Mi az esztétika?

Hatodik előadás: A művészet mint a ma egyedül lehetséges metafizika

1. Nietzsche A tragédia születése című műve is több irányból elemezhető. Mindenek előtt, s ezért került bele ebbe a válogatásba, megragadható benne egy tisztán esztétikai filozófia lehetősége, az a pont, amikor egy nagy gondolkodó a nyilvánvalóan messze a művészet vagy az esztétika terrénumán túlterjeszkedő mondandóját egy esztétikai probléma segítségével tudja megragadni. Bevezetőjének szavai mintha megismételnék a hegeli esztétika idézett legitimációs kérdéseit, csak míg ott pusztán annyi a kitűzött cél, hogy bebizonyítsuk, a művészet méltó a tudományos vagy filozófiai vizsgálatra, itt maga a művészet válik metafizikai tevékenységgé: Nietzsche eme korai felfogásában egyedül a művészet képes szembeszegülni a világ rettenetes zűrzavarával és artikulálni azt. (Az előadásban fontos hangsúlyozni, hogy ez a korai Nietzsche álláspontja, amely a későbbiekben igencsak megváltozik majd.)

 

A tragédia születése a zene szelleméből

Előszó, Richard Wagnerhez

Hogy távol tartsam magamtól mindazt a várható aggályoskodást, felhördülést és félreértést, amire, esztétikai nyilvánosságunk sajátságos jellege folytán, az ebben az írásban összefoglalt gondolatok majd alkalmul szolgálnak, s hogy e bevezető szavakat is ugyanazzal a szemlélődőn nyugalmas örömmel tudjam leírni, melynek, jó és emelkedett órák kövületeként, minden oldal magán viseli az ismérveit, elképzelem magamban azt a pillanatot, amikor majd Ön, igen tisztelt barátom, ezt az írást kézbe veszi: elképzelem, ahogyan, talán egy estéli sétája után a csikorgó hóban, elnézegeti a címlapon a megszabadított Prométheuszt, elolvassa a nevemet, és azonnal meg lesz győződve arról, hogy, álljon bármi is e könyvben, a szerzőnek mindenképpen komoly és fontos mondandója van, mint ahogyan arról is, hogy mindazt, amit gondolt, mintegy az Ön jelenlétében gondolta el, és csak úgy írhatott, mintha Ön is jelen lenne. Bizonyára visszaemlékszik majd közben, hogy ugyanabban az időben, amikor az Ön csodálatos Beethoven-megemlékezése keletkezett, azaz az éppen akkor kitört háború rettenetei és emelkedettségei közepett, én már készülődtem e gondolatok kifejtésére. Ám nagyot tévednének, akik e fejtegetésekben a hazafiúi felbuzdulás és holmi esztétikai csemegézés, a bátor komolyság és a játszi derű ellentétét gyanítanák: ha valóban elolvassák ezt az írást nagy ámulatukra hamar kiviláglik majd, hogy mennyire komoly német probléma is az, amivel itt dolguk akad, s amelyet, hogy örvényt kavarjon és fordulópontra intsen, egyenesen a német reménységek kellős közepébe belevetettünk. Hanem éppen ők talán meg is botránkoznak majd, látván, hogy egy esztétikai kérdést egyáltalán ennyire komolyan veszünk, amennyiben ők a művészetben mellékes vígasságnál, az "élet komolyságát" kísérő s alighanem jól nélkülözhető csengettyűszónál semmi többet nem képesek felismerni: mintha senki sem tudná, hogy mit hordoz magában ez a szembeállítás az „élet" ilyenféle „komolyságával". Szolgáljon e komolyak okulására, hogy én a művészetben ennek az életnek a legmagasabb feladatát, a voltaképpeni metafizikai tevékenységét látom, erről vagyok meggyőződve, annak a férfiúnak szellemében, akinek e helyt mint nagyszerű úttörőmnek e könyvet ajánlani óhajtom.

 

Bázel, az 1871. esztendő végén.

(Friedrich Nietzsche: A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus, Európa Könyvkiadó, Budapest 1986, 22-23.o.)

 

2. Történeti szempontból bemutatható, hogyan alakítja át Nietzsche felfogása a hagyományos görögség-képet, amely mindaddig alapvetően meghatározó jelentőségű volt az esztétika számára, Winckemanntól a hegeli klasszikus fogalmáig.

 

Hogy mindezt megérthessük, mintegy kőről kőre le kell bontanunk az apollóni kultúra művészi építményét, míg csak meg nem pillantjuk a fundamentumokat, amelyeken azt megalapozzák. Elsőbben is a pompázatos olümposzi istenalakok ötlenek szemünkbe, melyek ennek az építménynek az oromzatán állnak, az oromzatot díszítő frízeken pedig a tetteik, messze világló domborműveken megörökítve. Ha köztük látjuk Apollónt is mint a többi isten egyikét, aki nem tart igényt az első helyre, úgy ez korántse tévesszen meg bennünket. Az Apollónban testet öltött hajtóerő szülte egyáltalán az egész olümposzi világot, s ebben az értelemben Apollónt az olümposziak atyjának tekinthetjük. Mi volt hát az a roppant szükséglet, amelyből az olümposzi lényeknek ez az olyannyira fényes társasága létrejött?

            Aki szívében valamely más vallás hitével járul ezen olümposziak elébe, és erkölcsi magaslatot, sőt szentséget, testietlen átszellemültséget, a szeretet irgalmas tekintetét keresi náluk, annak egyhamar kedveszegetten és csalódottan kell hátat fordítania nékik. Mi sem idézi eszünkbe itt az aszkézist, a lelkiséget és a kötelességet: itt csupán a buja, a győzedelmes lét szól hozzánk, ahol istenítenek mindent, ami létező, legyen az bár jó vagy rossz. És igencsak megütközve állhat a szemlélő e fantasztikusan dús élet láttán, és hökkenten faggathatja magát, hogy ezeket a féktelen embereket ugyan miféle varázsital tette képessé rá, hogy ennyire élvezzék az életet, miként, hogy amerre csak néznek, mindenfelől a saját egzisztenciájuk „édes érzékiségben lebegő" eszményképe, Heléna nevet rájuk. E már-már visszaforduló szemlélőnek azonban oda kell kiáltanunk: ne távoz6z még, halld előbb, miként szól a görög népbölcsesség ugyanarról az életről, amely itt oly megmagyarázhatatlan derűvel tárulkozik eléd. Midász királyról járja a régi monda, hogy hosszú időn át űzte az erdőn a bölcs Szilénoszt, Dionüszosz kísérőjét anélkül, hogy elfoghatta volna. Mikor végre kézre kerítette, megkérdezi őt a király, mi a legjobb és a legelőnyösebb az embernek. Makacsul hallgat, és meg sem moccan a démon; ám a király nem enged, míg végül Szilénosz harsány nevetésben tör ki, és így szól: „Nyomorúságos egy napig élő, a gond és a véletlen gyermeke, minek kényszerítesz arra, hogy megmondjam neked azt, amit nem hallanod volna legüdvösebb? A legjobbat te el nem érted: a legjobb neked meg nem születni, nem lenni, semminek lenni. A másodsorban legjobb azonban neked - mielőbb meghalni."

            Miként aránylik e népi bölcsességhez az olümposzi istenvilág? Amiként a megkínzott mártírok elragadtatott látomásai a gyötrelmeikhez.

            Most mintegy megnyílik előttünk az olümposzi varázshegy, és feltárja gyökereit. A görögök ismerték és átérezték a létezés rettenetét és borzalmait: hogy egyáltalán élni tudjanak, az olümposziak ragyogó álomszülötteit kellett e borzalmak elé állítaniok. A természet titáni hatalmával szemben érzett e roppant bizalmatlanságot, a minden tudás, megismerés fölött könyörtelenül ott trónoló Moirát, Prométheusz, az emberek nagy barátja keselyűjét, a bölcs Oidipusz rettentő sorsát, az Átreidák nemzetségét sújtó átkot, ami Oresztészből anyagyilkost csinál, röviden az erdei isten egész filozófiáját, mitikus példatárával egyetemben, amibe a komor etruszkok belepusztultak - mindezt az olümposziak közbeiktatott művészi világával a görögök szakadatlanul, újra meg újra legyőzték, vagy legalábbis elkendőzték, és a szemük elől eltávolították. Hogy élni tudjanak, ezért kellett a görögöknek mélységes kényszerből megteremteniük isteneiket: mely folyamatot úgy kell elképzelnünk, hogy a félelemnek az eredetileg titánok alkotta isten-rendje az apollóni szépségre törekvés munkáló hatására, lassú átmenetekkel, az öröm olümposzi isten-rendjévé fejlődött: mint ahogyan tövises bozótból kihajtanak a rózsák. Egy ilyen féktelen vágyú, ily érzékeny, ily egyedülállóan szenvedni tudó nép ugyan miként is viselhette volna el a létezést, ha azt magasabb dicsfénytől övezve, fel nem mutatják neki az isteneiben. Ugyanaz az igény, amely a lét kiegészítésére és beteljesítésére, hogy élni és tovább élni csábítson, művészetet teremt: ugyanez hozta létre az olümposzi világot is, amelyben a hellén „akarat" tartotta maga elé felmagasztaló tükrét. Így igazolják az istenek az emberéletet, hogy maguk is azt élik - lám, az egyetlen kielégítő teodicaea! Az ilyen istenek árasztotta harsány napfény alatt a létezést önértékéért kívánják, önmagáért szeretik, és a homéroszi emberek tényleges fájdalma az, hogy az életből kiszakadnak, kivált, hogy mihamarabb kiszakadnak belőle; úgyhogy a szilénoszi bölcsesség megfordításával most elmondhatjuk róluk: „a legrosszabb nekik mielőbb meghalni, a másodsorban legrosszabb pedig, hogy egyáltalán, egyszer meg kell halni". Ha ott felcsendül a panasz, úgy az újra meg újra a rövid életű Akhilleuszt siratja majd, az emberfaj kizsendüléshez és lombhulláshoz hasonlatos forgandóságát, a hőskor elmúltát. A legnagyobb hősökhöz sem méltatlan, hogy akár még napszámosként is, de a tovább élésre áhítozzanak. Apollóni lakjában az „akarat" oly mohón ragaszkodik az élethez, s a homéroszi ember oly egynek érzi magát vele, hogy még siralma is az élet dicshimnuszává emelkedik. (I.m. 36-39.o.)

 

 

A Szilénosz-történet alapján megfogalmazódó görögség-tapasztalat és a belőle kibontott művészetfelfogás lehetőséget nyújt annak bemutatására, hogy

a. hogyan formálódik meg a 19. század utolsó harmadára egy teljes egészében esztetizálódó világnézet (s ezzel együtt egy esztétikai mű maga hogyan igyekszik mintegy idomulni megformáltságának művészi ereje révén önnön tárgyához),

b. hogyan működnek a görögök továbbra is orientációs pontként annak ellenére, hogy maga a görögség-értelmezés fenekestül felfordul (ez a paradigma kiválóan felhasználható lesz néhány előadással később, a gadameri hermeneutika bemutatásakor), valamint

c. annak előrejelzésére is, hogy ez a sok tekintetben antikasszicizáló felfogás (gondolok itt elsősorban a dionűszoszi alternatíva megjelenésére) mennyiben készíti elő a terepet a századforduló nagy művészettörténeti átértékeléseihez.

 

3. Módszertanilag izgalmas lehetőség annak bemutatása, mennyiben burkoltan hegeliánus sémát követ ez a látszólag olyannyira antihegeliánus értékrendű értekezés. Egyrészt természetesen azért, mivel az apollóni és a dionűszoszi felfogás szembeállítása nyilvánvalóan megfeleltethető a hegeli logika tézis-antitézis szerkezetének, s a tragédia kulcspozíciója mint e két ellentétetes tendencia szintézise csak betetőzi e logika művét, másrészt azonban ennél sokkalta izgalmasabb okokból is. Bemutatható ugyanis, hogy A tragédia születése, címének megfelelően, egy olyan történeti értekezés, amelyben a történetileg rekonstruálni kívánt folyamat, vagyis a tragédia műfajának létrejötte a Dionűszosz-kultuszból, pontosan a szerző által felállított kategóriák működésének felel meg. Az apollóni principium individuationis működésének eredménye nem más, mint előbb a karvezetőnek a karból, később pedig az első majd második színésznek az elkülönülése. A mű elevenen őrzi tehát ama hegeli alapmódszert, hogy a történeti folyamat, a maga empírikus tényeivel nem más, mint a metafizikai elv időbeni kibomlása. Erről gyakorta el szokás feledkezni a mű bemutatásakor, holott ráadásul annak a nietzschei elvnek a megvalósulása is kimatatható rajta, ahogyan a filológia (vagyis egy irodalomtörténeti, klasszika-filológiai probléma megoldása) újra filozófia lesz, visszafordítva azt a Nietzsche által oly hevesen bírált hellénisztikus folyamatot, amelyben a filozófia filológiává vált.

 

4. Az óra gondolatmenete természetesen kitérhet mindazon további problémákra is, amelyek az alexandriai embertípus kérdésével illetve a az értelem tragédiafelszámoló szerepével függenek össze, de egy óra keretében ez már valószínűleg nem tárgyalható. Annyiban mégis érdemes felvetni, amennyiben egyfelől később támpont lehet a 20. századi művészet bizonyos intellektuálizációs tendenciáinak az alátámasztásához, másfelől ennek alapján lehetséges kitérni arra a kérdésre is, hogy mennyiben titkos mozgatója a Nietzsche-i szövegnek a Wagner-jelenség, ami igen tanulságos példát kínál arra, miféle burkolt kortárs áramlatok befolyásolják a látszólag nagyon is távoli történeti kérdésekre koncentráló esztétikai kísérleteket.

 

            Ha az eddigiek során felismertük, hogy apollóni alapokra helyeznie a drámát Euripidésznek a legkevésbé sem sikerült, hogy a dionüszoszit kiiktató irányzata naturalista és művészietlen tévútra vitte, akkor most már közelebb kerülhetünk az esztétikai szókratizmus lényegéhez, melynek legfőbb törvénye valahogy így hangzik: „Mindennek értelmesnek kell lennie, hogy szép lehessen" - a párjaként e szókratészi tételnek: „Erény csak tudásban terem." Ezzel a hitelesített mérőeszközzel méricskélte Euripidész az egyes formaelemeket, ehhez a vezérelvhez igazított mindent: a nyelvet, a jellemeket, a drámaszerkezetet, a karzenét. Mikor a szophoklészi tragédiához hasonlítva uripidészt oly gyakran vádoljuk költői fogyatékossággal és hanyatlással, főként ezt értjük rajta, a kritika, az értelmesség e vakmerő behatolását a drámába. Hogy e racionalizáló módszer mifajta szüleményt hoz létre, arra szolgáljon például az euripidészi prológ. A mi színpadtechnikánktól semmi sem lehet ennél idegenebb. Azt, hogy a darab kezdetén egy magányos szereplő a színpadon elmesélje, hogy ő kicsoda, hogy mi történt a darab előtt, sőt azt is, hogy a darabban mi történik majd, a modern színpadi szerző megbocsáthatatlan hóbortnak tekintené, amivel az író szántszándékkal lemond a feszültség keltette hatásról. Ha tudjuk, mi történik, minek várnánk meg, míg megtörténik? - hiszen nem történik semmi, ami a megálmodott jövő és az álom után bekövetkező valóság izgalmas kapcsolatából bomlana ki. Nem így Euripidész. Ő úgy vélekedett, hogy a tragédia sosem az epikai feszültségével hatott, cselekménye izgató bizonytalanságával, a közönségben keltett várakozással; nem, hanem a nagy retorikus-lírai jeleneteivel, melyekben a főszereplők szenvedélye és dialektikája szélesen áradó dagállyá duzzad. Szinte minden a pátoszt, nem a cselekményt készítette elő: ami pedig mégsem a pátoszt, az mind elvetendő. Hanem a közönség dolgát, hogy teljes gyönyörrel átadhassa magát az ilyen nagyjeleneteknek, legjobban az előzmények valamely hiányzó láncszeme nehezítheti meg, valami lyukas hely a cselekmény szövevényében; míg azon kell tanakodnia, hogy ez vagy az a szereplő miért is fontos, hogy mi az oka a különféle érzelmek és törekvések konfliktusainak, addig nem tud teljesen elmerülni a cselekményben, nem tud fulladt izgalommal együtt cselekedni, szenvedni, félni a főszereplőkkel. Az aiszkhüloszi- szophoklészi tragédia a legszellemesebb művészi eszközöket vetette latba, hogy a nézőnek már az első jelenetek során mintegy véletlenül kezébe adja a darab megértéséhez szükséges valamennyi vezérfonalat: a nemes művész nyilatkozik meg ebben, aki mintegy a véletlenség álcájába burkolja a szükségszerű formai kellékeket. Hanem Euripidész azt vélte megfigyelni, hogy az első jelenetek alatt a közönség nyugtalan, kizárólag az izgatja, hogy az előzmények matematikai képletét megfejtse, s az expozíció pátosza és költői szépségei így veszendőbe mennek. Ezért rakott ő még egy prológust is az expozíció elé, s azt olyan személyiség szájába adta, aki bizalmat ébreszthetett az emberekben: többnyire egy istenségnek kellett mintegy jótállnia a tragédiában történtekért, és eloszlatnia a közönségnek a mítosz realitása iránt táplált minden kételyét: igen hasonlatosan ahhoz, amiként a tapasztalati világ realitását Descartes is csak az igaz Istennel, Isten hazudni képtelenségével tudta bizonyítani. A darab végén megint ugyanerre az isteni garanciára van szüksége Euripidésznek, hogy hősei jövőjéről is kezeskedjen a közönségnek: ez a hírhedt deus ex machina dolga. Az epikus múltba és jövőbe tekintés közt helyezkedik el a dramatikus-lírai jelen, a tulajdonképpeni „dráma". (I.m. 104-106.o.)

 

 

[...]

Szókratész lényének az a különös jelenség a kulcsa, amit a „Szókratész daimonion"-jaként ismerünk. Nagy ritkán, midőn roppant esze megingott, az ilyen pillanatokban Szókratész a benne megszólaló isteni hangban talált szilárd szellemi támaszt. Ez a hang, ha szól, mindig óva int. Ennél a teljesen abnormális természetnél az ösztönös bölcsesség kizárólag úgy és azért jelentkezik, hogy hébe-hóba gátló módon szembeszegüljön tudatos megismeréseivel. Míg minden produktív emberben épp az ösztön az alkotói-affirmatív erő, a tudatosság pedig kritikusan és fékezően működik bennük: Szókratészben az ösztön lesz kritikussá és a tudatosság alkotóvá - ez aztán a per defectum monstruozitás! S e monstruóz defectus világlik ki nála minden misztikus hajlammal kapcsolatosan, úgyhogy Szókratészt bízvást nevezhetjük a specifikus nem misztikusnak, akiben éppoly mértéktelenül kifejlődött a túltengőn burjánzó logikai természet, mint a misztikusban az ösztönös bölcsesség. Hanem másfelől e Szókratészben mutatkozó logikai erő egyetlen tekintetben teljesen csődöt mondott: önmaga ellen fordulni képtelen volt; s e féktelen kifelé áradásában, borzongó meglepetésünkre, valami olyan természeti hatalom nyilatkozik meg, amilyenre csak a létező legnagyobb ösztönerőkben bukkanhatunk. Akit Platón műveiből a szókratészi életszemlélet isteni naivitásának és biztosságának akár csak a lehelete is megcsapott, az ráérez arra is, hogy a logikai szókratizmus roppant lendkereke mintegy Szókratész mögött forog, s hogy azt mintegy Szókratészen keresztülnézve kell megpillantanunk, akárha árnyékon át néznénk. Ám, hogy ezt maga Szókratész is sejthette, az kifejezést nyer abban a méltóságteljes komolyságban, ahogyan isteni elhivatottságának mindenütt, még bírái előtt is érvényt szerzett. E hivatástudatában megcáfolni őt éppoly lehetetlen volt, mint jóváhagyni az ösztönök felszámolásához vezető befolyását. A konfliktus megoldhatatlan volt, s midőn Szókratészt a görög állam törvényszéke elé idézték, csupán egyetlen ítélet lett volna helyénvaló, a száműzetés; ha rejtelmes üzelmeket folytató, tisztázhatatlan, sehová sem besorolható személyként elmarasztalják s az országból kiutasítják, nincs utókor, mely joggal vádolhatná az athénieket szégyenletes eljárással. De hogy halálra s nem csupán száműzetésre ítélték, az, úgy tetszik, maga Szókratész műve volt, amit teljes tisztánlátással vitt véghez, s anélkül, hogy élt volna benne a halál iránti természetes irtózat: ugyanazzal a nyugalommal indult a halál, mint az új nap elé, amikor pirkadat idején, ahogyan Platón leírta, utolsóként elment a lakomáról, s háta mögött, a padokon meg a földön elnyúlva, ott maradtak alvó asztalcimborái, hogy róla Szókratészről, az igazi erotikusról álmodjanak. A meghalni készülő Szókratész lett a nemes görög ifjúság új eszményképe, olyan eszmény, amilyet addig még sosem tisztelt: s rajongó lelke minden áhítatával és odaadásával elsőként a tipikus ifjú hellén tanítvány, Platón borult le e kép előtt. (I.m. 111-113.o.)

<< Ötödik előadás: Az eszme érzéki látszása és a művészet halála    Hetedik előadás: Művészet és megértés >>
Tananyagok
Fogalomtár
Életrajzok
Szerzők

Keresés