzeti stílus fogalma. A Közhasznú esméretek tára (Pest, 1831–1834) a kor- és egyéni stílusok mellett megkülönböztette „a’ népek stylusát vagy nemzeti stylust” is, „mellyet néha iskolának is neveznek”.[37] Az utóbbi értelemben jelentkezett igénye az 1840-es évek elején. Henszlmann Imre első esztétikai fejtegetései, Párhuzama (Pest, 1841) szerint minden művészet feladata „az elevennek, a jellemesnek, és a célirányosnak anyagához alkalmazott előadása.” A „jellemzet” pedig nem csak egyéni, de nemzeti is lehet, melyet az erkölcsök, szokások, éghajlat és a hely viszonyai határoznak meg.[38] Az egyetemesként felfogott művészet létező műfajaiban látta megmutathatónak a jellemzőt, s nem érintette a művészi formák, módszerek és eszközök azon sajátos körét, mely azoktól eltérést eredményezett volna, de nem is zárta ki lehetőségüket. Henszlmann-nal egyidőben a nyelvi alapú irodalomesztétika a paraszti kultúrában fedezett fel új és gazdag anyagot,[39] s felállította a népiesre alapozott nemzeti és világirodalom tételét (Erdélyi János: Népköltészetről, 1842, népköltészeti gyűjtemény 1846–1848). A mérhetetlen mennyiségű gyakorlati feladattal birkózó építészetben és iparművészetben azonban a választható vagy megkonstruálandó stílusok és irányok kérdése ritkán merült fel, a nemzetfogalom ilyen értelmű szélesre tágítása bennük alig követhető nyomon. Az újítások és a városok kultiválása és modernizálása akkor fontosabb volt. Pedig az egész társadalmat felölelő polgári nemzet ideájának megvalósítása – a középosztály megteremtése a felvilágosodás, majd a viktoriánus Anglia mintájára – együtt járt a különböző társadalmi osztályok, így a parasztság kultúrájának megismerésével. Az építéssel egyidejűleg zajlott az ország felfedezése, a honismertetés és a haza birtokba vétele, úgy történeti vonatkozásban, mint a jövőt illetően. Az építészet közkinccsé vált, s ennek értelmében nemcsak a történeti emlékek lettek az új honfoglalás állandó témáivá,[40] de az újonnan emelt épületek is. Majer István nagyszombati rajztanár például 1834-től folytatott tudatos közművelő tevékenységet különböző folyóiratokban, Magyarország városait mutatván be saját, rézmetszetű illusztrációival.[41]

A stílus fogalmának nyitottá válása a kor szellemiségéből ered, mely az európai nemzetekkel egyenrangú kultúrát és művészetet kívánt itt teremteni. Ennek irányai közül akkor a klasszikus, a gótizáló és orientalizáló, az iparművészetben pedig a biedermeier jelentek meg, s az az elgondolás, hogy – amint Széchenyi is írta említett művében – az építőanyagok (fa, kő, vas) szerint is más-más „szabást” lehet feltételezni. A pluralizmus jelensége mindenesetre hozzájárult ahhoz, hogy a „nemzeti stílus” szókapcsolat megszülethessen. A reformkorra jellemző s Henszlmann-nál is megjelenő, az emberiség egyetemes történetével összekapcsolt nemzetszemlélet realista volt,[42] s továbbélt a kibontakozó művészettörténet-tudományban. Henszlmann Rómer Flórissal és Ipolyi Arnolddal együtt kezdte meg Magyarország elsősorban egyházi építészeti emlékeink feltárását. Az európai tudományos kutatások új területét képező középkori emlékekkel foglalkoztak, s a feudális birtokosi szemlélet helyébe újat állítottak: közkincsnek, védendő nemzeti kulturális értéknek nyilvánították azokat.[43]

 

II. Művészettörténeti szemlélet, a művészetek többfélesége és a stílus

Az önkényuralom korában a hazai építészettel kapcsolatos régészeti-történészi és ismeretterjesztő munka fokozott jelentőségre tett szert. A Vasárnapi Ujság új szerzője és grafikusa 1857-től Zombory Gusztáv volt, aki az ország majd minden városáról, emlékeikről és új épületeikről közölt fametszetű képeket.[44] A művészettörténészek közül Ipolyi az eltérő földrajzi viszonyok szerint látta csoportosíthatóknak építészeti emlékeinket, s felhívta a figyelmet a stílusok vidékek szerint eltérő árnyalataira is: az „idomoknak hazánkbani sajátlagibb kifejlődését, elágazását, sajátságait kívánjuk megismerni” – írta.[45] Mivel kutatóútjain elsősorban gótikus templomokat vett számba, kitért az antik után jelentősen újat hozó gótikus építészet népekhez kötött keletkezésének vitájára,[46] s az általa vizsgált hazai területek – elsőként Csallóköz – etnikai vizsgálatára is. Ipolyi, Henszlmann és Rómer írásaiban, előadásaiban egyúttal kialakult a művészettörténeti nyelv; ilyen értelemben munkásságuk folyamatos nyelvújítás is volt.

Hozzájuk kötődik az első jelentős építészeti stílusvita az Akadémia épületével kapcsolatban (1860–1862). Széchenyi korábbi beszéde A Magyar Akadémia körül (1842) nyilvánvalóvá tette a közös (magyar) nyelv nemzetépítő képességébe vetett, feltétlen bizalmát, s az Akadémia küldetését ahhoz kötötte.[47] A stílusvita az építészet „nyelve” körül forgott, s emlékeztet az 1857-es angliai „stílusok csatájára”. Angliában egy állami intézmény, a Foreign Office leendő épületével kapcsolatban elsősorban a neogótikus tervet beadó George Gilbert Scott (1811–1878) és a reneszánsz-követők közt folyt a polémia, s épp ellenkezőleg dőlt el, mint nálunk: Scott a parlamentben is zajló csatározások eredményeképpen harmadik helyezettből végül első lett.[48] Itthon Henszlmann ugyan kijelentette, hogy „nemzeti mód” az építészetünkben nincs, de – miként például Goethe is a nemzeti és városi hagyományt a gótikában látta – a saját, Angliában és Franciaországban töltött évei alatt kidolgozott, tudományos arányrendszer szerint készült gótizáló tervét történeti okokkal magyarázta: „nemzeti történetünk fénykorai karöltve járnak a csúcsíves styllel.”[49] A vitában ezt a véleményt támogatta Ipolyi Arnold is.[50] Henszlmann kevésbé a hazai eredetközösség, mint inkább az európai „hagyományközösség” és az európai magyar államiság jegyében gondolkozott, s nem valószínű, hogy a gótika racionalizmusán alapuló elképzelése a középkor-idézés rendi-nemesi nemzetfelfogásával függött volna össze. Noha a többekkel közösen készített terve első díjas lett, a gótikus stílust – sem mint idézetet, sem mint nemzeti stílust – nem is sajátították ki a közintézmény számára. (Feszl Frigyes pályázaton nem szerepelt elképzelése is tartalmazott gótikus elemeket, keleties-pártázatos kupola s félköríves formák mellett, melyeknek eklektikus együttese inkább a magyar tudományosság történetiségét és sajátosságát illusztrálta.) Viszont a vitában egy figyelemre méltó gondolat is napvilágot látott. Szkalnitzky Antal szerint ugyanis építészetünk „az anyagban keresse a megfelelő, nemzeti szellemben való teremtés lehetőségét”.[51] Egy másik középület, a Feszl-féle Vigadó és ennek díszítményei kapcsán pedig a népiesség került szóba. Ha hitelesnek fogadjuk el Feszl fiatal kollégájának feljegyzését, az építésznél már megjelent a „magyar építőművészeti styl” fogalma,[52] mégpedig a vidéki és népi építészet alapján, amikor egy, a hazai építési gyakorlatból ismert elemre (ámbitus) és díszítő-, illetve keleti motívumokra hivatkozott. Az elsőhöz mintát adhatott egy-egy paraszt- vagy udvarház, noha a Vigadón ez a gondolat nem érvényesült, s Feszl ámbitusos, oszlopos-tornácos épületterveit csak 1874-ből ismerjük.[53] Az angliai építészeti irodalomban viszont épp a Vigadó építése idején, 1861-ben merült fel alternatívaként „a mi [azaz az angol] eredeti és vernakuláris építészetünk” mint élő és stílusokhoz nem kötődő, de ornamentikát alkalmazó hazai minta az építészet számára, melynek egyre jelentősebb területét a háztervezés jelentette.[54] A kor tehát a példák közt helyet adott nemcsak az egyházi középületeknek, de a házépítés stílusreferenciák nélküli tradícióinak, az igények szerint alakuló, természetesnek mondott építési gyakorlatnak is, s azokat sajátnak (például angolnak) nevezte.

Henszlmann ugyan elismeréssel nyilatkozott a Vigadó eredetiségéről, a díszítmények következetes sajátszerűségéről, mely részben a paraszti – azaz a vidéki – kultúrából vett elemekből eredt, de bírálta a „zsinórozás” utánzását a körablakoknál és az oldalhomlokzaton,[55] s ezzel bizonyára hozzájárult ahhoz, hogy Feszl Frigyes későbbi épületein óvakodott a „népies” elemek használatától. Pedig ez a végtelenített, geometrikus minta, mely a tagozatokkal nem rendelkező hatalmas fal közepén vízszintesen fut végig, igazán eredeti művészi gondolat.[56] Henszlmann-t talán az iszlámosított, keletiessé transzponált forma zavarta, mellyel igazolhatnánk gondolkodásának és az Akadémia gótizáló tervének nem a magyar hagyomány- vagy eredetközösségen nyugvó voltát is. Feszlnél a díszítő motívumok keleti elemekkel is társultak (sztalaktit boltozatú sarokkiképzés a nagyteremben). Az 1850 körül épült pilismaróti Heckenast-villa esetében a klasszicista hagyomány szerint középütt elhelyezett teraszt és a tetejét tartó oszlopokra már nem klasszikus, hanem lapos, két oldalra (a gerendát alátámasztva) kiterjedő fejezeteket tervezett, melyeken a fa-, illetve az iszlám építészet megoldásai tűnnek fel. (Az 1852-es Kochmeister-villánál ezek egyszerűbbek, s valóban fából készültek.) A Heckenast-villa emeleti nagytermének mennyezetfestése „a nemzet dicsőségét, dicső múltját” volt hivatott kifejezni,[57] azaz a megrendelő és alkotó nemcsak a nemzetre gondolt egy polgári házban, de keleties jelleget is adott a gondolat reprezentálásának. Ez a Gesamtkunstwerk is egy „magyar stílus” megalkotásának kísérlete volt. A keleties elemek – a Dohány utcai zsinagóga tervén (1852) kívül –, kifejezetten reprezentatív céllal Feszlnek az 1857-es királylátogatásra készült dekorációtervein mutatkoztak meg, melyeknél – akárcsak korábban – fel lehet tételeznünk a magyarok keleti eredetével számoló történeti nemzettudatot. Ez a Vigadó falképeinek Ipolyi által javasolt ikonográfiájában, valamint részleteiben az Attila lakomáján (kat. xxx) és a festett helyszín iszlám (fa) architektúrájában egyaránt megjelent.[58] Ez Feszl épületének keleties elemeit is megmagyarázhatja. Óvakodnék azonban attól, hogy emiatt Feszl műveit egy rendi-nemesi nemzetfogalom megnyilvánulásainak tekintsük.

A következetesen „magyar” felirattal ellátott vázlatai tanúsága szerint Feszlt továbbra is foglalkoztatta a magyar építészeti elemek kialakításának gondolata (parasztalakok már feltűntek a Vigadó épületében, 1859–1865). Ezeket – Schauffhoz hasonlóan – a klasszikus építészeti elemek helyébe képzelte el, nem új építészeti struktúrák részeként: parasztfejes vagy ló-, ökör- és kosfejes oszlopfőtervek és ezek feliratai (pl. Hongro Bizantino, Zur Characteristik Ungarischer Architectur, Motiv Hongroi), a parasztalakos kariatida-terv, valamint egy parasztlány-herma rajza, ugyancsak Motiv Hongroi felirattal tanúskodnak erről.[59] Komárik Dénes Feszl vázlatainak egy részét Magyar emlékmű-tervek címen különítette el, s ezeknek az alföldi tájba helyezett, jellegzetes magyar motívumai között is feltűnnek a szűrös és paraszt kariatida-alakok vagy Izsó Miklós Búsuló juhásza (kat. xxx). Már említett villatervei (1874) hasonló kariatidákkal készültek, Magyar Styl Hongroi vagy Magyar Styl Willa felirattal.[60]

Noha az esztéta Trefort Ágoston világosan látta, hogy a nép „gyermekeiből meg unokáiból fog kifejlődni egy új nemzedék, mely realisticus felfogással s ép idegekkel bírva, tőkéket is fog tudni alkotni, ipart is teremteni”, hogy „ebben az osztályban fekszik nagyrészt Magyarország jövője”, de kiegyensúlyozását „a szellemi és idealis” irányokkal nélkülözhetetlennek tartotta (1862).[61] A parasztalakokkal helyettesített klasszikus építészeti elemek azonban sem ennek, sem a népiesség esztétikájának nem feleltek meg.[62] Feszl nem is erőltette megvalósításukat. A Vigadóban megnyilvánuló építészi gondolkodása merész és egyedülálló volt; stílust konstruáló logikája új, az ismert stílusoktól független arányrendet teremtett. A stílustörténetet tekintve új korszakban, melyet nem a fejlődés, hanem a választás és konstruálás valamint ezek lehetősége és eredményei határoznak meg, Feszl művét egy lehetséges magyar stílus reprezentánsának tekinthetjük.

Az önkényuralom viszonyai közt ritka világi középítkezések,[63] az épületek festett és szobrászi díszítményei, berendezései azonban a kortársak szerint stíluszavarról árulkodtak, helyettük a „nemzeti ízlés” irányát – többek között – a múlt emlékeinek restaurálásában, gyűjtésében jelölte meg az egyik szakfolyóirat.[64] A művészettörténeti kutatások és építészeti munkák – felmérési rajzok, restaurálási tervek, helyreállítások – mint a nemzet múltjával való törődés formái, hosszú ideig pótolták a „nemzeti”, illetve egy új stílus hiányát. Pedig a Revue générale de l’Architecture már 1853-ban a revivalizmusból, a neo-stílusokból a jövő új építészete felé vezető átmenetet látta az eklektika racionalitásában, s ilyen új épületekről közölt illusztrációkat.[65] Nálunk egyelőre a műemlékek 1872-ben engedélyezett ideiglenes bizottságának eredményes tevékenységét igazolta a régi Műcsarnok nyitó kiállítása, melyen 130 lapon Magyarországi műemlékek fölvételeit láthatta a közönség.[66] Az iparműkiállításokat is egyelőre a régiségtárlatok helyettesítették, melyek családi kincsek, történeti emlékek számbavételére adtak módot,[67] s ezekkel ösztönözték a hazai ipart.[68] Pedig 1862-ben kitűnő összefoglalója született Európa nemzetközi és nemzeti ipari és iparműtárlatainak, s ezeket és a felvonultatott új eredményeket nemcsak az ipar fejlődésére gyakorolt hatásuk miatt tartották fontosnak, hanem a művész és az ipar együttműködésének szempontjából is.[69] Az 1872-ben alapított Iparművészeti Múzeum első hazai és külföldi kiállításai is egy-egy technika vagy műfaj történetének áttekintését tették lehetővé (1882: könyvnyomtatás és könyvkötés, Párizsban szövet és hímzés; 1883: Bécs, bronzművesség; 1884: ötvösség, Párizsban agyagipar),[70] s megszülettek – a már említett művészettörténészek tollából - az első iparművészet-történeti összefoglalók is.[71]

 

III. Az ornamentika kora

Fordulatot a tervező/művészi tevékenység és a nemzetszemlélet kapcsolatának vonatkozásában az 1880-as évek hoztak, noha számos jelenség korábbra vezethető vissza. Henszlmann fenntartotta legkorábbi nézeteit, s 1879-es egyetemi előadásai során ugyanúgy szólt a nemzeti művészetről, mint 1841-ben: „A realisták, a nem-álmodozók a valódi művészet alapjának éppen a nemzetiséget, a nemzeti jellem előtüntetését ismerik el. […] A realista tehát elismeri, sőt követeli a nemzeti művészetet.”[72] Az 1880-as törvénycikk a budapesti országháza építéséről és az ezt követő nemzetközi tervpályázat is olyan újabb széles körű vitába torkollt, mely az 1860 körüliekre emlékeztet. A kérdés az volt, hogy klasszicista, gótikus vagy reneszánsz legyen-e az országház. Steindl Imre (1839–1902) német és angol valamint középkori előzmények alapján nemzeti és egyéni stílust kívánt kialakítani, a helyi flóra és fauna naturalista motívumaira, valamint fantázia szülte motívumokra is támaszkodva díszítményeiben. Gótizáló tervét, melyben visszacseng G. G. Scott munkássága és Feszl országház-terve[73] is, a parlamenti vitában sokan elutasították, mivel a kor „népfölség”-elvének és a „reálisztikus” politikai iránynak nem felelt meg.[74] Ám a végül, 1904-ben megvalósult gótizáló, eklektikus összművészeti alkotás az építészetben felhasználható anyagok tekintetében gazdagodást eredményezett: Steindl előszeretettel alkalmazott kerámia díszítményeket már az 1870-es években, majd együtt dolgozott Zsolnay Vilmossal (szobrok, bútorbetétek a Parlamentben), aminek a Steindl-massza, az ún. pirogránit köszönhető.

A kerámia valóban a „nemzeti stílus” egyik hordozója lett, noha nem az új külső burkolóanyag révén, hanem mint díszítő- és építészeti elem. Ezt a korszakot a díszítmények és a nemzetfogalom összekapcsolásával határozhatjuk meg, jóllehet Budapest történetében a városépítésnek e második nagy korszakát az európai historizmus stílusa és épülettípusai uralják. A díszítőmotívumok körében a naturális és historikus mellett már az 1870-es években megjelent a népművészet stilizált motívumkincse. Építészeti és iparművészeti elemmé válása részben a világkiállításoknak köszönhető. Az 1862-es londoni világkiállításra még csak magyarországi népviseleteket bemutató képanyagot vitt ki a szervező bizottság, de az 1873-as bécsi világkiállításra már egy széleskörű népművészeti gyűjtés eredményét, Xantus Jánosét és Rómer Flórisét, mely a „nemzeti háziipar” elnevezésű, XXI. csoportban lett kiállítva. Nemzeti vonatkozása tehát adott volt. Az összeállításban az országban élő nemzetiségek népművészete éppúgy szerepelt, mint a magyar (azaz a nemzet változatlanul az ország értelmében szerepelt), s céljául maguk a kutatók azt javasolták, hogy a bécsi világtárlatról visszakerülő anyag képezze alapját egy újonnan felállítandó „kézműipari múzeumnak”, mely országos érvényű lenne.[75] 1878-ban – ennek kapcsán – Pulszky Károly már az ornamentikáról értekezett A magyar háziipar díszítményei című munkájában.[76] „A gazdag anyag, mely így a múzeum birtokába került – írja bevezetőjében, még a tárgyanyagról – tanúságot tesz arról, hogy köznépünk az iparművészetek több ágában nemcsak nemzeti szempontból érdekeset és sajátszerűt hoz létre, hanem általános becsűt is.” Ezért kívánatos a közzététele, mert fölhasználhatóvá válik az ipar különféle területein, miáltal a nemzetgazdaságot erősíti. Pulszky, nálunk elsőként, nemcsak iparművészetnek minősítette a paraszti tárgykészítést, de a figyelmet az ornamentikára terelte.

Az ornamentika kutatása és ornamentika-gyűjtemények kiadása Európa-szerte jellemezte a kort.[77] Nálunk Huszka Józsefnek köszönhetően került összefüggésbe a népművészet és ornamentika a „nemzeti stílussal”, amiben befolyásolhatta a magyar őstörténet, német kortársainak az ornamentika mitikus (nemzeti) gyökereit kutató művei[78] mint példák, illetve a pánszláv ideológiát hirdető Felix Lay (xxx) albuma,[79] mellyel – miként tette már Pulszky is – szembeállíthatta a gazdag magyar népművészetet. Motívumgyűjtésének első eredményeit a Magyar díszítési motívumok a Székelyföldön című írásában (1883) tette közzé, majd a Magyar díszítő styl című könyve (1885) kavart vitát, mely általa gyűjtött népművészeti anyagot s azok analógiáit tartalmazta. Jelentős részben az akkor újonnan megalakult Iparművészeti Társulat folyóiratában, a Művészi Iparban foglalkoztak vele.

Pulszky kizárólag a korstílus értelmében tartotta célszerűnek a stílusfogalom alkalmazását, s egyéb esetekre az ízlés szót ajánlotta, mely addig is használatban volt. A hazai iparművészet feladatát sem látta másban, minthogy „megfeleljen a nemzet szükségletei által szabott követelményeknek”.[80] Pasteiner Gyula, az első egyetemi művészettörténeti tanszék vezetője pedig csupán néhány síkdíszítményt tartott „nemzeti jellegű”, de fejletlen elemnek, a tárgyak és épületek esetében viszont a díszítés helyett a szerkezetet tartotta meghatározónak, s ezen a téren sajátosan magyar megoldást nem ismert. Ugyan létrejöttét nem zárta ki, de azt sem stílusnak, hanem „nemzeti jellegű művészetnek” nevezte volna.[81] Huszka a Magyar népies és renaissance diszítményeink című cikkével zárta le a vitát, válaszolva Pulszky Károlynak, Pasteiner Gyulának és Hampel Józsefnek azzal, hogy díszítményeink keleti eredetűek, s századok során – a nyugatiakat is megismerve – alakultak sajátossá.[82] A „magyar stílus” kifejezést előbb visszavonva ízlésről beszélt, arra is célozva, hogy a magyar virágornamentika párhuzamba állítható a népköltészet „virágnyelvével”, s így sajátos nemzeti ízlésre utal. A síkdíszítmények mellett plasztikusakról és architektonikus faelemekről, szerkezetekről is írt, hogy végül a magyar stílus reményét mégiscsak megfogalmazza.

Huszka, a sepsiszentgyörgyi ipariskola tanára rendkívüli gyűjtőmunkát folytatott országszerte, de tanulmányozta Európa múzeumainak gyűjteményeit is. 1890-ben új, színes könyvet kívánt szentelni a témának, felhívva a figyelmet a különböző vidékek sajátos falusi házaira és a népművészet gazdag ornamentikájára, melyekkel a „magyar szellem” kifejthető. A csokros virágdíszt nevezte meg tipikus magyar síkdíszítményként, a székelykaput és házat, a kopjafát, faragott jármot, rokkát, kályhacsempét pedig a „magyar ornamentika szobrászati” részeként ismertette. „A karcsu tornác-oszlopok, a diszitett gerendázatok, a székely kapuk patkó-ívei s pilléreinek lapos relief disze a jövő magyar épitészet előhirnökei.” [83]

Noha ebben a vitában a nemzet fogalma korántsem egységes, az tény, hogy Huszka volt az egyik első „gyűjtő”, aki a paraszti tárgyakat művészi szempontok szerint értékelte.[84] Emellett az etnikailag magyar általa jelent meg úgy, mint nemzet, s a nemzeti eredetiség és szellem, tehetség romantikus gondolata ekkor került – írásban megfogalmazva – összefüggésbe a stílussal, a népművészet pedig – történetiesítése révén – a nemzet művészetével.[85]

Az ornamentika-gyűjtemények az 1880-ban Trefort által alapított Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola első, díszítőfestő tananyagában éppúgy felfedezhetők, mint a mintarajziskola ékítményes rajz nevű tárgyában. Jóllehet már 1884-ben – a képzőművészetre hivatkozva – kifejtették a másolás mint egyedüli oktatási módszer tarthatatlanságát, s az építészetben, iparművészetben az egyén és jellem kibontakoztatását javasolták az iskola céljául.[86] Ehhez támaszt adhatott a Huszka és mások által akkor már magyarnak nevezett ornamentika is. Az egyes ipariskolák tanárai írásaikkal, mintáikkal mélyítették el és bővítették a Huszka által írottakat. Siklódy István brassói faipariskolai szaktanár például a Magyar stil című füzetében[87] a bútorszerkezetben és a tömegelrendezésben is megtalálta azt a laza, csomós kompozíciót, melyet Huszka a díszítményeknél emelt ki sajátosan magyarként. Ezt Siklódy általában a „magyaros hangulat” jellemzőjének tartotta. Végül amikor Gróh István 1899-ben összefoglalta az iparművészeti iskola addigi történetét, megjegyezte, hogy az 1890-es évekre a „népies stílusok” világszerte megbecsültek lettek, s hogy az új iparművészeti mozgalom szabadsága „tág kaput nyitott nemzeti ornamentikánknak”.[88]

Hasonló értelemben, de a vidéki, paraszti építési gyakorlatot tekintve vitáztak kutató szerzőink a házról is. Jankó János 1891-es írása szerint a székely vagy magyar ház szász eredetű, Herman Ottó viszont a pásztorok cserényére vezette vissza kialakulását.[89] Huszka A székely ház című 1895-ben megjelent könyvében ennek eredetiségét és ismét keleti összefüggéseit igyekezett bizonyítani, ami miatt Herman Ottóval keveredett vitába. Végül Kós Károly a szász eredet mellett foglalt állást, hangsúlyozva, hogy az idővel elmagyarosodott.[90]

Néprajzi gyűjtést (motívumok, tárgyak, épületek rajzolása, általában vízfestése, majd fényképezése és a tárgyak tényleges gyűjtése) természetesen nemcsak e kutatók folytattak,[91] hanem az iparral kapcsolatban állók is: például Zsolnay Vilmos (1828–1900), a pécsi Zsolnay-gyár alapítója és leánya, Teréz (1854–1944). (Huszka maga is, tervezőként is felhasználta gyűjtésének eredményeit, s motívumai széles körben kerültek felhasználásra, a Thék-gyár egyedi készítésű díszbútoraitól a Giergl-műhely üvegtárgyaiig.[92]) A Zsolnay-gyárban a néprajzi és háziipari tárgyak motívumait felhasználták tervező tevékenységük során. Az 1873-as bécsi világkiállításon már szerepeltek tőlük olyan vizeskorsók, melyek a háziipari hagyományokat követték, anyagukban, formájukkal, mázukkal, mintájukkal.[93] 1882-ben Teréz hímzésgyűjteményét bemutatták az Akadémián, mely esemény nemcsak Pulszky Ferenc méltatása miatt fontos (az ornamensek közt fel lehet fedezni „a nemzeti, tisztán magyar elemet” is[94]), hanem a nők szerepére is rávilágít a népművészet felkarolásában. Az 1885-ös Országos Általános Kiállításon ugyanis a Gyarmathy Zsigmondné által berendezett kalotaszegi szoba aratta a legnagyobb sikert, aki egyúttal az ottani népművészet (hímzés) háziiparrá szervezését és a termékek nemzetközi terjesztését is vállalta.[95]

A paraszti kézművesség helyi hagyományaira épülő háziipari szervezetek az élő tradíció továbbörökítését tűzték ki célul, s ez hozzájárulhat ahhoz, hogy az olykor a historizmus keretében tárgyalt népiességet azon kívül próbáljuk elhelyezni. Erre utal a kortársak kommentárja is, mely az élő népművészetben a (nemzeti) alkotóképesség és – formailag – az ősiség példáját látta,[96] olykor függetlenül az ország etnikai sokféleségétől, a tárgyak különböző etnikumokhoz kötöttségétől. De utal rá a háziipar és ipar közt fennálló, közvetlen kapcsolat, folytonosság is, melyre kutatóink a fazekasság történetében mutattak rá.[97]

Az 1890-es évek végére tehát – az ornamentika révén – kialakult egy magyar(os)nak, népiesnek mondott díszítő stílus, mely a felszín utánzásán alapult. Az építészetben e téren Feszl Frigyes volt az, aki munkássága szerves folytatásaként a – sajnos, meg nem valósított, orientalizáló – Deák Ferenc mauzóleum-terven (1876–1878; Magyar Országos Levéltár) a díszítményeket erőteljes épületformákként jelenítette meg (pártázatos tornyok). Gondolatát Lechner Ödön (1845–1914) fejlesztette tovább. Az Iparművészeti Múzeum és Iskola épülete ennek monumentális példája (1896). A stílusról elmélkedő ismeretlen kritikus[98] Huszkával hozta összefüggésbe, mondván: „a tudós teoriák nyomán megalkotott magyar stílus nélkülözte mindazokat a sajátságokat, a melyeket az egyes korok szellemét és ízlését jellemző stílusokban föltalálunk”, ti. a rendszert, a harmóniát. Mivel azonban Lechner nem használta a nemzeti stílus fogalmát, hanem belülről, az alkotó építész szempontjai felől írta le saját problematikáját, sajátos kifejezésekkel, ezekre röviden ki kell térnünk, hogy láthassuk azt a változást, melyben az építészet alkotó elemei és a művészi alkotás meghatározóbbakká váltak az esztétikai fogalmak rendszerénél, még akkor is, ha – művészettörténeti szempontból – nem az ismert szóhasználat szerint. Lechner például saját korára a szecesszió szót használta, de nem a stílus értelmében, hanem a modern törekvések gyűjtőneveként (kivonulás a régiből), melyek részben „az egész világművészetet” átalakítják, részben folytonos művészi újjászületést, újjáfejlődést és kialakulást jelentenek.[99] Ebbe „az új, modern és magyar formanyelv” is beletartozik.[100] Újdonságát és modernségét az adja, hogy „a technika szédületes fejlődése, bámulatos vívmányai, a cement és vaskonstrukciók előtérbe való nyomulása természetszerűen forrongást idéztek elő az építészetben. Az új szerkezetek lehetősége új formákat fejleszt.” A művészi forma tehát már nem csak hozzátétel a szerkezethez (ahogy még néhány kortársa is gondolta), s a nemzeti formanyelvek kialakulása szerves része a formanyelv általános alakulásának. A különböző nagy kultúrák (népek) formanyelvének alakulását Lechner Gottfried Semper (1803–1879) alapján és egy-két kortársához (például a lengyel Stanisław Witkiewiczhez) hasonlóan stílushoz vezető szerves fejlődésként írta le,[101] mondván, hogy „ebben az új evolúcióban idő és alkalom kínálkozik, hogy nemzeti egyéniségünket belevigyük az új formanyelv megalkotásába”. Azaz Lechner az egyetemes építészet alkotórészének tekintette a magyart is, ezzel különbözött mind a sajátosan magyar stílus lehetőségét feltételezők, mind a magyarországi művészetet csupán az egyetemes helyi változataként (tehát nem alkotójaként) tételezők álláspontjától.

Kijelentése jogosságát tevékenysége bizonyítja, ezért erre is ki kell térnünk, különös tekintettel annak az ornamentalizmussal kapcsolatos részére. A fent idézett Lechner-kritika felületes benyomásával ellentétben, ha a díszítményekből indulunk ki épületei szemlélésénél,[102] megállapíthatjuk, hogy jelentős részben hímzett textilek mintáiból átvett és továbbfejlesztett kerámiák. E két terület mesterségként – és Semper szerint – az építészet kialakulásában alapvető szerepet játszott, s ezért az ideális design-múzeumnak is alapja.[103] Ezért s mivel Lechner kerámia-díszítményeinek legfőbb jellegzetessége a térbeliség, a téralkotó építészet felől is meg kell közelítenünk őket. Lechner az épített szerkezeti rendszer és tömeg, valamint az általuk létező belső és külső terek összefüggésében funkcionáló dekoratív elemeket vitális formákként alakítja ki (növényi és állatmotívumok), melyek a belső teret térbeliségük fokozatain keresztül besugározzák. A kívül díszítő elemek pedig – mozgékony voltukkal – a külső tér felé oldják a tömeget, illetve a külső teret is megtöltik mozgással.[104] Színük ennek fokozására szolgál, azon egyszerű oknál fogva, amit ő is és kortársai, elődei közül többen is megfogalmaztak: a természetben minden színes.[105] Lechner esetében tehát nem csupán az építészeti-szerkezeti funkciót betöltő elemek díszítettségéről van szó, hanem az ornamens egy másik funkciójának a teljesítéséről is, s ez a külső és belső tér megmozgatása, a statikus szerkezet és tömeg feloldása. Ez nem díszítő funkció, de nem is építészeti. Épületszobrászatinak mondhatnánk, ha nem lenne e fogalom lefoglalva az épületet díszítő (például Maróti Géza) vagy formáló tevékenység (például Antoni Gaudí) számára. Lyka Károly szerint a különleges kiképzésű oszlopok, nyílásformák, korlátok és bábok, csüngő boltozatdíszek, a bútorok, kívül pedig a rizalitok, pártázatok, tetődíszek, kéményfalak, kéménydíszek, kupolák és lanternák Lechner művészetének sarokkövei. Az addig „nem ismert” tagozatokra, díszekre, melyeket Lechner anyagértéséből eredeztetett (zömükben keramikai anyagokból készültek) jószerével csak Lyka figyelt fel így a kortársak közül.[106] Pedig előzményei felfedezhetők az iszlám építészettel közvetlen kapcsolatot tartó európai országokban: történetileg a késő gótikával társított iszlám elemekben,[107] a 19. századot tekintve pedig, az általános orientalizmuson belül, az iszlámot helyi (vagy birodalmi) hagyományként is kezelő országok építészetében.[108] Lechner esetében az építészet által meghatározott belső és külső tér mozgással való telítése a díszítmény akkor új felfogásával[109] és új térkapcsolatok kialakításával, térkompozíciók alkotásával függött össze.

Lechner tehát tovább ment, s nemcsak a kerámia szélesebb körű építészeti alkalmazásában, de formáinak kettős: a díszítő-vitális mellett építészeti elem-funkciójával. Pályáján így a formanyelv együtt alakult a térszemléletével.[110] Minden irányba nyitott térkompozícióját hangsúlyozzák az Iparművészeti Múzeum nyitott előcsarnokának plasztikus térelemei (lépcsőkorlát), a centralitást az opeion formája és bábos mellvédjének körplasztikája (a tagoló elemek csúcsdíszei). Ha a díszítőmotívumok dimenzióit nézzük, sík- és relief-változataikat, térplasztikai, építészeti elem-voltukat regisztrálhatjuk. Lechner elfogadni látszott az indoiszlám díszítmények plasztikai sokféleségét, s a nyitott előcsarnok térbeli, plasztikus és síkdíszítményei ezek összetartozását, egységét mutatják be. Kígyózó virágokból áll a lépcsőkorlát; az oszlopfők kiemelkedő madárfejeit lapos virágformák övezik, amelyek lazán körvonalazott csokrokba fogott, Huszkára emlékeztető síkváltozatai borítják a színes mennyezetet és a mozaikkal kirakott kövezetet. (Állat és növény egysége organikus természetszemléletre vall.) Vitalitás árad együttesükből, amit az oszloptörzsek egyik motívuma, a forgó kerék képzetét keltő, két hullámvonallal keresztezett kör szimbolizál. Az ennek megfelelően centrális, s egyszerre horizontális és vertikális irányban nyitott terek és térkapcsolatok rendje, a központi tér (opeion) formája alapvetően ornamentum-jellegű. Ezzel szerkezet és díszítmény olyan egységét teremtette meg, mely felszámolta az akadémiai (művészi) és politechnikai (mérnöki) építészet különbségét, épület és dekoráció szétválasztható kettősségét.[111]

Ezek alapján Lechner épületét kiemelkedő és egyéni teljesítménynek tarthatjuk, melynek „nyelvezete” van. A „magyar formanyelv”, melyről később ő maga írt, nem díszítőmotívumok, hanem valóban formák sajátos, élő, térbeli és teret meghatározó rendje,[112] mely a formaközpontú modernizmus eredetére is fényt vet.[113] Formáinak ornamentális volta egyéni lelemény, s összefüggött az építőanyagok kínálta lehetőségekkel is. Így beszélhetett egyszerre nemzeti formanyelvről és egyetemes építészetről. Később Medgyaszay István (1877–1959) öntött vasbeton szerkezeti elemeinek formáiban, melyek egyúttal díszítettek is, már nem azok vitális lényegét, hanem a tektonikus összefüggéseket fogalmazta meg, egyetemesen is újításként (Veszprémi Színház, 1908).[114] 

Mindenesetre nehéz elhelyezni Lechner ornamentalizmusát a korra alkalmazott nemzetközi szóhasználatban. Hiszen Lechner korában egymástól igen különböző nemzeti újjáéledésekkel, s azok építészeti vonatkozásaival számolhatunk Európában (kelta, katalán). Ezek közül Gaudínak a sajátos középkori boltozattechnikán alapuló új és merész épületszerkezetei és térkompozíciói valódi építészeti újítások, míg a celtic revival csak díszítőmotívumokban jelentkezett. A sokakkal együtt a magyarok keleti eredetét valló Lechner – ebből a nézőpontból – egy magyar–indiai „stílust” alakított ki,[115] de a stílusszerűségnél ő jóval tovább ment. Ugyanakkor az ő kora a skandináv, kelet-, dél- és közép-európai, nemzetinek mondott építészetek kialakulásának az ideje is. Közülük a keleti és a balkáni mintája elsősorban az egyházi építészeti hagyomány volt, míg Észak-, Dél- és Közép-Európában a paraszti házépítési gyakorlat is szerepet játszott.[116] Lechnernek egyikhez sem volt köze, noha különösen az utóbbi jelentőségét később felismerte. Viszont ornamentalizmusa az ornamentikában mint nyelvben rejlő, herderi „potenciált” fedezte fel és használta ki, ami elmondható az art nouveau floreális irányának hátterében meghúzódó vitalista világnézetről is.

Az iparművészetet mint mobilis művészetet Lechner a ház függvényének látta: „a kőhöz, falhoz, architekturához kötött, vagyis ez a stabilis művészet volt mindenkor és minden nagy művésznépnél a faji, a nemzeti formanyelv igazi bizonyítéka. […] Ahol a stabilis művészet kifejlődhetett, ott rögtön hozzája simult a helyhez nem kötött, vagyis a mobilis művészet is.” „Nyakra-főre termelik az iparművészeti iskolában […] a magyar stílű bútort és kisplasztikát. De hová e sok termeléssel? Hol van e sok szép magyaros bútornak […] miliője? […] Csak a magyar házból, a magyar építészetből kiindulva s avval szükséglet szerint összefüggve keletkezhetik oly iparművészet, amelly bensőleg igaz és valódi és nemcsak üres vasárnapi díszruha.”[117] A „magyar ház” ekkor ugyan még hiányzott, de a floreális art nouveau (Tschudi Madsen kategóriája[118]) elterjedésével ekkorra már nyilvánvalóvá vált, hogy a természeti motívumokat alkalmazó „modern style”-tól nem idegen a népművészet stilizált ornamentikája.[119] Sőt, az idegen szem is jóváhagyólag nyugtázta „a karakterisztikus magyar érzés” érvényesülését az internacionális stílusban, jóllehet az javarészt csak díszítményként volt jelen. A Gyarmathyné meghívására Magyarországra látogatott Walter Crane (1845–1915) a magyar iparművészet sajátságaként – s talán Lechnerre és az ornamentikára is gondolva – a nyugtalanságot nevezte meg: „De ez épp az a nyugtalanság lehet, a mely a modernség jellemvonása.”[120] Lechner formát, teret és díszítményt egyesítő koncepciójával mindenesetre kevés iparművészeti tárgy feleltethető meg, a maga által tervezetteken kívül (Horti Pál padlószőnyegei és mintalapjai, Vaszary János faliszőnyegei).

 

IV. Regionalizmusok, nemzetköziség és egyetemesség

Lechner követői közé a 20. század első évtizedében nagyszabású feladatokkal elhalmozott, s így a lechneri stíluselemeket elterjesztő építészeket szokták sorolni.[121] Nekik köszönhetjük az újabb magyarországi virágos „reneszánszot”, ami a jogaikat visszakapott alföldi mezővárosok (Kiskunfélegyháza, Kiskunhalas, Kecskemét) képét meghatározó stílus lett, egészen Szabadkáig, Marosvásárhelyig.[122] Lechner különös, historikus és keletiesen magyaros stílusát, követői révén, magáénak vallotta a korszakban virágkorukat élő mezővárosok paraszt és kereskedő, magyar és zsidó polgársága. Követői felől nézve Lechner teremtette meg a kor egyik otthonos stílusát, alapozta meg a máig funkcionáló új városközpontokat városházaival (Szeged, Kecskemét), miközben körülötte Budapesten ádáz harc dúlt. Még az angliai tanultságú Lajta Béla (1873–1920) is mellé állt pár évre, mielőtt kezdeményezője lett az Arts and Crafts mozgalom építészeti elvei meghonosításának Magyarországon. Ez a nemzeti keretet tekintve is változást hozó mozgalom azonban előbb éreztette hatását az iparművészetben, mint az építészetben.

Részben a vidék iránti érdeklődés fellendülésének és alaposabb megismerésének hatására, részben a publikációkban követendőnek állított angol példa nyomán a vidéki építési és tárgykészítő gyakorlat a művészetek lehetséges „anyanyelveként” jelent meg, új (helyi) jelentést adva a „nemzeti” művészetnek. Az iparművészet, amelyet korábban kisművészeteknek is neveztek, alárendelt szerepéből kilépve immár egyenrangúvá vált a képzőművészettel.[123] Mintát ehhez az angol „modern stílus” adott, melyet nemzeti jellegűként ismertetett már 1897–1898-ban az új folyóirat, a Magyar Iparművészet.[124] Az angol minta elterjesztéséhez hozzájárultak az 1898-tól egymást követő brit kiállítások Budapesten, Radisics Jenő szervezésében, és egyes komplett berendezések, melyeket Angliából szállítottak ide, valamint a The Studio című folyóirat rendszeres ismertetése az iparművészeti lapban.[125] Az Iparművészeti Társulat által szervezett időszaki kiállításoknak, de magának az Iparművészeti Múzeumnak és könyvtárának addig nem is sejthető méretű kultusza lett. (1900-ban a párizsi világkiállításra szánt anyag 44 órányi bemutatóját 163.200-an nézték meg, a könyvtárnak egy hónapban 1433 látogatója volt.)[126]

Az „Angliából kiinduló modern stílus” jellemzőjének a Modern vagy magyar stílus? című cikk szerzője a szerkezeti princípiumokból kiinduló gondolkodást tartotta, mondván, hogy ez „az ő sajátjuk lévén, nemzeti stílusuk, a melyet azonban […] joggal vehetnek át, tehetnek magukévá más nemzetek”. Ezt ajánlja a magyar művészeknek a „derűre-borúra alkalmazott” díszítmények helyett.[127] A (magyar) ornamentika kérdése tehát vesztett jelentőségéből, s a természettanulmányok nyomán kialakított egyéni motívumok mellett hamarosan az anyagszerűség elve, a célszerűség és az ehhez igazodó forma, a díszítő elemektől való megszabadulás, a szerkezet logikája, a technika szabályai lettek a modern iparművészet jellemzői az ifjú Lyka Károly szerint.[128] Mivel ezek alapjaiban jellemzik a paraszti tárgykultúrát, ez kötötte le a „gyűjtők” új generációjának figyelmét. Lyka pedig az említett alapelvektől remélte, hogy ki fogják fejezni a „magyaros szellemet”, magyar művészeten már nem feltétlenül valamely stílusszerű jelenséget értve, hanem inkább a nemzetközi művészetben jelen lévő magyarországi művészetet. Malonyay Dezső A magyar nép művészete című könyvsorozata is ,[129] melyben – egy házközpontú tartalmi szerkezetben – a népművészet minden ágát elhelyezte, helyet adott a kézművesség technikai, formai, funkcionális szempontjainak, melyek így széles körben ismertté váltak. E téren a halászat és a pásztorélet tárgyi emlékeit gyűjtő etnográfus, Herman Ottó 1887-ben megjelentetett műve, A magyar halászat könyve számított úttörőnek, illetve az 1885-ös Országos Általános Kiállításon bemutatott hat magyar és kilenc nemzetiségi parasztszoba, majd a földrajz- és néprajztudós Jankó János által a millenniumi kiállításon létrehozott néprajzi falu, és, természetesen, Huszka említett művei. A rendkívül tájékozott és sokat utazott Jankó a magyar nép finnugor rokonságának elvét vallva nemcsak a néprajztudomány, de az építészet és iparművészet további útjait is – közvetve – befolyásolta. A finn kortárs művészet iránti figyelem feltámadásában éppúgy feltételezhetjük tanulmányútjainak hatását, mint az 1900-as párizsi világkiállítás finn pavilonjának magyarországi sikerében. E pavilon anyagát később Kós Károly és a művészettörténeti szakirodalom is „nemzeti művészetként” értékelte.[130] Ma azonban vernakulárisnak és regionálisnak nevezzük azt az irányt, mely angol példára, a helyi adottságok és hagyományok figyelembevételével alakult ki világszerte, más és más árnyalatokban.[131]

A ház, az otthon a tervezés központi és egységes szemléletű feladatává vált, kiemelt szerepet biztosítva a bútortervezésnek az iparművészet ágazatai között. Miután az Iparművészeti Iskola létrehozta a bútor szakosztályt még 1900-ban, s a Társulat tavaszi, őszi, téli kiállításain rendre sorakoztak az enteriőrök a tervezők neve alatt, illetve gyárak és műhelyek termékeiként is, s miután a textil szakosztályt is létrehozták 1907-ben a gödöllői művésztelep és a kiskunhalasi háziipari műhely keretében, inkább a szakterület oktatásának racionalizálása foglalta le a vezetők figyelmét.[132] Amikor Lyka 1911-ben Kassán tartott előadást, ám a nemzeti iparművészet kérdését már nem érintette, a modern, racionalista iparművészet kialakulását vázolta, összefüggésben a technikai fejlődéssel, a társadalom és az életforma megváltozásával.[133] Tekintettel Budapest milliós nagyvárossá alakulásával, a koncepciózus városfejlesztés harmadik nagy korszakával, erre a szemléletre szükség is volt. Egy 1906-os adat szerint akkor Magyarországon tizenkétezer asztalosműhely, de csak „alig több mint tucatnyi gyár” működött.[134] A kormány új mintalapok sorával, olcsó bútorok tervezésére kiírt pályázatokkal támogatta tevékenységüket.

Az alkotók közül a kulturális kormányzat által kitüntetettnek vélt,[135] valójában a művésztelepek létrehozásának szokásos támogatásán túl semmiféle előnyben nem részesített gödöllőiek, így Toroczkai Wigand Ede (1870–1945) és Undi Mariska (1877–1959), illetve Lajta Béla építész voltak az új, szerkezeti bútorstílus kezdeményezői, a parasztbútorok és az angol Arts and Crafts mozgalom deszkastílusúnak nevezett bútorstílusa alapján, amint Lajta Rózsavölgyi-házán jelent meg új, szerkezeti díszítőelemként, motívumsorként  a Zsolnay-kerámia is. Mindhármuknak voltak közvetlen angliai tapasztalatai e téren. A gödöllői vezető mesterek a paraszti kultúra teljességének igézetében és a kortárs magaskultúra ismeretében az egyetemes kultúra mélyrétegeinek feltárásán munkálkodtak. Ott pedig „a lélekben lakozó szenvedélyt” találták, melynek szimbólumait keresték, s ezeknek megfelelő archetipikus formákat és motívumokat alakítottak ki, jelentős részben megtalálva azokat a magyar népköltészetben és díszítőművészetben. A művésztelep alapítója, Körösfői-Kriesch Aladár ezt a munkát a „magyar művészet feladatának” tartotta.[136] Európai és magyar mítoszokat és balladákat feldolgozó műveik közül az utóbbiakban a népművészet ornamentális motívumait szimbólumokként nagyították fel vagy sokszorozták meg, de így alkalmazták az art nouveau formavilágát valamint a természetből vett motívumokat is. Enteriőrjeik és a figurativitástól távolodó faliszőnyegeik,[137] mint például Nagy Sándor Ildikójának (kat. xxx),[138] Körösfői-Kriesch Aladár Frey Rózsa szobája (Hálószoba, 1910-es évek. Gödöllői Városi Múzeum) és Kalotaszegi asszonyok (Gödöllői Városi Múzeum, Gödöllő) című művének kiindulópontja valamely ornamens, ennek a természet erejét szimbolizáló volta, melyet az anyaggal és technikával együtt formát/tartalmat meghatározó elemmé alakítottak. (Undi Mária és Carla padlószőnyegein és egyéb szövött munkáin különösen feltűnő az egyetlen motívum felnagyítására redukált ornamentika.)[139] Lechneri értelemben vett vitális művészetfelfogásuk, melyben épp ezért a népművészet kitüntetett helyet foglalt el, Lesznai Anna (1885–1966) textilművészetében és organikus gondolkodásában talált folytatásra.[140] Ezek a művek az egyetemes modernizmus útján meghatározó szerepet játszó organicizmus[141] formatörténetének részei, amint Falus Elek (1884–1950) saját, stilizált virágornamentikája (díszítőfestés, könyvművészet, szőnyegtervezés) és a kecskeméti művésztelep szőnyegei, Kozma Lajos (1884–1948) Budapesti Műhelyének a Bécsi Műhely stílusához kapcsolódó, minimálisan díszített bútorai is, más- és másképpen, a stiláris értelemben vett modernizmust készítették elő.

Tulajdonképpen Lechner művészete teljesítette ki azt a szemléletet, melyben a művészet nálunk igen későn megjelent esztétikai felfogása helyett/mellett a népművészet ornamentális „nyelvében” rejlő életelv vált elsődlegessé. Amint egykor a népköltészetet, úgy most a népművészetet a természet „leányának” tekintették,[142] s a formát – Arisztotelészhez, Herderhez hasonlóan – az anyagban és a lélekben rejlő lehetőség kibontásának tartották. Ez egyszerre történik térben és időben, azaz lényege a mozgás, változás, amint Lechnernél láttuk, és amik modern művészet kulcsfogalmai. A gödöllőiek életfái vagy ekként megjelenő, a népművészetből vett formái ennek a szimbólumai. A magyar népművészet így feloldódott a századforduló vitalizmuson alapuló művészetében. Pár évvel később Kozma Lajos – ugyancsak lechneri alapokon – az alkotó egyéniség szerepét emelte ki, kétféleképpen is. Ő az iparművészeti alkotás „négy faktora” közül ugyan az anyagszerűséget, a szerkezetet, a célszerűséget és az alkotó egyéniségét is hangsúlyozta, de számára a legfontosabb a forma, mely nem ezek összege, hanem „egy új hatalmas elementum, melyet meg kell teremteni, mely egyedül kifejező – míg az előbbi négy csupán elengedhetetlen feltétel ahhoz, hogy valami egyáltalában iparművészet lehessen.”[143] Jóllehet Kozma első világháború előtti munkáiban a népművészet tapasztalata benne volt, ennek és a nemzetképpel való összefüggésének a hangsúlyozását már nem tartotta szükségesnek. A „nemzeti keret” eltűnni látszott az iparművészetben.

Anglia adott példát az új építészetnek is.[144] Mellette a másik „iskolát” Otto Wagner (1841–1918) jelentette Bécsben, aki növendékeit a vidéki házak tanulmányozására küldte.[145] Lechner ifjú kortársa, Wagner tanítványa, a magát Lechner követőjének is valló Medgyaszay István 1905-ben Egy-egy székely házról, faluról című, még Benkó Istvánként közzétett írásában a székelyeknél általánosan használt épületrészt, a kieresztést írta le, amely tulajdonképpen azonos a bejárati építménnyel.[146] Ez egy addig szokatlan „építészeti” koncepció részeként kapta fordított nevét, mely a belsőből kiindulva alkotja meg az épületet, aszimmetrikus téri kiterjedését, tömegeit. A védett, bensőséges helyről a világba bocsátás finoman díszített átvezető tere a kieresztés, mely rokon a már Feszl által is emlegetett és rajzolt ámbitussal, és épp olyan architektonikus elem, mint a Huszka által emlegetett székely kapu, melyhez (részletformáiban) Medgyaszay egész életművében ragaszkodott, anélkül, hogy nemzeti formaként vagy szerkezetként említette volna, hiszen számára a forma az építőanyagok és a szerkezet erőjátékainak és lehetőségeinek függvényeként keletkezett. Az általa használt vasbeton formái a benne működő erőket jelenítették meg.

A falusi építészet és a népművészet (paraszti kézművesség) tanulmányozása a 20. század elején hozzátartozott a művészek és építészek képzéséhez, önképzéséhez,[147] éppúgy, mint az orosz, lengyel, skandináv művészeknél a századforduló körüli évtizedekben. Már nem az ornamentika érdekelte őket. A Lechner által meghatározónak tartott házat abból az építési gyakorlatból vezették le, melyet anyanyelvűnek mondunk, s a különböző földrajzi adottságokhoz illeszkedő vidéki és népi építészetet jellemzi. Környékünkön a zakopanei stílus, a cseh Jan Kotěra (1871–1923), a szlovák Dušan Jurkovič (1868–1947) tervezői munkássága példázzák a vernakularizmust, akiket hazájukban a modern építészet megalapítóinak neveznek. Használtak ugyan díszítő elemeket, de szerkezeti-dekoratív motívumoknak nevezték őket.[148] Nálunk a „magyar ház” Lajta Bélának az Arts and Crafts mozgalom stílusát meghonosító épületei nyomán, Toroczkai Wigand Ede és a Fiatalok építészetében, belsőépítészeti munkáiban jelentkezett. Az utóbbi csoport körében indult A Ház című folyóirat (Málnai Béla és Székely Dezső szerkesztésében), melynek első számában (1908. április), az első cikkben Koronghi Lippich Elek minisztériumi tanácsos a népművészet és a múlt tanulmányozását tekintette az új magyar építészet alapjának. Ezt az új magyar építészetet másutt stílusszerűnek nevezte.[149] A csoport tagjaként Kós Károly (1883–1977) nemzeti művészetnek nevezte törekvéseiket, mondván: „Konstruktív népművészetünk alapja a középkor művészete; nemzeti művészetünk alapja a népművészet.”[150] „Nemzetünk az Árpádok és a vegyesházi királyok alatt dolgozhatott. Dolgozott is. Elfogadta a román és gót stílust és idegen tanítómestereitől eltanulva, megértve azt, maga alkotott tovább ez irányban és a maga igényeihez szabta azt.” Nemzeti művészet-fogalma egyesítette a 19. századi, történeti szemléletet egy új „népiessel”,[151] s ő és kortársai azokban a műfajokban realizálták ezt az elvet, melyek a ház, az otthon gondolatával kapcsolatba hozhatók. Példaként a kalotaszegi típusúnak mondott templomok, udvarházak és házak szolgáltak (a műegyetemen 1906-ban, 1907-ben ezek voltak a tervezési feladatok), s összevetve a hagyományokat más (angol és skandináv) vidékek hagyományaival, Kós a vidéki építészet európai azonosságai mellett kimutatta az általa tanulmányozott terület sajátosságait is, bennük közös, magyar szokásokat látva.[152] Mondhatjuk: egy regionális szemléletű építészet kezdeményezője lett, az átmenetileg a Székelyföldön honfitársává vált Toroczkai Wigand Edével, melyet Kós és közép-európai elődei „nemzetiesítettek”,[153] társai pedig – az általa említett konstruktivitásra hivatkozva – az internacionális modern építészet alapjának tekintettek. Az erdélyi népi kultúrával magát egy életre eljegyzett Toroczkai erdélyi tevékenységét viszont Lyka Károly a környezetébe messzemenően beleillő építészetként (mai szóval regionalizmusként) jellemezte.[154] A helybéliek ezt „magyar építőművészeti stílus”-ként értékelték.[155]

Noha Erdély és Magyarország rég egyesültek már, Erdély kultúrája különlegesen gazdag és – mitológiáját tekintve – sajátos volt. Erdélyből származott az építészetben és iparművészetben felhasznált díszítőmotívumok és tárgyformák, -szerkezetek java része, majd a magyar háztípus is. Amint a magyarországi területeken a háziipari mozgalmakat, a gödöllőiek háziipari jellegű szőnyegszövő műhelyét nemcsak gazdasági megfontolásokból támogatta az állam, illetve a budapesti új lakótelepek vagy önkormányzati bérházak java részének vernakuláris vagy népies stílusa nem egy „nemzeti művészetet” terjesztő gondolat eredménye, úgy a kormány „székely akciója” és iskolaprogramja keretében zajlott falumodernizáció[156] is csupán csekély viszonzása volt a mérhetetlen ajándéknak, mely – népművészetként – éppúgy a nemzeti művészet részének tekinthető, mint az általa inspirált iparművészet és építészet, a magyar stíluskísérletek s a nemzet „keretében” létrejött minden alkotás. A 19. század különböző nemzetfelfogásai keretet, lehetőséget, inspirációt adtak az egyéni teljesítményeikkel azokat kiteljesítő, de rajtuk túl is lépő építészeknek és iparművészeknek.

 

2010



[1] A prágai származású tudós, Hans Kohn szerint. Uő: The Idea of Nationalism: A Study in Its Origins and Background. New York, 1944.

[2] S. Varga 2005. 160-

[3] Kosáry Domokos: Újjáépítés és polgárosodás 1711–1867. Magyarok Európában III. Bp., 1990.

[4] Rados Jenő a feladatok szerint állított fel egy építészeti tipológiát, ld. Zádor Anna – Rados Jenő: A klasszicizmus építészete Magyarországon. Bp., 1943.

[5] Molnár László: Iparművészeti törekvések a reformkori Magyarországon. Bp., 1976.

[6] Szűcs 1970. 14–15.

[7] Ezt a korszakhatárt javasolja Lukácsy Sándor is, ld. Lukácsy 1987.

[8] Ezek 18. századi (a török utáni) nemzeti vonatkozásaira utal Kelényi György: A nemzeti stílus és tematika kérdései a 18. századi Magyarországon. In: Sub Minervae 1989. 56–59. 58.

[9] Forradalom után – kiegyezés előtt 1988.

[10] Ipolyi 1854.

[11] S. Varga 2005. 13-15.

[12] Ludwig Gumplowicz Rasse und Staat című, 1870-es könyvére hivatkozott Németh G. Béla: Darwinizmus – Nacionalizmus – Rasszizmus a Monarchiában. Előadás a budapesti Osztrák Kultúrintézet Unsere Gemeinsame Vergangenheit: Österreich und Ungarn zur Zeit der Habsburger című konferenciáján.

[13] Calinescu, Matei: Five Faces of Modernity. Durham, 1987.

[14] Szabolcsi Hedvig hívja fel a figyelmet arra, hogy az 1873-as bécsi világkiállításon lebonyolított vásárlások a magyar Iparművészeti Múzeum számára elsősorban a művészi, s nem az ipari-technikai szempontot érvényesítették. Szabolcsi Hedvig: Van-e a magyar iparművészetnek romantikus korszaka? Ars Hungarica 15 (1987) 1. sz. 71–80. 

[15] A Volkskunst fogalma 1876-ban jelent meg a bécsi művészettörténeti iskola (Eitelberger) terminusai közt, de Alois Riegl 1894-es könyve (Volkskunst, Hausfleiss und Hausindustrie. Berlin, 1894.) nyomán vált általánossá.

[16] Kossuth Lajos egyszer már használta ezt a kifejezést. Koós Judith: Kossuth szerepe a magyar iparművészet történetében. Az IM Évkönyve, 1954. Szerk. Dobrovits Aladár. 165–174.

[17] Az 1910-es népszámlálás szerint a magyarországi lakosság 62,4 %-a élt mezőgazdaságból.

[18] Bibó István: A magyar építészeti szakirodalom kezdetei. In: Művészet és felvilágosodás 1978. 27-122. 27–34.

[19] Szabolcsi Hedvig: Magyarországi bútorművészet a 18–19. század fordulóján. Bp., 1972. 34.

[20] Mojzer Miklós: Architectura Civilis. (Iskolás művészet a XVIII. századi építészetünkben.) MÉ 6 (1957) 2–3. sz. 103–118.

[21] Bibó István: Európai hatások és helyi fejlődés az 1800 körüli magyar építészetben. Építés-Építészettudomány, 1972. 1–2. sz. 125–163. 160.

[22] Bibó István: Johann Schauff nemzeti oszloprend-terve 1790-ből. In: Sub Minervae 1989. 60–63.

[23] Mint az 1830 körül emelt bajai, klasszicista Vojnich-kúria magyar címeres pilaszterfőin, melyhez kapcsolhatjuk a Hild Józsefnek tulajdonított bajai kálvária-kápolnát is, egyéni, tölgyfaleveles fejezeteivel.

[24] A magyar kritika évszázadai 1981/2. 263, 265.

[25] Horváth 1997. 42–43.

[26] Komárik Dénes: A korai gótizálás Magyarországon. In: Művészet és felvilágosodás 1978. 266–274.

[27] Bibó István: Építészet és építészeti tervek. In: Művészet Magyarországon 1981. 20; Voit Pál: Régi magyar otthonok (1943). Bp., 1993. 301; Szabolcsi: i. m. (19. j.) 9.

[28] Gróf Széchenyi István: Magyar játékszinrül. Pest, 1832. 48–62. A Nemzeti Színház, ifj. Zitterbarth Mátyás egyszerű, mégis ékes műve 1835 és 1837 között épült.

[29] Rados Jenő: A magyar klasszicista építészet hagyományai. Bp., 1953. 11–12. A polgári társadalom által kívánt épülettípusok francia mintakönyveiről ld. Zádor Anna: Klasszicizmus és romantika. Bp., 1976. 66.

[30] John Pagetet idézi 1835-ből Pereházy Károly: A régi pesti belváros. Bp., 1982. 45.

[31] Komárik Dénes: Az 1844-es pesti országháza-tervpályázat. (szerk.): Tanulmányok Budapest múltjából XIX. A BTM Évkönyve, 1972. Szerk. Tarjányi Sándor.  253 és skk.

[32] Dr. Komárik Dénes: Feszl Frigyes. BTM, Bp., 1984. 39–41.

[33] Kissné Sinkó Katalin: Orientalizáló életképek. In: Művészet Magyarországon 1981. 98–106.

[34] Fischer von Erlach, Johann Bernhard: Entwurff einer historischen Architektur. 1721. III. kötet, többek közt a budai szultáni fürdővel.

[35] Feszl terve hasonló Portugália Coburg-Koháry házasságból származott uralkodója, II. Ferdinánd Pena Palotájának egyik részletéhez (Sintra, 1840). A „neo-mórt” az Ibériai félszigeten nemzeti stílusnak tekintették, de a brightoni Royal Pavilion (1815–1827) óta az uralkodók nyári rezidenciájának stílusa gyakran az iszlám valamely változata.

[36] Az iszlám építészet különböző irányairól a 18. századtól kezdve sokféle könyv jelent meg, Angliától Franciaországon át Berlinig, ahol Feszléhez hasonló elemekkel a vele szinte egyidős Karl von Diebitsch (1819–1869) kezdett dolgozni, Stuttgartban pedig Karl Ludwig von Zanth (1796–1857). Pehnt, Wolfgang: Der Orient und die Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts; Martens, Ulf: Orientalisierende Architektur in Berlin. In: Weltkulturen und moderne Kunst. München, 1972. 47–52, illetve 59–62.

[37] Pastinszky Krisztina: A magyar művészeti-esztétikai szakkifejezések kialakulása. Évfolyamdolgozat, 1983. ELTE Művészettörténeti Intézet, 22.

[38] Fenyő István – Németh G. Béla – Sőtér István: Irányok. I. Bp., 1981. 279–280.

[39] Wéber Antal: A népiesség jellege és változatai a XVIII. század végén és a XIX. század elején. In: Irodalom és felvilágosodás 1974. 830–849.

[40] Keserü 1993.

[41] Húsz éves munkásságának elismeréseképpen a Vasárnapi Ujság közzétette életrajzát (1855. X. 14. 321), majd Pest, Esztergom, Pannonhalma új épületeiről (például Pollack Mihály Josephinumáról) készített metszeteit 1856-ban mutatta be.

[42] Beöthy Zsolt beszéde a temetésen. Magyar Tudományos Akadémia Almanach. Bp., 1890. 359-361. Nem érthetünk egyet a Henszlmann-t romantikusnak nevező szerzőkkel, róluk ld. Tímár Árpád: A Henszlmann-kutatás története. Ars Hungarica 18 (1990) 1. sz. 40–41.

[43] Entz Géza: Ipolyi Arnold és a műemlékvédelem. In: Ipolyi Arnold emlékkönyv. Szerk. Cséfalvay Pál – Ugrin Emese. Bp., 1989. 72.

[44] Naményi Lajos: Zombory Gusztáv. Művészet, 2 (1903) 5. sz. 349.

[45] Ipolyi Arnold: Magyar műemlékek. Archeologiai Közlemények I. 1859. 3–4, 7–9, 25, 41.

[46] Ti. Goethe: A német építészetről (1772), Chateaubriand: A kereszténység szelleme, VIII. fejezet (1801), és Angliában a gótika kelta eredetének hangsúlyozása más és más nemzetnek tulajdonítja a stílust.

[47] Bp., 1981.

[48] Collins, Peter: Changing Ideals of Modern Architecture. London, 1964. 218.

[49] Tímár Árpád: Henszlmann Imre kora építészetéről. Építés-Építészettudomány, 1973. 3–4. sz. 547–552. 550

[50] Hajnóczi Gábor: Nemzeti építészetünk stíluskérdései az Akadémia székházára kiírt pályázat körüli vitában. Építés-Építészettudomány, 1985. 1–2. sz. 81–98. 87.

[51] Hajnóczi: i. m. 83, 98.

[52] Dr. Komárik Dénes: Feszl Frigyes. BTM, Bp., 1984. 13.

[53] Dr. Komárik: i. m. (53. j.) 105–106, 108.

[54] Collins: i. m. (48. j.) 122–123. Támogatója J. L. Petit tiszteletes, aki korábban a gothic revival híve volt

[55] Henszlmann Imre: A pestvárosi vigadó. Az OMKT Évkönyve 1865–1866. Pest, 1867. 96–131.

[56] Formailag az iszlám építészetdíszítő motívumokkal, elhelyezésében a manuelino stílussal rokon. Mint a huszáregyenruha ismert eleme, visszautal Schauff oszlopfőinek huszárjelvényeire is.

[57] Feszl műve. Dr. Komárik: i. m. (53. j.) 50. A Vigadóba hasonló festett

[58] Keserü 1988. 227. Attila mitológiai szerepével Ipolyi foglalkozott, említett könyvében, történelmi alakként Thierry Amadé 1855-ben Pesten megjelent Attila-könyve tárgyalta.

[59] Dr. Komárik: i. m. (53. j.) 101–103.

[60] Dr. Komárik: i. m. (53. j.) 103–105.

[61] Buzinkay Géza: A középosztály kialakításának programjai. In: Forradalom után – kiegyezés előtt 1988. 286-312. 307–308.

[62] S. Varga Pál: A népies fogalma Toldy Ferencnél és Arany Jánosnál. In: „De mi a népiesség…” 2005. 319–336.

[63] Berzeviczy Albert: Az absolutizmus kora. II. Bp., 1925. 385–387.

[64] Kempf [Ferenc]: A képzőművészetek. Szépművészeti Csarnok, 1862. 3. sz. 46.

[65] Collins: i. m. (48. j.) 218.

[66] OMKT A Műcsarnok megnyitására, 1877. 15. A „fölvételek” Steindl Imre tanár vezetése mellett készültek. Ezeken kívül A kiállított művek sorozata Miskovzky Viktortól is tartalmaz műemléki „fölvételeket” (110-135. tétel)

[67] Keleti Gusztáv: A régiségtárlat. (1867) In: uő: Művészeti dolgozatok. Bp., 1910. 222–225.

[68] Rómer Flóris: Műiparunk ügyében. Archeológiai Értesítő 1869. 167–168.

[69] Szabó József: A nemzetközi iparműtárlat Londonban, 1862-ben. Budapesti Szemle 1862. 50. füzet, 342–368.

[70] Radisics Jenő: Előszó. In: uő: Képes Kalauz a gyűjteményekben. Bp., 1885. VIII–XI.

[71] Ipolyi Arnold: Műipartörténeti tanulmányok. Budapesti Szemle, 2 (1874) 10. sz. 225–239; uő: A magyar iparélet történeti fejlődése. Bp., 1877.

[72] Egyetemi jegyzetek 1879–1881. In: Zádor Anna: A magyar művészettudomány történetének vázlata. MMMÉ, 1951. 12.

[73] Ld. a kupolás megoldást, a kupoladob körablak-sorát.

[74] Zámborszky Ilona: A magyar országház. A Budapesti kir. Magyar Pázmány Péter Tudományegyetem Művészettörténeti és Keresztényrégészeti Intézetének dolgozatai. Bp., 1937. 6–10; Sisa József: Az országház. Bp., 2001.

[75] Sinkó Katalin: Ékítményes rajz és festés. In: Mintarajztanoda 2002. 197–221.

[76] Pulszky–Fischbach 1878.

[77] Ornamentika és modernizmus. Szerk. Szikra Ágnes. Ernst Múzeum, Bp., 2006; Sinkó 2004.

[78] Sinkó: i. m. (75. j.)

[79] Südslavischen Ornamente. Gesammelt und gewidmet allen Ländern und Völkern zur Förderung der Kunstindustrie und nebst einer Abhandlung über die Verbreitung und Cultur der Südslaven. Hrsg. Lay, Felix. Eszék, é. n. [1871]

[80] Pulszky Károly: Iparművészet és stíl. Művészi Ipar 1885/86 (I.) 197

[81] Pasteiner Gyula: A nemzeti elem a régi hazai művészetben. Művészi Ipar 1885/86 (I.) 317-324

[82] Művészi Ipar 1888. 1-19

[83] Huszka József: Teremtsünk igazán magyar műipart! Sepsiszentgyörgy, 1890. 21-22, 26

[84] Fejős Zoltán: A „népművészet” a 19-20. század fordulóján – kutatás- és fogalomtörténeti jegyzetek. In: A népművészet 2006. 117–127. 117. Az irodalomban a hasonló kérdések már korábban vita tárgyai voltak: Kölcsey nevezte a népköltészetet „való nemzeti poézisnek”, azaz költészetnek. S. Varga: i. m. (62. j.) 329.

[85] A népköltészet meghatározó formáit korábban Arany János nevezte meg (1856), melyek a megértés és emlékezés szabályai szerint rendeződnek benne. S. Varga: i. m. (62. j.) 329.

[86] Uhl Sándor: A tervező művészek díjazása. Művészi Ipar 1885/86. (I.) 57.

[87] Különnyomat a brassói m. kir. Állami középfaipariskola 1895-96. évi értesítőjéből.

[88] Gróh István: Az Orsz. M. Kir. Iparművészeti Iskola tervezete. Bp., 1899. 16.

[89] Györffy István Magyar falu, magyar ház (Bp., 1943, 145-152) című könyvére hivatkozik Sinkó Katalin: Tudománytörténeti megjegyzések a nemzeti „forma-nyelv” kérdéséhez 1873–1906. In: A nemzet antropológiája 2002. 287–303. 301.

[90] Kós Károly: Nemzeti Művészet. Magyar Iparművészet, 1910. 13. évf. 141–157.

[91] Huszka József gyűjteménye látható volt a Néprajzi Múzeum Huszka József, a rajzoló gyűjtő című kiállításán, 2005–2006-ban.

[92] Ezek láthatók voltak a fent említett kiállításon.

Az idézetet ld. Lővei Pál: Huszka József, a rajzoló gyűjtő. http://www.holmi.org/2006/08/huszka-jozsef-a-rajzolo-gyujto (Holmi, 2006. augusztus, letöltve 2010. július 10.)

[93] Kovács Orsolya: Stílusfejlődés a Zsolnay kerámiában a historizmus korszakában. PhD disszertáció, 2001. ELTE Művészettörténeti Intézet, 24. A különböző kiállítások népművészeti ihletésű tárgyairól: 25, 28-39

[94] Zsolnay Teréz – Mattyasovszky Zsolnay Margit: Zsolnay. Bp., 1974. Corvina, 100

[95] A népművészet felfedezése. Tanulmányok a népművészetről és az iparművészetről 1875–1899. Documentatio Ethnographica No. 4. Szerk. Kresz Mária – Szabolcsi Hedvig. Bp.–Szolnok, 1973; A népművészet tegnap és ma. I–II. Szerk. Andrásfalvy Bertalan – Hofer Tamás. Bp., 1976.

[96] Hasonlóan ahhoz, ahogy a népköltészettel kapcsolatban Herder és a népiesség esztétái vélekedtek a nyelvben rejlő potenciálról. S. Varga 2005. 129-130.

[97] Kresz Mária: A baranyai népi fazekasság hagyományai és a Zsolnay gyár. In: 100 éves a Pécsi Porcelángyár. Tanulmánykötet a gyár száz éves fennállásának tiszteletére 1968. október 14–16-án, Pécsett rendezett tudományos ülésszak anyaga. Szerk. Hárs Éva – Mándoki László. Pécs, 1971. 45–54.

[98] X. [sic!]: Modern vagy magyar stílus? Magyar Iparművészet, 1899. 2. évf. 5. sz. 193–196.

[99] Közép-európai megfelelőiről ld. A modernizmus kezdetei Közép-Európa építészetében – The Beginnings of Modernism in Central European Architecture. Szerk. Haba Péter – Keserü Katalin. Ernst Múzeum, Bp., 2005.

[100] Lechner Ödön: Magyar formanyelv nem volt, hanem lesz. Művészet, 5 (1906) 1. sz. 10–14.

[101] Sinkó Katalin: Tudománytörténeti megjegyzések a nemzeti „forma-nyelv” kérdéséhez 1873–1906. i.m.; Keserü Katalin: Hungarian Architecture and its Quest for Identity. In: Idée nationale et architecture en Europe 2006. 117–122.

[102] Kismarty Lechner Kamill: Lechner Ödönről és az építészetről. In: Lechner Ödön 1845–1914. Szerk. Pusztai László – Hadik András. Országos Műemlékvédelmi Felügyelőség Magyar Építészeti Múzeuma, Bp., 1985. 24–26; Keserü, Katalin: Ornament and function in unity. In: Les deux faces de la modernité en architecture: ornementalisme et fonctionnalisme, Budapest–Vienne. Cahiers d’études hongroises 2004/2005 No. 12. Szerk.: Maar, Judit. Paris, 2005. 47–56.

[103] Houze, Rebecca: Hungarian Nationalism, Gottfried Semper, and the Budapest Museum of Applied Art. Studies in the Decorative Arts XVI (2009) No I, 7-38. Semper és a budapesti múzeum kapcsolatáról ld. Sisa, József: The Beginnings of Art History and Museology in Hungary. Some Semper Connections. Centropa 2/2. May 2002. 128–135.

[104] Építészi magyarázatukat Lechner ifjú kortársa, Frank Lloyd Wright később leírt gondolataiban találjuk meg: írt a növényi formák jelentéséről az építészetben, az élet-elvről, a forma konvencionalizációjáról, ami a növény e lényegének maradandóvá tételét jelenti.

[105] Geőcze Sarolta: Ruskin élete és tanítása. Bp., 1903; Antoni Gaudí naplójából idéz Moravánszky Ákos: Antoni Gaudí. Bp., 1984. 26–27.

[106] Lyka Károly: Lechner Ödön. Új Idők, 1914. június 21. 689–690.

[107] Az Indiába tengeri úton eljutó Vasco de Gama Portugáliájában például a manuelino indoiszlám elemeket is tartalmazó stílusában (Monasteiro dos Jerónimos, Belém, 16. sz.)

[108] Ld. például a jellegzetesen portugálnak tartott, a neomórt a manuelinóval keverő stílust vagy az indoiszlámot angol-indiai stílussá alakító brit építészetet (Raymond Head: The Indian Style. London, 1986).

[109]Johann Eduard Jacobsthalnak a porosz kereskedelmi és ipari minisztérium megbízásából 1874-től kezdve megjelentetett tankönyve és mintalap-gyűjteménye azt hangsúlyozza, hogy »a művészeti formák alakulásában hasonló törvényszerűségek figyelhetők meg, mint a nyelvfejlődés vagy az organizmusok fejlődésének területén«. Azok a törvényszerűségek, amelyek a műalkotásokban megnyilvánulnak, azonosak azokkal, amelyek a természetet általában véve is meghatározzák […]. Az ornamentális díszítés voltaképpeni célja a természeti erők és ideák megjelenítése az épület formáiban. Jacobsthal az általa közzétett ornamentika-lapokon az ismert motívumokat – e szimbolikus értelmezésnek megfelelően - különböző erők egymásra hatásaként, vagy azok elkülönüléseként értelmezi.” Sinkó: i. m. (75. j.) 200.

[110] Már korai lakóházain (a Primayer házon, Budapest, 1871–1872) feltűnik az ablaknyílásokat hangsúlyozó hagyományos, oromzatos, figurális díszítmények térbeliségének jelentősége (majd ugyanígy az erkélyeké: Kiss Kornél bérháza, Budapest, Szent István tér 3. 1874), a kontraposztos tartásban álló fülkeszobroké a homlokzatok megmozgatásában (Kecskemét város bérházán, 1871–1874). Együtt először a MÁV nyugdíjintézeti bérházának külsején (1883–1884) jelentkeznek ezek a hagyományos díszítőelemek. Majd a Thonet-ház sík, mázas kerámiaburkolatán és pirogránit építészeti illetve díszítőelemein tűnik fel a középkori és reneszánsz építészet növényi ornamentikája (1888–1889), hogy a már itt is jelentkező, eredeti lechneri formák a Kecskeméti városházán (1890–1896) jelezzék - egy magyarországi, a népművészettel is kapcsolatos növényi díszítőrendszerrel együtt – a Lechner önálló formanyelvének kialakulásához vezető út utolsó állomását. Ez az épület egyúttal a téralkotó építész kiemelkedő műve is.

[111] Keserü Katalin: Ornament and function in unity. I.m. 51.

[112] Lechner: i. m. (100. j.)

[113] Majd Medgyaszay István öntött vasbeton elemei bontakoztatják ezt ki az anyag és technológia, valamint a szerkezet elvén nyugodva, de nem mellőzve az ornamentikát.

[114] Medgyaszay István: A vasbeton művészi formájáról. Művészet, 8 (1909) 1. sz. 30–37.

[115] Keserü Katalin: Magyar-indiai építészeti kapcsolatok. Néprajzi Értesítő 77 (1995) 167–182.

[116] Genius Loci 2002.

[117] Lechner: i. m. (100. j.)

[118] Madsen, S. Tschudi: Art Nouveau. New York – Toronto, 1967.

[119] Gróh István: Jövő stílusunk. Magyar Iparművészet, 1899. 2. évf. 5. sz. 197–203.

[120] Crane Walter: Néhány szó a magyar iparművészetről. Magyar Iparművészet, 1900. 3. évf. 4. sz. 151–154. 154.

[121] Gerle János: A Lechner követőkről. In: Lechner Ödön 1845–1914: i. m. (102. j.) 74–82.

[122] Keserü 1989.

[123] Radisics Jenő: A stockholmi kiállításról. Magyar Iparművészet, 1897. 1. évf. 3. sz. 91–101. 92 és 93. oldalon ld. a képzőművészek iparművészeti tervező munkásságát.

[124] A Magyar Iparművészeti Társulat XIII. rendes évi közgyűlése, 1898. március. 25. Ráth György elnök megnyitó beszéde. Magyar Iparművészet, 1898. 1. évf. 5. sz. 237–245. 237–238.

[125] Keserü, Katalin: Art contacts between Great Britain and Hungary at the turn of the century, Hungarian Studies 1990. No 2, Akadémiai Kiadó, 142-154

[126] Hivatalos tudósítások. Magyar Iparművészet, 1900. 3. évf. 3. sz. 132, 136–137.

[127] X.: i. m. (98. j.) 195.

[128] Lyka Károly: Modern iparművészet és a közönség. Magyar Iparművészet, 1901. 4. évf. 5. sz. 195–199.

[129] Malonyay 1907–1914.

[130] Kós: i. m. (90. j.); Ware, Ritva: Rakennettu Suomalaisuus. Helsinki, 1991. 95.

[131] Cumming, Elizabeth –Kaplan, Wendy: The Arts and Crafts Movement. London, 1991.

[132] Dr. Czakó Elemér: Iparművészeti oktatásunk jövője. Magyar Iparművészet, 1911. 14. évf. 3–7.

[133] Modern iparművészeti törekvések. Lyka Károly előadása Kassán 1911. szeptember 15-én. Magyar Iparművészet, 1911. 14. évf. 299–300.

[134] Vadas József: A magyar bútor 100 éve. Bp., é. n. 30.

[135] Jurecskó 1982; Jurecskó László: A magyaros szecesszió szerveződése és kibontakozása K. Lippich Elek vezetésével. Kézirat. 1986.

[136] Körösfői [-Kriesch] Aladár: Gallén-Kalela Axeli művészetéről – vagy: a nagy passzióról és az ősi szimbólumok jelentőségéről. Művészet, 7 (1908) 3. sz. 190–193. 190.

[137] A századforduló „magyaros” faliszőnyegeinek jelentős része még szövött népi életkép volt.

[138] Keserü Katalin: Századforduló – kiállítások. Angyalok 2005. 63-78

[139] Uo.

[140] Török Petra: Formába kerekedett világ. Hatvany Lajos Múzeum Füzetek 16. Hatvan, 2001.

[141] Botar, Oliver A.: Prolegomena to the Study of Biomorphic modernism: Biocentrismus, László Moholy-Nagy’s „New vision” and Ernő Kállai’s bioromantic. Doktori disszertáció, University of Toronto, 1998; Herbert Read: A modern szobrászat. Bp., 1968.

[142] Pulszky Ferenc Népmondák című, 1840-es művét idézi S. Varga: i. m. (62. j.) 325. A gödöllőiek „természetes élet”-elvéről ld. Gellér–Keserü 1987. 12-16.

[143] Kozma Lajos: Az iparművészet fejlődésének új útjáról. Magyar Iparművészet, 1913. 16. évf. 307–311. 307

[144] Hermann Muthesius: Das Englische Haus, 1905 – ismertetése: Csányi Károly: Az angol ház. Művészet, 4 (1905) 1. sz. 11–15. Kitér a stílus vidéki eredetére és nemzeti jellegére is.

[145] Moravánszky Ákos: Építészet az Osztrák-Magyar Monarchiában. Bp. 1998. 161-162

[146] Művészet, 4 (1905) 5. sz. 324–330.

[147] Nálunk erről Czakó [Elemér]: Fiatal építészek. Magyar Iparművészet, 1908. 11. évf. 3. sz. 120–125. 120; Málnai Béla: A fiatalok. Magyar Építőművészet, 1908. 21.

[148] Ekielski, Wladislaw: Zakopane. Architekt, 1900. No. 1. 13-34

[149] Koronghi Lippich Elek dr.: A művészetek és a stílus. Magyar Iparművészet, 1908. 11. évf. 3. sz. 97–120.

[150] Kóst idézi Koronghi Lippich Elek dr.: i. m. 120.

[151] Kós: i. m. (90. j.)

[152] Kós Károly: Régi Kalotaszeg. Magyar Iparművészet, 1911. 14. évf. 157–216. melléklet. Párhuzama és előzménye a lengyel zakopanei stílus (S. Witkiewicz: Az ácsmesterség, 1911).

[153] Stanislaw Eljasz Radzikowski A zakopanei stílus című könyvében (2. kiadása 1901) a podhalei gorál lakot azonosította „az ősrégi lengyel hajlékkal”, s a belőle kiinduló építészetet nemzeti stílusúnak nevezte, mondván: „korunkban pedig szellemi életünk legfőbb célja épp a nemzeti stílus megteremtése”. Megjegyzendő: a művészettörténészi jellemzésekkel szemben Toroczkai Wigand sosem nevezte munkáit nemzeti vagy magyar stílusúaknak, ezek a kifejezések a trianoni döntés után csonkán maradt Magyarországon megjelent írásaiban bukkannak csak fel.

[154] Lyka Károly: Thorockai-Vigand Ede újabb munkái. Magyar Iparművészet, 1909. 12. évf. 257–260. R. 265–271.

[155] Dr.T.S.: Wigand Ede kitüntetése. Maros-vásárhely 1912 (II.) február 1. (3.sz.) 7.

[156] Balaton Petra: A székely akció története. Bp., 2004. Keserü Katalin: Toroczkai Wigand Ede. Bp., 2007. Sváb Gyula: Újabb állami népiskolák. Magyar Mérnök- és Építész-Egylet Közlönye XLVIII. 2. (1914) 24.



Galéria Az építészet és iparművészet nemzeti keretei fejezethez

Galéria Az építészet és iparművészet nemzeti keretei fejezethez

<< Bevezetés    A kiegyezés és a dualizmus államrendszere – Történelmi áttekintés >>

Keresés