Mozgóképelemzés

A hang

A hang

A hang a mozgókép második dimenziója. Ez akkor is így volt, amikor még technikailag nem létezett szinkronhang, hiszen a mozielőadásokon vagy élőzene volt, vagy élő szövegmondás. A mozgókép hangjait alapvetően három típusba lehet sorolni:

• szöveg,
• zene,
• zörej

Ez a három hangtípus a filmek túlnyomó többségében egyszerre van jelen, de nagyon jól elképzelhető, hogy egyik vagy másik hiányzik. Fliegauf Benedek Tejút (2207) című filmjében például a hangi dimenzióban csak zörejekkel találkozunk; a rendező nem használ sem szöveget, sem zenét. Arra, hogy egy hangosfilmben hiányozzanak a zörejek, szinte alig van példa, de arra már igen, hogy egy adott jelenetben bizonyos zörejek, amelyeknek „hallatszaniuk kellene", hiányoznak. A rendezőknek óriási játékterük van abban a tekintetben, hogy milyen típusú hangzó világot hoznak létre egy-egy jelenethez. Tarr Béla A londoni férfi (2007) című filmjében például abban a jelenetben, amikor Maloin megöli Brownt a fészerben, a rendező csak a szél és a tenger zúgását hagyta meg zörejként, de a verekedésnek és a gyilkosságnak a hangjait eltüntette. Ezzel a nézőben erős várakozó hatást kelt, hiszen se nem látjuk, se nem halljuk, mi történik, sőt fogalmunk sincs arról, hogy történik-e egyáltalán valami, hiszen csak annyit látunk, hogy Maloin belép a fészerbe, de a kamera nem követi őt. Ez azt jelenti, hogy a film hangzó világának elemzésekor nemcsak az egyes hangtípusok milyensége, hanem a három típus egymáshoz való viszonya is hordozhat jelentést. Mindezt ezen felül viszonyba kell még állítanunk a mozgókép vizuális dimenziójával is. A filmhang akusztikus dimenziójának elemzésekor a legfontosabb kérdés nyilvánvalóan a két dimenzió egymáshoz való viszonya.

Látható, hogy már csak e két dimenzió kapcsolata is milyen bonyolult rendszert alkot: a három hangtípus egymáshoz való viszonyából kialakuló rendszer egy újabb rendszert alkot a kép különböző dimenzióinak viszonyából létrejövő rendszerrel, amely megint csak sajátos viszonyban áll a mozgókép harmadik dimenziójával, az idővel, amelyben a legbonyolultabb szerkezettel, a narratív rendszerrel van kapcsolatban.   

 

Nyilvánvaló, hogy ez a nagyon bonyolult, tucatnyi elemmel és különféle alternatív formálási lehetőségekkel bíró szerkezetnek az elemzése vagy akár a megértése sem lehetséges akkor, ha minden egyes elem külön, önálló formálásnak van alávetve. Mint minden információfeldolgozáshoz, az audiovizuális megértéshez is szükséges a redundancia bizonyos mértékű jelenléte. A redundancia azt jelenti, hogy több különböző jel, akár több különböző csatornán is ugyanazt az információt hordozza, megismétli, és ezzel megerősíti egy korábbi jel által hordozott információt. Ugyanakkor az is világos, hogy a redundancia egy ponton túl fölöslegesség vagy unalom érzetet kelt, hiszen, ha egy információt jól megértettünk, azt már nem szükséges többször ismételni.

Különösen fontos a redundancia mértéke a kép és a hang viszonyában. Az nyilvánvaló, hogy a mozgókép esetében az elsődleges információforrás a kép. Van film hang nélkül, kép nélkül azonban nincs. Az alkotóknak minden egyes beállítás esetében el kell dönteniük, hogy a hang milyen mértékig hordozzon új információt a képhez képest, és milyen mértékig támogassa a képből folyó információt. Ha egy épen látjuk, hogy valaki meghúzza egy pisztoly ravaszát, és halljuk a pisztoly dörrenését, elmondhatjuk, hogy ebben az esetben a hang többé-kevésbé redundáns a képhez képest, a hangi dimenzióban nem kaptunk jelentősen új információt. De még ebben az esetben sem mindegy, hogy a pisztolydörrenés hangja milyen erős. Megfigyelhetjük, hogy a kilencvenes évektől kezdve az akciófilmekben a pisztolydörrenés sokkal hangosabb, mint volt például az ötvenes-hatvanas években. Pusztán a hangerő növelése miatt, a pisztolydörrenés más hatást gyakorol a nézőre, ezért valamilyen mértékben kevésbé redundáns, mint azokban az esetekben, ahol a hangos dörrenés önmagában nem gyakorolt külön hatást. Egy olyan esetben pedig, ahol a ravasz meghúzását nem követi sem hangos, sem halk dörrenés, hanem vagy teljes csönd van, vagy valami oda nem illő hangot hallunk, elmondhatjuk, hogy a redundancia hiánya miatt a hangsáv teljesen új információval, azaz nulla redundanciával bír a képhez képest, ezért az elemzés feladata felderíteni a képnek és a hangnak ezt a speciális viszonyát.

 

Hang, kép, történet

Az akusztikus rendszer mindegyik eleme elemezhető önmagában, egymással kapcsolatban, a vizuális rendszer és a narratív rendszer viszonyában. A vizuális rendszerhez képest az akusztikus rendszer lehet képen belüli és képen kívüli. A narratív rendszerhez képest lehet diegetikus és nem diegetikus.

A képen belüli/kívüli hang egyszerűen azt jelenti, hogy egy adott akusztikus elem forrása látszik-e a képen vagy sem. Ha valaki a képen bekapcsol egy rádiót, és akkor szólal meg a zene, képen belüli hangról beszélünk. Nyilvánvaló, hogy a képen belüli hangok redundanciája nagyobb, mint a képen kívülieké. Hiszen ha látunk egy tátogó embert, és hallunk egy beszédhangot, a kettő összekapcsolása nem okoz gondot. Azonban ha a képben nem látjuk a beszélőt, csak a hangját halljuk, a hang ebben az esetben többletinformációt hordoz a képhez képest, amennyiben egy közeli beszélő képzetét kelti fel.

A nem látható hangforrások kétfélék lehetnek. Diegetikus hangról beszélünk, ha a hangforrás része annak a fiktív világnak, amelyet a történet megjelenít. A rádió képen belüli bekapcsolásának példája ilyen. A rádióból szóló zene nemcsak képen belüli, hanem diegetikus is, hiszen a rádió bekapcsolása része a történetnek. Nem diegetikus hangról beszélünk akkor, ha a hangforrás nem része a történetnek. Ilyen a kísérőzene, vagy a kísérő hangkommentár. Általánosságban elmondhatjuk: míg a beszédhang az esetek többségében képen belüli és diegetikus, a zörejek nagyjából fele-fele arányban képen kívüliek és képen belüliek, addig a zene az esetek többségében képen kívüli és nem diegetikus, hanem „kísérőzene". Ritkán olyanra is akad példa, hogy egy eredetileg diegetikus zene átmenjen nem diegetikus kísérőzenébe. Erre találunk példát Antonioni Az éjszaka(1960) című filmjének végén, amikor a két főszereplő egy parkban sétára indul, és az indulásnál még látjuk azt a zenekart, amelyiknek a zenéje a kép kíséretét adja. A séta során azonban jelentősen eltávolodnak a zenekartól, a folyamatos zene azonban mégsem halkul el, mint ahogy azt várnánk, hanem ugyanolyan hangerővel folytatódik. Itt már világosan nem diegetikus kísérőzenéről van szó.

A fenti ábrán is látszik, hogy képen belüli nem diegetikus hangról nem beszélhetünk. Hiszen, ami látszik a képben, az szükségszerűen része a történet fiktív világának is. Ez még akkor is igaz, ha látható narrátorral van dolgunk, hiszen a narrátor figurája egy magasabb szinten ugyancsak része a narratív világnak.

A rendundancia/többletinformáció kérdése fölvethető a képen belüli/kívüli és a diegetikus/nem diegetikus hangok esetében is. Nyilvánvaló, hogy a képen belüli diegetikus hangok esetében nincs annyi lehetőség a redundanciával való játékra, mint a képen kívüli nem diegetikus hangoknál. Mégis, a hangerő, a hangok tisztasága, a hangmagasság, tehát az akusztikus paraméterek terén a képen belüli diegetikus hangok is sokféle módon támogathatják, fokozhatják, vagy éppen gyengíthetik a kép által kiváltott hatást. A képen kívüli diegetikus vagy nem diegetikus hangok esetében már a kép-hang viszony teljes spektruma a rendező rendelkezésére áll.

 

Hang és kép

A szó szoros értelmében természetesen semmilyen hanghatás nem redundáns a képhez való viszonyában. Ha egy érzelmes jelenetnél megszólal egy „szirupos" zene, ugyanolyan fokozással, tehát többletinformációval van dolgunk, mint a hangos pisztolydörrenés esetében. Viszont kétségtelen, hogy mindkét esetben csupán egy már meglévő hatás fokozásáról van szó. A redundancia hiányáról csak a képitől teljesen független hatás létrejötte esetén beszélhetünk.

Ha megállapítható, hogy a kép-hang viszony egy adott kép esetében nem redundáns, akkor a következő kérdés az, hogy milyen ez a nem redundáns viszony. A legegyszerűbb nem redundáns viszony az, amikor egy képen kívüli hang a képet kiegészítő többletinformációt hordoz, ezzel mindegy virtuálisan kitágítva a látványt. Például, amikor a képen kívülről megszólal valaki, és dialógust folytat a képen látható alakkal. Vagy ha meghallunk egy zajt, amelynek forrása a képen kívül van, és amire a képen látható szereplők reagálnak. Ebben az esetben is valamiféle képi megerősítés történik kép és hang között, de nem olyan közvetlen módon, mintha a hang forrása is látható volna, tehát redundanciáról a szó szoros értelmében nem beszélhetünk.

Bonyolultabb a helyzet, amikor a kép és hang között nincs megerősítő viszony, a két rendszer függetlenül van jelen egymástól. Ezt a hatást elsősorban zenével érik el a rendezők. A kísérőzene adott esetben olyan önállóságra tehet szert, amely által a képen látható jelenet értelmét és hatását nem megerősíti, nem kiegészíti, hanem egy attól független asszociációs szintet hoz létre. Ilyenek például Godard egyes filmjeinek kísérőszövegei is.

Innentől már csak egy lépés, hogy a hang és a kép nyílt ellentmondásba kerüljön egymással. Ebben az esetben a hangsáv által hordozott jelentések feltűnő ellentmondásban állnak azzal a narratív és/vagy hangulati tartalommal, amit a képen látunk. A kép-hang ellentmondásból adódó feszültségteremtés eszköze érdekes módon sokkal gyakoribb eljárás, mint a kép-hang függetlenségé. Vígjátékoknak is kedvelt eszköze ez az eljárás. A kép-hang függetlenség a nézőt sokkal inkább zavarba ejti, mert nehéz a kétféle információt úgy kezelni, hogy azok egymással semmilyen viszonyban nincsenek. Itt a nézőnek kétfelé kell figyelnie, és közben megpróbálni megteremteni valamilyen értelmezést a két függetlennek látszó információforrás kapcsolatára. Nem véletlen, hogy ezzel az eljárással főleg kísérleti, vagy nagyon elvont művészfilmek élnek.

 

A beszéd

A filmben elhangzó szövegek legfontosabb formája a dialógus. Első látásra furcsának tűnhet, hogy a dialógusokat el lehet választani a szereplők jellemétől és a szituációtól, de ha belegondolunk abba, hogy a beszédnek a puszta információközlésen túl hányfajta egyéb szerepe lehet, megértjük, miért vált a dialógusírás a filmkészítés egyik különösen nehéz szakmunkájává, és maguk a dialógusok hogyan jellemezhetik egy-egy rendező stílusát. A dialógusok elemzésében elsőrendű szempont annak megállapítása, hogy az adott dialógusnak mi a dramaturgiai szerepe. A dialógusoknak a következő funkciói képzelhetők el:

• a cselekmény továbbgördítése
• információközlés
• karakter vagy a karakterek kapcsolatának jellemzése
• egy drámai szituáció kibontása
• hangulatteremtés
• feszültségteremtés

Nyilvánvaló, hogy egy szöveg vagy egy dialógus egyszerre több funkciót is betölthet, sőt ez a jó dialógusok egyik ismertetőjegye. A dialógusok tekintetében a filmek általában sokkal közelebb állnak a regény, mint a színdarab műfajához. Mind a regényben, mind a filmben elképzelhető a dialógusok teljes elhagyása - ilyen például Sindo Kopár sziget (1960) vagy Pálfi György Hukkle (2002) című filmje -, vagy minimumra redukálása, mint például Bresson kései vagy Jancsó korai filmjeiben. A film ugyanakkor képes a színházi dialógusokat is befogadni, amint Bergman legtöbb filmjében látjuk. Ebben az esetben a dialógusok a külső történések helyét foglalják el, és az eseményeknek a szereplőkre gyakorolt hatását és belső reakcióit fogalmazzák meg.

 

Lássunk példákat a fenti funkciókra.

A cselekmény továbbgördítése

A filmekben elhangzó szövegek leggyakoribb motivációja, hogy a szereplők elmondják, mit akarnak, mi a céljuk, mit fognak csinálni, mit tudnak a szituációjukról, terveket készítenek, mérlegelnek, utasításokat adnak egymásnak, egymás közötti kapcsolatukat szabályozzák. Ez a dialógustípus teljesen alá van vetve a cselekménynek, annak szóbeli támogatása, kiegészítése. Eseményeket indítanak el, és akadályoznak meg. Ime egy rövid példa A tizedes meg a többiekből:

 

- Ezt tudnám ajánlani. A dolgozószoba.

- Jól van, kivesszük. Albert, csináljon rendet, itt lesz az ezredparancsnokság. Fekete, telefont, Gáspár, írógépet, zászlós úr az asztalhoz, megnyitjuk a hivatalt.

 

Ennek a dialógusnak semmi más célja nincs, mint hogy leszögezzen egy helyzetet, kiindulópontja lehessen további történéseknek. Éppen ezért az ilyen dialógusok gyakran vesznek fordulatot, és lépnek át más funkcióba. Erre példa az Urvacsora egy részlete:

 

- Mennem kell. Emma néni van nálam. Süteményt szeretne sütni a kávéhoz.

- Márta.

- Tessék, Tomas

- Mi lesz, ha nem jön vissza? Perssonra gondolok.

- Akkor szépen hazamész, és pihensz egy kicsit. És elolvasod a levelemet.

- Nem, nem értesz. Semmit nem értesz.

- Itt a kávé.

- Tulajdonképpen mit akarsz?

- Szegény Tomas. Komolyan gondoltam. Idejövök, és csak gondot okozok neked.

- Az, nem tesz semmit.

- Sokszor elviselhetetlen vagy! Az Isten csendje, az Isten hallgat? Az Isten sohasem beszélt, mert Isten nincs Bosszantóan egyszerű az egész.

 

A dialógus eleje a cselekmény támogatja, a szituációt írja le, és fogalmaz meg terveket, illetve arra ad reakciókat. De a második fele már tisztán a két beszélő kapcsolatáról szól, míg az utolsó mondatok már az egyik szereplő jellemzését szolgálják. Az átmenetek rendkívül gyorsak, hiszen néhány mondaton keresztül Emma néni süteményétől eljutunk Isten létének vagy nem létének problémájáig.

 

Információközlés

Sokszor egy dialógus csak azért hangzik el, hogy a nézőt tájékoztassák olyan eseményekről vagy tényekről, amelyek ismerete szükséges a történet megértéséhez, de külön nem szánnak időt a bemutatásukra. Ezt a dialógustípust a film a színházból örökölte, hiszen egy regényben az olvasóknak szánt információkat elsődlegesen nem dialógusokon keresztül fogalmazza meg az író. Bergman Kígyótojás című filmje elején halljuk a következő dialógust:

 

- Szóval maga egy szót sem tud németül. Elég baj az. Most elrontotta Fraulein Dorst vasárnapját.

- Nagyon sajnálom.

- Neve?

- Abel Rosenberg. Harmincöt éves vagyok, Kanadában születtem dán szülőktől. Most egy hónapja, hogy Maxszal, az öcsémmel meg az ő feleségével, Manuelával Berlinbe jöttünk - vagy nem , már szeptember vége óta itt vagyunk. Maxnak megsérült a csuklója, ezért nem tudtunk többet fellépni. Artisták vagyunk. Volt egy közös trapézszámunk.

- Volt az öccsének valami oka az öngyilkosságra? Depresszió, boldogtalan szerelem, alkoholizmus, kábítószer, idegösszeomlás. Vagy egyszerűen csak életuntság.

- Tudtommal semmi.

- Vagyis minden különösebb ok nélkül egyszer csak elhatározta, hogy öngyilkos lesz.

- Hát ilyen is van. Megesik. A feleségét már értesítette?

- Próbáltam már tegnap este meg ma reggel is, de nem tudtam elérni.

- Szóval maguk hárman nem együtt laktak?

- Nem Manuela és Max két évvel ezelőtt elváltak. (...)

 

Ez a dialógus egyértelműen és csakis azt a célt szolgálja, hogy a szereplőről és helyzetéről minél többet megtudjunk, és el tudjuk helyezni őt a korábban látottakkal kapcsolatban, de nem vesz részt a cselekmény menetének meghatározásában.

 

Ugyanakkor a fentihez hasonló információközlő dialógust fel lehet dúsítani olyan hangulati elemekkel, amelyek szerepe már nem az információ átadása, hanem valamilyen érzelmi hatáskeltés. A Tizedes meg a többiekből való a következő példa is:

 

- Hogy hívnak.

- Gazdám, az idősb Drexler báró Albertnek hívott, a bárónő mon Albert-nek, az ifjú báró Don Albertonak, a baronesz vén majomnak.

 

A kérdés úgy indul, mint egyszerű információkérés. A válasz eleje ezt elégíti ki. Azonban a folytatás már tisztán a komikus hatás felkeltését célozza, illetve jellemzi a beszélőt és a környezete hozzá való viszonyát is.

 

Karakterjellemzés

Megint a Tizedes meg a többiekből veszünk példát. A film elején a főhős és egy alkalmai ismerőse megérkezik a tóparti kastélyba. Molnár tizedes be akar lépni a kapun, de azt zárva találja. Megfogja a kopogtatót, hogy kopogjon, és ekkor a társa megszólal:

 

- Hát ez meg micsoda?

- Kisfiam, hol éltél te eddig? Kopogtató. Jobb helyen ezzel kopogtatnak.

 

Ez a rövid dialógus elsősorban azt a célt szolgálja, hogy jellemezze a két szereplőt. Mivel látjuk, hogy Molnár tizedes a kopogtatóval kopogtat, nincs szükségünk arra, hogy ezt az információt szóban is megerősítsék. A kérdéssel a fiatalember elárulja, hogy ő még sohasem járt olyan házban, ahol kopogtató lenne, tehát nemcsak szegénysorú, hanem még csak nem is látott gazdag házat, nemhogy kastélyt. Molnár válasza egyrészt jellemzi kettőjük viszonyát („Kisfiam, hol éltél te eddig?), mely atyáskodó és kissé lekezelő, valamint azt is elárulja, hogy Molnár különféle körökben jártas, azonban ironikus hangneme („Jobb helyeken...) elárulja a gazdag osztályokhoz fűződő viszonyát is.

 

Egy drámai szituáció kibontása

A dialógusok gyakorta szolgálják azt a célt, hogy a néző megértse egy vagy több szereplő egymás közötti konfliktusát, nézetkülönbségét, amelyből azután a film egész cselekménye megérthető. Nem konkrét eseményeket vetítenek előre ezek a beszélgetések, és nem is múltbeli eseményeket indokolnak, hanem viszonyokat, nézeteket tisztáznak, és fogalmaznak meg olyan pontokat, amelyek potenciálisan konfliktusok forrásai lehetnek. Ezek a dialógusok ezért jellemző módon hosszabbak, akár öt-tíz percig is eltarthatnak, extrém esetben azonban egy film egészét is átfoghatják. Nagyon tiszta példáját látjuk az ilyen típusú dialógusnak Hitchcock Hátsó ablak című filmjében Jeff és Lisa beszélgetésében. A néző számára itt válik világossá kettejük kapcsolata és az ebben foglalt konfliktus. Lisa szeretné, ha Jeffel való kapcsolata végre házasságban végződne. Jeff azonban ellenáll, mivel azt gondolja Lisáról, hogy nem fogja elviselni az ő kalandos és veszélykereső életmódját, amelyet viszont nem szeretne feladni. Lisa megpróbálja meggyőzni a férfit arról, hogy ő nem az a törékeny szalon hölgy, aminek Jeff őt nézi, annak ellenére, hogy divattervező, de nem tudja meggyőzni, és így végül a beszélgetés szinte a szakításhoz vezet. Hitchcock azt is hangsúlyozza, hogy ez a beszélgetés nem jelent fordulatot kettejük kapcsolatában, mivel a szakítás nem következik be - Lisa utolsó mondata („Egy ideig most nem fogunk találkozni - legalábbis holnap estig biztos nem") végülis fenntartja a kapcsolatot. A dialógus ezt a helyzetet csak annyira élezi ki, hogy érezzük, ebben a kérdésben valamilyen döntésre kell majd jutniuk. Ez a beszélgetés egy sajátos értelmezési dimenziót kölcsönöz a film egész történetének, de még a film végére sem tudjuk, merre dőlt el ez a kérdés.

Az egyszerű cselekménytámogató dialógus és a drámai szituációt kifejtő dialógus között nem éles a határ. A fenti példa azért tiszta, mert a beszélgetésnek semmilyen közvetlen és látható következménye nincs. Gyakran azonban a drámai szituációt kifejtő dialógusoknak van következményük. Tipikusan egy elhatározáshoz vezetnek, amely megfordítja a cselekmény menetét. A dialógus hossza és mélysége dönti el, hogy többről van-e szó, mint hogy a szereplők egyszerűen közlik, mit fognak tenni, vagy mit gondolnak arról, ami történik. Az érvelés és a színészi játék rétegzettségén múlik, hogy az adott dialógus inkább melyik típusba sorolható.

 

Hangulatteremtés

Néha egy dialógus legfőbb funkciója, hogy megfelelő hangulatot teremtsen a néző számára a film követéséhez. A vígjátékokban a legnyilvánvalóbb ez a funkció. Itt a dialógus a legtöbb esetben csupán a nézők megnevettetését szolgálja. Hasonlóképpen, az érzelmes melodrámák dialógusai sokszor csak azt a célt szolgálják, hogy a nézőt minél inkább meghassák.

Gyakran, azonban szerzői filmekben is találunk pusztán hangulatteremtő dialógust. Ilyen ez a rövid beszélgetés A kis Valentinóból:

 

- Milyen úri cigarettád van!

- Hát... aki megteheti...

- Teheti... Csak ilyen alapon nem fog sokáig telni a pénzzel. Tudod, miről van szó...

- Én tudom, Józsikám, miről van szó, de...

- Józsikám, Józsikám, talán Józsi bácsi!

- Mindig kések.

- Jól tudtad, hogy a Margitka hagyatéki cuccát el kell szállítanunk. Nagyon jól tudtad, mégsem érkeztél.

- Miért nem küld értem kocsit?

- Repülőt ne küldjek?

 

A dialógus nem szolgálja a cselekmény menetét, hiszen a két szereplő korábban már tisztázta, hogy mi a feladat, azt el is végezték, sőt azt is megbeszélték, hogy a fiú késve érkezett a munkába. Információt nem kapunk sem a cselekményről, sem a szereplők lelkiállapotáról. A szövegek a szereplőket sem jellemzik igazán, hiszen róluk nem hangzik el semmi, arról pedig, hogy a fiú késett, már volt szó. A beszélgetés nem követ határozott irányt, inkább csak a szereplők egymás közötti vagdalkozást szolgálja, és a dialógus hatása inkább csak a kissé ingerült, rosszkedvű szurkálódás hangulata.

 

Feszültségkeltés

A feszültségkeltő dialógus abban különbözik a hangulatkeltő dialógustól, hogy célja a néző várakozásának felkeltése. Sokszor találkozunk, különösen akciófilmekben olyan jelenettel, ahol a szereplők verbálisan hergelik egymást, gyors provokatív szóváltással jutnak el a feszültségnek arra a fokára, ahol már valószínű, hogy indulataik átcsapnak tettekbe. 

 

- Na, most hadd találjam ki... Te vagy Brett, igaz?

- Igen

- Gondoltam. Ugye emlékszel az üzlettársatokra, Marcellus Wallace-ra, ugye?

- Ja, emlékszem.

- Úgy, látom, Vincenttel éppen reggeli közben zavartunk. Ezer bocsánat ezért. Mit esztek?

- Hamburgert.

- Hamburgert! Nélkülözhetetlen az egészséges reggelihez. Milyen fajta hamburgert?

- ŐŐŐ, sajtburgert.

- Nem így értettem. Milyen márka, MacDonald's Windy's, Jack in the Box?

- Őőő... Big Kahuna Burger.

- Big Kahuna Burger! Az a Hawaii burger cég. Úgy hallottam, nagyon ízletes burgert készítenek, de én még nem ettem. Milyen, jó?

- J-jó.

- Nem bánnád, ha megkóstolnám? Ez a tied, ugye?

- Mmm. Nagyon finom hamburger. Vincent, ettél valaha Big Kahuna Burgert? Megkóstolod?

- Nem vagyok éhes.

- Ha szereted a burgert, meg kell kóstolnod.

- Én igazából nem ehetem húst, mert a barátnőm vegetáriánus, és én is az lettem. De imádom a finom burgert. Tudod, hogy hívják a franciák a negyed fontost?

- Nem.

- Mondd meg nekik, Vincent.

- Sajtos rojál.

- Sajtos rojál.

- Tudod, miért hívják így?

- Uh, talán azért, mert ott nem fontban mérnek.

- Mennyi esze van ennek a Brettnek!

- .......................

Ez a dialógus még hosszan folytatódik, mielőtt végül megtörténne az, amiért a két gengszter rátört erre a lakásra: hogy lelőjék a két fiút. Ezt egy szó nélkül megtehették volna, miután beléptek a szobába. Ehelyett hosszú kedélyes beszélgetésbe fogtak, aminek a végén a Bibliából is idéznek, és csak ezután lőnek. Itt a szöveg funkciója tisztán a feszültségfokozás, a néző várakozásának a végletekig fokozása, hiszen sejtjük, mi fog következni, de nem tudjuk, mikor történik, és a kedélyesen kezdődő csevely egy feszültebbé teszi várakozásunkat.

A fenti néhány példa csupán tiszta esete a dialógusok különféle funkcióinak. Ezek a funkciók gyakran egy dialógus során mondatonként is váltakozhatnak. Csak a részletes elemzés mondhatja meg, egy adott szöveg miért szerepel az adott helyen. Természetesen a dialógusok elemzésében a funkciók csupán a kiindulópontot jelentik. További elemzések szükségesek ahhoz, hogy megtudjuk, hogy miképpen látják el a szövegek a rájuk bízott feladatot, és hogyan illeszkednek bele a film egész szövetébe.

 

A zene

A filmzene elemzése részben túlmutat a filmelemzésen. Ennek az az oka, hogy a filmzene jelentős függetlenséget élvez a képi és narratív anyagtól. Ráadásul a filmek többnyire eleve létező zeneművekből használnak részleteket, illetve a filmhez komponált zene is nagyon gyakran önálló életre kel.

A filmzenének hasonló funkciói lehetnek, mint a beszédnek, azonban, míg a beszéd központi funkciója a cselekményre irányuló információközlés, a zene fő funkciója a képek érzelmi és dramaturgiai töltésének kihangsúlyozása. Mivel a zenének az összes művészeti forma közül a legerősebb az érzelmi hatása, adott képekhez vagy jelenetekhez nagyon különböző típusú zenéket lehet felhasználni attól függően, hogy a rendezőnek mi a szándéka. Egy jelenetnek teljesen más lesz az érzelmi töltése, sőt a jelentése is különböző zenékkel, vagy zene nélkül. Nagyon könnyen kipróbálhatjuk ezt úgy, hogy ha egyszerűen lehalkítjuk a monitort, amin a filmet nézzük.

Ha a beszéd esetében vizsgált funkciókat nézzük, megállapíthatjuk, hogy amellett, hogy a leggyakrabban az érzelmi hangulatteremtés, illetve a feszültségkeltés játszik szerepet a filmzenék használatában, megtalálhatjuk, a cselekményre irányuló információközlést is, amennyiben bizonyos eseményeket zenével lehet előre jelezni, a drámai szituáció kibontását, amennyiben a zene váltakoztatásával lehet jelezni egy szituáció fejlődésének irányát és dinamikáját, valamint a karakterek, illetve kapcsolataik jellemzését is. Egyedül a cselekmény továbbgördítésében nem tud a zene szerepet vállalni.

A filmezene elemzésekor elsősorban azt vesszük figyelembe, hogy az adott zene milyen érzelmi hangulatot áraszt. Alapvető, hogy a kép és zene viszonyában a zene bír módosító funkcióval, tehát a zene érzelmi tartalma vetül rá a képre és nem fordítva. Gyakran fordul elő, hogy egy-egy jelenethez már létező zenéket használnak föl. Ebben az esetben jelentősége lehet az eredeti zenei anyag, a hangulati töltésen túlmutató zenetörténeti vagy kultúrtörténeti jelentésének is. Ezeket a jelentéseket elsősorban művészfilmek használják ki, de bizonyos slágerré vált klasszikus zenei darabokat - Beethoven „Örömóda", „Für Elise", Vivaldi „Négy évszak", stb. - használnak szórakozató filmekben is.

 

Zörej

A hangi elemzések számára általában a zörejek szolgálnak a legkevesebb információval. Tipikus esetben a zörejek a képen látható folyamatok valószerű hatásának fokozását célozzák. Az esetek túlnyomó többségében tehát a zörejek redundánsak, nem hordoznak többletinformáció ahhoz képest, amit látunk. Nagyon különleges esetekben találkozunk csak azzal, hogy a rendező a zörejeknek részben a képektől független kompozíciót ad. Ilyen Jacques Tati Playtime című filmje. Általában három eszközzel élnek a rendezők a zörejezés tekintetében: a zörej hangerejének természetestől való eltérése, a képen kívüli események zörejeinek bejátszása, illetve a zörejek részbeni vagy egészében való elhagyása.

<< A látvány