5. előadás: az adatfelvétel módszerei

5. D. 1. Fotózás a terepen (Béres István)

A fényképezés társadalomtudományi felhasználása összefügg azzal a szilárd hittel, amely már a fotográfia korai időszakában is kapcsolódott a valóság „mechanikus" leképezéséhez: azzal jelesül, hogy a tárgyi valóság pontos rögzítésében utolérhetetlen eszközként áll rendelkezésre a fényképezés, mivel a legfőbb torzító tényezőt, az emberi szubjektumot (tudatot) képes kiküszöbölni, illetőleg csökkenteni a hatását (Ball 1992, 15.). A fotografikus vizualitás alapaxiómájaként ez a hit feltételezett egyfajta naiv reflektálatlanságot is (szemben a szavak világával), mint az őszinteség tiszta esetét. Mi mást tartana fontosnak a kutató is benne, amikor - képletesen - összeszedi az eszközeit a terepre indulás előtt?

 

 

I. Fotográfia a terepen

A cím ily módon átírva kétértelmű. Ezzel épp arra a kettős jellegzetességre kívánom felhívni a figyelmet, hogy a fényképek egyrészt a kutató tényleges képalkotó aktivitása révén keletkeznek a terepen (Collier-Collier 1986), másrészt találhat, gyűjthet is olyan fotográfiákat, amelyeket az adatközlői készítettek vagy készíttettek. (A képekre irányuló interjúmetódus összefoglalását lásd: Buchner-Fuhs [1997].)

Az első esetben ő, illetőleg az ő intenciói alapján valaki más - például egy hivatásos fotós - készíti el a fényképeket. Ilyenkor nagyrészt a kutató az, aki a képkészítés folyamatát irányítja: kezdve a téma kiválasztásától, a megvalósítás stiláris és technikai részleteinek meghatározásán keresztül a végeredmény, a kész fénykép interpretálásáig. Attól függően, hogy milyen mértékben határozza meg folyamat mikéntjét, tekinthetjük a végeredményt az ő munkájának.

Az egyik eset az, hogy a kutatási keretprogram egy olyan vizuális alprojekt megvalósítását vállalja, amely lehetővé teszi hivatásos fényképész alkalmazását (ez persze költségvetésfüggő, hisz ilyenkor hozzáadódik a fotós kiadása és díjazása is). Az ő felkérése indokolt lehet, ha kiállításon vagy egy - exkluzívabb kivitelű - képes kiadványban is szeretnénk bemutatni eredményeinket. Ilyenkor biztosak lehetünk benne, hogy technikai értelemben optimálisabb felvételeket fogunk kapni, mint ha mi magunk készítenénk el őket. Ugyanakkor a terepmunkásnak és a fotósnak szoros együttműködésben kell dolgoznia, hisz a megvalósítandó program lényegileg a kutatóé, nem pedig a fotósé. Természetesen ezt a folyamatot erősen befolyásolhatja, ha a hivatásos fényképésznek van már tereptapasztalata, mi több, a kutatás tárgyát is ismeri. Ilyenkor autonóm módon nyúlhat a témához, de ennek veszélye mindenképp az, hogy megközelítésmódja és témakezelése különbözhet a kutatóétól, ami a végeredményben koherenciaproblémákat okozhat. Mindenképp szerencsésnek látszik, hogy ha - ezt elkerülendő - a terepre menetel előtt a kutatás témájával, a kutatói hipotézisekkel kapcsolatosan részletekbe menő egyeztetést folytatnak le, amelyben pontosan tisztázzák egymás kompetenciáit a vizuális leképezést, bemutatást illetően.

Persze az sem elképzelhetetlen, hogy a fényképész egyszerű végrehajtója a kutató utasításainak, és csak a legszorosabban vett fényképészi feladatot vállalja (pl. tárgyegyüttesek fényképezése, reprodukciók készítése). Ilyenkor mindenben a kutató intenciói érvényesül(het)nek, ugyanakkor a hivatásos fényképész copyrightjáról ekkor sem szabad megfeledkeznünk.

Mégis, általánosnak mondható, hogy kutatók jó része visz magával a terepre képrögzítésre alkalmas eszközt, fényképezőgépet, illetőleg már egyre gyakrabban videokamerát, camcordert is. Ilyenkor a teljes folyamatot maga tudja kontrollálni. A modern rögzítő apparátusok funkcióorientált kialakítása biztosítja, hogy - némi előzetes gyakorlással - nagy biztonsággal készíthessünk a terepen jó minőségű, technikailag korrekt fényképeket. Különösen igaz ez a viharos gyorsasággal terjedő digitális fényképezőgépekre, amelyeknek számos előnye van a hagyományos analóg gépekkel szemben (pl. az azonnali ellenőrizhetőség), igaz, néhány hátrányuk is akad (Nagy 2005). Minimális feltételként az ún. középkategóriás gépek jöhet(né)nek számításba, de áruk még mindig sokszor meghaladja a kutatók anyagi lehetőségeit. Ezek a gépek felelnek meg az ilyen jellegű munkához elvárt - itt most nem részletezett - technikai feltételeknek és képfelbontási minőségnek. E gépek előnye például akkor érvényesül, ha jó minőségű, könnyen használható állványt is alkalmazunk a hosszabb expozíciós időt kívánó, statikus jellegű - főként belső - felvételekhez, vagy amikor kiaknázzuk a sorozatfelvevő képességüket. Utóbbi azért fontos, mert kiküszöbölheti azt a „hibát", hogy a fényképész tudatos előzetes szelekciós eljárással, mintegy előre kialakítja fejében a képet, s ennek megfelelően „kapja el" aztán a valóságban is a pillanatot, azaz a valóságot alakítja a prekoncepciójához. A rögzített pillanat relevanciáját bizonyos esetekben a témának és nem a fényképésznek kell irányítania. Különösen igaz ez akciófelvételek esetében. (Nagy Károly Zsoltnál [2005] bővebben olvashatunk erről is Bateson és Mead harmincas évekbeli terepmunkájával kapcsolatban, magyar nyelven ezenkívül ajánlom még: Bán 1999; Bán-Biczó 2000; Belting 2003; Kunt 1995, 2003.)

A módosított címben - Fotográfia a terepen - rejlő másik értelmezési lehetőség az, hogy a kutató nem maga készít fényképeket, hanem gyűjti, találja őket. Ha az előzetes tervei alapján nem szándékozott is fényképeket gyűjteni a terepen (mert a témája nem is kívánta meg), számos esetben nem tudja elkerülni, hogy a felbukkanókról ne vegyen tudomást. (Más vizuális dokumentumokról most nem ejtek szót.) Gondoljunk itt elsősorban mindjárt a lakásokban, irodákban nyilvánosan elhelyezett fényképekre, például az íróasztalra helyezett családi fotóra, a gyermek(ek) képeire, amelyeket a tulajdonosok megtekintésre felkínálnak minden vendégüknek - így a terepmunkásnak is. Ezek mindig jó alkalmat nyújtanak a perszonális vagy familiáris narratívák előhívására. Hasonló célokat szolgálnak a fotóhasználó által megszerkesztett kisebb-nagyobb albumok is, amelyek az illető személy vizualizált identitásának sokszor a legjobb kifejezői. Mivel e tárgyak elsődleges szerepe épp abban van, hogy „szó nélküli", pusztán vizuális kapcsolatot létesítsenek a fényképhasználó objektiválódott identitáskonstrukciója és a fénykép szemlélője között, teljesen legitim módon jelenhet meg velük kapcsolatban az a kívánalom, hogy a tulajdonos szóban is fűzzön megjegyzéseket hozzájuk. Ezt sokszor tapasztalhatjuk olyankor is, amikor nem egy kutató, hanem csak egy egyszerű érdeklődő tesz megjegyzést egy fotóra: az akár legtriviálisabb megjegyzés is („Milyen aranyos kisgyerek!") mindig reagálásra készteti a tulajdonost. Ekkor a fényképek kommunikatív (kifejező) karaktere érvényesül, amely kiváltja a hozzájuk fűződő értelmező aktivitást, s ily módon máris egy jellegzetes „terepszituációban" vagyunk.

Gyakori az is, hogy a terepen talált fényképek egy része az adatközlők közreműködése nélkül keletkezett, de ők tárolták és bemutatták, használták őket. Leggyakoribb típus talán az általuk válogatott újságkivágások, magazinfotók, poszterek együttese, amivel a különféle célú helyiségeiket díszítik.

Az 1. sz. képen, Lévai Gábor fotóján erre látunk érdekes, unikális példát. Egy furcsa montázst látunk a falra akasztott viseltes képkeretben, újságkivágásokat, mint valami egykori üzemi faliújságon: rajta Mihail Gorbacsov szovjet főtitkár, a peresztrojka elindítója; az MSZMP „új tisztségviselői" - ahogy a szöveg mondja - a nyolcvanas évekből (Grósz Károly, Németh Miklós, Nyers Rezső stb., lényegében az akkori új posztkádári pártvezetés); Kossuth Lajos és táborkara (egy 10-15 évnél biztosan régebbi napilapban közölt korabeli metszeten), valamint Derrick felügyelő (egy régi képes magazinból). Ez az összeállítás 2003-ban (!) lógott egy kárpátaljai falusi konyha falán, a történeti múltnak - az időnek - egy egészen furcsa, abszurd zárványa. Mi lehetett összeállítójának szándéka ezzel a montázzsal? Milyen sajátos kulturális-társadalmi koncepció mentén teszi egymás mellé és őrzi meg a népre gyakran hivatkozó, de érdekeit egy eszme és kiszolgálói érdekei mögé utasító társadalmi rendszer keretein belül, de mégiscsak politikai reményeket felcsillantó politikusokat (ti. a Grósz-féle vezetést), a kanonizált, de ott, Kárpátalján egészen más jelentéseket implikáló történelmi alakokat (Kossuth és a 48-as hagyományok) és a mediális tömegkultúra egykori ismert arcát, a népszerű főfelügyelőt? Az ottani magyar kisebbség sajátságos, a nyolcvanas évekbeli történelmi reményeit látjuk ismét felbukkanni ebben a - ma már bízvást humorosnak tartható - fotómontázsban. 2003-ban szó szerint időutazás volt ránézni erre a képre abban a falusi konyhában, de a pillanat azért - valljuk be - nem nélkülözte a megrendülést sem. Épp az ott élők életében régóta jelen lévő történelmi, társadalmi, kulturális és gazdasági reménység-reménytelenség oszcillációjának furcsa állandósulása és leképeződése volt ez a montázs. Egyszerre bizonyítéka az adatközlő idős emberek tudatos történeti-politikai reflexióinak (és eligazodási vágyának), a kanonizált tradíciók megőrzési képességének és annak a naiv vágynak, hogy ebben a vizuális monumentumban összegezzék is e tapasztalataikat, tudásukat. A dokumentum zárványszerűsége ugyanakkor nem időtlenné (s mintegy örök érvényűvé) tette ezt az interpretációt, hanem leleplezte ezen emberek mindenkori kiszolgáltatottságát az uralkodó normatív társadalomformáló ideológiáknak, ha bármely politikai vagy kulturális-tömegkulturális hatalmi centrum felől érkeznek is.

Ritkán ugyan, de találhatunk olyan fényképeket a terepen, amelyeket az adatközlő iránt valamilyen okból érdeklődő személy készített, és adott, küldött neki ajándékba (akár egy előző kutató vagy fotóriporter, s mi magunk is ígérjük meg - és teljesítsük is -, hogy küldünk képeket, különösen, ha erre adatközlőink utalnak is). Ezek a képek azért lehetnek különlegesen érdekesek számunkra, mert ugyanígy, külső nézőpontból fogunk mi is képet készíteni róluk, amely mind formailag, mind tematikailag egy egészen másfajta normatív látásmódnak felel meg majd. E képek sajátosan utalnak az adott személyt vagy csoportot jellemző jelenségekre, mozzanatokra, tulajdonságokra: olyan tematikai repertoár figyelhető meg rajtuk, amely nincs fedésben azzal, ami akkor jelenik meg, amikor önmagukat fényképezik vagy fényképeztetik. Sokszor egészen más környezetben, egészen más mindennapi praxisok végzése közben fényképezik le őket, de ezek a képek - ezt magam is többször tapasztaltam terepen - ugyanúgy gondosan megőrződnek, noha ők is érzékelik ezt a szemléletbeli törést. Ezek a karakterisztikus különbségek különös erővel mutatnak rá azokra a jellemzőkre, tulajdonságokra, amelyeket önreprezentációjuk szempontjából lényegtelennek minősítenek, jóllehet az „idegen szem" számára erőteljesen jelenvalóknak tűnnek (az egész problematika a hagyományos étikus-émikus nézőponti kettősségen alapul).

A fenti jelenség számomra egy idős, fekete ruhás parasztasszonyt ábrázoló teljesen szokványos, 5 × 7 cm-es fekete-fehér fényképhez kapcsolódott, mely egy régi terepgyakorlaton bukkant fel, és nincs a tulajdonomban a másolata sem. Valamikor a hatvanas évek első felében készült. Az asszony a kis, tornácos házába vezető lépcsőn ül, és egy vastag, de nem nagyméretű, sötét, keménykötésű könyvet olvas. A fényképet a hetvenes évek elején elhunyt asszony - a gyűjtés időpontjában már szintén idős - lányának a gyűjteménye őrizte meg, akinek a kommentárjából kiderült, hogy neki ez az egyik legkedvesebb fényképe az édesanyjáról. A képhez való ragaszkodásnak két összetevője volt: 1. ez volt szinte az egyetlen kép, amelyen az édesanyja egyedül szerepelt, így néző figyelme nem terelődhetett más személyekre; 2. a vallásos lánynak oly fontos jelenet volt látható rajta: az imádkozás.

De mi is a képpel a probléma? Kiderült - mint oly sokszor -, hogy ez a jelenet soha nem játszódhatott így le az események természetes menetében, azaz egy beállított, megrendezett helyzetről van szó. Ugyanakkor ez a fajta beállítottság - mondhatni - ontológiailag más, mint az, amikor a műteremben pózol valaki. A műteremben a gesztusokon, a rekvizitumokon nyugvó, vállalt és szándékos teatralitás sokkal inkább megjelenik, mint az ilyesfajta, a hétköznapiságot, a jelenet ellesettségét impitáló fényképeken. Az mindjárt gyanút ébresztett, hogy a teljes gyűjteményben csak két további képen szerepelt az anya egyedül. Fiatal lányként egy műtermi felvételen a tízes évek első felében, és egy másik amatőrképen, amely sajátos körülmények között készült külföldön: az ott élő családtagjait látogatta meg a hatvanas években. A többi, őt is ábrázoló fotón mindig csak más családtagjaival együtt, és mindannyiszor a képek, illetőleg az ábrázolt csoport szélén vagy csaknem szélén áll. Ebből, illetve más, jól megfigyelhető kinezikai jelekből, gesztusokból, testtartásból kiderül, hogy soha nem ő van a kép, a jelenet centrumában.

A szociális kapcsolatok minőségét a vizuális jelek is megerősítik. Ugyanakkor az interjúkból is egyértelművé vált, hogy az anya szegénysége, özvegysége és visszahúzódó természete miatt, illetve mert egyedül, külön élt, a család perifériájára szorult. A kommentárokból kiderült, hogy az asszony szinte soha nem ült le a bejárati lépcsőre, hiszen a lépcső csak néhány lépésnyire volt a nagy gyalogosforgalmú utcafronttól, kerítés híján pedig jól oda lehetett látni. Emiatt csak a borsófejtés vagy más hasonló munka lehetett az egyetlen legitim ok, ami miatt valaki a lépcsőn üldögél. Itt felidézhetjük Köstlin megjegyzését arról, hogy a parasztok számára „csak úgy" sétálgatni mennyire nem volt legitim (Köstlin 1996, 117.). Ha bárki a faluban kiült a háza elé/mellé, mindig széket vitt ki, és azon ült, például a vasárnap délutáni vagy a hétköznap kora esti beszélgetésekkor. Különösen nem ült ki senki imakönyvből imádkozni, még ha egyébként vallásos volt, és sokat imádkozott is. Imádkozni csak a lakás négy fala közt (vagy a templomban) imádkoztak, és soha nem úgy, hogy mások láthatták volna az utcáról.

Így volt ezzel az adatközlőm édesanyja is. De akkor hogyan került ezen a módon a háza elé? A kép keletkezéséről annyit lehetett megtudni, hogy az ötlet, a beállítás egy kívülről érkező fényképező érdeklődőtől - kutatótól, fotóművésztől, néprajzostól, vagy ezek bármelyikének amatőr változatától - származik. Ő rendezte meg a jelenetet, ő választotta ki a valóság képre kerülő elemeit: öreg parasztház szegényes bejáratát, a girbegurba fakorláttal a kőlépcső mellett és fekete ruhás öregasszonyt. Ez az öltözék az egyik legbiztosabb jelzése annak, hogy viselője 1945 után azok közé tartozott, akik az adott közösségben ellenálltak a gyors kivetkőzési hullámnak, és életük végéig a hagyományos viseletet hordták. Választásuk egyik fő oka előrehaladott életkoruk volt. Az 1950-es évektől viszont ezzel a viselettel jól korrelált az, hogy ezek az asszonyok a helyi társadalom (s azon belül főként a gazdaság) alacsonyabb presztízsű „helyeit" elfoglalók közé tartoztak.

Egyébként a képen ábrázolt kegyes gyakorlatot, az imádkozást értékelhetjük úgy is, hogy az ismeretlen fényképész nem az azonnali nyilvánosság számára készítette a képet. Megfogalmazásmódján érződik a fenntartás a kor hivatalos ideológiájával szemben, de azért semmiképp sem értékelhetjük valamifajta harcos „kiállásnak", protestálásnak. Inkább egyfajta értékorientált, de rezignált tradicionalizmus jellemzi. Mindezek együtt jól beleilleszkednek egy, a fotóamatőr mozgalomban részt vevő, a szabadidejében hobbiként igényes fotózást művelő - képeit talán maga előhívó, nagyító - és a falusi népéletet megörökíteni szándékozó fényképész hagyományába. E hagyomány erőteljes stiláris elemei döntően az egykor népszerű „magyaros stílusból" származnak (Kincses 2001). A képnek sikerült is relikviává válnia a rajta megörökített asszony lánya számára. A relikviává válás lehetősége, az, hogy spiritualizálódó tartalmakkal telítődhet, egyébként is sajátos jellemzője a családi fotográfiának. Ezért a gyűjtő gyakran csak a fénykép másolatát tudja megszerezni - helyszíni reprodukálás révén -, mert az eredetitől a tulajdonosa nem tud megválni. Ha előzetesen számítunk erre, mindenképp hasznos, ha a terepre viszünk magunkkal repróállványt - ez persze a mérete miatt csak gépkocsival szállítható -, illetve egy szkennert, laptopot, így jó minőségben készíthetjük el a magunk másolatát. Elkészítésének rövid idejére - különösen, ha az adatközlő tudja, hogy nem visszük magunkkal a terepről - általában szívesen kölcsönadják a fényképeket, dokumentumokat.

 

 

II. Fénykép és terepkutatás

A vizuális terepkutatás ugyanakkor mégiscsak kevert „médiumot" eredményez: képeknek és szövegeknek az egymásra hatása és egymásra vonatkoztatása hozza létre a leírt/ábrázolt jelenségek szemantikailag összetett struktúráját. Különösen így van ez azokban az esetekben, amikor a fényképek nem egyszerűen csak illusztrációi a szövegnek, hanem az elemzés elsősorban rájuk vonatkozik. A fényképek ily módon való vizsgálata nem olyan régi, mint magának a fényképnek a felhasználása a kutatások során.

Az etnográfiai fényképezésnek nem volt - jószerivel ma sincs - tényleges elmélete, illetőleg sajátos metodológiája, noha a fényképezés régóta kíséri az etnológiai-etnográfiai kutatásokat (Ball 1992; Edwards 1992; Ruby 1996). Az 1890-es évektől a külső, szabadtéri fényképezés viszonylag egyszerű gyakorlattá vált, s így a tudományos eszköztár egyik praktikus elemének bizonyult, mivel egy-egy fénykép minden leírásnál nagyobb „megjelenítő erővel" rendelkezett. Ez a népszerűség illusztratív és dokumentatív erejével függött össze, ugyanakkor ez a felhasználási mód nem volt több puszta „vizuális jegyzetelésnél". A kutató emlékezetét támogató eszközként illeszkedett otthon, a dolgozószobában a terepnapló jegyzeteinek „kibontása", feldolgozása mellé, kiegészítve a jegyzetek rekonstrukciós erejét.

Már a kezdetekben sem lehetett elhanyagolni e fotók azon szerepét, amit a publikációk illusztrációjaként játszottak, valamint az egyetemi oktatásban betöltött demonstrációs funkcióikat. Mindezek - a kiállítások mellett - már a 19. század végén, a 20. század elején megalapozták a vizuális adatok társadalomtudományi felhasználásának lehetőségét. A szorosabb értelemben vett fotóetnográfia (photographic ethnography) ennek ellenére is kifejezetten nehezen született meg. Gregory Bateson és Margaret Mead 1942-es munkáját, a Balinese Character: A Photographic Analysest szokták az első, ténylegesen vizuális etnográfiai munkának tartani (a másik e szempontból jelentős klasszikus munka R. Gardner és K. G. Heider Gardens of Warja 1968-ból). Ez nem azt jelenti, hogy ne lett volna számos nagyon színvonalas kutatás, amely különféle vizuális dokumentumok elemzését tűzte volna ki célul, de a munkák jó része inkább bizonyos dokumentarista intenciók megvalósítását jelentette, amelyek az etnográfiától eltérő esztétikai és politikai elvek, szándékok szerint artikulálódtak (Ruby 1996, 1346.).

Ma a kutatások már nem a kifejezetten „egzotikus" tájakon végzett terepmunkát jelentik, hanem számtalan más, adott esetben a kutató saját kulturális-társadalmi horizontján belül élő közösségek mindennapi életének dokumentatív feldolgozását, interpretálását. A legszélesebb értelemben minden vizuális termék az érdeklődés homlokterébe kerülhet: a művészitől a populáris képig, a különféle archívumokban őrzött képektől a családi fotográfiákig, a kereskedelemtől, a politika, a kultúra stb. képhasználatáig. Minden, ami a társadalmak vizuális reprezentációjaként értelmezhető. A lényeg, hogy olyan vizuális dokumentum legyen, amely tárgya lehet ennek az egyre sajátságosabbá váló interpretatív eljárásnak, s amely kifejezi azt a mélyen gyökerező diverzitást, amely a kultúrákat, társadalmakat jellemzi (Becker 1981; Hockings 1975; Pink 2004).

A fotóetnográfia egyik jelentős tudományos-szervezeti közege az International Visual Sociology Association, amelynek elévülhetetlen érdemei vannak abban, hogy ma már beszélhetünk általában a vizuális kutatások - s ezen belül nem csak a vizuális antropológia/etnográfia - hagyományáról. De ne tévesszen meg minket a szervezet nevében szereplő „szociológia" szó. Régóta kialakult a vizuális kutatásoknak az a sajátságos konglomerátuma, amelyben szinte egymástól elválaszthatatlanul összefonódnak a fényképek értelmezésében releváns antropológiai, szociológiai és kommunikációs szemléletmódok (Ball 1992; Harper 2000; Henny 1986). (A képekre vonatkozó kutatások etika és jogi relevanciáit lásd Gross-Katz-Ruby 1988-ban.)

 

 

III. Fényképezés a terepen

Amikor ma a kutató úgy dönt, hogy fényképezőgépet visz magával a terepre, akkor jószerivel már nem kell olyan döntéseket meghoznia, mint amilyeneket még néhány évvel ezelőtt is -milyen formátumú gépet válasszon, és milyen kromatikájú fotóanyagra dolgozzon -, mert a digitális fényképezőgépek kiszorították a hagyományos analóg kamerákat. Ebből messzemenő metodológiai következmények származtak (Nagy 2005, 93.). Hangsúlyosan a nagy mennyiségű, olcsó kép előállíthatóságára és az azonnali önkorrekciós lehetőségre kell felhívni a figyelmet.

Itt mégis hagyományos géppel készített képeket mutatok be, s csak egyetlen részjelentésre hívom fel a figyelmet. A 2. és a 3. sz. képen egy kis zalai faluban, 2006-ban készített „életképeket" látunk (Vörös Zsófia felvételei). Az ilyen jellegű sorozatok egyfajta enciklopédikus feldolgozását tudják adni a témának, jelen esetben a „lomizást" űző roma családok életének. Az egyik képen látjuk a családi ház udvarának egyik oldalát ­- nagy fák, és a család megélhetéséhez nélkülözhetetlen kisbusz áll rajta -, míg a másik kép mintha finoman ellenpontozná az elsőt. Ez azt dokumentálja, hogy ez a család az ezt a foglakozást űző falubeli családok azon rétegéhez tartozik, amelynek még nem sikerült megszerezniük különböző, számukra fontos presztízsjavakat (nagy személyautó, emeletes családi ház stb.). Az első kép az igyekezetet, a minden szempontból rendezett életvitelt implikálja, amelyen különösen erős elem ebben a kontextusban a nagymosás ábrázolása, amely - latens módon - egyúttal a begyökeresedett negatív sztereotípiák eloszlatását is szolgálhatja. Ugyanakkor a másikkal a szerző azt állítja, hogy a családnak még nem sikerült teljesen maga mögött hagynia az egykori szegénységet (vö. a melléképület rossz állapota, ahol az eladandó cikkeket tárolják), és ily módon a mindennapi anyagi problémákkal való aktív szembenézés „hétköznapi heroizmusára" is utal. A képek egy olyan elfogulatlan, tisztességes és előítélet-mentes szemléletet tükröznek - ez valójában a teljes sorozat alapján látszik igazán -, amellyel a terepre menő kutatónak mindenképp rendelkeznie kell. Erre azért érdemes nyomatékosan utalni, mert a vizualitás valóságközvetlensége olykor a képi sablonok alkalmazásának könnyebben járható útját kínálja fel, és ily módon meghamisítja az ábrázolt valóságot.

 

IV. Fényképek gyűjtése

A vizsgált terepen - ahogy erre már utaltam - gyakran találunk különféle típusú és minőségű vizuális médiumot, legnagyobb mennyiségben fényképeket (ide sorolhatjuk a különféle magazinokból kivágott plakátokat, képeket is). Közülük a kutatói érdeklődést leginkább a családi fényképek, a privát fotográfiák váltják ki (Musello 1979). Ezeket tartjuk az adatközlők legintenzívebb identikus konstrukcióinak, noha nem felejtkezhetünk el arról sem, milyen erős mintaadó szerepük lehet például a tömegkultúra egyes nagy narratíváihoz besorolható sztároknak is, s így nem elhanyagolható, hogy mely folyóiratok mely képei lelhetők fel egy lakás falain. Sajnos a terepkutatás során ez a kérdés nagyon gyakran háttérbe szorul, és a kutató nem végez erre vonatkozó szisztematikus feltáró munkát. Ennek leggyakoribb oka, hogy e vizuális adatokat annyira értéktelennek tartja, felhasználásukat a lakásdíszítésben annyira efemer jelenségnek, hogy szinte automatikusan kihullanak figyelme „rostáján", melyen csak az általa jelentősebbnek ítéltek akadnak fenn. Ez utóbbiak közé tartoznak ma már - szerencsére - az említett családi fotográfiák, privát fotográfiák (pl. a munkahelyi felvételek).

Rendkívül erős koncepció a fényképek értelmezésekor a képeknek mint nyilvános emlékezethordozó és emlékezetkonstruáló tárgyaknak szemlélése. Ez a gondolat különösen a nyolcvanas évek második felétől, egészen máig uralja a fényképekről szóló különféle társadalomtudományos diskurzusokat a történettudománytól a néprajzig, antropológiáig.

A fénykép létrehozásának elsődleges privát élménye az elkészítőjéé, azaz a fényképészé, valamint a másik olyan közreműködőé, aki szükséges a fénykép létrejöttéhez - és ez a fényképen szereplő személy. Ebből a privát, személyes viszonyból mindenki más ki van rekesztve. Rajtuk kívül senki sincs, aki a kép elkészültének körülményeiről, céljairól olyan pontos (értsd: a valósághoz közelálló) ismeretekkel rendelkezne. Jól vizsgálható ez a folyamat egy olyan modellen, mint például Richard Chalfen szociovidisztikus modellje (Bán-Forgács 1984, Chalfen ). Ez a privát jelleg teszi, hogy a fénykép nagyon erős szálakkal kapcsolódik a személyes, individuális emlékezethez is, annak az egyik leginkább használt stimulálója.

A dolgot természetesen bonyolítja, ha csoport van lefényképezve. Ekkor a csoport kialakít egy közös, és minden csoporttag által önmaga számára érvényesnek tekintett identitást, és különféle szimbolikus eszközökkel erősíti azt meg. Ha a képen „másként viselkedő" személyt látunk, akkor szinte biztos, hogy ő - valamilyen szempontból és módon (önként vagy a többiek által rákényszerítve) - marginalizált tagja a csoportnak.

 

 

V. Fotográfia és emlékezés

Az emlékezés, az identitás és a hagyományteremtés összefüggéseiről van szó a terepen készült fotográfiák esetében is: egy közös - és nyilvános - tapasztalati és cselekvési tér megkonstruálásáról. A „szimbolikus értelemvilágban" létrejön egy kötelező erejű elváráshorizont, amely ugyanakkor biztonságot nyújt a benne otthonosan mozgónak. Az individuumokból történő közösségkonstruálás („mi") a közös szabályokon, értékeken és a „közösen lakott múlt" emlékein alapul. (Ez a „mi" ideális esetben a kutató és a kutatottak valódi közösségét is jelenti. Ennek képi dokumentuma lehetne a 4. sz. fotográfia.) Assmann szerint az ismétlés segíti a cselekedetek, a viselkedés mintákba rendeződését (Assmann 1999, 17.). A rítuskonstitúcióban az ismétlésnek és a megjelenítésnek van szerepe. (Lásd azokat az értelmezéseket, amelyek a fényképezés aktusát mint rítust gondolják el, illetőleg azokat, amelyek felhívják a figyelmet, hogy egy rítushoz hogyan kapcsolódik hozzá, mint egyre elválaszthatatlanabb alkotórésze, a megörökítés gesztusa: azaz a fotózás, videózás mint rítuskonstituáló entitás értelmezhető.) Némi leegyszerűsítéssel mondhatjuk: nem is igazi esemény az, amely nincs lefényképezve. A fotográfia hitelesítő eszközként működik. (Egy személyes emlékem: a nyolcvanas évek végén egy kis jugoszláviai magyar faluban, ahová a korábbi ismeretség alapján lakodalomba hívtak, nem mint vendéget kezdtek kezelni, hanem mint fotóst. A hagyományos esküvő eseménysorozata egy ponton váratlanul megállt, megakadt. Épp nem voltam jelen, de ők tudták, hogy ez olyan pillanat, amit meg kell örökíteni; inkább vártak 20-25 másodpercet, míg engem valahonnan elő nem kerítettek.) Amint a megőrzési mód megváltozik, például az adott közösség inkább az írásra támaszkodik az oralitás helyett, a megjelenítés válik hangsúlyosabbá. Az utánzás és a megőrzés helyett az értelmezés és az emlékezés fontossága nő meg.

A fényképezésben olyan eszközre talált az emberiség, amely automatikusan és gépszerűen (mindig ugyanúgy) utánoz, tökéletes pontossággal megőriz, analogikus természetű (kód nélküli), „szó szerint" vehető, mintegy az emlékeink tökéletes lenyomata, s így a visszaemlékező narratívák mint értelmező gesztusok legjobb kiváltója. Természetesen elhalványodhat a tudás, az emlékezet, megszakadhat a hagyomány, amely fenntartja a kapcsolatot az individuum, az objektum és a képhasználók alkalmazta megnevezések (leírások) között. Mindig a képhasználók képekhez kapcsolódó narratívái rögzítik a képek jelentését. Ők címkézik fel a képeket. Azon esetek jó részében, amikor megszakad a felcímkézés és a par excellence „igaz" narráció folyamatos hagyománya, a képpel kapcsolatba kerülő képhasználók döntő része számára rekonstruálhatatlan lesz a valóság és annak képe közötti eredeti kapcsolat. Megszakad az az emlékező gyakorlat, amely a képpel kapcsolatos adatok áthagyományozását fenn tudná tartani (pontos név, hely, a történet részletei). A kutató nem tudja mindig eldönteni, hogy a használó által közölt képértelmező narratíva milyen viszonyban van/volt a valósággal. Hogy a képen valóban az szerepel-e, akiről életében csak egyetlen kép készült, nem dönthető el. A képekről, a képek alapján folytatott interjúkban gyakran bukkanunk olyan elbeszélésrészletekre, amelyek ilyen bizonytalan státusúak. A kép tulajdonosa/használója bizonyos jeleket nem tud vagy - bármilyen okból - nem akar értelmezni, a kép kutató szemlélője számára azonban ezek kétségessé teszik az eredeti értelmezést. Nincsenek a fényképeken - és minél régebbiek, annál kevésbé vannak - olyan támpontok, vizuális elemek, amelyek segítségével az azonosítást el tudnánk végezni.

A fénykép a ráruházott szerepnek megfelelően (ti. hogy a valóság pontos megragadására képes) a kezdetektől a kulturális emlékezetért folytatott harc egyik legfontosabb eszköze volt, de egyben e harc terepe is lett. Népszerűségét annak köszönhette, hogy mindenki azt gondolta róla: az emberi sajátságok, mindazok, amelyek társadalmakat, csoportokat és kultúrákat határolnak el egymástól - legyenek biológiai, antropológiai, gazdasági vagy kulturális különbségek -, ezzel az eszközzel pontosan megragadhatók, bemutathatók és így megerősíthetők. A nyilvános társadalmi emlékezet kanonizációjában fontos szerepet tölt be a fényképezés. A kutató a terepmunkája során - akár készíti, akár gyűjti a fényképeket - maga is nagyon intenzíven vesz részt ebben az emlékezetkanonizáló eljárásban. Ez különösen azért lehet így, mert az az utólagos interpretáló munka, amely az emlékezetnek ehhez a formájához kapcsolódik, a tudományosság diszkurzív közegében zajlik, ahol a különféle prezentációs formákon keresztül az eredmények - akár szövegesek, akár képiek - megsokszorozhatják a hatásukat.

 

IRODALOM

Assmann, Jan (1999): A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban. Budapest, Atlantisz.

Ball, Michel (1992): Analyzing visual data. Newbury Park, Sage.

Bán András (szerk.) (1999): Körülírt képek. Fényképezés és kultúrakutatás. Miskolc-Budapest, Miskolci Galéria - Magyar Művelődési Intézet.

Bán András - Biczó Gábor (2000): Kutató tekintet. Képaláírás egy talált fotográfiához. Magyar Lettre International, 38. (http://www.c3.hu/scripta/lettre/lettre38/ban.htm)

Bán, András - Forgács, Péter (eds.) (1984): I Have the Same Photo, Only it's a Different Kid! Családi fotó I. Vizuális Antropológiai Kutatás Munkafüzetek. II. kötet. Budapest, Művelődéskutató Intézet.

Becker, Howard S. (ed.) (1981): Exploring Society Photographically. Evanston, Mary and Leigh Bock Gallery - Northwestern University.

Belting, Hans (2003): Kép-antropológia. Képtudományi vázlatok. Budapest, Kijárat.

Buchner-Fuhs, Jutta (1997) Die Fotobefragung - eine kulturwissenschaftliche Interviewmethode? Zeitschrift für Volkskunde (93) II, 189-216.

Chalfen, Richard (1991): Turning Leaves. The Photograph Collections of Two Japanese American Families. Albuquerque, University of New Mexico Press.

Collier, John Jr. - Collier, Malcolm (1986): Visual Anthropology: Photography as a Research Method. Albuquerque, University of New Mexico Press.

Edwards, Elizabeth (ed.) (1992): Anthropology and Photography 1860-1920. New Haven - London, Yale University Press.

Gross, Larry - Katz, John Stuart - Ruby, Jay (eds.) (1988): Image Ethics. The Moral Rights of Subjects in Photographs, Film, and Television. New York - Oxford, Oxford University Press..

Harper, Douglas (2000): Fotografien als sozialwissenschaftliche Daten. In: Flick, Uwe - von Kardoff, Ernst - Steinke, Ines (Hg.): Qualitative Forschung. Reinbek bei Hamburg, Rowohlts, 402-415.

Henny, Leonard M. (1986): Trend Report: Theory and Practice of Visual Sociology. Current Sociology, vol. 34, 3., 9-23.

Hockings, Paul (ed.) (1975): Principles of Visual Anthropology. The Hague - Paris, Mouton.

Kincses Károly (2001): Mítosz vagy siker? A magyaros stílus. H. n.: Magyar Fotográfiai Múzeum.

Köstlin, Konrad (1996): Utazás, régiók, modernség. Café Bábel, 4., 117-124.

Kunt Ernő (1995): Fotoantropológia. Fényképezés és kultúrakutatás. Miskolc-Budapest.

Kunt Ernő (2003): Az antropológia keresése. Válogatott tanulmányok. Budapest, L'Harmattan.

Musello, Christopher (1979): Family Photography. In: Wagner, John (ed.):  Images of Information. Still Photography in the Social Sciences. Beverly Hills - London, Sage, 101-118.

Nagy Károly Zsolt (2005): A fotoantropológia és az antropológiai fotó lehetőségei a „digitális képi forradalom" korában. Tabula, 8 (1), 91-110.

Pink, Sarah (2004): Interdiszciplináris programok a vizuális kutatásban: A vizuális antropológia újragondolása. In: Letenyei László (szerk.): Településkutatás. Szöveggyűjtemény. Budapest, L'Harmattan-Ráció, 703-728.

Ruby, Jay (1996): Visual Anthropology. In: Encyclopedia of Cultural Anthropology. David Levinson - Melvin Ember, eds. New York, Henry Holt, vol. 4., 1345-1351.

<< 5. C. A fókuszcsoport (Oblath Márton)    5. D. 2. Filmezés a terepen (Szuhay Péter) >>
Tananyagok
Fogalomtár
Életrajzok
Szerzők

Keresés