Lengyel művészet

Stanisław Lack: Wojciech Weiss. 1900

Życie, 1900. 1.

 

Stanisław Lack (1876-1909) kritikus és műfordító kezdetben kapcsolatban állt Przybyszewski Życie című lapjával. Sajátos „dialektikus" stílusával tűnt ki. Rajongott Wyspiański művészetéért, többek között Kierkegaard, Laforgue, Montaigne, Pater, Poe és Stendhal műveit fordította.

Wojciech Weiss (1875-1950) a lengyel modernizmus egyik legjelentősebb festője. Korai alkotói korszakában vonzódott a szimbolizmushoz és az expresszionizmushoz, nagy hatással volt rá Edward Munch (Przybyszewski gyűjteményeiből ismerte meg műveit).

 

Wojciech Weiss

Ha szóba kerül a képzőművészet, mindig újra meg újra diadalittasan felteszik a kérdést, hogy például egy festő mennyiben lehet gondolkodó is, mennyiben tud kifejezni a rendelkezésére álló eszközökkel valami olyasmit, ami túllép a formán. A festő művészete távol áll a fogalmaktól és a mesterségesen keltett intellektuális komplikációktól, ízig-vérig esztétikai a szó érzéki értelmében, s látszólag csak az érzékekkel, a látással közelíthető meg. Mennyiben képes hát megjeleníteni pusztán érzéki, érzelmi többlettel nem rendelkező formák által esztétikai értéket is? A szó művésze hatalmas erőfeszítések árán elkerülheti a dolgok megnevezését, pótolhatják a nevet a leírások, a ritmikus láncolatban foglalt szavak; a festő a dolgot lényegileg, a maga teljességében akarja megragadni, elszakítja hát a sötétségtől, és a színek képében fénnyel árasztja el. A fény! Minden dolgok láthatatlan forrása! A második kérdés az előzőből következik: pusztán a festő tehetsége, az értelem és az érzelmek beavatkozása nélkül, tehát kizárólag technikai eszközökkel képes-e olyan mélyre hatolni, hogy el tudja varázsolni a színtelen fényt, és megragadja abban a pillanatban, amikor bejut a szembe, és új, színes és egyéni értékeket alakít ki? Tehát keletkezése pillanatában ragadja meg a formát, nyílván olyan szem segítségével, amely tárgyilagosan tekint a halvány, tűnékeny árnyakat vető, enyésző formákat alkotó rezgések miriádjaira. Megörökíteni a vásznon a foglyul ejtett fényt, csalhatatlan módszerekkel felbontani, hogy éles vonallal válassza el a sötétségtől - ez a festő-gondolkodó művészete, aki megsértette a forma lényegét. Ez a teljesen felszabadult, tiszta elmék művészete, akik nem a saját lelkükben, önmagukban keresik a dolgok kezdetét, hanem azt tanulmányozzák, hogyan keletkezik a művűk a fényben, a lélek sötétjéből váratlanul kipattanó formák bonyolult összjátékára figyelnek. Ezek objektív, elmélyült hallgatásba merülő, derülő mosolyt árasztó szellemek, tökéletesen átlátják a gondolatok tébolyult körtáncát, melynek sem kezdete, sem vége, így magában rejt minden régi és új formát, amely még nem látott napvilágot. Ezekben a szellemekben a két ellentétes világ, az objektív és a szubjektív nem egyoldalúan, hanem valamiféle egységes valóságban, a magasabb rendű objektivizmusban egyensúlyba került az érdek nélküli alkotás egyetlen, igazi pillanatában.


Mindig újra meg újra diadalittasan felteszik a kérdést, valahányszor színre lép egy rendkívüli művész, aki hirtelen lecsap ránk valamilyen első pillantásra irritáló, újszerű különlegességgel, s látszólag szétzúz mindent, ami volt, amit elpusztíthatatlannak és halhatatlannak véltünk: arra az egyetlen pillanatra gondolok, amely az adott művésznél új formát öltött. Ha nem a plasztikában, a színkezelésben rejlik a festő művészete, akkor miben? - kérdezi a gondolkodó festő. A mitológiai, valóságos vagy bármilyen névvel jelölt alakok mindig csak absztrakciók lesznek, melyek már csak azért is elveszítik minden jelentőségüket, mert már a szótól is képi vetületet kívánunk, legyen bár absztrakció; a kép viszont, amely csak ablak az absztrakcióra, kizárólag a festészet technikai szempontjából érdemel figyelmet. Ilyen az Igazság, a Remény, a Szeretet stb. A festő-gondolkodó képzőművész, de az általa teremtett formák az alkotás pillanatát örökítik meg, amely összeköti az egyik pillanatot a másikkal, betölti a kettő közti szakadékot - enélkül minden elillan és belevész a sötétségbe.

 

Az objektív elme, mint például Wojciech Weiss, nem a dolgokban, nem is azokon kívül, hanem középütt helyezkedik el, vagy inkább ki van taszítva a világ és az élet forgatagából; a művész felszabadultan, derűs mosollyal felszáll - magasra tör vagy alacsonyan marad? Ki ne feledkeznék meg ilyenkor a mértékről? - megmarad abban az egyetlen, el nem múló pillanatban, nyugodt kívülállóként, elnéző szeretettel figyeli azt a látványt, ahogy az egyik világ behatol a másikba, az egyik forma belép a másik formába! Elsimítja az ellentmondásokat, és megint csak új formában egyenlíti ki őket! Így „ül és teremt isteneket". És akkor elkezd mosolyogni, félig pajkosan, félig komolyan, egészében pedig felettébb bölcsen.

A művész önarcképén kiemelte ezt a tulajdonságát, pontosan az alkotás pillanatában ábrázolja magát: kezét mosolyra húzódó ajka magasságába emeli, a tekintete félig derűs, félig komoly és elmélyült; ez egy olyan ember kézmozdulata, aki hirtelen megpillantott egy bizonyos jelenséget a maga meztelen igazságában, tetten érte, felismerte a környező világgal való rejtett rokonságát, mosolyogva nézi a látványt, kissé gunyorosan, bár elnézően figyeli az embereket. Itt egy világos elme alkotói pillanatát ragadta meg, ez a művész magába rejti legtitkosabb eksztázisait, és megőrzi legmélyebb titkait, a külvilágnak csak a sémájukat, formájukat, lenyomatukat mutatja be.


Ugyanez a kézmozdulat látható a Tanulmányon, ahol a lány maga elé néz, de úgy, mintha valaki állna mögötte, mintha senkivel sem akarná megosztani, amit lát. Fénysugár hullik az arcára, mintha hirtelen megmutatná nekünk arcvonásait. Egy pillanatra feltárul előttünk a lány „lelke", mintha az üvegen túli árnyék derengésében látnánk, egy pillanat múlva már el is tűnik a palota hatalmas, bűnös kíváncsisággal fürkészett belső tereiben.

Weiss úr elsajátította az abszolút érdek nélküliség különös művészetét, képes eltűnni az ábrázolt tárgy mögött. De nem „menekül önmaga elől", hanem felszabadul minden tekintély uralma alól, még akkor is - s kiváltképpen akkor -, ha ez a tekintély saját énje képét öltené. Beláthatjuk, hogy ilyenkor szó sem lehet vonzalmakról, rokonszenvekről, mert az ilyen elme ugyanazzal a tekintettel fog át mindent, gyűlöletet és érzelgős szeretetet, anélkül, ami nem más, mint kötődés „valamihez". Ugyanakkor az elnéző és együtt érző ember szeretetével néz a világra, ezernyi én rejtőzik benne, képes minden pillanatban más egón keresztül tekinteni a világra, mert egyikhez sem köti „érdek", mindegyik csak enyésző forma, amely a fénytől kapja életét. Innen nézve minden szép, ami megvalósul a formában, vagyis valami olyasmiben, ami bemutatja és ábrázolja a világ egyik arculatát, függetlenül attól, hogy a nézőpont elkötelezett, szentimentális vagy nem az, nevezhetünk valamit rútnak vagy visszataszítónak. Ez a megszámolhatatlan mennyiségű formával rendelkező művész, a művészi gazdagság, a szüntelen átalakulások problémája. Az alkotó e változások közepette is mindig ugyanaz marad, objektív megfigyelő, aki tetten éri a formateremtő fényt.

Ilyen gazdag az anya, aki kissé nyugtalanul néz a, mi tagadás, rém ronda gyerekekre. A ragyogó sárga fény a gyerek szürke testével keveredve feszültséget teremt vagy gúnyt űz belőle, ironikus, tavaszias mosollyal tekint a lomha, otromba teremtményre, aki nyomorúságán viseli a szükségszerűség, a fatalizmus, a véletlen bélyegét, egyike egyazon lény örökké változó arcainak. És itt a tavasz! A káosz, amikor valami új keletkezik!

Ez egy titokzatos kultusz gazdagsága, melynek hosszadalmas, pompázatos rítusai vannak, itt a temetés és az esküvői menet vonulása egyazon lényeg örökké fennmaradó külső képi megjelenítése. Íme A tüdőbajos alakja, ahogy kibontakozik a sötét háttérből. Kifinomult, pengeéles arc, vonásai feltűnően határozottak, mégis hajszálfinomak, légiesek. Fanyar mosolyra húzódik a száj. De hirtelen halvány, tompa, beteges sárgás fény önti el az arcot, a bomlás nagy eksztázisára tüzeli, mintha át akarná itatni a maga teljes pompájával ezt az idegen világot, melyet a semmiből hívott elő a napvilágra hatalmas teremtőerejével. És ez a fény kissé gúnyos, derűs mosolyt csal a tüdőbajos ajkára. Aztán A melankolikus, az a kompozíció, amely Weiss majd minden műve lenyomatát magán viseli; itt is úgy helyezi el az alakot a fényben, hogy a fényből bontakozik ki, bukkan elő, keletkezik, és egy végső, bár ezúttal elég bágyadt gesztusban a gondolatok ördögi körébe vesző, kétségbeesett ember képévé válik a szemünkben.


Aztán megint a Chopin, az a mű, amely csodaszépen és szinte tökéletesen tárja fel e művész titokzatos lényét, ahogy alkot és megragadja tárgyát. Chopin nem az a mester, akit magával ragad a játék, bódult érzékekkel eksztázisba merül, már nem érez semmit stb. - ilyen kifejezések szerepelnek a mai szentimentalizmus szótárában. Chopin itt színárnyalatok özönéből bontakozik ki, ez az ember még alig rajzolódik ki a lendületes ritmusokból, melyek meg akarják béklyózni, ki akarják szorítani belőle a tejességet, benne próbálnak egyensúlyba kerülni és nyugvópontra jutni. És ezen a képen, hol szinte csak színek tolonganak, és egységes tömeggé verődnek össze, ahol a vonaldarabkák épp csak utalnak valamilyen rajzra, itt mutatkozik meg Weiss gondolatvilága és gondolkodásmódja: az emberalak mindenféle átalakulása végső, fix pontja. Hogy jobban megértsük és átérezzük a Chopint, s egyúttal azt is tisztázzuk, miben különbözik Weiss másoktól, éles ellentétbe kell állítanunk az ízig-vérig szubjektív művésszel, melynek prototípusa a lírikus, aki egész lényével magukban a dolgokban lakozik, s legbelsőbb lényegüket ritmusok képében mutatja meg a külső szemlélőknek.

 

Így fogta fel Weiss a Chopin kompozícióját. Weiss jellemzésekor azt is figyelembe kell vennünk, hogy a lírikus, legyen az festő, zenész vagy más művész, ritkán, ha pedig különösen érzelmes, szinte sohasem ábrázolja az embert önmagában, testként, hanem mindig közvetlenül fejezi ki, legalábbis megpróbálja kifejezni érzelmeit. Nos, a különbség, bármennyire szembetűnő is, nem az úgynevezett típusban rejlik, nem abból fakad, hogy az egyik és a másik leíró vagy nem leíró jellegű, hanem az egyéniségek, az ízig-vérig szubjektív vagy objektív alkatok közti különbségben áll; az egyik számára csak az én létezik, a tagolatlan, végtelen, egyetlen én, a másik számára minden mint énjének újabb meg újabb alakváltozata létezik. Ez utóbbi művész-gondolkodók közé tartozik Weiss. (Természetesen hihetetlenül ritka a teljesen tiszta típus: talán Leonardo...) Ezért nem magát a ritmust fejezi ki, hanem számára az emberi test is a ritmus megfelelője, és akkor még nem is hivatkozhatunk arra az alapigazságra, hogy néha a ritmus is emberi formákba rendeződik. Egy külföldi művész, Ludwig von Hoffmann emberi alak segítségével jelenítette meg Beethoven Apassionatáját, szintetikusan ábrázolta a ritmusokból kibontakozó nőalak képében. Az a művészet, amelynek kifejezőeszköze az emberi alak, ízig-vérig szintetikus. Nemcsak az ember legjellegzetesebb típusait ábrázolja - Férfi, Nő stb. -, hanem annak minden változatát, még ha ezek alacsonyabb rendűnek látszanak is. Ugyanakkor nagyon erősen individualizáltak, bár ez csak a mindig azonos, változatlan típus másik oldala. Ezért a művész-gondolkodó, a képzőművész célja nem az alakokban „rejlő belemagyarázott" gondolat, hanem maga az alak, függetlenül attól, hogy adott esetben (az objektív művészről van szó) ritmussal vagy leírással fejezi-e ki magát. Magával az alak ritmusával, vonalvezetésével kelt megfelelő hangulatot. Például Chopin gyászindulójában különös módon a zokogás is hallható, míg a festő vagy általában a képzőművész táncosnőt lát, akiből sugárzik a síri világ varázslatos pompája, és pantomimszerűen mutatja be a tánclépéseket.

Egyébként jobban megérthetjük e művészi szerkesztés természetét, ha megnézzük Weiss nagyobb kompozícióit, melyek rendkívüli egyszerűsége, világosan áttekinthető. Markáns szerkezete szinte már bántó. 


Chopin című kompozíciójában részben megmutatkozott Weiss alkotói módszere és a munka minősége. Az Ifjúkor, Tavasz, Kísértés és Tánc című képein még inkább kimutathatók ezek a sajátosságok.

Úgy tudjuk, Weiss eddig még soha nem festett tájképet önmagában, az embertől elszakítva. (Ezért az ő művei esetében tájnak tekintem az ember bármilyen környezetét, még akkor is, ha ott nem terem fű, fa, virág.) Számára ez egyazon lényeg két, egymástól elválaszthatatlan része, melyek összetartozását mintha épp ezzel a mellérendeléssel akarná kifejezni.

Ugyanakkor maga a táj - melyet „természetnek" szokás nevezni - mintha legtöbbször alárendelt helyzetbe kerülne, háttérbe szorul, míg az előteret teljes nagyságában betölti egy emberalak vagy csoport. Weisshez hasonlóan valóban esztétikai módon kell lehatolnunk a természet lényegéhez, hogy eredeti funkciójában és lényegében ragadhassuk meg, mely abban áll, hogy a legkülönbözőbb formákat termi, míg végül eljut a végső formáig, emberig. „A teremtés koronája" a tájképből bontakozik ki, mellyel mintha megbonthatatlan egységben olvadna össze. Miként lehetséges, hogy ez a természet soha nem fárad bele, soha nem unja el, hogy mindig ugyanazt a formát hozza létre újra meg újra, ez az alkotó titka, aki, mint tudjuk, rendszerint elég rövid emlékezetű... ilyen kérdés fel sem merülhet benne, mert hisz magában, a szüntelen átalakulás és a másoktól való eltérés képességében.

Weiss említett képei kifejezik a természettől elszakadt, a formákon túl nem valóságos világot építő ember tragédiáját. A rabságban élő, a formához béklyózott ember „nincs tisztában" a természet lényegével, véges eszközökkel akarja megragadni a végtelent, amiről csak sejtelmeink, homályos előérzeteink lehetnek. Weiss képein az ember is testet ölt a formák ritmikus táncában, ő is csak forma: a táj mindig az emberrel, az ember pedig mindig a tájjal való kapcsolatában jelenik meg.

Weiss egyes kompozíciói között vannak bizonyos „történeti" összefüggések, nem azért, mert időben egymás után készültek, hanem mert az embert egymást követő „történeti" fázisaiban ábrázolják. Ezek persze nem szerves kapcsolatok, teljesen függetlenek magától a művészettől, mert mindegyik kép önmagában is egészet alkot, megragadja az embert a szintézis egyszerűségével, szinte közvetlenül, mintegy a ritmussal és a dallammal, a valóság zenei átdolgozásával hat.


Kezdetben a táj, a természet, a sokszínűség, a világ még messze van, nagyon messze, csak a rettenetes előérzetek sejtetik; még nem válnak szét alkotóelemei, még a művész szellemében rejtőzik, csak a teret felosztó néhány vonal jelzi: egy pillanatra megdermedt a ritmus, belealvadt a nagy anyaméhbe, ahonnan napvilágra kerül az új sarj, a kisgyermek, aki, nem tudni, miért, tele van félelemmel és rémülettel. Az Ifjúkor még szorosan kötődik az anyaméhhez, a természethez, amely abban a pillanatban kezd szétesni, darabokra, szilánkokra hullani és a legkülönbözőbb formák nyüzsgő sokaságával kápráztatja el a fiú szemét. Mintha a művész ezzel is még nagyobb egyszerűségre törekednék, e rajzán nem használ színeket, jobbára beéri a körvonalakkal, melyek segítségével még kifejezőbben tudja ábrázolni tárgyát.

Aztán következik az a különös pillanat a természetben, amikor mindenhonnan furcsa neszek hallatszanak, minden kikel, és a fény felé törekszik, amikor egy másodperc ezermilliomod része alatt hirtelen mindez megtorpan, kezdetét veszi az őrület, a súlyos, kétségbeejtő téboly, ahonnan nincs kiút. Az égbolt makulátlan tiszta volt, a levegő áttetsző és üde a friss harmattól, most hirtelen minden mozdulatlanná dermed a végtelen térségekben, majd romba dől, sűrű sötétségbe merül. Ez a Tavasz tébolya. Nem a természet gyermekének őrülete, aki most kel életre, s a képen együtt hajladozik a fákkal, hanem a természet tébolya, amely egy ezred másodpercre beleköltözött a gyermekbe, hogy aztán megint valami újat teremtsen, és már száguldjon is tovább. Bármilyen hatalmas is a tér, hihetetlenül sűrű az atmoszféra: itt most valaki - először életében - lendületet vesz, hogy túllépjen önmagán.

Weiss így festi meg a tavaszt: kiragad egy pillanatot a múló időből, és emberi alakot ad neki. A következőképpen néz ki a kép: legelöl, nem éppen középen látható egy meztelen fiú kissé felemelt fejjel, háttérben a táj, fölötte a tiszta, derűs ég. Messze a fiú mögött furcsán tekeredik néhány fa, szaggatott vonalat rajzolva a síkságra. Ugyanígy hajladozik a fiú, ugyanarra a ritmusra, mintha csak most bontakozott volna ki a természet öleléséből, és még őrizné magán a bélyegét. Ez a fiú még teljesen azonos a természettel, ilyenek a fiúk tizenöt éves korukban és azelőtt, amikor víz alá buknak, majd ismét felszínre jönnek: az elemekkel egybeolvadt vízi istenek, szikrát vet rajtuk a napfény. Ez öntudatlan, tébolyult, önmagába zárt élet, ahonnan nincs kiút, ideális határvonal, azon túl már egy másik élet kezdődik, ahonnan van kiút a semmibe.


Aztán már a Kísértés következik. Itt már nagyon messze vagyunk a természettől, már csak távoli visszhang, valami még bizsereg az ösztönökben, messze túl a fák és virágok hullámvonalán, túl a messzeségben fehérlő horizonton. Rég elmúlt már a tavasz, de még milyen „melankolikusan" rég. A természet és öntudatlan élete átalakult bíborvörös ajkú nővé, és húz vissza magához, vissza a „porba"! A felismerhetetlenségig megváltozott a színhely, a titkos kultusznak új szertartásokat találtak ki, új eszközökkel végzik, valami új keletkezett, és vonz magához „ellenállhatatlanul". Két alakot láthatunk az előtérben: a nézőtől jobbra egy meztelen lányt, aki vágyakozva nyújtja ajkát a fiúnak. Ő rémülten fordul el a lánytól, befogja a fülét, összehúzza magát, megvakul, de képzeletben nem tud szabadulni a szerelmespárok tömegétől, melynek ölelései a távoli bíborszín ködbe, az egész horizontot elárasztó vérvörös foltba vesznek (a háttérben sematikus alakok fehérlenek a vörös ködben). Nem tudni, mi taszítja jobban a fiút: „félelem a bűntől vagy rettegés a portól"!

E két alakon kezdi játszani melódiáját a festő, az a különös lény, aki - függetlenül a távolabbi, másodrendű „ügyletektől" - örömét leli az emberi testben, megsimogatja körvonalait, árnyakkal borítja, rezgéseket futat végig az izmokon. Győz a művész. A megállás nélkül száguldó - előre vagy hátra? Ki tudja, milyen irányban halad? - ritmusból kiszakított emberalakkal mindent ki tud fejezni: dallamot, mozgást, gondolatot, ritmust stb.

Tánc című képén is az emberalakkal kifejezett ritmusok festőjeként lép elénk Weiss. Itt is kiemeli a táj és az ember kölcsönhatását. A sötétsárga, olajszín égbolttól élesen elváló hegylánc lábánál körtáncot járnak, hosszú láncban özönlenek az emberek a fához, ahol az élet paradicsomi almája terem. Ívben hajlik a hegyoldal, akárcsak az emberi testek körös-körül. És mindkét lánc egyszerre forog körbe, egyik végétől a másikig, hogy megint visszatérjen ugyanoda, ahol az élet és a halál vár rá. Minél messzebb vannak a fától, annál egyenesebbek az alakok, annál inkább reszketnek az öröm és a gyönyör előérzetében, mint az a szélről behajló férfitorzó - arcán hülye vigyorral, aki előreszegett fejjel rohan vaktában az orra után.


Lépteikbe nem reng bele a föld, csendben halad előre a tánc, hullámzik az égboltot szürkés, olajszín fénnyel elárasztó, süvítő szélviharban. A szakadék felé halad.

Weiss már igen sok képet festett, a Táncot, Csókot és még sorolhatnám, de még ennél is több munka vár, sok más képet fest még, melyen az emberi test nyilván a legkülönbözőbb pozitúrában jeleníti meg a világ mindig más és más arcát. A színművészet, ha szabad így neveznem, a legplasztikusabb minden művészet közül, csak és kizárólag az emberre épül: az ember önmagával fejezi ki önmagát, ha pedig bizonyos dolgokat még inkább ki akar emelni, a szó esetleges tökéletlenségétől mentes tánc eszközeit használja, végül eszköztárát maximálisan leegyszerűsítve eljut a mozgatható bábig.


A festő-gondolkodó Weiss művészetének épp az a lényege, hogy a végtelen ritmusok távoli horizontjait emberi alakban jeleníti meg, abban a formában, amelyben a művész elképzelései szerint egy pillanatra mozdulatlanná válik a szüntelen ritmus.

<< Jacek Malczewski: A művészetek hivatásáról. 1912    Jan Kasprowicz: Levél ¦lewińskinek. 1907 >>
Tananyagok
Fogalomtár
Életrajzok
Szerzők

Keresés