Magyar művészet az osztrák önkényuralom és a dualizmus időszakában

Bevezetés

A 19. századi magyar művészet a század vége óta témája művészettörténet-írásunknak. Akkor jelentek meg az első áttekintések, reprezentatív összefoglalók (Hollós Lászlóé már 1876-ban a történelmi festészetről, Szana Tamásé 1890-ben az egész évszázad festészetéről), s az új századdal indult, Művészet című folyóirat rendre helyet adott a 19. századra visszatekintő emlékezéseknek, dokumentumoknak, feldolgozásoknak. Főszerkesztője, Lyka Károly később rendkívül gazdag és széleskörű adatgyűjtésre támaszkodva több kötetben dolgozta fel - társadalmi kontextusába ágyazva - történetét (A táblabíróvilág művészete, Nemzeti romantika, Magyar művészélet Münchenben).

Az ELTE (korábban Pázmány Péter Tudományegyetem) Művészettörténeti Intézete tekintélyes részt vállalt a kutatásokban. A két világháború között Gerevich Tibor professzor irányításával elsősorban a 19. századi képzőművészek monografikus feldolgozásai készültek el, bölcsészdoktori disszertációk keretében. Ugyanakkor kezdte kutatásait Zádor Anna az építészet területén. Sok évtizedes oktatói és kutatói munkája a második világháború után kiteljesedett művészettörténeti intézményrendszer (a Nemzeti Múzeum és Iparművészeti Múzeum mellett a Művészettörténeti Dokumentációs Központ - ma az MTA Művészettörténeti Kutatóintézete, a Magyar Nemzeti Galéria, a műemlékvédelem, a Képzőművészeti Alap Kiadója) számára folyamatosan biztosította a felkészült szakembereket, az életműkutatások és a stílustörténeti szempont mellett új, tematikus és stíluskorszak-vizsgálódásokat is elindítva.

Az 1970-80-as évek fordulójától keltezhetjük a tudományközi (a történettudomány mellett elsősorban az irodalom- és néprajztudomány, a szociológia aktuális eredményeit hasznosító) kutatások megjelenését a tanszéken is, amit Németh Lajos tanári kinevezése erősített meg. A 19. század magyar művészetét művészetföldrajzi szempontból tágabb, közép-európai keretbe illesztette, miközben a művészetek kultúrtörténeti összefüggéseit is feltárta egy, az 1980-as években előkészített akadémiai kézikönyv számára. (E kézirat mellett jóval kisebb terjedelemben foglalkozhatott a kérdéssel A művészet története Magyarországon című, 1983-as kézikönyv 19. századi fejezeteiben.) Egy szélesebb, művelődéstörténeti nézőpont alakult ki 19. századi művészetünkkel kapcsolatban, amit a század művészetének a nemzet életében betöltött szerepe indokolt. A felvilágosodás óta polgárosulni (műveltté, függetlenné, „európaivá" válni) kívánó Magyarországon ugyanis a magyar művészet létének, témáinak, szervezeteinek és intézményeinek társadalmi fontossága sokáig előbbre való volt, mint autonóm életének, fejlődésének kérdései. Az itt következő tanulmányok egy része elsőként dolgozta fel részleteiben az 1848-49-es szabadságharc bukása utáni önkényuralom művészettörténetének és művészeti nézeteinek művelődéstörténeti összefüggéseit, köszönhetően Németh G. Béla irodalomtörténész tudományszervező tevékenységének is. (Az autonómmá váló művészet problematikájával tanszékünkön Szőke Annamária foglalkozik.)

A kulturális antropológiai tudományok hazai térnyerésével (egyetemi oktatása az 1980-90-es évek fordulóján kezdődött) a művészettörténet vizsgálódási szempontjai is gazdagodtak. Elsősorban a kultuszkutatás módszerei voltak alkalmazhatók a művészet társadalmi szerepének feltérképezésében, egyúttal - csakúgy, mint a művelődéstörténet esetében - segítségükkel feltárultak a műalkotások keletkezésének okai, értelmezésük, jelentésük kontextusai. Jóllehet erre az alábbiakban - Hofer Tamás néprajzkutató antropológus professzor szemlélettágító tevékenységének is köszönhetően - csak két, személyhez kötődő kultusz feldolgozása szolgáltat példát, a 19. század második fele művészetének kedvelt műfajai (történelmi, táj-, népi életkép) mindvégig tartalmaznak kultikus vonásokat, a művészetek és a társadalom szoros összefüggésének értelmében, ami a művészetek közül javarészt az irodalom elsődleges, társadalom- és kultúraformáló szerepének köszönhető. Sőt a művészeti műfajok elterjedtségének indokát legalább annyira kultusz- és művelődéstörténeti jelenségek adják, mint művészi célok és ambíciók.

A 19-20. század fordulójának „összművészeti" alkotásaival, valamint a tanszék egykori professzorának, Fülep Lajosnak a 20. század elején keletkezett nemzeti művészetfogalmával behatóbban foglalkozván végül az építészet - akkor a közép-európai régióban s Európa „perifériáján" mindenütt létezett - nemzeti stílusának problematikáját megközelítő írással zárom a 19. század második fele magyar művészetét vizsgáló tananyagot. Épp ennek kapcsán vált világossá, hogy egy következő kutatási programnak nemcsak a történelmi Magyarországra és népeire, de a közép-európai régió más országaira is nagyobb figyelemmel kell kitekintenie ahhoz, hogy saját összefüggéseiben láthassuk a nyugat-európai művészet történetétől sok tekintetben eltérő Közép-Európa s benne Magyarország művészetét.[1] Ezt indokolják a korszak regionális történelmi-politikai sajátosságai is, amiket egy alább következő, rövid összefoglaló világít meg. Itt csak a legfontosabb tényeket említem, Németh Lajos kézirata szerint, melyek mindegyikének összefüggése a magyar és a régió más népeinek művészetével további kutatásokat igényel: „A Közép- és Kelet-Európában lévő nagyobb és kisebb országok, illetve nyelvi közösségek kultúrájának és művészetének közös sajátossága a 19. században: a nyelvi, költészeti és általában a kulturális megújulás utáni vágy, a kor kezdetén párosulva a politikai nemzetté formálódás, illetve nemzeti függetlenség kivívásának szándékával. Eszmetörténeti szempontból felbecsülhetetlen jelentősége van a térségben a forradalmaknak, felkeléseknek, szabadságharcoknak, különösen 1830-nak és 1848-49-nek. Ezeket megelőzően vagy követően létrejön a közösség múltjával, jelenével és jövőjével egyaránt foglalkozó, politikai mozgalmakkal kapcsolatos művészet, előbb szimbolizáció, majd reprezentáció formájában.

A térség egészében igen sok külföldi művész jelenlétével kell számolnunk, akik felkészültségük szerint igyekeznek a kapott feladatokat teljesíteni. (Más országokban ezek között magyar művészek is voltak!) A század utolsó harmadáig, olykor azon is túl, igen fontos a terület tanulni vágyó művészei számára Róma, Velence, Bécs, München, Párizs oktatási intézményeinek és művészköreinek felkeresése. A század végére már mindenütt működnek helyi, hazai oktatási intézmények, de már ezek alapítása előtt nagytehetségű, szuverén világú művészek gyarapítják a nemzeti kultúrát."

A 19. század magyar művészetének korszakolása ellentmondásos. Olykor a történettudomány korszakolásához, a jelentős történelmi eseményekhez igazodó, máskor egy-egy művészet (stílus-) sajátosságainak kibontakozása szerint vagy művelődéstörténeti megfontolások alapján húzódnak a művészettörténeti periódushatárok. A modern korra már nagyobb rálátást biztosító 1970-es években előtérbe került felvilágosodáskutatással a „19. század kezdete" is egyértelműen a 18. század második felére tevődött át, ami a magyarországi művészettörténetben is a modern kor kezdetét jelenti, jóllehet a hagyományos műfajokban (kastélyépítészet, vallásos festészet) még jó ideig tovább élt a barokk kor világszemlélete és stílusa. A stílustörténet (a klasszicizmus előtörténetének, kibontakozásának és érett korának) Zádor Anna által megállapított periódusai (MÉ, 1976. 4. sz. 1760-1810, 1810-1830, 1830-1860-as évek) megegyeznek a művelődéstörténetnek (Kosáry Domokos) a polgárosodás és szekularizáció történetét követő javaslataival. Ezt a stílustörténeti korszakolást azonban eszme- és társadalomtörténeti jelenségek árnyalják: a nemzeti eszme és a kultúra, a társadalom demokratizálásának célja a második és harmadik periódusban egyúttal a romantika és a realizmus megjelenésének, a művészeti intézményrendszer csírái kialakulásának is kedveztek.

Az 1848-49-es forradalmat és szabadságharcot a történettudományok, így a művészettörténet sem tekintik választóvonalnak a reformkor és a szabadságharc bukását követő osztrák önkényuralom között. Németh Lajos kéziratát idézve: „Az 1848-49-es forradalom és szabadságharc nagy történelmi élménye két részre osztja ezt az időszakot, de nem választja el egymástól a két szakaszt sem eszmei, sem stiláris tekintetben. Sem a rövidéletű politikai függetlenség, sem a bukás ténye nem volt a művészetekre olyan döntő hatással, hogy az előző fejlődéstől eltérő vagy annak ellentmondó stílusirányzatok kerültek volna felszínre. I. Ferenc József uralkodásának önkényuralomként kezdődő korában eleinte igen feszült, majd később Ausztria nemzetközi helyzetének labilitása miatt oldódó osztrák-magyar politikai viszonyok ellenére is elevenek még Magyarországon az 1830-as években elterjedt eszmeáramlatok, és tovább élnek az előző korszakban megmutatkozó stílustendenciák is". Jóllehet az építészetben az 1850-60-as években tovább él úgy a klasszicizmus, mint a romantika, a festészetben a realista szemlélet; s jóllehet képzőművészetben és építészetben egyaránt az egyes, a század első felében megjelent műfajok kibontakozásának lehetünk tanúi (amint ezt a Magyar Nemzeti Galéria és az MTA Művészettörténeti Kutatócsoportjának közös, műfajcentrikus kiállítása és katalógusa is bizonyítja 1981-ből: Művészet Magyarországon 1830-1870), továbbá folyamatosnak mondható a céhes ipar felbomlásával megjelenő iparművészet és lehetséges intézményei iránti érdeklődés, az önkényuralomnak 1849-től az 1867-es osztrák-magyar kiegyezésig tartó kora mégis új helyzetet teremtett. Részben azzal, hogy a magyar művésznövendékek képzése, mely korábban Bécs-központú volt, Pest mellett Münchenbe és Párizsba tevődött át, s az építészek is akadémiákra (például a berlini építészeti akadémiára) mentek tanulni a korábbi, céhes típusú oktatási forma igénybevétele vagy a mérnöki képzés és az iparrajziskolák helyett; részben pedig azzal, hogy a tilalmakkal teli politikai helyzet miatt jelentősen megnőtt társadalmi érdeklődés kísérte a művészeti eseményeket. Az előbbi változás a látókör kitágulását, az európai akadémizmus (később az akadémizmus alternatíváinak) meghonosodását hozta. Az utóbbi a művészeti élet fellendülését, a műtárgyak szaporodását, a sokszorosított, a köztéri vagy közösségi térbe kerülő (múzeumi típusú), reprezentatív célú művek megjelenését, a művészeti intézményrendszer kibontakozását eredményezte. Érdemes ezekre a művészetszociológiai jelenségekre alapozva az önkényuralom korát önálló (al)korszaknak tekinteni, s megint külön periódusként tárgyalni a kiegyezés után stabilizálódott, illetve tovább fejlődött művészeti élet és intézményrendszer korát, melyben az építészet és képzőművészet mellett mind hangsúlyosabb lett az iparművészet is, s melyben az európai akadémizmus és historizmus mellett jelentős egyéni utak (például Szinyei Merse Pálé) bontakoztak ki.

Németh Lajos szavaival: „A kiegyezés után a korábbi folyamat lassú lezárásáról van szó. A számottevő gazdasági fellendülés idején a művészet több területén a nemzeti művészet feladatkörének átértékelése következik be. Ekkorra már mérséklődik a korábbi harcos és tudatos ellenállás Ausztriával. Egyre intenzívebben tanulmányozzák a követésre méltónak ítélt nagy „államnemzeti" művészetek (a francia és német) hagyományait, aktuális kifejezésmódjait és reprezentációs módszereit. A gazdagodó Magyarország több és nagyobb, díszesebb és hatásosabb művészeti alkotások sorát akarja magáénak vallani. Szervezettségét, művészi felkészültségét, valamint oktatási intézményeit (Képzőművészeti Társulat, Mintarajziskola, Mesteriskola) tekintve felzárkózik az európai államok mellé. Más kérdés, hogy ez a fejlődés nem volt egyenletes, nem volt azonos mértékű a különböző művészeti ágakban. A hivatalos állami reprezentáció formáinak és intézményeinek pártolása elvonta a figyelmet a korszak független, autonóm művészetre irányuló európai törekvéseitől."

Az önkényuralom korát - elsősorban a múlt felé fordulása okán - a nemzeti romantika korának nevezte Lyka Károly, jóllehet a múlt inkább az akkori jelen megértéséhez és a jövő elképzeléséhez szolgáltatott példákat. A kiegyezés korát, mely az Osztrák-Magyar Monarchia összeomlásával végződött, de amelynek második felét, a századforduló korát önállónak tekinti a művészettörténet, Lyka - talán többfélesége miatt - már nem illette összefoglaló jelzővel, s átfogóan nem is dolgozta fel. Németh Lajos stílustörténeti összefoglalója szerint: „A történeti témakörök és távoli stílusok felidézésének gyakorisága avatja ezt az időszakaszt domináló tendenciája miatt Magyarországon a historizmus korává. Igaz, hogy ekkor is voltak művészek, akik jobban figyeltek a való élet aktualitásaira, a társadalmi feszültségekre és ellentmondásokra, az európai művészetben már évtizedekkel korábban megszületett realizmus szellemében, de ezek magányosok, a külön úton járók voltak. Másokat a természet közelsége és ábrázolásának problematikája foglalkoztatott, s az impresszionizmus vagy naturalizmus követésével a festészet több műfajában, többé-kevésbé tudatosan elfordult a historizmus problémakörétől. Az új művészek (a 90-es évek elején már izmosan jelenlévő naturalisták, szimbolisták vagy szecessziósok) azonban nehezen tudtak a társadalom számára azonnal elfogadható értékeket teremteni, s így inkább a következő korszak előfutárainak tekinthetők."

A korábban megjelent tanulmányok összeállításában a fenti, tudománytörténeti változásokat tükröző írások mellett a legfontosabb műfajok történetét összefoglaló dolgozatokat is találnak. A képzőművészet mellett felvirágzó építészet és iparművészetek vonatkozásában Németh Lajost idézem: „Az építészeti feladatok száma az egész 19. század folyamán növekedett, s ez a tendencia - kisebb hullámzásokkal és 1867 után erős felgyorsulással és új típusokkal (pályaudvar, bank) - egész korszakunkon át tartott. E folyamat során változott az építészek társadalmi rangja is. Először a legjobb céhmesterek emelkedtek ki rangban, tekintélyben a céhes keretek közül, s váltak tervező tevékenységükkel országos szintű hivatalok és hivatalnokok partnereivé. Pollack Mihály és Hild József bécsi akadémiai tagsága (1836) ezen túl művészi rangjuknak, mondhatni, nemzetközi elismerését jelentette. Később, a század közepe táján egyre inkább elválik a tervező és kivitelező építész szerepköre, bár a céhrendszer még közös korlátok közé szorítja őket; azonban sokan (köztük a legtehetségesebbek) furfanggal, protekcióval és az egzisztenciális küzdelem vállalásával igyekeztek kibújni a kötöttségek alól (Feszl Frigyes, Ybl Miklós), s csak tervezői munkából élnek már. A céhrendszer eltörlése pedig (1872) végleg megnyitja az utat az ipar kapitalista fejlődése előtt, s így az építészetben is meghozza a művész és iparos, a tervező és kivitelező végleges szétválását. Az építőművészek szempontjából ez szakterületük pontosabb körülhatárolását s egyúttal elismerését, s ezzel a társadalomban betöltött szerepük stabilizálását jelentette. Ez a szerep viszont jelentős új színekkel gazdagodott korszakunk folyamán; nemcsak az új megbízói rétegek fellépése következtében, hanem azért is, mert az irodalomhoz és az ábrázoló művészetekhez hasonlóan - bár azokhoz képest szerényebb mértékben - az építészettel szemben is fellépett a „nemzeti jelleg" kifejezése iránt támasztott szimbolizációs igény, s e jellegnek később múltbéli emlékekben való kutatása is. Az e kérdéskörhöz fűződő érzelmi többlet is hozzájárult ahhoz, hogy az építészet fokozottan a közvélemény szeme elé került. Ezzel az első lépések egyike történt meg afelé, hogy a társadalom az épületeknek ne csak használója, hanem az építészetnek mint aktuális és múltbeli művészetnek egyaránt közönsége is legyen."

„A 60-as évek végétől kap írásbeli megfogalmazást az iparművészet fogalma; ez az eszmélkedés, mint Európa-szerte, nálunk is az 1851-es londoni világkiállítás körüli viták eredménye. Ekkor fogalmazódik meg egy „iparmúzeum" felállításának szükségessége is (Rómer Flóris: Műiparunk ügyében. Arch. Ért. 1869), míg a szervezés munkájának az 1873-as bécsi világkiállítás ad lökést.

A magyar iparművészet általános kérdéseinek első tudományos igényű megközelítése Ipolyi Arnold írásaiban lelhető fel (Műipartörténeti tanulmányok. Budapesti Szemle, 1874; A magyar iparélet történeti fejlődése. Budapest, 1877). Rómer Flóris, Henszlmann Imre (tanszékünk akkori tanára) és Ipolyi a múlt emlékeinek számbavételét lényegében a jelen kérdéseivel kapcsolta össze, s ők indították el az iparművészetről való tudományos gondolkodást. E munkákkal párhuzamos Rómer Flórisnak a középkori Magyarország falképeiről készült gyűjtése, amely országos emlékanyagot tett hozzáférhetővé, és felébresztette az érdeklődést a középkori magyar ábrázolóművészet tematikája és stílusai iránt. A művészettörténet első képviselőinek munkáit követően írta Pulszky Károly az első gyűjteményi vezetőjét (Kalauz a Magyar Iparművészeti Múzeum gyűjteményeihez. Budapest, 1874), majd az 1885-től Pasteiner Gyula (tanszékünk egykori tanára) szerkesztésében megjelenő Művészi Ipar lesz az iparművészet aktuális kérdéseiről folyó viták legfőbb fóruma. Hasábjain kezdettől fogva vita folyik a „magyar stil", a „nemzeti stil" kérdéseiről. A Huszka József Magyar díszítő stil című (1885) műve körüli vitában Szalay Imre, Pulszky Károly, Hampel József, Pasteiner Gyula, Szendrei János hallatták szavukat. A vita egyfelől az ún. magyar stílusú ornamentika felhasználásáról, másfelől az ornamentika eredetéről, múltjáról folyt, felismerve az iparművészeti és a népművészeti ornamentika reneszánsz forrásait. A vita lényegét Pasteiner Gyula fogalmazta meg A nemzeti elem a régi hazai művészetben (Művészi Ipar, 1885/86) című írásában.

A nyolcvanas évektől Radisics Jenő, a múzeum igazgatója az iparművészet emlékeinek feltárásában és bemutatásában vállalt szerepet." Az Iparművészeti Múzeum saját épülete végül 1896-ban nyílt meg, helyet adva az Iparművészeti Iskolának is. A képzőművészképzés is a megfelelő kiállító intézmény kötelékeiben indult meg, többszöri, a századot végig kísérő magánkezdeményezések után: „1877-ben állandó kiállítóhelyiségként avatják fel a kortárs művészet számára a régi Műcsarnok épületét az Andrássy úton. (Építésze Láng Adolf, díszítője Lotz Károly.) A (régi Műcsarnokban működő) Mintarajziskola 1882-ben kiemelt tagozatként művészképző mesteriskolákat is indít. Azonban ez az épület a századvégre már kicsinynek bizonyul, és a Millennium idején új Műcsarnokot nyitnak a fővárosban." Ez a korszak a századfordulóé; új, más művészettörténeti szempontok szerinti megközelítéseket igényel.[2]

Az alábbi válogatásban szereplő írásokat változatlanul közöljük, így szükségszerűen előfordulnak bennük ismétlődések. Javításokat csak a tanulmányok megjelenése óta megváltozott utcanevek esetében végeztünk.

[1] Az első kiadott forrásszöveg-gyűjteményünk: A modernizmus kezdetei Közép-Európa építészetében. Budapest, 2005. Ernst Múzeum. A következő az ELTE tananyagfejlesztési programjában készülő CD Közép-Európa képzőművészetéről a századfordulón.

[2] Keserü Katalin: A századforduló művészete. Kijárat Kiadó, Budapest, 2006.