Bevezetés a műértelmezésbe

A kurzus célja és koncepciója

BEVEZETÉS A MŰÉRTELMEZÉSBE

A szabad bölcsészeti BA-bemenet esztétika szakirányába tartozó, propedeutika-jellegű gyakorlati kurzus célja, hogy a hallgatókat különféle ágazatokhoz, műnemekhez ill. műfajokhoz tartozó műalkotások megközelítésének, szakszerű „kezelésének” módszereivel ismertesse meg ill. járuljon hozzá bizonyos befogadói, értelmezői skillek kialakulásához és begyakorlásához.

A kurzus koncepciója

abból a triviális, ám épp ezért ritkán végiggondolt megfigyelésből indul ki, hogy műalkotásokhoz igen sokféle szempontból és módon lehet „hozzányúlni”: egy zeneművet pl. döntően más-más szempontból vizsgál a muzikológus, a zenetörténész, a zeneszociológus, a kultúrakutató, az antropológus, a filozófus, a műkritikus stb. Ezek mindegyike a maga diszciplináris-konceptuális előfeltevései alapján határozza meg elemzési perspektíváját. Mi lehetne mármost az egyes mű kezelésének az a sajátlagos szempontja és perspektívája, amely kifejezetten az esztéta számára van fenntartva?

Szerintem olyan megközelítésről van szó, a művek esztétikai létmódját tekinti kiindulópontnak, azt ugyanis, hogy az a mindenkori befogadás konkrét jelenéhez tartozik és a befogadói szubjektum számára specifikus (ti. esztétikai) tapasztalatok generálására képes.
Ebből következik, hogy a feladat nem rögzített műtárgyak valamely előre kijelölt szempont szerinti szcientista analízise – hanem befogadói tapasztalatok szerzése, problematizálása és feldolgozása. Ezért az óra eredeti címében szereplő szcientista felhangú „műelemzés” kifejezést célszerű „műértelmezésre” cserélni – utóbbi ugyanis a művek esztétikai létmódjától elválaszthatatlan, a befogadói magatartásban így vagy úgy szükségképpen megvalósuló aktivitást jelöl. A műalkotás „elemzése” többnyire iskolás feladat, értelmezése azonban a legnaívabb spontán befogadásban is valahogy megtörténik.

Az esztétát úgy tekinthetjük, mint professzionális befogadót, akit az különböztet meg a ’laikustól’, hogy valamelyest tisztában van a befogadóként rá háruló feladat természetével és annak buktatóival, s ezért tudatosan törekszik esztétikai tapasztalatszerzésre, illetve arra, hogy ellenőrzött módon adjon számot róla, illetve értelmezését nyilvánosan és vitaképesen argumentálja. Az értelmezésekről ugyanis – szemben az ízlés(ítélet)ekkel, amelyek nem szorulnak megalapozásra – nemcsak hogy lehet, de kifejezetten szükséges is vitatkozni.

A kurzus erre a „profi értelmező-befogadó”-szerepre készít fel az önszenzibilizálás, megilletődés, problematizálás és kontrollált értelmezés lépéseinek vállaltan didaktikus elkülönítése, tudatosítása és begyakorlása révén. Igyekszik tudatosítani, hogy a befogadónak

1. a lehető legelfogulatlanabb figyelemmel és nyitottsággal szükséges közelítenie a műhöz, hogy képes legyen annak jelenlétében, a mű megtörténése során zavarba jönni, megilletődni, netán megrendülni;
2. képesnek kell lennie saját személyes érintettségének tematizálására – annak felismerésére, hogy a zavar a spontán megértés elmaradásából fakad, abból, hogy megértési-kezelési rutinjai csődöt mondtak;
3. fel kell ismernie, hogy az értelem hiányából (minden tapasztalat előfeltételéből) a hárítás vagy az értelemadás (értelmezés) spontán kényszere következik;
4. e helyzet ismeretében kell hogy a műre és önmagára vonatkozó saját kérdéseit ellenőrzött, reflektált módon feltegye ill. a mű újabb megfigyelése, célirányos „elemzése”, újra-kontextualizálása, minták, források, analógiák, ellenpéldák stb. keresése és összeolvasása révén igyekezzen hipotetikus válaszokat kidolgozni;
5. e munka során végig abból a föltételezésből célszerű kiindulni, hogy a mű „kerek” és van „koherens értelme” – akkor is, ha jól tudjuk, hogy ez puszta fikció, olyan segédkonstrukció, amelyre az értelmező figyelemnek azért van szüksége, hogy fegyelmezetten valamiféle objektív mércéhez tarthassa magát. Valójában ugyanis nem a mű ’magánvaló’ értelmét keresi (ilyesmi reálisan aligha gondolható el), hanem saját tapasztalata erejének forrását keresi - valamiféle létszerű objektivitást, amit a befogadó személyes, „szubjektív” esetlegességein túlnyúlónak észlel;
6. minél több megfigyelés, részletadat és összefüggés illeszthető be értelmezésünk keretébe, az annál ellenőrizhetőbbé válik. Az értelmezés koherenciájának követeleménye azt jelenti, hogy az általunk kölcsönzött „értelem” olyanok számára is követhetővé, ennélfogva elfogadhatóvá vagy bírálhatóvá válik, akik maguk spontán módon nem jutottak idáig; illetve ez ösztönözhet másokat arra, hogy a mienkénél átfogóbb, pontosabb, még több részadatot és megfigyelést inkorporálni képes saját értelmezést fejtsenek ki. Egy ilyen vita anélkül lehet termékeny és vezethet igaz felismerésekhez, hogy az értelmezések egymást kioltását eredményeznék.

Az itt hozzáférhetővé tett tananyag mintaanyagokat, esettanulmányokat tartalmaz. Olyan műveket választottam, amelyek jelentékenységéhez és komplexitásához nem férhet kétség. Fontos, hogy az egyes fejezetek nem zárt értelmezéseket, csupán nélkülözhetetlen tárgyi információkat, forrásszövegeket, ill. lehetséges kontextusokat, támpontokat kínálnak a sajátlagosan esztétikai szempontú feldolgozás számára. A többé-kevésbé koherens és alkalmasint egymással is rivalizálni képes értelmezések kidolgozása a kurzus résztvevőinek feladata kell hogy legyen. 

Általános bibliográfia

Hans-Georg Gadamer: „A kép és a szó művészete”, in: Kép, fenomén, valóság. Szerk. Bacsó Béla, Kijárat, Budapest, 1997, 274-284.

Hans Robert Jauss: „Az esztétikai élvezet és a a poiészisz, aisztheszisz és katharszisz alaptapasztalatai”, In: Jauss: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika, Osiris, Budapest, 1997, 158-177.

Arthur C. Danto: „A műalkotások értékelése és értelmezése”; „Mély értelmezés”, in:. Danto: Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? Atlantisz, Budapest, 1997. 37-60.

Roland Barthes: „Az olvasásról”, in: Barthes: A szöveg öröme, Osiris, Budapest, 1996, 56-74.

Paul Ricoeur: „Mi a szöveg?”, in: Ricoeur: Válogatott irodalomelméleti tanulmányok, Osiris, Budapest, 1999, 9-33.

Manfred Frank: „Mi az irodalmi szöveg és mit jelent annak megértése?”, in: Frank, A stílus filozófiája, Janus-Osiris, Budapest, 2001, 111-186.

Képek és nézők. Szerk. Kampis Antal, Németh Lajos. Gondolat, Budapest, 1973.

Oskar Bätschmann: Bevezetés a művészettörténeti hermeneutikába, Corvina, Budapest, 1998.

Esettanulmányok 1. Barnett Newman: Abraham

Esettanulmányok 1.

Barnett Newman: Abraham

1948, New York, Museum of Modern Art

Az óra anyagának feldolgozásához

töltse le a powerpointos bemutatót:

• A festő egyik legfontosabb művének tekintette, az 50-es évek nagy kiállításainak vezető darabja
• Alfred Barr vette meg a MOMA számára 1959-ben
• Newman különös jelentőséget tulajdonított elsőségének:
• vita és plágiumper Ad Reinhardt ellen a „fekete festmények" gondolatának elsőbbségért (1954-től)
• elhatárolódás Malevicstől és Rodcsenkótól (Kompozíció no. 64. Fekete feketén) - mint akik „a geometria csapdájába estek"

• A kép címe a 40-es évek végének olyan ótestamentumi, zsidó ill. talmudista tárgyú műveihez illeszkedik, mint
• Onement I-IV
• Covenant, 1949 [Arch of the Covenant: Frígyláda]
• The Promise
• Untitled (The Name)
• Adam
• Galaxy
• „Abraham"
• Newman apja neve: a mű az apa halálának évében készült:
• Newman egy interjúban: a kép „az apa tragikus figurájára" emlékezik
• Ábrahám az első pátriárka és prozelita (új hitre tért) - az eredet figurája
• A talmudi tradícióban Ábrahám az első ikonoklaszta, aki összezúzza az atyja által emelt bálványt
• Newman egy interjúban (1963): Kierkegaard Félelem és reszketés-e: „Ábrahám apánk", „a kép a hit - az elképzelhető legnagyobb hit -formája"
• Kierkegaard az amerikai absztrakt expresszionisták (Robert Motherwell, Mark Rothko stb. fő olvasmányélménye lett az 50-es évek elején

Forrásszövegek:

a) Barnett Newman televíziós interjúja Frank O'Hara-nak 1964. december 8-án:

„Úgy gondoltam, hogy az Abraham lesz a megfelelő cím. Abban az értelemben, hogy úgy gondoltam, ez egy tragikus festmény és számomra az apa volt a tragikus figura. Mégha apámat Abrahamnak hívták is, ő nem... az apa képzete valamennyi személy közül a leginkább tragikus. Biztosan nem az anya vagy a fiú... számomra az apa az, aki tragikus. Azt gondoltam, hogy az Abraham címben ez a szó, Ábrahám, arra utal majd, hogy ez nemcsak fekete a feketén...ez több, mint fekete a feketén. Igen, szóval hogy én bele vagyok vonva... nekem az, ami felemel, az a fehér a fehéren, és ez, ami azt illeti, más mint Rembrandt feketéje a fehéren."

b) Barnett Newman interjúja 1963-ban Karlis Osis-nak

„Azt akartam, hogy a középső elem fekete legyen, miközben a festmény többi része is fekete volt. Nos, meg voltam rémülve, hogy most mi lesz - sose festettem feketére feketével. A rémület nagyon erős volt. Ami azt illeti, azt is mondhatnád, hetekig elhúztam, hogy célhoz érjek, ahova végül eljutottam. Mindennel próbálkoztam a feketén kívül. Megpróbáltam először fehéren hagyni. Rendben volt. Aztán mégis úgy gondoltam, hogy legyen kék, vagy legyen...de nem tudtam, - csak azt, hogy feketében kell megcsinálnom."

c) Barnett Newman szövege a The Ideographic Picture c. csoportos kiállítás (Betty Parsons Gallery, New York, 1947) katalógusából

„A művésznek, akár primitív, akár kifinomult, mindig a káosszal van dolga. Az új mozgalom festője ennélfogva nem a geometrikus formákkal per se foglalkozik, hanem olyan formák alkotásával, amelyek elvont természetüknél fogva bizonyos elvont tartalmakat hordoznak. Van kísérlet arra, hogy azt a módot, ahogy e festők az absztrakt formákkal bánnak, szürrealista módon magyarázzák... de a szürrealizmus egy álomvilágban érdekelt, amely áthatja az emberi pszichét. Ennyiben ez mondén kifejezés...a jelen festője nem saját érzéseivel vagy saját személyisége misztériumával van elfoglalva, hanem a világ misztériumába való behatolással. Képzelete ennélfogva metafizikai titkok mélyére ás. Ennyiben művészete a fenségessel foglalkozik. Vallásos művészet, amely szimbólumok révén akarja megragadni az élet alapvető igazságát, a tragikus iránti érzékét....a művész igyekszik kicsavarni az igazságot az üresség kezéből."

(ford. Rényi András)

d) Barnett Newman: The Sublime Is Now

Tiger's Eye, New York, 1, 6, December 1948. 51-53.

„A szépség görög gondolata, tehát a szépségnek mint eszménynek a posztulátuma mindig is az európai művészet és esztétizáló filozófusai rémképe volt. Az ember ama természetes vágyát, hogy különféle művészeteiben az abszolúthoz való viszonyát kifejezze, a tökéletes teremtmények abszolutizmusával azonosították illetve - a minőség fétise jegyében - azzal cserélték fel, így az európai művész azóta a szépség eszménye és a fenséges iránti vágy közötti morális küzdelemben örlődik.

Ez a zavar jól látszik Longinusnál, aki, noha ismerte a nem-görög művészetet, a szépség platonikus felfogásától és az értékelés problémájától nem tudott szabadulni, úgyhogy a fenséges érzését a kijelentés tökéletességével, egyfajta objektív retorikával azonosította. A tanácstalanság Kantnál is folytatódik [...] csak Edmund Burke ragaszkodott a különbségtételhez. A maga keresetlen és elemi módján is, nála ez egyértelmű és tanulságos volna tudnunk, hogy ez mennyire befolyásolta a szürrealistákat. Nekem Burke olvasása olyan, mint egy szürrealista kézikönyvé.

Mert a filozófia zavara a plasztikus művészetekben is lecsapódik. Ma semmi kétségünk nem lehet afelől, hogy a görög művészet a fenséges érzését makacsul a tökéletes formában kereste, hogy a fenséges egy eszményi szenzibilitással egyenlő - szemben pl. a gótikus vagy a barokk érzékenységgel, ahol a fenséges abból a vágyból fakad, hogy a formát, mindenütt, ahol formátlan lehet, össze is zúzzák.

A szép és a fenséges közötti konfliktus következményei a legerőteljesebben a reneszánszon belül, majd a reneszánszra való reakciókban, tehát a modern művészetben mutatkoznak meg. A reneszánszban a görög szépség eszményének újrafelfedezése a művészeket ama feladat elé állította, hogy a hagyományos Krisztus-legendát az abszolút szépség fogalmai szerint újradefiniálják, hogy az eredeti gótikus eksztázist az e legenda által felidézett abszolútummal váltsák fel. És a reneszánsz művészei ezt az öröklött eksztázist egy még régebbi hagyományba - ékesszóló meztelenségbe és buja bársonyba - öltöztették. Nem volt véletlen, hogy Michelangelo nem festőnek, hanem szobrásznak nevezte magát, mert pontosan tudta, hogy csak szobrai felelhetnek meg a keresztény fenségesség grandiózus kinyilatkoztatásának. Minden oka megvolt arra, hogy megvesse azt a szépségkultuszt, amely a krisztusi drámát buja bársony és brokát diszletek közt, lágy hússzínekben vitte színre. Michelangelo tudta, hogy a görög humanitás jelentősége az ő korában abban áll, hogy az emberi Krisztust istenné változtassák - plasztikai problémája tehát éppúgy nem a ketedrális-építés középkori problémája, mint ahogy nem is az a görög feladat, hogy az embert istenként alkossa meg, hanem hogy az emberből csináljon katedrálist. Ezzel a fenségesnek egy olyan mércéjét állította fel, amelynek a festészet nem felelhetett meg. Mert a festészet vidáman elvolt az érzéki művészet keresésével egészen a modernségig, ahol az impresszionisták - a szépség bejáratott retorikájának alkalmatlanságán földühödve - új mozgalmat kezdeményeztek, amennyiben a csúf ecsetvonásokhoz ragaszkodtak.

A modern művészetet a szépség szétzúzásának vágya mozgatta. Mivel az impresszionisták leszámoltak a szépséggel kapcsolatos reneszánsz eszményekkel, de nem tudták megfelelő módon helyettesíteni a fenséges üzenetet, arra kényszerültek, hogy művészetük történetének kulturális értékeivel nézzenek szembe - ám ezzel nem tudtak új élettapasztalatokat kiváltani, csak bizonyos értékelgondolások közvetítésére vállalkozhattak. Mivel a saját életstílusukat dicsőítették, belegabalyodtak abba a kérdésfeltevésbe,hogy mégis mikor lehet valamit szépnek tekinteni, és így mindig csak a szépség általános kérdésében való állásfoglalalásokat ismételték. Később a kubisták ugyanígy tettek. Dada-gesztusaikkal, ahogy a reneszánsz és az impresszionisták képfelületét újságlapokkal és dörzspapírral helyettesítették, az értékek hasonló átvitelére vállalkoztak - ahelyett, hogy új víziót találtak volna, csupán arra futotta erejükből, hogy a papírlapot felértékeljék. A fenségesről való fecsegés az európai kultúra nagyobb kontextusában annyira tartósnak bizonyult, hogy a fenséges elemei inkább a számunkra a modern művészet által megtestesített forradalomban, azon erőfeszítések és energiák között lelhetők fel, amelyek segítségével az ember - ahelyett, hogy új tapasztalatot realizálna - csak a mintáktól menekül. Picasso erőfeszítései lehetnek ugyan fenségesek, de műve kétségtelenül mindenekelőtt a szépség természetének kérdésével foglalkozik. Még Mondrian kísérletének is, hogy a reneszánsz képet a tartalomhoz való makacs ragaszkodás révén törje össze, csak azt eredményezte, hogy a fehér síkot és a jobb sarkot sikerült a fenséges szférájába emelni, ahol a fenséges paradox módon egy tökéletes érzékelés abszolútumává vált. A geometria (a tökéletesség) nála elnyelte a maga metafizikáját (felajzottságát).

Az európai művészet képtelensége arra, hogy elérje a fenségest, az érzékelésen, az (akár ép, akár kifordult) objektív világon belüli létezés vak vágyára vezethető vissza, illetve a tiszta plaszticitás művészetének, a szép görög eszményének vágyára (legyen ez a plaszticitás a romantikusan aktív vagy klasszikusan stabil képsíké). Fennkölt tartalom híján a modern művészet képtelen volt arra, hogy új, fenséges képet alkosson és megszabaduljon a reneszánsz tárgyainak és figuráinak képiségétől, akár annak torzítása, teljes tagadása illetve geometrikus formalizmusok üres világára - elvont matematikai viszonylatok tiszta ékesszólására - való átváltása árán is. Így csak a szépség természetével kapcsolatos vitákba bonyolódott - arról, hogy a szépség része-e a természetnek vagy azon kívül létezik-e.

Azt hiszem, hogy közülünk néhányan, itt, Amerikában, akiket nem terhelnek az európai kultúra ballasztjai, megtalálják a választ - mégpedig azzal, hogy művészetükből következetesen kiiktatják a szépség problémáját, bárhol volna is az feltalálható. Ha olyan korban élünk, amelyben nincsenek már olyan legendák és mítoszok, amelyeket fenségesnek lehetne nevezni, és ha elvetjük a tiszta formák felfokozását, ha elutasítjuk az elvontságban való életet, akkor a kérdés így merül fel: hogyan valósíthatjuk meg a fenséges művészetet?

Megerősítjük természetes emberi vágyakozásunkat a fenséges, az abszolút emóciók iránt. Nem szorulunk rá kihűlt, antikizálódott legendák lehasznált rekvizítumaira. Képeket alkotunk, amelyek valósága magától értetődik s amelyek elavult képek mankói és asszociáiciói nélkül is megállják a helyüket. Megszabadulunk az emlékezéstől, az asszociációtól, a nosztalgiától, az elbeszéléstől, a mítosztól, a nyugat-európai festészet megannyi eszközétől. Ahelyett, hogy Krisztusból, az emberből vagy az „életből" katedrálisokat emelnénk, képeinket magunkból, saját érzéseinkből hívjuk elő. A kép, amelyet létrehívunk, annyira tiszta és meggyőző, valós és konkrét, mint egy kinyilatkoztatás - kép, amelyet bárki megérthet, aki nem a művészettörténet nosztalgikus szemüvegén keresztül nézi."

(ford. Rényi András)

Kontextusok

A bibliai történet: Mózes első könyvének 22. fejezete

A fenséges értelmezéséhez:

Edmund Burke: Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről alkotott eszméink eredetéről (részletek)

Jean-Francois Lyotard: A fenséges és az avantgárd 

Arthur C. Danto: Barnett Newman and the Heroic Sublime

Esettanulmányok 2. Francis Bacon: Tanulmány Velázquez X. Ince pápa portréjához

Az óra anyagának feldolgozásához töltse

le a powerpointos bemutatót:

A Velázquez-féle képet Bacon soha nem látta eredetiben, noha többször időzött Rómában. Inkább reprodukciók és fényképek után dolgozott, még akkor is, ha élő ember arcképét festette – még ha modellje ott is ült műtermében. Miért?

Bacon: „... amit még nem igazán vizsgáltak meg eddig, hogy miért változtatta meg olyan gyökeresen a fénykép megjelenése a figuratív festészetet." „Velázquezben az a rendkívüli, hogy míg egyfelől olyan szorosan követi az ábrázolásnak nevezhető eljárást, amennyire csak lehet, másfelől messze el tud jutni az emberi érzelmek, a lélek mélységeinek felkutatásában is.” A fotó és film korában "...a művésznek az a feladata, hogy a kép segítségével ajtót nyisson a néző szenzibilitása felé... ”

Részlet David Sylvester Bacon-nel folytatott beszélgetéseiből (1962-1986)

Részlet Gilles Deleuze Francis Bacon: Az érzékelés logikája c. könyvének Megjegyzések a régi festészet és a figuratív ábrázolás kapcsolatáról c. fejezetéből:

Bacon felülírja a klasszikus portré-reprezentációt: a hatalom nyilvánításától a hisztérikus jelenlétig

• a ketrec motívuma

Gilbert Lascault: Bacon és az elbeszélés (1990)

„Bacon gyanakszik az elbeszélésre. Festészetével nem akar elbeszélni, elmondani. Az elbeszélésben veszélyt lát a festészetre nézve. [...]

Bacon számára a festészetnek elsősorban közvetlenül ránk kell hatnia, fel kell izgatnia, fel kell ráznia minket. Ahogy a festő gyakran mondja is: a lehető legerőszakosabb, legfájdalmasabb módon kell megérintenie a néző idegrendszerét. Minden képnek belénk kell döfnie, kifacsarnia idegeinket, kínoznia bennünket. Meg kell „lazítania az érzések szelepét” megéreztetni velünk azt, amit általában nem érzékelünk. Zárt ajtókat kell valamiképpen kinyitnia, és fogékonyabbá kell bennünket tennie a világ olyan aspektusai iránt, amelyek a képek nélkül ismeretlenek lennének számunkra.

Márpedig Francis Bacon szerint az elbeszélő akadályt képez ezzel a nyitással, az érzések szelepének kitágításával szemben. Téved vagy igaza van, mindenesetre szembeállítja azokat a képeket, amelyek „közvetlenül az idegrendszert érintik”, azokkal, amelyek „elmesélik a történetet egy hosszú szónoklatban, amelyet az agy közvetít”. Az a festészet, amelyet ő kedvel, elkerüli az elbeszélést, hogy megtakarítsa az agy ellenőrzését és a pszichikai kitérőket. A közvetlenül a testünkre ható festészet utáni vágya vezeti ahhoz, hogy szembehelyezkedjék az illusztratív és narratív képekkel. Elutasítja azokat a műveket, amelyek olvastatják magukat. Olyan alkotások létrehozására vágyik, amelyek kézitusát kényszerítenek ki a festmény és a néző között. [...]

Francis Bacon, David Sylvesterrel beszélgetve azt sugallja, hogy leggyakrabban azért nem visz föl több személyt egy vászonra, mert fél az elbeszélés hegemóniájától, a történet imperializmusától. Úgy tűnik, mintha azt is gondolná (számunkra meglepő módon), hogy az elmúlt időkben kevésbé volt kockázatos narratív festményt készíteni. Azt állítja: „A festészet jelenlegi zavaros periódusában, mihelyt több figura szerepel ugyanazon a vásznon, történet kezd kialakulni. S mihelyt történet alakul ki, megjelenik az unalom, a történet hangosabban beszél, mint a festmény.”

Francis Bacon azt is elmagyarázza, hogy a keretek, amelyek triptichonjai minden elemét körülveszik, elsősorban annak megakadályozására szolgálnak, hogy a néző törté-netet gyártson, amelyben a triptichon különböző részeinek figurái kapcsolatba lépnek egymással. Mégsem biztos azonban, hogy a figurák így elszigetelve maradnak a terület-nek azon a részén, ami számukra van fenntartva. A festő szándékával ellentétben a néző sokféle kapcsolatot képzel el egy triptichon szereplői közt. Történeteket mesél magának, arról álmodozik, ami megelőzte, és ami követni fogja a képen ábrázolt pillanatot...

(Gilbert Lascault: Bacon és az elbeszélés, Art Studio, 1990., no 17, pp. 90-100. ford. Merhán Eszter)

Forrás: Enigma, 1995/3. 97-98.

• a „fátyol” motívuma: a figura „olvashatósága” és jelenlét problematizálása

• az üvöltés motívuma - az arc olvashatósága és a pszichológiai kifejezés problémája

Gilles Deleuze-Félix Guattari: Az arc megteremtése (1980)

„A fej a testhez tartozik, de az arc nem. Az arc felület, arcvonások, vonalak, hajlatok, hosszú, szögletes vagy háromszögű arc, az arc egy térkép, még ha egy térfogathoz tapad is és azt veszi körül és keretezi. A fej az ember esetében sem feltétlenül arc: az arc csak akkor jön létre, amikor a fej leválik a testről, amikor már nem a test kódolja, amikor már maga már elvesztette polivokális, többdimenziós testkódját – ha a testet, beleértve a fejet is, olyasvalami dekódolja ill. írja felül, amit arcnak szokás nevezni. Ez tehát azt jelenti, hogy a fej és a fej minden kitüremkedő és kiöblösödő elemének arccá kell összeállnia. Ez annak az átluggatott képernyő, fehér sík és fekete lukak alkotta absztrakt gépezet segítségével történik, amelyet az arc hoz létre. De ezzel a folyamatnak még nincs vége: a fej és annak elemei csak akkor lehetnek arccá, ha az egész test is azzá, egy elkerülhetetlen folyamatban arccá alakul át. A száj és az orr, de mindenekelőtt a szemek csak akkor válhatnak átluggatott síkfelületté, ha a test minden tömegét, kitüremkedéseit és kiöblösödéseit magukba képesek olvasztani. Egy Doktor Moreau műtőkéséhez méltó operáció: szörnyű és nagyszerű dolog. Kéz, mell, has, pénisz, vagina, koponya, láb és lábfej egyaránt arcot kapnak. A fetisizmus, az erotománia és a többi nem választható el az arcnak ettől a létrejöttétől. Egyáltalán nem arról van szó, hogy egy testrészt hasonlóvá tegyünk az archoz vagy valamilyen álomarcot mint valami ködképet lebegtessünk. Csak semmi antropomorfizálás. Az arc teremtése nem a hasonlóság alapján, hanem arányviszonyok szerint történik. Sokkal tudattalanabb és mechanikusabb folyamat, amelynek során az egész test keresztülmegy az átluggatott síkon, s amelyben az arc nem a minta vagy a kép, hanem minden kódjától megfosztott testrész átkódolójának szerepét játssza. Minden szexuális marad, nincs szublimálás, hanem új koordináták keletkeznek. És éppen mert az arc egy absztrakt gépezettől függ, nem korlátozódik a fej körülvételére, hanem más testrészekre és szükség esetén olyan más tárgyakra is kiterjed, amelyekhez nem hasonlít. Az a kérdés tehát, hogy milyen feltételek mellett lép az a gépezet működésbe, amely az arcot generálja. Még ha az emberi fej maga nem feltétlenül arc is, az arcot az emberiség hozza létre, egyébként egy olyan szükségszerűség alapján, amely nem általában az „ember” sajátja. Az arc nem állati dolog, de nem is általánosan emberi – sőt, van benne valami abszolút nem-emberi is. Tévedés úgy tennünk, mintha az arc csak valamilyen különös küszöbtől fogva válna embertelenné – mint pl. a nagyközeli felvételek, a túlzott nagyítás vagy egy szokatlan arckifejezés esetében. Az arc a kezdet kezdetétől nagyközeli felvétel, élettelen fehér felületeivel és tündöklő fekete lukaival, ürességével és sivárságával. Bunker-arc. Ha az embernek van rendeltetése, az alighanem abban áll, hogy megszabaduljon az arctól, hogy feloldja az arcot és arc teremtődésének módjait, hogy észrevehetetlenné, titkossá tegye, éspedig úgy, hogy sem az animalitáshoz, sem a fejhez nem tér vissza, hanem az állattá-válás egészen specifikus, spirituális módján, egy olyasféle átalakulás valóban különös útján-módján megy keresztül, amely áttöri a felületet és kibújik a sötét lukakból, s amely gondoskodik arról, hogy az arcvonások is végre leváljanak az arc organizmusáról és ne hagyják magukat az arcnak alárendelni. Akárcsak a horizontig emelkedő szeplők, a széltől fújt hajszálak,vagy a szemek, melyeken áthatolunk, ahelyett hogy tükröződnénk bennük, vagy általuk jelentékeny szubjektivitásokként bánatosan néznénk egymással szemtől szembe […] Szervek nélküli test. Igen, az arcnak nagy jövője van, de csak akkor, ha feldúlják és feloldódik.” (ford. Rényi András)

Forrás: Gilles Deleuze-Félix Guattari: Anée zéro – Visagéite. In: Capitalisme et Schizophrénie, Mille plateaux. Paris, 1980. 208-210. Vö. Porträt. Hrsg. R. Preimersberger, H. Baader, Nicola Suthor. Reimer, Berlin, 1999. 464-466.

Részlet Gilles Deleuze Francis Bacon: Az érzékelés logikája c. könyvének A hisztéria c. fejezetéből:

Donald Kuspit esszéje Baconról: Hisztérikus festészet

Módszertani adalék egy másik klasszikus portré modern művészi olvasatához:

Johannes Itten rajzos értelmezése El Greco Guevara főinkvizitoráról

Esettanulmányok 3. Baz Luhrmann: Romeo + Juliet

Az óra anyagának feldolgozásához töltse

le a powerpointos bemutatót:

Olvassa el Géher István értelmezését (forrás: Romeo és Júlia, Matúra Klasszikusok, Ikon, Budapest,1992. 9-10.o.)

Mi az oka a fiatalok tragikus halálának, ha Shakespeare a családi viszályt voltaképp súlytalan konfliktusként állítja be?

Tanulmányozzuk az erkélyjelenet szövegét Kosztolányi Dezső fordításában:

„Olvassuk össze” Júlia nagymonológját a "név" funkciójáról az alábbi fontos kortárs szerelemfilozófiai szövegekkel!

Részletek Roland Barthes Beszédtöredékek a szerelemről c. könyvéből (1962-1986)

Részlet Gilles Deleuze Proust c. könyvének A jelek fajtái című fejezetéből:

Hogyan érzékelteti Shakespeare az alábbi dialógusban a szerelmesek egymással folytatott kommunikációjának tárgynélküliségét, évődő, öncélú jellegét?

Miként függ ez össze azzal, hogy Luhrmann filmje a mediatizált kortársi környezet vizuális jeldömpingjét (reklámok, logók, divatstílusok, márkajelek stb.) Shakespeare veretes óangol nyelvével kombinálja?

Miként kontrasztálódik Luhrmann-nál a jelek (nyelv, nevek, identitások) világa a szerelmi viszonyon belüli Másik anarchisztikus megjelölhetetlenségével?

Vessük össze a sír-jelenet megoldását Franco Zeffirellli 1968 és Baz Luhrmann 1996-os filmjében!

Mi lehet a bombasztikus látványok és zenei effektusok halmozásának funkciója Luhrmann filmjének végén? Miért fokozza az abszurditásig a közös szerelmi halál romantikus-szentimentális motívumát a fiatalok szemkontaktusával? Miként értelmezhető a giccskód (a vallási, kulturális,filmnyelvi stb. jelhasználat) iróniájának és a szerelmesek valódi tragikumának összefonódása e jelenetben a fenti szerelemfilozófiai kérdésfeltevés fényében?

Esettanulmányok 4. Rilke: Archaikus Apolló-torzó

Az óra anyagának feldolgozásához töltse

le a powerpointos bemutatót:

Vessük össze a vers német eredetijét különböző magyar fordításokkal!

Archaischer Torso Apollos

Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt,
darin die Augenäpfel reiften. Aber
sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber,
in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt,

sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug
der Brust dich blenden, und im leisen Drehen
der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen
zu jener Mitte, die die Zeugung trug.

Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz
unter der Schultern durchsichtigem Sturz
und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle;

und bräche nicht aus allen seinen Rändern
aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle,
die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.

Archaikus Apolló-torzó - Tóth Árpád fordítása

Nem ismerhettük hallatlan fejét,
melyben szeme almái értek. Ám a
csonka test mégis izzik, mint a lámpa,
melybe mintegy visszacsavarva ég

nézése. Különben nem hintene
melle káprázatot s a csöndes ágyék
íves mosollyal, mely remegve lágy még,
a nemző középig nem intene.

Különben csak torzult és suta kő
lenne, lecsapott vállal meredő,
nem villogna, mint tigris bőre, nyersen,

s nem törnék át mindenütt busa fények,
mint csillagot: mert nincsen helye egy sem,
mely rád ne nézne. Változtasd meg élted!


Archaikus Apolló-torzó - Kosztolányi Dezső fordítása

Mi nem ismertük hallatlan fejét,
amelyben szemgolyói értek. Ámde porzó
fénytől sugárzik lámpaként e torzó
s nézése benne lecsavarva még

parázslik. Másként nem vakítna itt
a mell íve s a lágy-lejtésű ágyék,
honnan mosolygón még a régi vágy ég,
a pont felé, hol a nemzés lakik.

Másként e kő torz lenne, roskatag,
az áttetszően lankás váll alatt
és nem ragyogna, mint vadállat bőre,

s nem törne minden sarkából előre
egy-egy csillag: mert itt nincs egy tenyérnyi folt,
mely nem rád tekint. Kezdj újra élni.

Archaikus Apolló-torzó - Farkasfalvy Dénes fordítása

Olvassuk el Szász Ferenc irodalomtörténész polémikus tanulmányát 
a vers fordításairól és értelmezéséről!

Olvassuk el Vidor Miklós értelmezését!

Közismert, hogy Rilke a 20. század első évtizedében túlnyomórészt Párizsban élt és évekig Rodin személyi titkáraként tevékenykedett. A szobrász személyének és művészetének bűvkörében született írásai magyarul is olvashatók (vö. Rilke, Auguste Rodin, Helikon, Budapest, 1984. ford. Szabó Ede, ill.. Rainer Maria Rilke, Válogatott prózai művek, vál. Halasi Zoltán, Európa, Budapest, 1990, 307-398. o., Szabó Ede fordításai) Rilkét különösen foglalkoztatta Rodin vonzódása a torzókhoz.

Olvassuk el Michaela Kopp Rilke és Rodin: az írás valódi művészetének nyomában c. könyvének alábbi részletét:

Vessük össze Rilke szoborversét a német klasszika egyik széles körben ismert kanonikus munkájával, Johann Joachim Winckelmann A belvederei Apollón leírása c. alábbi szövegével:

Apollón szobra a művészet legmagasabb eszménye az ókor valamennyi műve között, melyeket a pusztulás meghagyott. Alkotója e művet egészen az ideálra építette, s éppen csak annyit vett az anyagból hozzá, amennyi szükséges volt, hogy szándékát megvalósítsa és láthatóvá tegye. Ez az Apollón olyannyira felülmúlja az isten minden más ábrázolását, mint Homérosz Apollón-ja az őt követő költőkét. Termete az emberiség fölé emelkedik, kiállása az őt betöltő nagyságról tanúskodik. Örök tavasz öltözteti, miként a boldog eliziumi mezőkön, a tetszetősebb ifjúság köntösébe a teljesebb évek vonzó férfiasságát, és játszik szelíd gyengédséggel a testrészek büszke építményén. Menj szellemeddel a testetlen szépség birodalmába, és kíséreld meg, hogy égi természet teremtője légy, hogy a szellemet a természet fölé emelkedő szépséggel töltsed el; mert itt nincs semmi, ami halandó, sem pedig olyan, mit az emberi szűkösség megüldözte, ki ellen először íját használta, majd hatalmas lépteivel elérte őt és megölte. Elégedettségének magasából végtelenbe futó fenséges pillantása messze meghaladja diadalát. Megvetés ül ajkán, s a magába fojtott kedvetlenség kitágítja orrlukait, és büszke homlokáig felszökik. De az ott lebegő boldog nyugalmat nem zavarja; szeme telve édességgel, mintha az őt ölelni vágyó múzsák közt volna. Az istenek atyjának valamennyi ránk maradt ábrázolásán, melyeket a művészet tisztel, nem kerül Zeusz oly közel az isteni költő elméjében megnyilatkozó nagysághoz, mint itt a fiú arculatában, és a többi Isten egy-egy szép vonása – miként Pandóránál – itt valami egésszé egyesül. Jupiter homloka, mely a bölcsesség istennőjével terhes, a szemöldökök, melyek intésével akaratát nyilvánítja, az istennők királynőjének nagyszerűen boltozott szeme, és a száj, mely a szeretett Brankhoszt gyönyörökkel töltötte el. Lágyan omló haja úgy fonja körbe ezt az isteni fejet, mint a nemes szőlővessző szelíd légtől mozgatott gyengéd és tovafolyó kacskaringói. Úgy látszik, az istenek olajával kenték fel, s a Gráciák bájos pompával övezték fejét. Minden mást elfelejtek, ha a művészetnek ezt dagasztja, és úgy érzem, Déloszra és lükiai ligetekbe ragadtattam, oly helyekre, melyeket Apollón jelenlétével megtisztelt, mert szobrom – miként Pügmalion szépsége – megelevenedni és megmozdulni látszik. Hogyan lehetséges ezt lefesteni és leírni! Magának a művészetnek kellene tanácsot adnia és vezetnie a kezemet, hogy az itt fölvázolt első vonásokat a jövőben kidolgozzam. Az értelmezést, melyet adtam róla, a szobor lábaihoz helyezem, miként egy koszorút, mely az istenség fejét akarta megkoronázni, de nem tudta elérni azt. (Tímár Árpád fordítása)

Miért nevezi Rilke archaikusnak és Apollónak a párizsi Louvre-ban látott milétoszi szobortorzót, amely egyébként bizonyosan nem az istenség szobra és ma inkább a klasszikus stílusúnak tekintik?

Olvassuk el az alább részletet Friederich Nietzsche A tragédia születése c.művéből, amely fölmérhetetlen hatással volt a századforduló német kultúrájára, s így nyilván Rilkére is:

Esettanulmányok 5. Velázquez: Las Meninas (Az udvarhölgyek)

Az órák a híres festményt három különböző szempontból

• egy művészettörténész
• egy filozófus
• egy modern művész

szemével dolgozzák fel.

Az órák anyagának feldolgozásához töltse

le a következő powerpointos bemutatókat

(A fájlok nagyok, várjon türelemmel a letöltés végéig majd a későbbi felhasználás céljából mentse őket a saját gépére)

példa a művészettörténeti megközelítéshez: Victor I. Stoichita

a filozófiai-eszmetörténeti megközelítéshez: Michel Foucault

a gyakorló művészt megközelítéséhez: Pablo Picasso

Kiindulásként olvassuk el Antonio Palomino El museo pictórico y escala óptica (1715-24) c. munkájának III. fejezetéből, a Velázquez-életrajzból vett leírást:

I.

Egy kép, amelyet Velázquez a császár úrnő arcképével készített el, s amelyen ő magát is lefestette

(1) A csodálatos festmények között, amelyeket Don Diego Velázquez készített, található egy nagy méretű kép a császár úrnő (aki akkor még Spanyolország infánsnője volt), ausztriai Doña Margarita Maria arcképével, aki akkoriban még nagyon fiatal volt: nincsenek szavak, hogy nagy báját, elevenségét és szépségét leírják, de arcképe maga a legpompásabb dicsőítő beszéd.

E kép alakelrendezésének leírása

(2) Lábainál térdel Doña Maria Agustina, a királynő udvarhölgye és Don Diego Sarmiento lánya, aki egy cserépedényben vizet kinál.
(3) A másik oldalon található Doña Isabel Velasco, Don Bernardino López de Ayala y Velasco, Fuensalida grófjának és őfelsége udvari nemesemberének leánya, maga is udvarhölgy és későbbi nemes úrnő, aki olyan mozdulatot és jellegzetes gesztust tesz, mintha beszélne. Az előtérben egy fekvő kutya található, mellette pedig Nicolasico Pertusado, egy törpe, aki rálép, hogy az alak szilajságával egyidejűleg a szenvedés alázatát és jámborságát is megjelenítse: mert amikor lefestették, mozdulaltanul maradt abban a tartásban, amit előírtak neki; ez az alak sötét és jelentős és nagy harmóniát kölcsönöz a kompozíciónak; mögötte van Mári Barbola, egy szörnyű kinézetű törpe nő, a távolabbi háttérben pedig Doña Marcela de Ulloa nemesasszony és a hölgyek felügyelője, akik csodálatos hatást kölcsönöznek az elrendezésnek.

(4) A másik oldalon jelenik meg a festő Don Diego Velázquez. Bal kezében palettáját tartja, a jobban az ecsetet: övén a terem kulcsát, mint kvártélymester; mellkasán a Szent Jakab [Santiago]-rend zubbonya, amelynek ráfestésére Őfelsége adott parancsot, miután [a festő]meghalt; és némelyek azt mondják, Őfelsége maga festette rá, hogy e szerfölött nemes művészet tanítómestereit ilyen kimagasló krónikásként bátorítsa; mert amikor Velázquez ezt a képet festette, a király nem részeltette ebben a kegyben.”

Pheidiász is megjelenik Minerva szobrán

(5) Velázquez e portréját nem tartom kevésbé művészinek, mind a híres szobrász és festő Pheidiászét, aki saját arcmását tette annak a szobornak a pajzsára, amelyet Minerva istennőről készített, amelyet olyan művészien készített el, hogy a szobor egészen elpusztult volna, ha eltávolították volna róla.

II.

 Tiziano II. Fülöp portréján

(6) Nem más módon tette örökkévalóvá nevét Tiziano, aki lefestette önmagát, egy másik portréval, II. Fülöp őfelsége arcmásával a kezében:és ahogy Pheidiász neve sem húnyt ki, ameddig Minderva szobra épen maradt, a ahogy Tizianóé sem fog, ameddig II. Fülöpé kitart, úgy Velázquezé is eltart még néhány évszázadig, ameddig az éppoly emelkedett mint vonzó Margaritáé fennmarad, akinek árnyékában a festő egy ilyen magasztos birtokos jótékony hatásának köszönhetően a képmást halhatatlanná teszi.

A vászon, amelyre fest, nagy és semmit sem látni abból, ami festve van, minthogy a hátoldalát látjuk, amint az állványon nyugszik.

III.

(7) Velázquez tiszta elméjéről azzal is bizonyságot tett, amit szellemes vonásokkal festett – éspedig ahogy egy tükör kristálytiszta fényét alkalmazta, amelyet a képtár leghátsó falán a képpel szemközt helyezett el, s amelyben katolikus királyurunk, Fülöp és Maria Anna tükörképét vagy visszfényét ábrázolta.

IV.

(8) Velázquez azzal igazolta szelleme világosságát, hogy kinyilvánította, amit szellemdús vonásokkal megfestett – éspedig azzal, ahogy egy tükör kristálytiszta fényét vette igénybe, amelyet a galéria leghátsó mélyén, a képpel szemközt helyezett el, mégpedig úgy, hogy az a mi katolikus királyunkat, Fülöpöt és Maria Annát reprezentálja.

(9) A galériában, amely a herceg palotájában található, s ahol pózolni és festeni szoktak, ha nem is világosan, de különböző képeket látni a falon: ismeretes, hogy Rubenstől származnak és Ovidius Metamorphoses-éből való történeteket ábrázolnak.

(10) Ennek a teremnek több ablaka is van, amelyet rövidülésben látunk – ennek folytán a távolság is nagynak tűnik: az ablakokon át tör be a fény balról, éspedig csak a legelsőn és a leghátsón keresztül.

(11) A padló sima és olyan perspektívában van, hogy az a látszat, mintha járni lehetne rajta; a plafonon térnek ugyanezt a teltségét fedezhetjük fel.

Jusepe Nieto, a királynő (úgynevezett) szállásmestere

(12) A tükörtől balra egy nyitott ajtó helyezkedik el, amely egy lépcsőhöz vezet, ezen José Nieto, a királynő szállásmestere áll, igen találóan, függetlenül a távolságtól, továbbá a méret és a fény csekélységétől, amelyben őt sejthetjük; az alakok között atmoszféra támad, elrendezésük pompás, az ötlet új: röviden, nincs olyan dícséret, amely megfelelne e mű stílusának és gondosságának, mert ez valóság, nem festészet.

(13) Don Diego Velázquez 1656-ban fejezte be, és sok mindennel együtt hagyta ránk, amit csodálhatunk és nem múlhatunk felül.

(14) Velázquez – ha nem lett volna oly szerény – elmondhatta volna, amit Zeuxis mondott a szép Penelopéról (egy olyan műről, amellyel nagyon elégedett volt): Invisurium aliquem facilius quam imitaturum [egyszerűbb lenne irigyelni, mint utánozni]

V.

A képet Őfelsége nagyra értékelte, és miközben készült, gyakran jelen volt: és a királyné is, ausztriai Doña Maria Anna sokszor lement oda, és ugyanígy a és infánsnő és udvarhölgy-kisasszonyok is, mert ezt kellemes szórakozásnak és időtöltésnek tekintették.

Giordano vélekedése a hercegnő képéről, amelyet Velázquez festett

(16) A képet Őfelsége alsó lakrészében, a dolgozószobában helyezték el, más kiváló művekkel egyetemben: és amikor Luca Giordano eljött, hogy megnézze, ahogy II. Károly urunk látta, hogy megmerevedett, megkérdezte: „Mit tart róla?”, ő azt válaszolta: „Felség: ez a festészet teológiája” És ezzel azt akarta tudtára adni, hogy ahogy a teológia a legmagasabb rendű tudomány, úgy ez a kép a festészet legmagasabb rendű példája.

Esettanulmányok 6. Van Gogh: Lázár feltámasztása

Az óra anyagának feldolgozásához töltse

le a powerpointos bemutatót:

Van Goghot a képzőművészek közül legerőteljesebben Rembrandt van Rijn inspirálta. Már fiatalkorában csodálta a XVII. századi festőt meggyőzően realista és az emberi érzelmeket felemelően kifejező kompozícióiért. Festői pályafutásának első hollandiai szakaszában Rembrandt módszereit tanulmányozta. Franciaországban, amikor a kortárs párizsi művészeti körökben igyekezett meghatározni a saját helyét, Rembrandtot is felhasználta a maga művészi személyiségének felépítéséhez. Ennek során arra a nagy csodálatra támaszkodhatott, amely Rembrandtot a XIX. század második felének Franciaországában övezte. Van Gogh Rembrandtot személyes, magával hozott holland öröksége részének tekintette, és rendszeresen hivatkozott rá művészi törekvéseinek alátámasztásaként. Fontos kalauzzá vált számára művészete néhány központi kérdésének megoldása és modern festői repertoárjának kialakítása során.

Olvassuk el Cornelia Homburg Van Gogh és Rembrandt: inspiráció egy modern festő számára c. tanulmányát!

Van Gogh ráébredt, hogy művészi fejlődése érdekében gyakorlati tudnivalókra is szüksége van, ezért a könyvek tanulmányozása mellett mást is tennie kell: festményeket akart látni. „El sem tudom képzelni, mennyire vágyom arra, hogy képeket lássak […]. Elsősorban Rembrandtra és Frans Halsra vágyom, e héten elmegyek az amszterdami múzeumba…” A látogatás a felfedezés erejével hatott, a következő leveleiben áradozott arról, amit ott látott és tanult. Noha modern műveket is megnézett, a XVII. századi festők hatottak rá a leginkább. Mivel a színek foglalkoztatták, mindenhol komplementer kontrasztokat látott, Hals egyik festményét kizárólag a színek szempontjából elemezte. Úgy vélte, hogy Rembrandt portréábrázolásban mindenki fölött áll, nem is annyira a pontos hasonlóság, hanem a személyiség költői visszaadása miatt. „Bürger [Thoré álneve] mély áhítattal és önmagát felülmúlva […] írt Rembrandt A zsidó menyasszony-áról […].

A zsidó menyasszony […] milyen bensőséges, milyen végtelenül megnyerő kép, egy tüzes kéz munkája. A posztóscéh elöljárói című képen Rembrandt hűséges a természethez, de még ott is és mindig felfelé szárnyal, a lehető legnagyobb magasságba, a végtelenig; azonban még ennél is többet tudott – ha nem kellett szó szerint hűségesnek lennie a valósághoz, mint egy-egy képmáson, amikor szabad volt idealizálnia, amikor költő, vagyis Teremtő lehetett. Éppen ilyen A zsidó menyasszony. Mennyire megértette volna Delacroix ezt a képet. Micsoda nemes érzés, végtelenül mély. […] Rembrandt olyan mélyen hatol a misztériumba, hogy azt is elmondja, amire egyik nyelvben sincsenek szavak. Rembrandtot joggal nevezik varázslónak […], ami nem könnyű hivatás.”

A levél nemcsak arra világít rá, milyen kvalitásokat csodált Van Gogh Rembrandtban, hanem arról is vall, hogyan élte át a látott festményeket olvasmányélményein keresztül. Részletesen felidézte, mit írt Thoré Rembrandtról a Musées de la Hollande című munkájában, és ez az ő véleményét is nagymértékben befolyásolta.

Rembrandt és Hals művei hasznosnak bizonyultak, mikor a részletek festői kidolgozásáról volt szó, hiszen ezen a területen Van Gogh nehézségekkel küzdött. Kellemes meglepetésként érte, mikor felfedezte, hogy a két mester nem dolgozta ki mindig egy-egy alak minden részletét. „Különösen a Rembrandt és Hals által festett kezeket csodáltam; melyek éltek, de nem voltak befejezve abban az értelemben, ahogy manapság megkövetelik […]. És a fejek is, a szem, az orr, egyetlen ecsetvonással készültek, minden további javítgatás nélkül.” Mivel Van Gogh olyan megoldásokat keresett műveiben, amelyek nem feleltek meg a tökéletes kidolgozással kapcsolatos XIX. századi akadémikus elvárásoknak, örömmel fedezte föl, hogy példaképei ezen a területen szentesítik az általa alkalmazott gyakorlatot.

Forrás: Van Gogh Budapesten. Kiállítási katalógus. Szerk. Geskó Judit, Szépművészeti Múzeum, Vince Kiadó, Budapest, 2006. ford. Marosi Zsuzsa

A teljes szöveget töltse le innen:

A festői gondolkodás természetének jobb megértése céljából tanulmányozzuk Oskar Bätschmann Vincent van Gogh Rembrandtot és Delacroix-t választja c. tanulmányának alábbi részletét:

1890 májusában, röviddel azelőtt, hogy Auvers-sur-Oise-ba utazott volna, Vincent egy Theóhoz intézett levélben felvázolta a Lázár-képet: „A barlang és a holttest ibolyakék, sárga, fehér. Az asszony, aki leveszi a kendőt a feltámasztott Lázár arcáról, zöld ruhát visel, a haja narancssárga, a másiknak a haja fekete, a ruhája zöld-rózsaszín csíkos. Mögöttük táj kék hegyekkel, felkelő sárga Nappal.” Mindmáig megfejtetlen, miért különítette el Van Gogh ezt a csoportot, miért hagyta el a szemtanúk tömegét és Krisztus erőteljes alakját. Cornelia Homburg fontos érvet fogalmazott meg: „Van Gogh nem annyira az isteni csodát akarta ábrázolni, mint inkább a hitet saját felépülésében, amely nagymértékben önmagán múlott. Hitt abban, hogy egészsége megjavulhat, ha visszatér északra.” Az életrajzi vonatkozást alátámaszthatja az a részlet is, hogy Van Gogh vörös szakállal festette meg Lázárt, amilyet maga is viselt. Ez azonban nem magyarázat a kivágatra. Az eljárás a következő: Van Gogh elvetette azt a megoldást, ahogy Rembrandt összekapcsolta a Lázár feltámasztását és a Pietát, és az előképből elkülönítette a Pietà-csoportot. A siratás és a feltámasztás nyilván még jobban megfelelt számára az együttérzés és a megmentés kifejezésére. A remény a fényben, a felkelő Napban rejlik, ezzel egészítette ki Van Gogh Rembrandt rézkarcát."

Forrás: Van Gogh Budapesten. Kiállítási katalógus. Szerk. Geskó Judit, Szépművészeti Múzeum, Vince Kiadó, Budapest, 2006. ford. Körber Ágnes

A tanulmány további fontos passzusait röltse le innen!

Van Gogh festői szimbolikájának megértéséhez segít hozzá Jan Bialostocki tanulmánya:

Vessük össze a festményt Kurt Badt Van Gogh színtana c. könyvének alábbi részletével:

Esettanulmányok 8. Van Gogh: Parasztcipők

Az óra anyagának feldolgozásához töltse

le a powerpointos bemutatót:

Vincent van Gogh Parasztcipők című képét egy híres művészetfilozófiai értelmezés, Heidegger A műalkotás eredete c. 1936-os tanulmánya, majd a körülötte kialakult intellektuális vita tette különösen ismertté. A vitát jól foglalja össze Lars-Olof Ahlberg tanulmánya itt:

A képet közvetlenül tárgyaló heideggeri passzusok:

Mivel Heidegger a Van Gogh-képet csupán az eszköz eszközlétének problémáját demonstráló példaként hozza szóba (lásd a ppt-bemutatót!), a képre vonatkozó passzusok helyes megértéséhez a gondolatmenet egészének tanulmányozása szükséges. A műalkotás eredete c. tanulmányának teljes szövege letölthető innen:

Forrás: Martin Heidegger: Rejtekutak. Osiris KIadó, Budapest, 2006. 9-69. A tanulmányt Bacsó Béla fordította. A közlés engedélyezéséért köszönet az Osiris kiadónak.)

Ezt az értelmezést vitatta Meyer Schapiro, Amerikában élő művészettörténész, aki 1968-ban megjelent A csendélet mint személyes tárgy c. tanulmányában kimutatta, hogy a festő számos lábbelit ábrázoló képe közül melyik is lebeghetett Heidegger szeme előtt (lásd a ppt-bemutatót!) , majd azt is kiderítette, hogy a Heidegger által egy nehéz sorsú parasztasszony lábbelijének nézett (és eképp romantikusan fetisizált) tárgyakban a festő saját, városi cipőit örökítette meg. Schapiro életrajzi és művészettörténeti adatok alapján 1994-ben ehhez fűzött kiegészítésében is azzal érvel, hogy itt a festő személyes önkifejezéséről, voltaképp szimbolikus önarcképről van szó:

"Van Gogh cipőt ábrázoló festménye leírható olyan tárgyakról készült képként, melyekre a mű¬vész mint önmaga kifejezésteljes részére tekintett – önmagával mint tükörképpel áll szemben –, melyeket kiválasztott, elkülönített, gondosan elrendezett, és saját magának szánt. Vajon nincs-e benne ebben az egyedi művészeti felfogásban a meghitt és személyes aspektusa, egy monológ, a nyugtalan emberi állapot pátoszának kifejezése egy rendszerint ápolt és jó megjelenésű, magabiztos, gondosan felöltözött ember rajzában? Az impasto festékanyag vastagsága és súlya, a sötét cipők kiemelkedése az árnyékból a fénybe, a szabálytalan, szögletes minták és a meglepően meglazult kanyargó cipőfűzők, melyek túllógnak a cipők sziluettjén, vajon ezek nem mind van Gogh cipőkről vallott furcsa felfogásának alkotójegyei?

Ezek a sajátosságok sok parasztcipőről készített képén nem lelhetők fel – legalábbis ebben a mértékben nem. Stílusa egy sor sajátossággal bír, melyek az alkalommal, a pillanat hangulatával és a szokatlan témákkal egyaránt változnak. Jelen írásnak nem célja, hogy számot adjon a szembeszökő stílusbeli változásokról (lásd amikor van Gogh Hollandiából Párizsba költözik, és ismét, amikor Arles-ban, majd a St. Remy-i intézetben fest). A félreértés elkerülése végett mégis meg kell jegyeznem, hogy a feszültség, melyet a művész ütött-kopott cipője megfestésekor érzett, – a magányosan álló, személyes tárgyakkal szembesülő hangulatai és emlékei – előidézhette énje morbid oldalának őszinte feltárulkozását. E feszült viselkedés később más témák megfestését is vezérelte. Ilyenek például az önmagát próbára tevő portrék: az egyiken van Gogh fején vastag kötés látható (a bal fülcimpa saját maga okozta sebének következménye). Így az alkotásban ott van az énkifejezés, szemünk elé tárva egy érzés körülményeit, s ez annyiban egyedülálló, amennyiben a deviáns és a megkapóan deformált szubjektumnak/tárgynak*** kötelezi el magát, aki/ami a különleges, metaforikus, párba állított cipőket hangsúlyossá teszi.

Van Gogh gyakran festett párba állított, a testtől s az öltözettől elkülönített cipőket, mely összevethető azzal, hogy a beszédben mekkora jelentőséget tulajdonított a cipő mint az életen át tartó gyaloglás szimbólumának, valamint az élet zarándoklásként, a tapasztalat folytonos változásaként felfogott ideáljának.

Ha van Gogh-ot összehasonlítjuk más művészekkel, azt mondhatjuk, hogy csak kevesen döntöttek volna úgy, hogy egy egész vásznat szenteljenek saját, magányosan álló cipőjüknek, melyet mégis a művelt nézőknek szántak. Manet, Cézanne és Renoir, vagy akár a gyakran idézett példakép, Millet aligha tette volna ezt. És e kevesek közül – ahogy a példákból is megítélhetjük – senki sem ábrázolta volna a cipőket úgy, ahogyan azt van Gogh tette: a földre helyezve, szemben a nézővel, a meglazult és meggyűrt cipőrészekkel, a fűzőkkel, a bal és a jobb oldal közti zavaró különbségekkel, depresszív és levert atmoszférájukkal.

Miközben Heidegger megpróbálja megmagyarázni, hogy mi „az eszköz eszközléte az igazságban”, figyelmen kívül hagyja, hogy mit jelentett a cipő magának van Gogh-nak, a festőnek. Van Gogh e kézjeggyel ellátott, egyedülálló, cipőt ábrázoló festményen azt látja, amit a filozófus legjelentősebbnek tart. S ez nem más, mint „az újra átvészelt ínség szótlan öröme, a szülés jöttén érzett remegés és a halál fenyegetésében kelt reszketés. A földhöz tartozik ez az eszköz és a parasztasszony világa őrzi meg. Ebből a megőrzött odatartozásból kel életre, önmagában nyugvón az eszköz” – mintha ezek lennének azok a cipők, melyeket a hipotetikus parasztasszony a mezőkön végzett munka során viselt. Heidegger még azt is feltételezi, hogy olvasója el tudná képzelni, amint az öreg, magasszárú bőrcipőt viseli, mintha „egy késő őszi estén maga menne haza fáradtan, kapával a vállán, a földekről, miután már az utolsó tűz is elparázslott.” Tehát e cipőkről szóló igazság nemcsak a szegény parasztasszony igazsága, akit átjár a „szülés jöttén érzett remegés és a halál fenyegetésében kelt reszketés” – mintha a művész nézőpontja személytelen volna, még akkor is, ha magányos cipőit maga elé helyezte, kifűzve, szemben a nézővel, függetlenül a krumpliföld vagy a cipőfűzők kusza kontextusától.

Heidegger feltételezi, hogy igazságát „mindenféle filozófiai elmélet nélkül” találta, mely igazságot nem fedhetné fel valamely konkrét, lábról leválasztott, festményen ábrázolt parasztcipő.

Mindebből hiányzik a kifejezés személyes felfogása, valamint az „elutasítottság-érzés” személyessége, melyet van Gogh saját szüleivel és művelt tanáraival szemben érzékelt, akik kételkedtek alkalmasságában a keresztény prédikátori és hittérítői pályára. Akik van Gogh életrajzát és leveleit olvassák, mindezzel tisztában vannak." (ford. Mánfai Alice)

Schapiro mindkét tanulmányának teljes szövege itt olvasható:

Forrás: Enigma, 17. sz. V. évf. 1998. 23-38. o. Házas Nikoletta és Mánfai Alice fordításai. A közlés engedélyezéséért köszönet a folyóiratnak.)

A vita jobb megértéséhez olvassuk el Jacques Derrida Az igazság a festészetben c. könyvének Visszaszolgáltatások című, a Heidegger-Schapiro vitát "dekonstruáló" fejezetét!

"...És bár Schapirónak igaza van, mikor azt veti Heidegger szemére, hogy figyelmen kívül hagyja a kép belső és külső kontextusát éppúgy, mint azt, hogy egy összesen nyolc cipőt ábrázoló, egymást kiegészítő festménysorozatról van szó, ő maga is azzal vádolható, hogy ehhez hasonló, szimmetrikus, analóg módon elkapkodja a dolgot: amikor minden előzetes figyelmeztetés nélkül kimetsz húsz sort Heidegger hosszú esszéjéből, durván kiszakítja a keretéből, amelyről Schapiro tudni sem akar, megállítja a menetét, majd legalább akkora nyugalommal értelmezi, mint a „parasztcipőket” emlegető Heidegger.

Részletes szemelvények Derrida fiktív dialógusából itt:

Forrás: Enigma, 17. sz. V. évf. 1998. 23-38. o. Házas Nikoletta és Mánfai Alice fordításai. A közlés engedélyezéséért köszönet a folyóiratnak.)