Az esztétika születése
01-02. Mi a modern esztétika
1-2. előadás
Mi a modern esztétika?
1-2. Az esztétika mint modern diskurzus
Az esztétika mint modern érzékenység, szemléletmód és diskurzus a 18. század kezdődően fokozatosan formálódik a század folyamán, s jut el metafilozfófiai rangra a német romantikusoknál: „A szellem filozófiája esztétikai filozófia” – írják 1798-ban A német idealizmus legrégibb rendszerprogramjában (e jegyzetlap szerzősége nem eldönthető: Hegel, Schelling vagy Hölderlin, esetleg mindhárman együtt jöhetnek szóba). Az esztétika terminus német lelemény (Alexander Baumgarten, 1750), a század első felében mégis inkább brit szerzők írnak olyan nagy hatású műveket, amelyek legfontosabb közös nevezője, hogy az új esztétikait (a szépérzékkel vagy ízléssel, esetleg kifinomult képzelőerővel kapcsolatosat) a morállal, az erkölcsi érzékkel állítják analógiába (Lord Shaftesbury, Joseph Addison, Francis Hutcheson, David Hume). Az erkölccsel analógiába állított ízlés, a morál analógiájára elgondolt szépség világosan szembeállítható az ész analógiájára elgondolt, „ismeretelméleti” esztétikaival (Baumgarten). A 17. század második felében formálódó francia diskurzus, amely a kifinomultságot (delikátságot), a tudom-is-én-micsodát, a bájt, a kellemet, a gráciát, a géniuszt stb. (D. Bouhours, Rochefoucauld stb.) állította középpontba, fontos előzménye az esztétikai érzékenységnek és beszédmódnak; az eredendően a személyiség (ill. az emberi kapcsolatok) illékony és rejtelmes minőségeit taglaló, ezekre kihegyezett új szenzibilitás (a delikátság kultúrája) a 18. század elején különösen Lord Shaftesbury műveiben kapcsolódik össze szorosan a természet (a természeti szépség és fenség) és a humanitás (nevelés, csiszoltság, erkölcs) témájával: így születik meg a modern esztétikai. Követőinél, Hutchesonnál, Hume-nál a platonikus ontológiai háttér már eltűnik, s az emberi természet lesz az, ami az esztétikai és a morális tapasztalatban megmutatkozik. Az esztétikaiban nem bizonyos külső minőségeknek (szimmetria, arány stb.) emberi lélekre gyakorolt hatását fedezik fel, hanem a lélek sajátos viszonyulását és aktivitásait, teremtő erejét, amelyekhez a külső ingerek, látványok stb. csak alkalmat kínálnak, apropót jelentenek – az esztétikai tapasztalatban saját emberségünket érzékeljük kitüntetett módon. Az esztétikaira vonatkozó teoretikus reflexió immár inkább a filozófiai antropológiához tartozik.
3. A megismerés hierarchikus tagolása Leibniznél
A racionalista filozófia egyik legkiválóbb gondolkodójaként Leibniz egyértelmű hierarchiát állít föl a megismerés különböző fokozatai között, s ebben a puszta érzékelés (aiszthészisz) kerül a legalsó helyre. Az érzéki minőségek csupán az aktuálisan percipiált dolog felismerését teszik lehetővé, ezért legjobb esetben is csak világos (klar) tudatot engednek – ami a homályosság ellentéte, s az észleletileg adott egyes dolgok egymástól való megkülönböztetéséhez elégséges –, ugyanakkor e kategórián belül zavaros (verworren), nem pedig határozott vagy tagolt (distinkt) ideákkal szolgálnak. A határozott ideához a dolog azonosításán túl hozzátartozik az őt alkotó ismérvek tudata – különbözőségük és együttességük szerint –, amivel azonban az érzékelés önmagában nem szolgálhat. Az érzékelés ilyen teljesítményét fejezi ki az a tétel, mely szerint „észlelünk bizonyos nem tudom mit, de nem tudjuk elmagyarázni”. Ezt az általános megállapítás érvényessé válik a szűkebb (modernebb) értelemben vett esztétikára, amennyiben egy versről vagy festményről szintén csak annyi mondható el, hogy „van benne valami, nem tudom, mi”. Összességében tehát a distinkt fogalmakkal dolgozó észmegismerés és azon belül is kivált a matematikai gondolkodás magasabb rendű az érzékelés produktumainál, így az esztétikai befogadásnál is.
4. Az esztétika mint tudomány megalapozása Baumgartennél (részlet az Esztétikából)
Alexander Baumgarten tekinthető a modern esztétika névadójának, amennyiben ő határozza meg elsőként az esztétikát tudományként, egész pontosan „az érzéki megismerés tudománya”-ként. E definíció első pillantásra paradoxnak tűnik, hiszen a leibnizi osztályozás szerint az érzéki a zavaros területére tartozik, így aligha tarthat igényt a tudomány mint megismerés méltóságára. De Baumgarten nem a tudományt akarja az érzékiség szintjére lesüllyeszteni, hanem az érzékit a tudás rangjára emelni, az önmagában zavaros anyagot a tudás sajátos formájával áthatni. A 6., 7. és 8. paragrafusokban megfogalmazott ellenvetések, illetve a rájuk adott magyarázatok jól megvilágítják, miképpen kívánja Baumgarten legitimálni az újfajta tudományt. A filozófus mint a tagolt megismerés embere eleve nem gondolhatja idegennek magától az érzékiség, azaz az esztétikum tartományát. A zavarosság ráadásul mintegy közvetítő fok a homályosság és a tagoltság között, s ilyenformán a vele való foglalatoskodás az utóbbi szempontjából is jótékony hatással járhat. Ugyanez más aspektusból azt jelenti, hogy az ésszel analóg gondolkodás – vagyis az esztétikai megismerés – kiművelésének párhuzamosan kell haladnia az ésszerű tudáséval. Baumgarten végül fontos distinkciót tesz a 12. paragrafusban, kikötve, hogy az esztétika tudománya az alsóbb megismerőerők feletti uralmat, nem pedig zsarnokságot jelenti. Eszerint az esztétikának a megismerés során meg kell őriznie tárgyát saját természetében és lényegiségében, nem szabad elnyomnia és deformálnia azt.
5. Az érzékiség rehabilitációja Kantnál (részletek A tiszta ész kritikájából)
Kant A tiszta ész kritikájában (TÉK) egyszer s mindenkorra szakít azzal a 18. századi elképzeléssel, amely szerint az érzéki a maga zavarosnak titulált voltában csak fokozatilag, tehát mennyiségileg különböznék a fogalmitól mint tagolt ismerettől. Ehelyett specifikus, azaz minőségi különbséget tételez szemlélet és fogalom között, ami azt jelenti, hogy az előbbi nem is mondható zavarosnak – ez ugyanis egyneműségre és azon belüli fokozati eltérésre utal –, nem valamilyen alacsonyabb foka az értelmileg elgondoltnak. Kant itt még csak a megismerés vonatkozásában fejti ki ennek implikációit, kijelentve, hogy fogalom és szemlélet csakis együttesen nyújthat ismeretet, azaz a – legalábbi lehetséges – szemléleti tartalmat nélkülöző értelmi képzetek üresek, nincs igazságértékük. De dacára annak, hogy a TÉK első, 1781-es kiadása még vitatja a baumgarteni értelemben vett esztétikai tudomány lehetőségét – a hat évvel későbbi második kiadásból már hiányzik az erről szóló szöveghely –, az ismeretkritikai gondolatnak szinte direkt esztétikai következménye is van. Hiszen ha a szemlélet megszűnik a fogalomnak alárendelve lenni – „egyik képességet sem helyes a másik fölébe helyeznünk” –, akkor a szépség tapasztalataként értett esztétikai befogadás sem jellemezhető többé úgy, mint ami a maga állítólagosan zavaros voltában felülírható volna a distinkt fogalmi tisztázással.
6. A tökéletességesztétika meghaladása Kantnál (részletek Az ítélőerő kritikájából)
A TÉK-ben kimondott belátásokat Kant Az ítélőerő kritikájában immár közvetlenül esztétikai összefüggésben kamatoztatja. Szembeszáll azzal a Baumgarten, Mendelssohn, Meier és mások által képviselt irányzattal, mely szerint a szépség nem volna egyéb a tökéletesség érzéki megjelenítésénél. Ez a felfogás az általa már semmisnek nyilvánított egyneműségen és hierarchián alapul, vagyis mennyiségi átjárhatóságot feltételez szemlélet és fogalom között. A Kanttal kezdődő új esztétikai paradigma ezzel szemben az ízlés – mint az esztétikai képesség – ítéleteinek fogalommentességét állítja a központba. A befogadó szempontjából a tetszés, a tárgy szempontjából pedig annak esztétikai értéke nem annak függvénye, hogy a szemléletileg adott tartalomban felismerhetővé válik valamilyen fogalmi összefüggés, fokmérője pedig nem az, hogy e tartalom mennyire közelít a tagolt értelmi ismerethez. Az esztétikum ilyenformán autonómmá válik a fogalmi megismeréshez képest, s megnyílik az a játéktér, amelyben a tetszés éppenséggel a fogalom által nem kontrollálható érzéki többletnek szól.
Irodalom
M. H. Abrams: The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition. Oxford University Press, New York, 1953.
Alfred Baeumler: Az irracionalitás problémája 18. századi esztétikában és logikában Az ítélőerő kritikájáig. Enciklopédia, Bp., 2002.
Monroe Curtius Beardsley: Aesthetics from Classical Greece to Present: A Short History. New York, 1966.
Ernst Cassirer: A felvilágosodás filozófiája. Atlantisz, Bp., előkészületben
Terry Eagleton: The Ideology of the Aesthetic. Blackwell, Oxford, Cambridge, 1990.
Luc Ferry: Homo Aestheticus. L'invetion du goût à l’âge démocratique. Grasset, Paris, 1990.
Katherine Everett Gilbert, Helmut Kuhn: Az esztétika története. Gondolat, Budapest, 1966.
Kisbali László: Ízlés és képzelet. Janus, 1987/ősz
Peter J. McCormick: Modernity, Aesthetics, and the Bounds of Art. Cornell University Press, Ithaca, London, 1990.
Jean-Marie Schaeffer: L’art de l’âge moderne: l’esthétique et la philosophie de l’art du XVIIIe siecle a nos jours. Gallimard, Paris, 1992.
L. Venturi: History of Art Criticism. Dutton, New York, 1964.
René Wellek: A History of Modern Criticism: 1750-1950. 4 vols., Yale University Press, Hew Haven, London, 1955.
Zoltai Dénes: Az esztétika rövid története. 4. átdolgozott és bővített kiadás, Helikon Kiadó, [Budapest], 1997.
03-04. Udvari és polgári kultúra
3-4. előadás
Udvari és polgári kultúra
1. Baldassare Castigilone (1478-1529) Az udvari ember (Il cortegiano) c. dialógusa 1528-ból a humanista módon művelt, ugyanakkor a harctéri vitézségben és a békeidő finom szórakozásaiban is egyaránt kitűnő udvari ember ideálját írja le, aminek hatása túlbecsülhetetlen a reneszánsz műveltség szempontjából. Baltasár Gracián (1601-1658) 1647-es Oráculo manualja, amely a prudencia (okosság, gyakorlati bölcsesség) művészete alcímet viseli, már a barokk királyi udvarban élők számára készült útmutatásként: hogyan, milyen képességek birtokában maradhatnak fenn, egy kompetitív és ellenséges társas szférában, amely egyúttal létezésük egyetlen lehetséges tere. A barokk hős, az abszolutisztikus királyi udvar társasági bölcse (discreto) már az ízlése és az azzal szoros összefüggésben lévő prudenciája alapján ismerhető fel, miközben reneszánsz elődje jellemzésekor az ízlést nem is említik. A fő kérdés ott még az volt, hogyan kell a kiváló testi, lelki és szellemi tulajdonságokat úgy megjeleníteni, hogy azok teljes fényükben láthatóvá váljanak a többiek számára: a szerencsétlen reprezentáció elronthatja a hatást. Graciánnál a bölcsességek java része már arról szól, hogyan tudjuk elrejteni fogyatékosságainkat, hogyan vagyunk képesek olyan látszatot kelteni, ami számunkra éppen a legkedvezőbb, függetlenül belső tartalmainktól. A külső és a belső, a nyilvános és az individuális végérvényesen szembekerül egymással: a színlelés az egyik alapvető túlélési stratégia, amely mögött az élet, a társas érintkezés paradoxonjainak bölcs és türelmes belátása húzódik.
A cortegiano belső kiválóságainak a társas érintkezés adhat kitűnő kibontakozási esélyt, harmonikus, sokoldalúan képzett személyisége felragyoghat, elbűvölő, szeretetreméltó és könnyedén fesztelen (sprezzatura) lehet mindenben, amihez csak nyúl. Amit el kell rejtenie: viselkedése, modora mesterségessége, tanultsága: természetesnek és könnyednek kell látszania minden tevékenységének. A barokk discreto végérvényesen magányos ember, aki csak önmagára számíthat egy ellenséges és kiszámíthatatlan világban, amit semmiképp sem szabad feltárnia mások számára, nem egyszerűen önreprezentációjának módja, hanem egész belső világa; s pusztán egyetlen képességre van igazán szüksége, amivel megkülönböztet és ami egyúttal őt magát is megkülönbözteti, ami egyaránt szolgál fegyverként és tájékozódó eszközként a véget nem érő változások világában: ez pedig a jó ízlés. A jó ízlés által és köré szerveződő udvari közösséggel egy „kultúrtársadalom” ideálja (Gadamer) jön létre, amely aztán elkezd leválni a rendi kötöttségektől: egyre kevésbé kezd számítani a születés és rang a társadalmi státus szempontjából.
2-3. Blaise Pascal (1623-1662) és François de La Rochefoucauld (1613-1680) gondolatai között is megtaláljuk a művelt társasági ember (honnête homme) jellemzését, akire mind gondolkodásában, mind viselkedésében egy sajátos finomság jellemző inkább, érdeklődésében pedig egyfajta széleskörű nyitottság, semmint valamiféle határozott szaktudás vagy szilárd elvi megalapozottság. A 17. századi francia udvari teoretikusok, La Rochefoucauld, Méré, La Bruyère, Saint-Evremond vagy akár Pascal művelt társasági embere a discreto rokona: szellemes, illemet ismerő, s bizonyos általános műveltséggel rendelkező udvaronc, aki legfeljebb a háború, a különféle játékok és a cselszövés területén rendelkezik elmélyültebb ismeretekkel, s felszínes sokoldalúságával egyértelműen az egyoldalúan képzett szakember fölött áll. A nagy érdeklődés a társas és társalkodó világ iránt annak köszönhető, hogy megrendülnek a 17. században a hagyományos metafizikai struktúrák; a metafizikailag megalapozott értékrend helyébe az állandóan változó és csak néhány társasági tekintély által szavatolt közvélekedés, általános ítélet kerül. Az ízlés többet jelent, mint a józan ítélőerő: működtetése létrehozza azt a közeget, amelyben ő maga mint jó ízlés tűnhet fel, tehát autopoetikus.
Lord Shaftesbury (1671-1713) már éles kritikával illeti az udvari kultúrát, elsősorban erkölcstelenségét és mesterkéltségét emeli ki, s ezeket szorosan összetartozónak is látja. Ezzel szemben egy új, természetes, esztétikai-morális társaság-eszményt propagál, a „jó társaság” kifinomult úriembereivel való kommunikációt. A jó ízlés, amely itt már a szépérzék és nem a prudencia mintájára merül fel, csak ilyen társas közegben sajátítható el, s egyúttal ez a képesség is szervezi. „Értelmünknek, nyelvünknek és stílusunknak csakúgy, mint magunknak és személyünknek kell valamivel rendelkeznie azon férfias vonásból és természetes nyersességből, amely nemünket kitünteti. És törekedhetünk mi bármifajta udvariasságra [politeness], inkább eléktelenítése, mintsem valódi kifinomítása az a társalgásnak, ha ekképp tesszük választékossá [delicate].” (A moralisták: filozófiai rapszódia, I.i.) Azaz a delikátság, a csiszoltság csak az erkölcs és az értelem pallérozásában üdvözölhető. A gáláns viselkedés, amely a csiszoltság, udvariasság és kifinomultság vagy delikátság egyik egyértelmű társas és világias megnyilvánulása volt a 17. századi franciák számára, nagyon nem tetszik Lord Shaftesburynek. A férfias erkölcsi és intellektuális alapokat hiányolja ebből a – pejoratív értelemben – elnőiesedett, mesterkélt és majomkodó kultúrából.
Azért persze nem egészében veti el ezt az új, konverzációs és csiszolt érintkezési formát, hanem megpróbálja visszaadni az itt hiányolt alapokat a római sztoikusok morálfilozófiai tételei és a platonikus természet-szemlélet újraértelmezésének segítségével: a csiszoltság, a jó ízlés mint sensus communis, a szellem/esség és a jó kedély egészséges, természetes, az ember morális épülése szempontjából nélkülözhetetlen formájának bemutatásával és propagálásával. Társaság és társasági érintkezés kell ahhoz, hogy a szellem önmagát szabályozza, hogy az értelem erős és eleven maradjon, hogy csiszoltakká válhassunk. Az ember sem erkölcsileg, sem intellektuálisan nem épülhet távol a világtól, magányosan. A szabad társalgás éltető forrás és közeg – innentől kezdve mintegy ez lesz a felvilágosodás motorja. Kármán József már közismert igazságként emlékeztethet erre a század végén A nemzet csinosodásában (1794): „A magános, félre való élet, az elzárkózás a világtól, elzár a gondolkozástól is. […] Sivatag üresség uralkodik az ily fejekben…”
Az udvari ember, a discreto vagy az honnête homme még inkább elleshette politesse-t, normáit, mércéit, fogásait gyakran a saját kárán tanulhatta csak meg, súlyos kockázatokat is kényszerűen vállalva eközben. A Lord Shaftesbury-féle politeness (csiszoltság) elsajátításának kerete már egy olyan kedélyes miliő, olyan jó társaság, ahol a gentlemanek baráti hangnemben vitathatjuk meg gondolatainkat és érzéseinket. Ez már távolról sem a barokk udvar kompetitív és ellenséges közege. Ennek persze filozófiai antropológiai oka is van: Lord Shaftesbury az ember természetes szociabilitásának hirdetője, tehát egyáltalán nem osztja a francia moralisták, Hobbes, Grotius, Pufendorf vagy mások elég sötét emberképét. A jó társaság, a csiszoltság kultúrája éppen azzal az udvari társadalommal szemben fogalmazódik meg, ahol annak igénye és ideálja megszületett. A helye is más lesz: nem az udvar, nem a városi szalonok, s különösen nem az iskolák és az egyetemek – hanem a vidéki nemesi kúriák. Lord Shaftesbury a „manners” és a „morals” elválaszthatatlanságát szeretné bemutatni, e két fogalom közelítése, egymásba átfordulása és átfordíthatósága a csiszoltság új diskurzusának a tétje. Joseph Addison és Richard Steele folyóiratai – különösen a Tatler (1709-1711) és a Spectator (1711-1714) – ugyanezt a programot tűzik ki célul; de számukra nem a vidéki nemesi kúriák, hanem a városi polgárság nyilvános terei (kávéházak, tavernák stb.) lesznek a kultúra helyei. E formálódó polgári kultúra új fórumai pedig a morális folyóiratok, amelyek megteremtik és fenntartják ezt az új nyilvánosságot.
4. David Hume (1711-1776) és a skót felvilágosodás számos tagja (W. Robertson, A. Ferguson, A. Smith stb.) munkálkodik azon, hogy társadalomfilozófiai rangra emelje a folyóiratok köré szerveződő új társiasságot, s egy civilizációelméleti keretbe is ágyazza, amelynek értelmében az iparkodás, a kereskedelem fejlődése szükségképp maga után vonja az igények és a modorok kifinomodását, tehát egy finomabb, civilizáltabb kultúra és életmód kialakulását. Hume úgy látja, az irodalmi, kulturális elit és az átlagosan művelt emberek közti különbség eltűnőben van: az előbbiek elméleti elmélyültsége és szigorú távolságtartása lassan megszűnik, az utóbbiak viszont egyre szívesebben merítik társalgásuk témáit a könyvekből. Ezen újsütetű szövetség alkotja az esszé műfajának legjobb közönségét. Hume-nál az esszé előnyben részesítése nem egyszerűen stilisztikai kérdés, hanem hangsúlyosan társadalmi is. Hiszen itt nem pusztán egy bizonyos irodalmi formára fogékonyabb publikum létrejöttéről van szó, hanem éppen annak a társadalomnak a szerveződéséről, amely már nem a hagyományos rendi társadalom, hanem inkább ízlésközösség. Hume Az esszéírásról című művében az áll, hogy az emberiség elegáns – azaz civilizált – felét két csoportra lehet osztani, tudósokra és társasági emberekre. A tudósok kontemplatív életmódja (ahogy Cicerótól Lord Shaftesburyig sokan hangsúlyozták) egyedüllétet feltételez, a közügyektől és egyáltalán a mindennapi közös problémáktól való távolmaradást. Az esszé műfajának követsége éppen az, hogy a tudósokat az élet problémáira tegye fogékonnyá, a társalkodó világot pedig komoly szellemi témákkal gazdagítsa. A társalgás, a modor és az ezeket fejlesztő ízlés a társadalom alapvető összetartó erőiként merülnek fel. Az emberek társas természetét érintik meg, a bennük rejlő kölcsönös vonzódásokat bontakoztatják ki. Nem a születés, a rang jelenti az idetartozást, hanem az ítéletek, az általános nézetek, attitűdök közössége, a közös érdeklődéseké és érdekeké: a közösen fontosnak tartott és folyamatosan fejlesztett „finom ízlésé”
Irodalom
Alfred Baeumler: Az irracionalitás problémája 18. századi esztétikában és logikában Az ítélőerő kritikájáig. Enciklopédia, Bp., 2002.
Pierre Bourdieu: La distinction: critique sociale du jugement, Minuit, Paris, 1979.
Ernst Cassirer: A felvilágosodás filozófiája. Atlantisz, Bp., előkészületben
Pierre Chaunu: Felvilágosodás, Osiris, Bp., 1998.
Norbert Elias: Az udvari társadalom: a királyság és udvari arisztokrácia szociológiai jellemzőinek vizsgálata, Napvilág, Bp., 2005.
Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer: egy filozófiai hermeneutika vázlata, 2., jav. kiad., Osiris, Bp., 2003.
Lucien Goldmann: A rejtőzködő isten. Gondolat, Bp., 1977.
Jürgen Habermas: A társadalmi nyilvánosság szerkezetváltozása, Osiris, Bp., 1993.
Horkay Hörcher Ferenc (szerk.): A skót felvilágosodás. Osiris, Bp., 1996.
Michael Moriarty: Taste and Ideology in 17th-century France, Cambridge University Press, Cambridge, 1988.
Ulrich Im Hof: A felvilágosodás Európája, Atlantisz, Bp., 1995.
Roland Mortier: Az európai felvilágosodás fényei és árnyai, Gondolat, Bp., 1983.
Rémy Gilbert Saisselin: Taste in Eighteenth-Century France. Critical Reflections on the Origins of Aesthetics, Syracuse University Press, Syracuse, 1965.
Richard Sennett: A közéleti ember bukása, Helikon, Bp., 1998.
David Summers: The Judgement of Sense: Renaissance Naturalism and the Rise of Aesthetics, Cambridge University Press, Cambridge, 1987.
05. Az esztétikum autonómiája
5. előadás
Az esztétikum autonómmá válása
A 18. század végére az esztétikum önállóvá válik a gondolkodás és a cselekvés egyéb területeihez képest. Ezt a fejleményt három szerző írásain keresztül lehet bemutatni. Kant a szép befogadását markánsan elválasztja a kellemes és a jó megítélésétől (1). Schiller az esztétikai látszat sajátszerűségére hívja föl a figyelmet, ami azonban e látszat felértékelését foglalja magában (2). E gondolatot továbbvive Hegel már egyenesen úgy érvel, hogy a művészet alkotásainak magasabb ontológiai rangjuk van a valóságnál (3).
1. Az esztétikum elhatárolása Kantnál (részletek Az ítélőerő kritikájából)
A híres, bár olykor félreértett tézis szerint a szépség a befogadás érdekmentes voltával különbözik a kellemestől és a jótól. A félreértés abban áll, hogy Kant ezzel azt sugallná, mintha a szép valami közömbös volna. Ám nyilván nem erről van szó, hanem az esztétikai tárgy szabad érvényesülni hagyásáról: ezt fedi az érdekmentesség. A kellemes esetében a befogadóban érzéki vágy munkál, konzumptív viszonyba kerül a tárggyal, csupán fogyasztója annak (ha nem is ténylegesen). Ily módon a tárgy nem tud megmutatkozni, mivel a befogadó – mint azt Kant az ítélet hiányának mozzanatára utalva hangsúlyozza – nem teremt reflexív distanciát közte és maga között. Ha más módon is, de hasonlóképp reduktív viszony áll fenn a jó esetében. A jó mint hasznos csak a szándék szűk szempontjából érdekes, míg a morálisan jó csak erkölcsi jelentősége szerint: egyik sem engedi az elfogulatlan kontemplációt. Ez kizárólag a szépnél lehetséges, amelynek befogadása ezért lehet emfatikus értelemben a szabad tetszés, ahol is a szabadság egyszerre vonatkozik a dologra és a szemlélőre. Az így felfogott szépségnek, illetve esztétikai befogadásnak nincs köze a fizikai és gyakorlati érdekek megvalósításához.
2. Az esztétikai látszat apológiája Schillernél (részlet a Levelek az ember esztétikai neveléséről-ből)
A látszat kezdettől fogva az esztétika egyik alapkategóriája, mégpedig negatív felhanggal, hiszen Platón Az államban a művészet alkotásait az eredeti létezők (az ideák) utánzatai (a valóságos dolgok) utánzatainak minősíti. A mimézisnek ezzel az ősrégi felfogásával fordul szembe Schiller az esztétikai látszat sajátszerűségét kimutatva. Az okfejtés lényege az a gondolat, hogy a művészet alkotta látszatot nem szabad a realitáshoz vagy az igazsághoz mérni. Ezt jelzi az önmagában talán paradoxnak ható kifejezés: „önálló látszat”. A műalkotás semmilyen módon nem imitálja a valóságot, nem pótléka vagy helyettesítője annak, hanem saját belső logikát követ, akár a valóságból vett elemek felbontásával és újszerű vegyítésével is. Akárcsak Kantnál, Schillernél is megjelenik a distancia követelménye, melyet itt a direkt érzékelés és a látás szembeállítása fejez ki. Ezzel összefüggő további közös motívum a szabadság. Az esztétikai kontempláció kiemeli a szemlélőt a valósághoz való ragaszkodásból, s az így értett „közömbösség” egyszersmind a szabadság mint függetlenség negatív feltétele is.
3. A művészet ontológiai felértékelése Hegelnél (részletek az Esztétikai előadásokból)
A hegeli gondolatmenet közvetlenül Schillerhez kapcsolódik, amennyiben a művészettel kapcsolatban a szabadságot és a látszatot vizsgálja. A szabad vagy független művészet kiemelkedik a puszta szórakoztatás és élvezetkeltés – a kanti kifejezéssel: a kellemesség – dimenziójából, s magasabb rendű igazságok hordója. A látszattal kapcsolatban érvényre jut a hegeli logika egyik alapgondolata, mely szerint a látszás vagy megmutatkozás nélküli lényeg puszta absztrakció, s mint ilyen, fogyatékos. Ebből következően a látszat nemhogy elvetendő volna, de egyenesen nélkülözhetetlen. Ez azonban még túl tág fogalom, melyet Hegel a művészeti látszattal konkretizál. A művészet látszata – akárcsak Schillernél, itt is Platónnal szemben – tisztábban jeleníti meg a lényeget, mint ahogyan az a közönséges valóságban megnyilvánulhat. Nem másodlagos tehát a reális létezéshez, akár az aktuális valósághoz, akár a történeti igazságokhoz viszonyítva, hanem épp ellenkezőleg, magasabb rendű náluk, mert az szellem esszenciális tartalmait formálja meg a hétköznapiság mozzanataitól megtisztítottan.
Irodalom
06. Viták a színházról
6. előadás
Viták a színház hatása körül
A 18. században különféle nézetek fogalmazódtak meg a színház hatásáról, melyek általában véve a művészet megítélésére is vonatkoztathatók. A legmarkánsabb, a morális javítást teljességgel elvető nézetet Rousseau képviseli (1). Vele ellentétben Lessing Arisztotelészhez visszanyúlva kiáll a tragédia erkölcsileg pozitív hatása mellett (2). Őt követi Schiller, aki szerint a színház közvetlenül képes a gondolkodásmód és az érzület javítására (3).
1. Rousseau állásfoglalása a színház ellen (részlet a Levél D’Alembert-nek című írásból)
Rousseau radikális pozíciót foglal el a színház morális hatása kapcsán. A genfi színházépítési tervek apropóján született írás alapvetően elutasítja az arisztotelészi katarzisfelfogást és annak későbbi variánsait, melyek szerint bizonyos szenvedélyek felszítása lehetővé tenné megtisztulásukat, illetve a tőlük való megtisztulást. Kizárja ezt abban az értelemben is, hogy valamely szenvedélynek a színházban való felgerjesztése mérsékelné a néző fogékonyságát az ellentétes szenvedélyre, azaz hogy a drámák mintegy kiegyensúlyoznák a nézők lelkét. A szenvedélyek ugyanis homogének („rokonok”), így bármelyiknek a felkeltése általában a szenvedélyesség erősödésével jár, nem pedig csillapításával. Az önuralom egyedül az ész műve lehet, a drámák azonban nem racionális eszközökkel dolgoznak. A szöveg vége felé megjelenik egy további érv is, melynek az érdek a kulcsfogalma. Meglehet, létezik olyan dráma, amely erkölcsileg helyes irányba tereli az elmét, ilyen hatása azonban nem terjed túl az aktuális befogadáson. A színházban a néző nincs közvetlenül érdekelve a drámai cselekményben, ám az életbe visszatérve ismét az érdekek kezdik vezérelni őt, s ez ellen a színház hatástalannak bizonyul.
2. Lessing katarziselmélete (részletek a Hamburgi dramaturgiából)
Lessing nyíltan képviselt kiindulópontja az, hogy Arisztotelész helyes és cáfolhatatlan magyarázatot ad a katarzisról, csupán a későbbi értelmezések torzították és homályosították el azt. Korrigálja az arisztotelészi phobosz fogalmának rémületként való fordítását, mondván, a tragédia célja nem lehet egyszerűen az, hogy megrémisszen a tragikus hőst érő baj bemutatásával. Ez ugyanis még nem tenné lehetővé a hőssel való résztvevő azonosulást, a sorsában való osztozást. Az érvelés kulcstézise az, hogy „a félelem az önmagunkra vonatkoztatott részvét”. A tragédia tehát csak olyan phoboszt kelthet a nézőben, amelyet potenciálisan ő maga is átélhet. Félelmének oka az, hogy vele is megtörténhet a színpadon ábrázolt szerencsétlenség, s ily módon saját lehetséges állapotának képzete generálja benne a részvétet. Ennek alapvető kritériuma a hős és a néző közti jellem- és helyzetbeli hasonlatosság, ami Lessingnél sajátos értelmet nyer, amennyiben a polgári szomorújáték legitimálását szolgálja. A katarzis mint megtisztulás kapcsán Lessing az úgynevezett középre szoktatást vallja. Eszerint a néző a félelem és a részvét szenvedélyeinek végleteitől tisztul meg. Egyszerre képes is mindkettőre, azaz nem hiányzik belőle a rájuk való készség, és uralni is tudja őket az erény jegyében azzal, hogy nem engedi túltengésüket.
3. A színház apológiája Schillernél (részletek A színház mint morális intézményből)
Mint azt az írás címe is mutatja, Schiller azt a hagyományt folytatja, amely szerint a színház a morális javítás eszköze lehet. Érvei azonban egészen mások, mint a Lessingéi. Elsőként egyenesen a vallási és a morális nevelésnél nagyobb hatást tulajdonít a színháznak, amit azzal indokol, hogy az érzéki benyomás erősebb a puszta tanításnál. Itt tehát kifejezetten a színház esztétikai természete kerül előtérbe. Ellentétben Rousseau-val (akinek írására a szöveg egy pontján utal is), Schiller nem a szenvedélyekre helyezi a hangsúlyt, s így nehézség nélkül állíthatja, hogy a színház erkölcsi hatása az előadás után is megmarad a nézőben. Négy fő mozzanatot vesz sorra e hatás taglalásakor. Először a színház morális példákat állít a néző elé, tehát közvetlenül követendő mintákat nyújt. Másodszor emberismerettel szolgál, ami minden további nélkül alkalmazható a mindennapi életben. Harmadszor megtanít elviselni a sorscsapásokat; itt különösen erős a színházban átéltek direkt hasznosíthatóságának tétele, hiszen Schiller problémamentesnek tartja, hogy a színházi illúzió valóságosan felvértezi a lelket a szerencsétlenségekkel szemben. Negyedszer a színház kiteljesíti a felvilágosodás munkáját, amennyiben a babonaság és egyáltalán a gondolkodás- és érzületbeli sötétség ellen hat.
Irodalom
07. Az esztétikai nevelés
7. előadás
Az esztétikai nevelés
1. Az esztétikai nevelés programja Lord Shaftesbury jó-modor (good manners) és jól-neveltség (good-breeding) koncepciójával jelentkezik először: a jó társaságban elsajátítható jó ízlés az egyetlen útja az erkölcsi épülésnek is. Egy világos belső érzéklettel – ez a szépérzék és a morális érzék alapja – természetes módon különbséget tudunk tenni szép és rút, jó és gonosz stb. között. Ez a természetes hangoltság azonban könnyen eltorzul, az önérdek és az elszabadult szenvedélyek tönkre teszik ezt az eleve meglévő harmóniát ember és világa között. A nevelés, amely soha nem érhet véget, hanem egy folyamatos csiszolódást jelent, az önérdek és a szenvedélyek káros hatásának kiküszöbölését jelenti, a bennünk meglévő természetes irányultság minél teljesebb és finomabb kibontatkoztatását, s következésképpen a dolgokban – végső soron a világ rendjében – lévő értékek egyre tökéletesebb felfogását. Ízlés- és erkölcsi ítéleteink tehát nincsenek kiszolgáltatva a véletlen fordulatoknak kitett (köz)véleménynek vagy a divat szeszélyeinek, hanem a jól-neveltség társalkodó gyakorlata révén a természettel való, ontológiailag megalapozott harmóniát teszik nyilvánvalóvá, erősítik újra és újra.
2. David Hume a 18. század közepén írott, számára is nagy sikert hozó, esszéiben több helyen is foglalkozik az ízlés és annak pallérozásának kérdésével, s ennek szerepével a műveltség és a civilizáció előmozdítása szempontjából. Az ízlés lehetővé teszi birtokosa számára, hogy a boldogság (és nyomorúság) tere kibővüljön a számára: olyan tapasztalatok válnak számára hozzáférhetővé, amelyek mások számára rejtve maradnak. A finom embert ízlésének kielégítése boldogabbá teszi, mint puszta vágyainak kielégítése – ez fontos pont, hiszen az ízlés nem hedonisztikus természetét hangsúlyozza Hume, éppen emiatt alkalmas az erkölcsök előmozdítására és az élethez szükséges finomabb, civilizáltabb modorok elsajátításának elősegítésére. Az így nevelődő ízlés a kiszámíthatatlan, diszharmóniát okozó szenvedélyességet mérsékli, olyan érzéseket és érzelmeket hoz létre, amelyekre szükség van ahhoz, hogy az emberek békés és civilizált közösségben élhessenek. Az ízlés egyik összetevője az érzékenység, de kommunikálásához, fejlesztéséhez, elmélyítéséhez szükséges az ítélőerő minél megfontoltabb, minél több szempontra kiterjedő alkalmazása is. Először a művészeti dolgokban kell pallérozni az ízlést – azaz fejleszteni kell az esztétikai ítélőerőt -, hogy aztán az élet dolgainak megítélésében is helyes álláspontra tudjunk helyezkedni – azaz az erkölcsökben fejlődni tudjunk. Ennek a nevelődési programnak a jó társaság és a társalgás a legfőbb színtere és motorja (Lord Shaftesbury nyomdokain haladva), irodalmi téren pedig az esszé műfaja, amely képes arra, hogy a tudás, a filozófia legmagasabb ügyeit összekösse az élettel és a mindennapi tapasztalattal, s ezzel elejét vegyék a tudósok világtól és élettől való elszakadásának, ill. annak, hogy a társalgó világ felszínes és érdektelen fecsegéssel múlassa az időt.
3. Schiller igen tág, de épp ezért termékeny értelemben gondolja el az esztétikum nevelő hatását. Ösztöntanában két alapvető emberi hajtóerőt különböztet meg: az érzéki ösztönt, amely a külső benyomások formájában adódó sokféleség passzív befogadása, és a formaösztönt, amely e sokféleség egységesítése, rögzítése általános törvényekkel. Szembefordulva az érzékiség uralását követelményül állító markáns koramodern hagyománnyal, Schiller a két ösztön optimális egyensúlyában tételezi az ember kultúráját, ahol is nemcsak az érzéki nem nyomhatja el az észbelit, de az utóbbi sem gyűrheti maga alá az előbbit. Ha ez történik, úgy a sokféleségből egyformaság, az extenzitás szűkösség lesz, vagyis az ember a forma nevében mintegy elzárkózik az érzéki hatások elől, s ezzel éppúgy megrövidíti lényét, mint ha belesüllyedne a puszta passzivitásba. A racionalitás avagy a formaösztön ilyenfajta túltengése elszegényíti az emberi tapasztalatot, hiszen annak erőszakos előre-látása minden újszerűt belekényszerít a már tudottnak a rendjébe. Ezt gátolja meg azonban az esztétikum, melyet Schiller a játékösztön fogalmával ír le, s amely ily módon kitüntetett eszköz a kultúrában elgondolt teljesség irányában ható nevelésnek. A játékösztönben a két másik ösztön egymás által jut kiteljesedéshez, passzivitás és aktivitás dinamikus egyensúlyba kerül azáltal, hogy egyik sem kerekedik a másik fölé. Az „élő alak” metaforájával jelzett műalkotás olyan értelmezési folyamatot indít be, amely az életet mint érzékit a fogalom képviselte formába foglalja, anélkül azonban, hogy végérvényesen feloldhatná abban, azaz alárendelhetné valamilyen törvénynek. A befogadás mint játék tehát nem nélkülözi a logikát, nem hullik szét diszparát elemekre (ami az érzéki ösztön túlsúlyát jelentené), hanem saját egységgel bír, ám ez nem adható meg a műalkotástól függetlenül létezőként, külső szabályként (ami a formaösztön dominanciája volna). Az első két ösztön ilyen kiegyenlítettsége okán tekintheti Schiller a játékot az ember legmagasabbrendű állapotának.
Irodalom
Alfred Baeumler: Az irracionalitás problémája 18. századi esztétikában és logikában Az ítélőerő kritikájáig. Enciklopédia, Bp., 2002.
Ernst Cassirer: A felvilágosodás filozófiája. Atlantisz, Bp., előkészületben
Jürgen Habermas: A társadalmi nyilvánosság szerkezetváltozása, Osiris, Bp., 1993.
08-09. Antik és modern
8-9. előadás
Antik vs. modern
1. A 17. századi Franciaországban bontakozik ki a Querelle des anciens et des modernes, amely az antikok és a modernek viszonyát, értékelésük sztenderdjeit, a szabályok, a természet, az utánzás, a zseni stb. kérdéseit veti fel. Ez művészetelméleti vita továbbgyűrűzik a 18. század elején is, s szókészlete belekerül a formálódó modern esztétikai diskurzusba. Lord Shaftesbury, hasonlóan más 18. század eleji szerzővel, ízlésében klasszikus marad, miközben a modern esztétikai beszédmód alapjait rakja le. A modern általában az újítót, az ízléstelenül barbárt, azaz a gótikusat jelenti (leggyakrabban a metafizikus költészet különféle conceitjeire gondolnak) számára. Az antik klasszikusok képviselik a mértéket, a letisztultságot, az egyszerűséget, amely ideálként mutatható fel. A klasszikus alapvetően nem a múlt részeként, nem antikvárius jelleggel merül fel, hanem olyan eszményként, amely folyamatosan megújítandó és alkalmazandó a kortársak számára. A klasszikus az a külső és belső harmónia, rendezettség, mérséklet, amelyre mindnyájunknak törekedni kell, még ha mások is – esetleg kedvezőtlenebbek – a feltételek számunkra, mint elődeink számára. Ez a klasszicitás döntően Rómát tartja szem előtt: római írókat, költőket, filozófusokat, építészeket, politikusokat stb. A gálánsság modern szelleme az élvezetek hajszolását és a maníros, páváskodó viselkedés divatossá válását jelenti, amely ellenében a klasszikus művekben található férfias szépséget kell és lehet állítani. Ugyanakkor a modern kor finomsága (delikátsága), nőiessége, érzelmessége stb. nem elvetendő, kiküszöbölendő romlottság, hanem az közeg és az az út, amelyen keresztül kiművelhetőek a klasszikus emberi értékek, újra elevenné tehetők. A széptevő, a szép dolgok barátja, a szépművészetek élvezője (a virtuoso) pontosan azon az úton áll, ahol a – Lord Shaftesbury szerinti igazi – filozófus: ahogy az esztétikai érzékenység elválaszthatatlanul összekapcsolódik a morális érzékkel, úgy a (a helyes, a mérsékelt, az igazi) modern elválaszthatatlan az antiktól.
2. A görögök utánzásának parancsa Winckelmann-nál (részlet a Gondolatok a görög műalkotások utánzásáról a festészetben és a szobrászatban című írásból)
A 18. században Winckelmann fogalmazza meg a leghatározottabban azt a tézist, mely szerint a korabeli képzőművészetnek a görög elődök utánzása a királyi útja. Fő érve úgy szól, hogy az emberi szépség mint természet csak az antik Hellászban létezett, részben a kedvező éghajlati feltételeknek, részben az állandó testgyakorlásnak köszönhetően. A modern képzőművész nem találhat ilyen szépséget a maga korában. A görögök ugyanakkor nem egyszerűen leképezték szobraikban és festményeiken a valóságosan adott szép testeket, hanem idealizáláshoz folyamodtak, s kiváltképp ezért kell utánzandó mintául szolgálniuk a modernek számára. Winckelmann tehát maximálisan vitatja, hogy modern képzőművészetnek lehetősége és szüksége volna eredetinek lennie az ábrázolásmódot tekintve. A puszta, azaz idealizálástól mentes természetutánzásból csak portrészerű alkotások születnek, ám Winckelmann ezeket – elsősorban a németalföldi festők munkáit – sokkal alacsonyabb rendűnek tartja a görög alkotásoknál. Az értekezés egy másik nevezetes megállapítása szerint a görög remekművekre „nemes egyszerűség és csendes nagyság” jellemző, ami abból adódik, hogy a görögök felfogása szerint a lélek nemességével nem fér össze a szenvedés kifejezése.
3. Lessing vitája Winckelmann-nal (részletek a Laokoónból)
Lessing nem ért egyet Winckelmann-nal abban, hogy a Laokoón és egyáltalán a görög szobrok egyfajta sztoicizmusból fakadóan ne ábrázolnák a testi szenvedést. Irodalmi példákkal támasztja alá, hogy az alakok igenis gyakran leplezetlenül kifejezést adnak fájdalmuknak. Laokoónjának központi tétele szerint a szenvedésábrázolás problémájának megoldásához valójában az egyes művészeti ágak eltérő törvényszerűségeit kell figyelembe venni. Való igaz, hogy a Laokoón szoborcsoport főalakjának arca higgadtságot mutat, ám emögött – Winckelmann állításával szemben – az áll, hogy a szenvedés megjelenítése óhatatlanul rúttá tette volna a figurát, azaz ellenkezett volna a szépségnek a szobrászatban mindenek felett álló törvényszerűségével. Ugyanez azonban ilyen módon nem érvényes az irodalomra és azon belül is az elbeszélő költeményekre, mivel ott a szenvedés tényének leírása nem gyakorol olyan erős hatást az olvasóra, mint amilyet a képi ábrázolás gyakorolna. Noha a görögök utánzásának kérdésében Lessing nem foglal közvetlenül állást, okfejtésében benne rejlik, hogy a Winckelmann-nál oly nagyra értékelt görög természet valójában nem jobb a modern emberénél, s ezért is nem is feltétlenül kell mintának tartani.
4. A vita továbbvitele Schlegelnél (részletek a Gondolatok a görög költészet tanulmányozásáról című írásból)
Schlegel Winckelmann-nal szembeni távolságtartását már az jelzi, hogy írása címében nem az utánzás, hanem a tanulmányozás szerepel. Bár egy meglehetősen homályos értelemben ő is utánozni javasolja a görögöket, konkrétan az írókat, álláspontját eleve gyengíti a határozott különbségtétel a természetes (görög) és a művi (modern) műveltség között. Utóbbi az értelem vagy a szellem irányítása alatt áll, tehát öntevékeny, nem a természethez igazodik. Schlegel továbbviszi a művészeti ágak eltérő kezelésének lessingi követelményét, s ennek alapján vitatja, hogy a modern irodalom ne volna képes saját teljesítményre. A képzőművészet mint utánzó – vagy legalábbis akként felfogott – művészet a szép természetre szorul, az irodalom ellenben döntően a spontán képzelet műve. Ugyancsak szembeszáll Schlegel azzal a nézettel, hogy a felvilágosodás mintegy okafogyottá tehetné a művészetet: a megismerés fénye nem homályosíthatja el a tőle lényegileg különböző művészeti produktivitást. Az értekezésben problematikussá válik maga a szép fogalma is, kezdi kiszorítani az objektivitás terminusa, mely azt jelöli, hogy a műalkotásnak – a pusztán érdekes ábrázolásoktól eltérően – általános érvénnyel kell bírnia. Erre fut ki végül a kelleténél kevésbé tisztázott utánzás-teoréma is, mely nagyjából azt fedi, hogy a művi műveltségen belül az irodalmi alkotások képviseljenek valamilyen magától értetődőséget, megkérdőjelezhetetlenséget.
5. Schiller megoldása az utánzás kérdésére (részletek A naiv és a szentimentális költészetről című írásból)
Schiller Schlegelhez nagyon hasonlóan, de nála világosabban különbözteti meg az antik görög és a modern kultúrát, s azon belül a kétféle irodalmat is. A szintén a természetesség jegyében értett görög kultúrával olyan minőségeket asszociál, mint szükségszerűség, egység, harmónia. A modern kultúrában ez már nincs meg adottként, csupán eszmeként. Ebből adódóan a görög irodalom találóan jellemezhető a valóság utánzásaként; ezt fedi a naiv ábrázolás fogalma. Ugyanez teljesen inadekvát megközelítés viszont a modern irodalom esetében, hiszen itt mindenkor jelen kell lennie az eszmének mint csak a szellem által megalkotható képzetnek; a szentimentális irodalom így azt jelenti, hogy a szerző egymásra vonatkoztatja az eszmét és az annak nem megfelelő valóságot, ami mind tartalomban, mint ábrázolásmódban sokkal nagyobb teret nyit előtte a naivhoz képest. Schiller ezen az alapon végképp leszámol azzal a felfogással, hogy a modern irodalomnak utánoznia kellene a régi görögöt, mivel természetiség és műviség lényegi disinkciója nem enged ilyen viszonyt a kettő között. Nála is megjelenik a Lessingnél és Schlegelnél felbukkanó gondolat, hogy a képzőművészetnek és az irodalomnak más-más törvényszerűsége van, s hogy a modernség az utóbbiban képes originális alkotásra.
Irodalom
10-11. Ízlés és zseni
10-11. előadás
Az ízlés és a zseni
1. Lord Shaftesbury konverzációs filozófiájának egyik kulcsszava az ízlés vagy jó ízlés, amely Baltasár Gracián Oraculo manualjával (1647) jön divatba, bár akkor még elsősorban mint prudenciális képesség, amellyel a társas világban tájékozódni tudunk. A jeles spanyol jezsuita 22-es maximája így szól: „Az okosok fegyverzete a pallérozott, ízléses tanultság, a napi kérdésekben inkább tudós, mint közkeletű jártasság. […] A társaságbeli tudással többre mennek egyesek, mint mások mind a hét művészettel, akármilyen szabadok.” Mind a középkori hét szabad művészet, mind a humanista tudomány helyét átveszi egy újfajta antropológiai / morális-politikai / szociálpszichológiai tudás, egyfajta szalonműveltség, Baeumler szóhasználatában, amely a társadalomban megtapasztalt valódi, eleven emberre vonatkozik, nem általában az emberre. Lord Shaftesbury az önmagával és társaságával egyaránt harmóniában élő embert tekinti eszményének, az ő kiművelésének eszköze az ízlés. A jó modor, a jólneveltség, az ezekhez szükséges jó ízlés a csiszoltság általa exponált nyelvének központi kategóriái. Lord Shaftesbury Characteristics in Men, Manners, Opinions, Times c. gyűjteménye (1711) Elegyes elmélkedések c. részében így fogalmaz: „Filozofálni, a szó igaz jelentésében nem más, mint egy fokkal magasabbra emelni a jólneveltséget. Hiszen a nevelés akkor végzi el a feladatát, ha megtanít arra, hogy mi az illendő a társaságban és mi a szép a művészetekben; a filozófia végső célja pedig, hogy megtanuljuk, mi a helyes a társadalomban és mi a szép a természetben, illetve a világ rendjében. A jól nevelt embert [ti. a virtuoso] nem pusztán szelleme, hanem egész kedélyének alkata teheti csak valóban jól neveltté. Ugyanígy nem pusztán éles elmére, hanem szívre és eltökéltségre van szükség ahhoz, hogy valakiből valódi filozófus váljon. Mindkét karakter [a virtuoso és a filozófus] a kiválóságra törekszik, helyes ízlést igyekszik kialakítani, soha nem tévesztve szem elől a szép és az illendő mintáját. Mindkettő ennek megfelelően szabályozza a maga sajátos, neki megfelelő magatartását és viselkedését: az előbbi a társaságban szükséges lehető legtökéletesebb fesztelenség és a szórakoztató társas érintkezés, az utóbbi az emberiség és a társadalom legalapvetőbb érdekei szerint; az előbbi saját szűkebb pátriájában betöltött rangja és tisztsége, az utóbbi a természetben betöltött rangja és méltósága szerint.” (Miscellany iii.1. ford. Harkányi András) Lord Shaftesbury tehát az állítja, hogy a valódi filozófia és a csiszolt társasági modor egy srófra jár, hogy a világra nyitott, divat és szépnem iránt érdeklődő, a jókedélyű úriember ugyanazon az úton jár, mint a világ végső rendjét és összefüggéseit felismerni képes filozófus. „[E]gy falusi bugris[nak] vagy egy piperkőc[nek egyaránt semmi köze] a jólneveltséghez és a jó modorhoz. Így tehát, szerzőnk [ti. maga Lord Shaftesbury] szerint, az úriember és a filozófus karakterét a szépérzék és az illendő, a helyes és a szeretetre méltó iránti ízlés tökéletesítik. S aki arra törekszik, hogy ugyanolyan bölcs és jó [wise and good], mint amilyen megnyerő és udvarias [agreeable and polite] ember váljon belőle, ennek az ízlésnek vagy érzéknek a tanulmányozását mindig és mindenkor legfontosabb foglalatosságának és alapvető érdekének fogja tartani.” (Uo.)
2. David Hume meg van győződve arról, az érzelmekben és érzelmek által megmutatkozó szépségre érzékeny ízlésnek vannak mércéi, tehát olyan – végső soron az ember konstitúciójában megalapozott – szabályai, elvei, amelyek ítéleteinket meghatározott keretek között tartják és az ízlésről szóló vitát értelmessé, az ízlés pallérozhatóságát pedig lehetségessé teszik. Holott a józan ész (common sense) a tapasztalat alapján a „de gustibus non est disputandum” tételét látszik megerősíteni: az ízlésítéletek teljes szubjektivizmusa és parttalansága azonban semmiképp nem fogadható el egy társadalmat konstituáló alapképesség esetében. S Hume rá is mutat, hogy ugyanez a józan ész, azaz a sensus communis, mégiscsak valamiféle általános elv létezéséről tudósít bennünket, amikor határozottan s szinte egyöntetűen elutasítjuk azt, ha valaki Ogilbyt összemérhetőnek tartja Miltonnal vagy Bunyant Addisonnal, méghozzá úgy, „mint ha egy vakondtúrásról azt mondaná, hogy olyan magas, mint [a] Tenerif[f]e”. (A jó ízlésről c. esszéje) Az 1750-es években írott esszéinek egy másik darabja A szónoki ékesszólásról című, amelyben a szónoki művészet és az ízlés fejlesztésének összefüggéséről is ír: jó ízlésnek megfelelő művek ellenállhatatlanok, mert az emberi természetbe ágyazott elveket érintenek meg, ami szinte kötelező érvénnyel tetszést és elégedettséget ébreszt lelkünkben. A jó ízlés olyan normaként tűnik fel, amelynek legitimitása végső soron az ember konstitúciójából származik, annak is az érzelmes, szenvedélyes részéből. Hume problémátlannak látja a jó ízlés terjedését: a tökéletes modellek megjelenése termékenyítőleg hat a közízlés fejlődésére, finomodására, a régi pedig azonnal háttérbe szorul, majd eltűnik. A zseniális alkotások, legyenek ékesszóló beszédek vagy más művészeti teljesítmények, alkotó módon befolyásolják a köz ítéletét, sőt idővel teljesen át is alakíthatják. Ha szükséges, visszatérítik azokhoz a mércékhez, amelyek ott szunnyadnak mindnyájunk lelkében, lelkünk emocionális részében. A szónok vagy bármilyen művész jó ízlése tehát egyszerre reflektál a közösségi érzékre és alakítja is azt; a mércék valódi ismerői, az ideális kritikusok, ahogy A jó ízlésről c. esszéjéből kiderül, akik képesek mintegy az emberiség nevében ítélni művekről, emberekről, helyzetekről. Az ízlés sztenderdek már nem a dolgok rendjében keresendők (ahogy a platonikus Lord Shaftesbury még gondolhatta), hanem egy elven, változó, de az emberi természet általános törvényszerűségei által mégis kordában tartott és tartható kulturális-történeti folyamatban kristályosodnak ki. A Tanulmány az erkölcs alapelveiről végén az ízlés produktivitást emeli ki, mégpedig úgy, hogy bevezeti a később, a romantikusoknál, nagy esztétikai karriert befutó „új teremtés” (new creation) metaforát. Az ízlés mint az akarat és a vágy első forrása átformálja, újrateremti belőlünk a bennünket körülölelő világot.
3. Edward Young híres 1759-es eredetiség-értekezésében organikus metaforákkal megvilágítva beszél a zsenitől és a zseniális alkotásról, mely utóbbi az utánzással szemben merül fel. A zseniális művész feladata nem a klasszikus ideálok alkalmazása, hanem a bővítés, az új, soha nem látott régiók megnyitása a művészet szférájában. Young beszél először arról, hogy a tanultság, a szabályok, a régiek nyomdokain haladás igénye elvetendő, a zseniális művésznek megvetően el kell ezektől fordulni – az ízlés által rögzített maximák, mércék és elvárások többé nem korlátozhatják az alkotót. Ezzel kezdetét veszi egy messzire ható szubjektivizálódás, amely egyre nehezebben áthidalhatóvá teszi a távolságot az alkotó zseniális művész és a közönséges ízléssel bíró közönsége között. Már Lord Shaftesbury is „második alkotónak” nevezte a művészt, de ő semmi esetre sem akart volna elfordulni a klasszikus örökségtől vagy a humanista műveltségtől. Young zsenijének már elég önmaga, s csak szabadságot akar önnön kibontakozáshoz.
4. Kant zsenielmélete (részletek Az ítélőerő kritikájából) Kant Az ítélőerő kritikája 46–50. paragrafusaiban ír a zseniről és a zseniális alkotásról. Definíciója, mely szerint a művészet a zsenin keresztül kapja a maga szabályát a természettől, azt a két követelményt igyekszik összeegyeztetni, hogy egyfelől a műalkotásnak legyen fogalmi szabálya (logikája, különféleségét összefogó értelemegysége) másfelől azt ne lehessen tőle függetlenül létező szabályként felmutatni, mivel így a mű csak valamilyen, már meglévő ismeretet illusztrálna. E kettős kívánalomnak tesz eleget a természet adta szabály, mely persze nem előírást takar, hanem azt jelenti, hogy a zseniális művészben a fogalmi és az imaginatív képesség, vagyis a képzelőerő és az értelem újszerű viszonyba, hangoltságba kerül. Az így születő mű példaszerűen eredeti, tehát új szabályt teremt, anélkül hogy maga szabály függvénye volna. Ez az új szabály azonban még magának a zseninek a számára is hozzáférhetetlen kell hogy legyen, csak a mindenkori műben testesülhet meg, szemben a tudománnyal, ahol egy felfedezés – még ha metaforikusan zseniálisnak nevezhető is – utólag reprodukálható logikai lépéseiben, s így a fogalmi általánosság alakjára hozható mind tulajdonosa, mind mások számára.
A műalkotás ilyen explikálhatatlanságát Kant a befogadás oldaláról is megvilágítja az úgynevezett esztétikai eszmék rendkívüli jelentőségű tanában. Az ilyen eszméket kifejező zseniális mű úgy késztet értelmezésre – „sok gondolkodásra” –, az egyedi tartalomnak a fogalmi általánosba való átemelésére, hogy közben folyamatosan dacol is ezzel az igyekezettel. Mindig több, mint ami belőle fogalmilag rögzíthető, azaz ellenáll a végleges értelmezésnek. Ez a feszültség adja az interpretáció le nem zárható folyamatának immanens, mindegyre megújúló dinamikáját, s általa bizonyul a mű tulajdonképpeni – elsőként Kant által kifejtett – értelemben ideálisnak, amennyiben végérvényesen nem kimeríthető maximumot jelenít meg, amely állandóan kibővíti, mintegy megnyitja a rá nézve releváns fogalmakat a bennük szokásosan el nem gondolt felé.
5. Schiller tanítása a zseniről (részletek A naiv és a szentimentális költészetről című írásból)
Schiller nem dolgoz ki egységes zsenielméletet, csupán a zseni bizonyos lényegi meghatározásait adja meg, melyek azonban nincsenek egészen összhangban egymással. Első megközelítésben a zsenialitást a naivitáshoz köti, amivel Kant és más korábbi szerzők azon gondolatához kapcsolódik, hogy a zseni egyfajta tudattalan produktivitás, amely egyrészt a szabályok irányításától függetlenül működik, másrészt éppen így a művészi alkotás új törvényét teremti meg. Ennyiben – akárcsak Kantnál – a zseniális mű természetesnek nevezhető, hiszen érvényességét tekintve nem egyszerűen felülírja a művileg, konvencionálisan rögzített szabályokat, hanem ki is vonja magát azok fennhatósága alól. Schiller felfogásának legproblematikusabb pontja az, ahol a zsenialitást a jellemmel hozza összefüggésbe, mivel itt a személyiség és a mű közt feltételezett közvetlen korreláció meglehetősen beszűkíti az alkotás- és a befogadásesztétikai megközelítés mozgásterét. Ezt korrigálja azonban a zseniális kifejezésről szóló fejtegetés, amely, noha továbbra a karaktert veszi alapul, leválik e kiindulópontról. Jel és jelölt elválaszthatatlanságának gondolata azt implikálja, hogy a műalkotást nem lehet az értelmezés útján megfejteni, sem részeit, sem egészét nem lehet tőle független általános belátások hordozójaként kezelni. Olyan teljes kifejezésről van itt szó, amely épp e teljességében csak művészileg lehetséges.
Irodalom
12-14. Szép és fenséges
12-14. előadás
A fenséges fogalmának leválása a szépről a 18. században
Az esztétika történetében a fenséges fogalma először Pszeudo-Longinosz traktátusában jelenik meg (1). A 17. században Boileau és Dryden fordításai révén újrafelfedezik e művet, majd a 18. században a fenséges természet látványának leírásaiból (Dennis, Addison) és a mérhetetlenséggel kifejezett természeti fenséges gondolatából (Shaftesbury) kialakul és megszilárdul a fenséges esztétikai kategóriája a szép ellenpárjaként. A szép és a fenséges fogalmának első tudományos igényű tisztázására Edmund Burke vállalkozik (2). Németországban Immanuel Kant szentel külön értekezést ugyanezen témának (3), majd Az ítélőerő kritikájában új alapokon fejti ki elméletét (4). Az ő koncepcióját gondolja tovább Friedrich Schiller, akinél a fenséges végérvényesen nagyobb jelentőségűvé válik a szépnél (5). A vizsgálandó szerzőknél közös pont, hogy a szép harmóniájával, nyugalmával szemben a fenséges feszültségteli és szubverzív, ám épp ezáltal többet is nyújt a befogadónak. Összességében a 18. században egyre jobban felértékelődik a fenséges esztétikai tapasztalata.
1. A fenséges fogalmának eredete. Pszeudo-Longinosz irodalmi traktátusa a fenségesről: a fenséges mint a recepcióesztétika első megnyilvánulása; a fenséges mű szabályfelettisége, a fenséges hatásának eksztatikus jellege (szemben a katarzissal); utalások az örökkévalóságra és a látható fenségesre a mű végén. Pszeudo-Longinosz újrafefedezése a 17. században. Boileau, Dryden fordításai; Milton méltatja a fenséges nevelő hatását. A fenséges fogalma a klasszicista irodalomelméleti kánon szerves részévé válik (Boileau, Dennis), s egyúttal elkezdi felbomlasztani – a fenséges természet látványának korai leírásai hegyi utazásokról szóló beszámolókban (Dennis, Addison). A fenséges irodalmi-retorikai fogalma mellett megjelenik a mérhetetlennel kifejezett természeti fenséges is (Shaftesbury, Addison); s a század első felében olvad össze ez a két ág a fenséges esztétikai fogalmává
2. A fenséges és a szép fogalma különbségének tudományos igényű tisztázása Burke-nél. Az 1757-es Filozófiai vizsgálódások tisztázni igyekszik a szép és a fenséges fogalma körüli zűrzavart; a newtoni természettudományok módszereszményét alkalmazva pszicho-fiziológiai folyamatokkal magyarázza a két esztétikai fogalom hatásmechanizmusát és természetét: nincs átjárás a két tapasztalat között; Burke szerint a fenséges elementárisabb, intenzívebb, megrendítőbb; a fájdalommal, a rettegéssel és a magánnyal társítja; végső alapját az önfenntartási ösztönbe helyezi. Ezzel a gótikus fenséges fogalma jelenik meg, amelynek az angol tájkert művészetében és a gótikus rémregényekben közvetlen megjelenési formái lelhetők fel.
2.1
A fájdalom, ill. veszély bizonyos távolságból érzékelve: a fenséges (miként az öröm a szépséggel társul); a fájdalom mindig erőteljesebb az öröm érzésénél, tehát a fenséges is elementárisabb esztétikai tapasztalat.
2.2
A fenséges hatása a döbbenettel írható le, amely valójában a lélek és minden aktivitásának felfüggesztődése. A felfüggesztés lehatásosabb formája a rémület (terror), amely hatalmába keríti a lelket. Burke szerint a végtelen kiterjedések, pl. az óceán is rémületet keltő. A korai 18. század természeti fenségese még alapvetően eufórikus volt, a lélek kitágulását és szabad szárnyalását tette lehetővé (Addison, Shaftesbury), befogadóképességünk elégtelen volta inkább csak árnyalta a fenséges tapasztalatát. Burke-nél ellenben már a lélek befelé fordulása és bénultsága lesz a fenséges jellemzője.
2.3
A rémület hatásos felkeltéséhez homályosságra van szükség. A homályosság témája bevezeti a mű ötödik könyvében tárgyalt esztétikai témát, amely a láthatóságot felhasználó ábrázolóművészetek és a hatásos szavakra építő szóbeli művészetek közti különbséget fejti ki. Az utóbbi esetben nem jönnek létre képek a fejünkben bizonyos szavak olvastán, s ez a kép-nélküliség éppen a hatás növeléséhez vezet. A homályosság minősége már utal arra, hogy éppen a láthatóság elbizonytalanításával fokozható a rémület.
3. Kant prekritikai értekezése: Megfigyelések a szép és a fenséges érzéséről (1764)
3.1.
Az értekezés első szakasza merőben empirikus alapon, példákból kiindulva, különösebb szisztematikus szándék nélkül veszi sorra a szép és a fenséges jelenségeit. A szép, mondhatni, könnyebben fogyasztható a fenségesnél, amely viszont egyfajta kihívást intéz az elméhez, kikezdi annak nyugalmát, ugyanakkor épp e minőségében vonzó. Lényeges, hogy a fenséges nem korlátozódik a természeti dolgokra, hanem megjelenhet a művészetben is.
3.2.
Szép és fenséges különbsége megfigyelhető az emberi tulajdonságok és megnyilvánulások körében is. E dimenzióban a fenséges valami nagyobb szabású és/vagy kivételes, ami idegenkedéssel elegy csodálatot kelt. Ezért lehet nemcsak az igazi erény, hanem a bűn is fenséges.
4. Kant fenségeselmélete Az ítélőerő kritikájában (1790)
4.1. Különbségek a szép és a fenséges között: megformáltság/formátlanság, elhatároltság/határtalanság, értelemre/észre való vonatkozás, az elme nyugalma/felindultsága, játék/komolyság, célszerűség/célellenesség. Utóbbi ellentétből adódó következtetés: a fenséges nem magában a tárgyban keresendő, hanem az elmében. A széphez képest a fenséges tapasztalata komplexebb, túlmutat ember és természet harmóniáján.
4.2. A matematikailag (azaz nagyság szerint) fenséges fogalmának magyarázata (a másik típus a dinamikailag fenséges lesz). Relatív és abszolút nagyság szembeállítása. A fenti következtetés visszatérése erősebb formában: a természeti dolgok nem minősülhetnek fenségesnek, lévén relatív nagyságok. Ebből fakadóan a fenséges tapasztalata valójában annak megtapasztalása, hogy az ember a maga észképességénél fogva felette áll a csak fizikai létezésnek.
4.3. Miként megy végbe e tapasztalat? A képzelőerő mint szemléleti képesség két művelete: felfogás és egybefogás. Előbbinek mint szukcesszív mozgásnak nincs határa, utóbbi ellenben behatárolt. Emiatt összeütközés keletkezik a képzelőerő és a totalitást követelő ész között, ám e kollízió nyomán az emberben tudatosul a benne rejlő abszolúte nagy, azaz nem fizikai mivolta. Innen adódik a fenséges tapasztalatának ambivalens volta: olyan öröm, amely örömtelenségen keresztül áll elő. Kant e szublimáció megfogalmazásával válaszol arra a kérdésre, hogy miképpen lehet valami egyszerre taszító és vonzó. Kérdés, hogy nem hasonló kettősség érvényesül-e a nagy műalkotások befogadásakor.
4.4. A dinamikailag fenséges elméletének kulcsfogalma a hatalom. Akárcsak a matematikailag fenséges esetében, itt is kettős tapasztalatról van szó. A természet legyőzheti az embert mint fizikai lényt, mint morális lényt azonban nem. Fontos megszorítás: a szemlélőnek biztonságban kell lennie. Kant ezzel tulajdonképpen a tragédia paradigmáját alkalmazza a fenségesre, hiszen a tragédia nézője is valami rémületest él át anélkül, hogy közvetlenül érintve volna. Ezt az értelmezést támasztja alá, hogy egyfajta katarzis következik be, megtisztulás a fizikai életre irányuló „aggodalmas törődés”-től.
4.5. Kant jelez egy harmadik lehetőséget is a fenséges előző két fajtája mellett. Az óceán és a csillagos ég fensége ugyanis nem sorolható szigorú értelemben sem a matematikai, sem a dinamaikai típushoz. Döntő változás, hogy ezúttal nem a képzelőerő kudarcáról van szó, sokkal inkább az értelem, a fogalmi képesség tehetetlenségéről a látvány erejéhez mérten: az ismeretalkotás és -alkalmazás irrelevánsnak bizonyul a szemléleti tartalommal szemben. Felmerül a kérdés, hogy nem ez tekintendő-e a fenséges eminens esetének. Itt is lehetséges mindenesetre a kapcsolódás természet és művészet között a fenséges jegyében („miként a költők teszik”).
5. A kanti koncepció továbbgondolása Schillernél A fenségesről című írásban (1795)
5.1.
A két „géniusz” megkülönböztetése értékhierarchiát is implikál. Míg a széphez vidámság, könnyűség, harmónia tartozik, addig a fenségeshez komolyság, a természetből való kiszakadás és ennek megfelelően az igazi szabadság mint a szellem önállósága.
5.2.
Schiller egyrészt a kanti elméletet követve ír a fenséges ambivalens jellegéről (viszolygás és örvendezés), ahol is a szublimáció nem egyéb, mint hogy az ember a túl naggyal vagy túl erőssel szembesülvén ráeszmél önnön morális kitüntetettségére. Másrészt tőle eltérően arra helyezi a hangsúlyt, hogy a természeti és emberi jelenségek zűrzavara kelti a leginkább a fenséges érzését: a megmagyarázhatatlan, a fogalmilag rögzíthetetlen, ha csak negatíve is, de a szabadság szimbóluma. Ezért szükségszerű, hogy az esztétikai nevelés a fenségesben teljesedjék ki. A morális progressziót sugalló történelemfelfogásokkal szemben Schillernél a világtörténelem is fenséges a káosz értelmében. Végül a művészet válik a fenséges fő letéteményesévé, amennyiben részint koncentráltan, részint a befogadó közvetlen involváltsága nélkül jeleníti meg azt.
Irodalom
Ernst Cassirer: Kant élete és műve, Osiris, Budapest 2001.
----: A felvilágosodás filozófiája, Atlantisz, Budapest, megjelenés előtt.
Peter De Bolla (ed.): The Sublime. A Reader in British Eighteenth-Century Aesthetic Theory, Cambridge University Press 1996.
Tom Furniss: Edmund Burke's Aesthetic Ideology, Language, Gender & Political Economy in Revolution, Cambridge University Press 1993.
Walter John Hipple: The Beautiful, The Sublime, & The Picturesque in the Eighteenth-Century British Aesthetic Theory, Southern Illinois UP, Carbondale 1957.
Marjorie Hope Nicolson: Mountain Gloom and Mountain Glory: The Development of the Aesthetics of the Infinite, Cornell UP, Ithaca 1959.
Christine Pries: Das Erhabene, VCH, Acta humaniora, Weinheim 1989.
Ernest Lee Tuveson: The Imagination as a Means of Grace. Locke and the Aesthetics of Romanticism, University of California Press, Berkeley, Los Angeles 1960.
Thomas Weiskel: The Romantic Sublime: Studies in Structure and Psychology of Transcendence, Johns Hopkins UP, Baltimore and London 1976.
