Magyar művészet az osztrák önkényuralom és a dualizmus időszakában

A képzőművészet szerepének érzékelése a nemzeti jelleg reprezentálásában

*[1]

Az 1850-től a kiegyezésig tartó időszak művészettörténetünkben nem önálló.[2] Így a nemzeti művészet s annak igénye is visszavezet a reformkor nemzeti, sőt a felvilágosodás korának honismereti törekvéseihez,[3] s továbbélése nyomon követhető a kiegyezés után, nemzeti művészeten a nemzeti gondolat megjelenését értve. Kibontakozása, jelentősége művészettörténeti, politikai és társadalmi vonatkozásban azonban a jelzett időre esik. Ekkor tölti be tudatosan és széleskörűen azt a funkciót is, amit Hegel a művészet magasabb rendű, lényegi céljaként tárgyalt: morális hatása erőt, tanítást jelent,[4] s a megerősödő nemzet- és hivatástudat a művészeti intézményeket és magukat a művészeket is oly mértékben áthatja, amely sem a megelőző, sem a kiegyezést követő évtizedekre nem jellemző.

A nemzeti művészet nem azonos egy nemzeti stílussal. Bár a winckelmanni esztétikai kategóriáknak megfelelően már a Közhasznú esméretek tára (1831-1834) is számon tartott „népek stylusát vagy nemzeti stylust" a kor- és egyéni stílusok mellett, Magyarországon mégsem beszélhetünk arról, hogy a képzőművészetben létrejött volna egy önálló nemzeti iskola, esetleg nemzeti formanyelvet kialakítottak vagy felfedeztek volna. A nemzeti művészet elsősorban tartalmában volt többé-kevésbé sajátos, s az ehhez kapcsolódó tematikában a különös: a nemzeti jelleg is szóhoz jutott. A negyvenes években Vahot Imre, Petrichevich Horváth Lázár és Zerffi Gusztáv javasolta a hazai történelmi vagy életképi témák megfestésére kiírandó pályázatokat, s találták meg egy-egy műben a nemzeti jelleg nyomait.[5] Ezek látható formák: arctípusok, viseletek, szokások, tájak voltak, míg a későbbiekben a történelmi tapasztalatokból elvont nemzeti, végül államéleti tulajdonságok kerültek előtérbe. A reformkorban itt-ott céloztak ugyan arra, hogy a nemzeti művészet kifejlesztéséhez a művészet nemzeti nyelvének elsajátítása, ennek megsegítésére pedig hazai művészképzés szükséges. A hazai múlt és jelen bemutatását jelentő nemzeti gondolat azonban akkor még az osztrák biedermeier stílus köntösében jelentkezett, s bár később is a különböző európai akadémiákon készen kapott formavilággal társult, mégis született néhány sajátos stílusváltozat, sőt az önkényuralom évei önálló stílusteremtésre is mutatnak példát. Ezek hátterében a nemzet, a nemzeti jelleg megismerésének és kifejezésének szándéka húzódott meg - egy realista szemlélet, mely elsősorban alkotói módszerként s nem formanyelvként mutatkozik meg. Mégis elősegítette az akadémiai stílusok realista változatainak, sőt magának a realizmusnak a kibontakozását is. Mivel a realizmus ilyen szorosan összefüggött a nemzeti jelleg megfogalmazásával, érdemes szemügyre venni, miként alakították együttesen nemzeti művészetünket, miként hatottak a nemzeti jelleg történeti hátterű változásai a realizmus formálódására.

Henszlmann Imre Párhuzam az ó- és újkori művészeti nézetek és nevelések közt, különös tekintettel a művészeti fejlődésre Magyarországon című munkája (1841) a nemzeti művészet elméletének alapvetése, s Fülep Lajosnak a 20. század elején írott tanulmányai közvetítésével napjainkig hat.[6] Henszlmann szerint csak a nemzetiből elinduló művészet válhat egyetemes érdekűvé és értékké, miközben egységes nemzeti kultúrát is teremt a nép- és a „nagyművészet" közti távolság megszüntetésével, a képzőművészet népszerű és nemzeti tárgyai, realista szemlélete révén. Ifjúkori olvasmányai Eperjesen, Fejérváry Gábor körében Lessing gondolatait, míg a Párhuzamban is fő forrásaként megnevezett Boehm József Dániellel való bécsi ismeretsége, aki a német nazarénus festők elméletét közvetítette hozzá, a nemzeti művészet jelentőségét ültette el benne. S mivel már kialakult nézete szerint a valódi nagy művészet mindig nemzeti, és a természetből közvetlenül merít, a történeti, életképi, táj- és portréműfajokban a divatos idealizálással szemben a lényeg megragadására, a jellegzetesség visszaadására biztatott: „minden nemzetnek, sőt egyes osztályoknak megvan a saját fiziognómiája [...] az életmód, a foglalkozás alapján kell az egyedeket ábrázolni."[7] Henszlmann fogalmai: az eleven, a legjellemzőbb pillanat, a célirányos, az anyagszerű a realizmus kategóriái is, a művészi eszközökre és módszerekre vonatkoznak az eleve kánonszerű, tehát a valóval lényegi rokonságot nem tartó akadémizmus szabályaival szemben.

A negyvenes években vált el az akadémikus és természetelvű képzés a bécsi akadémián is. Karl Rahl és Waldmüller, akik a magyar növendékek mestereiként is hatottak művészetünk alakulására, 1847-ben elhagyták az akadémiát, hogy magániskoláikban a természet utáni festést gyakoroltathassák. A természetelvű festészet magától értetődően kötődik a valóságos környezethez, így a nemzethez is. „A realisták, a nem-álmodozók a valódi művészet alapjának éppen a nemzetiséget, a nemzeti jellem előtüntetését ismerik el..." - mondotta Henszlmann.[8] Nemzeti és realista szemlélet oly szorosan fonódott össze művészetelméletében, mint a reformkor polgári nacionalizmusának politikai-társadalmi törekvéseiben. Henszlmann a realista alkotói módszerből eredő nemzeti stílus elé a németalföldi művészetet állította példának.[9] Gondolatmenete hatott Erdélyi Jánosra, aki azonban a romanticizmushoz kapcsolta a nemzeti költészet kifejlődését a nép jelleme s „idoma", azaz a népiesség alapján.[10] A mindkettejük által körülírt örök stíluskategória, a realizmus megjelenése a forradalom előtti évtizedben rendkívüli jelentőségű.

Az önkényuralom törést s változást idézett elő. Újból, új vagy más összetevőket hangsúlyozva alkották meg a nemzeti művészet fogalmát, melyben a realizmus mellett a képletes ábrázolás, való helyett az eszme jutott több szóhoz, azaz a másik örök stíluskategória: az idealizmus. Tekintsük át időrendben e változás folyamatát!

Az első években szinte megbénított művészeti élet még nem tudott újat mondani a művészet nemzeti jellegének, de magának a nemzeti jellegnek a mibenlétéről sem. Hogy is tudott volna, amikor a festők arról panaszkodtak, hogy nincs munkájuk, hogy „nem lévén műkiállítás, vásári dolgozatokkal bíbelődnek",[11] s amikor a meginduló lapoknak kisebb gondjuk is nagyobb volt annál, semhogy elméleti, ráadásul művészetelméleti kérdésekkel foglalkozzanak. Az ötvenes évek fordulóján legfeljebb rövid híreket közöltek a művészet köréből, mint az 1849 őszén megindult Hölgyfutár című napilap a Hírharang rovatban vagy a Remény című folyóirat a Vahot Imre tollából származó, Budapesti levelek egy honleányhoz című tárcákban. A kérdés legfőbb értője, Henszlmann ezeket az éveket emigrációban töltötte. Így a nemzeti jelző még 1853-ban sem kapcsolódott a képzőművészethez: a magát művészeti közlönynek is nevező Divatcsarnok tárcarovata Nemzeti irodalom, Nemzeti színház mellett a jelzőtlen Művészet alcímek szerint tagolódott.

A forradalom utáni művészeti újjászületésben az irodalom játszott vezérszerepet. Kemény Zsigmond, Toldy Ferenc a nemzet megmentőjének, a jövő zálogának nevezte, s körül is határolták a nemzeti irodalmat.[12] Szerintük az irodalom kincsesbányái a falusi élet és szokások, de a történészek munkái is. A képzőművészeti irodalomban később Orlai Petrics Soma jelölt meg hasonló témaköröket a nemzet „jellemében, történetében és szokásaiban", a jellemmel Henszlmannénál elvontabb nemzeti jellegre utalva.[13] Hasonlóan vélekedett a hangjához visszatalált műkritika a szaporodó folyóiratokban, illusztrált lapokban. A Nefelejcs című évkönyv 1855-ben megindult füzeteinek Pesti állandó műtárlat című rendszeres beszámolóiban magyar életképekről és történeti képekről olvashatunk, mint a nemzeti művészet műfajairól. Hamarosan igazodik hozzá a Délibáb című hetilap szerzője, a tájképpel bővítve az ismertetett műfajok körét.[14] (Az 1857-től megjelent Napkelet című hetilap irány- és tárcacikkeiben a történelmi festészet az egyetlen, amiről művészet és nemzet szorosabb kapcsolatát tárgyalva szólnak.[15]) A hatvanas években a magyar költészet illusztrációival bővült a nemzeti műfajok köre.[16]

A műfajokhoz hasonlóan a korábbi, általánosabb fogalmakat használták a nemzeti jelleget éreztető eszközök meghatározásában: „tárgyakban, jellemzésben, életjelenetekben, sőt kifejezésekben is" megmutatkozik.[17] Egy-egy írás, Henszlmannra emlékeztetve, ezek művészi megjelenítésének módját is érinti: a müncheni vagy bécsi akadémián képzett festők magyar témájú képei nem lehetnek eredetiek; a magyar művészetnek „itt, a hazában, kell növénykint fejlődnie, ápoltatnia" egy mesteriskolában. A tartalmi, tematikai szempontok mellett sejteti a formait és kompozicionálisat, azaz - képi alakításról lévén szó - a legfontosabbakat, ahol a lényegi eredetiség megnyilvánulhat. Sürgetik az élő minta alapján való oktatást, azaz tulajdonképpen a realista módszerrel létrejövő nemzeti stílust.[18] A korszakunkban Pesten működő Marastoni-féle magánakadémia meg is próbálta az igényeket kielégíteni, amikor 1851-ben tanrendjébe felvette a történeti festés tanítását és a természetfestést, azonban - tekintve az oktatók felkészültségét - ez az akadémia nem tudta felvenni a versenyt a külföldiekkel.[19]

Hasonlóan alapvető, formai oldalról tárgyalta Erdélyi János A hazai bölcsészet jelene című munkája a nemzetek „képzetmódját". Korábbi felfogásához híven szólt a nemzeti jelleg különös és szükséges voltáról a művészetekben, de nem részletezte mibenlétét. A filozófiával kapcsolatos megállapításaiból azonban következtethetünk nézeteire: „minden nemzetnek képzetmódja" különböző, ennek alapjai a nyelvben keresendők, a nép ajkán megőrzött sajátos formákban. A népművészetben megőrzött formakincs és komponálási mód azonban később, s véglegesen csak a századfordulón vált a képzőművészet stiláris forrásává. Maga Erdélyi is, a Szépészeti alapvonalakban csak az emberi alakkal foglalkozott, midőn a „műalakról" (a kompozícióról és formákról) írt; megkívánta egyénítését, de nem elemezte a benne rejlő nemzeti jelleget, illetve kifejezhetőségét. Mindazonáltal nem a nemzeti elkülönülését hangsúlyozta, hanem az egyetemessel való egységét: „csak az a nyelv mondható igazán műveltnek, mely különös létére is fölvette magába az egyetemes eléhaladást; így valódi egyetemességre fokozta fel a nemzeti különösséget".[20]

A múlt művészeti emlékeiben is ekkor figyeltek fel a nemzeti stílussajátosságokra, érthető módon a legkevésbé tematikus művészetben, az építészetben. Ipolyi Arnold A középkori emlékszerű építészet Magyarországon című munkája (1861) Árpádkori építészetünk nemzeti idomaira utal, miként Henszlmann tanulmánya, a Magyar faluk templomai (1867). Mindketten kifejtették művészet és politika szoros kapcsolatát, megjelölve középkori virágzó államéletünkben és kultúránkban a nemzeti művészet forrását.[21] Henszlmann Kubinyi Ferenccel Törökországba is elutazott, hogy lerajzolják az ott található magyar régiségeket (1862). Gondolatmenetüket azonban csak a 20. század fordulóján működő építészek folytatták.[22]

E szétszórt, a reformkor törekvéseit felelevenítő, közhasznúvá vált gondolatokat jelentős művészeti írónk, Ormós Zsigmond összegezte, először a Pesti Napló hasábjain,[23] majd Adatok a művészet történetéhez című könyvében (1859). Peter Corneliusról írt tanulmányában pontosította a nemzeti jelleg tartalmát is, Széchenyire hivatkozva: mivel Kelet népe vagyunk, „képzőművészetünk életrevaló csíráját ne nyugaton, hanem keleten keressük. Költészetünk, élő művészetünk virágzó ágai, s öltözetünk, mik a képzőművészettel ugyanazon egy gyökér hajtásait képezik, és mikben származásunk kinyomatát híven megőriztük, a keleti népekkel rokonságunkat szintén kétségtelenné teszik."[24] Ormós szerint a viselet, a nyelv, zene, életmód gazdag formavilágára kell felfigyelni (másutt részletezi a viselet eredetiségét: „zsinóros szép sújtásozásunkat, eredeti szabású szűrgallérainkat, ízletes kalapjaink domborodásait"), a témánál a nemzeti életre jellemző lelkesedésre; mindezt eszményiesen előadva, a mű az ugyanígy jellemezhető hazai közélethez válik hasonlatossá. Ha emellett nyugati szomszédaink tapasztalatait is hasznosítjuk, úgy az egyetemes művészet „magyar stiljét" meg lehet teremteni.[25] Ebben a stílusban azonban egyenlő súllyal szerepel a való és az eszményítés, a nemzeti sajátosságok és feldolgozásuk akadémikus módja.

Orlainak a reformkori gondolatokhoz képest újszerű, az elvont nemzeti tulajdonságokra utaló fejtegetése, Ormós igénye az eszményítő stílusra, a historizmusnak a nemzeti formákat a múltban kereső szemlélete az ötvenes évek végére - tartalmi változással karöltve - fordulatot hozott a nemzeti jellegű művészet stílusának és szerepének felfogásában. A stílust jellemzi Ormós az Adatokban: „nagyszerű művészeink még mindig az eszményi (idealis), természetesdi (naturalis), regényes (romantikus) és valárdos (realis) irány közt haboznak". Ő maga, akár szoborról, akár képről írt, az „antik szépség által magasztosított természeti hűség" jegyében értékelt, azaz idealizmus és realizmus egységét kérte számon. Minden mást: durvaságot, nyerseséget, paraszti erőt elvetett, azokban az elítélendő, „anyagi érdekű" kor lenyomatát látta.[26] A realizmus és idealizmus egységéről szól A Széchenyi-szobor és a szobrászat realizmusa című könyve (1864). Ebben a „hasonlatosság, mely egy tárgynak több tulajdonában más tárggyal egybehangzását jelenti, a művészet realisztikus oldalának mondható", az eszményítés pedig a felfogás lényege. Fontos kritériumai a hiteles lélekrajz, az élethűség, „jellemzetesség" s a felesleges részletek elhagyása, de véleménye szerint a valódi realizmus nem azonos a természeti hűséggel vagy a „vastag realizmussal", mert mindig a szépet testesíti meg. Az akadémizmus szószólójának tarthatjuk, amint a művészeti íróként ekkor induló Keleti Gusztávot is, ki ugyancsak a jellem (élet) és szépség (eszmény) együttesét tartotta a szobrászat két legfontosabb föltételének, igaz, a Gazette des beaux-arts nyomán, A Szoborművészet című cikk magyarításában a Képzőművészeti Társulat 1864-es évkönyvében. Eszerint az utánzás csupán művészi eszköz, közeg, aminek segítségével az eszmét érzékeltetni lehet.

A realizmus háttérbe szorulása, a való eszményített előadása nem a művészet öntörvényű fejlődése volt. Külső okok játszottak benne szerepet: történelmiek és ideológiaiak. A természetes progressziót felváltó önkényuralom miatt szakadt meg társadalmi lét és művészet szerves összefonódása, s jött létre egy sorrend, ami azóta sem veszthetett jelentőségéből Magyarországon. Eszerint elsődleges a műveltség, a kultúra, azt talán követi az államélet demokratizmusa, de ha nem, a nemzeti jellegű kultúra akkor is fenn tudja tartani a nemzeti lét, nemzeti állam eszméjét. A nemzeti művészet, még mielőtt stílusa megszületett volna, feladatot kapott, s ez a küldetés volt olyan jelentős, hogy a művészet fejlődésének igényét háttérbe szorítsa.

A kor általában számon tartotta a művészet etikai és ismeretterjesztő funkcióját.[27] A magyar értelmező szótár szerint a művészet „a kellemesnek a hasznossal széptanilag való egyeztetése".[28] Erdélyi János az Aesthetikai előtanulmányokban Hegel nyomán írt a művészet morális küldetéséről.[29] A gondolat tovább gyűrűzött a népszerű lapokban, s hamarosan kritikai elvként jelent meg: „...a festésznek sem szabad egyetlen képet sem festenie, melynek valami erkölcsi célja ne volna."[30] A hatvanas évek fordulójára ezt tetézte a nemzet kiművelésének feladata: a polgárosítás, nem jogok és lehetőségek, hanem műveltség alapján, a magyarságtudat jegyében. A képzőművészet nemzeti témáival a nemzet története, állapota, az ország szépsége, gazdagsága ismertté válhat, képzője lehet az öntudatnak, nemesítheti azt, s a nemzeti tudat alapján hozzájárulhat az európaiság tudatának kialakításához.

A kultúrnemzet gondolata, szemben az államnemzetével, német eredetű volt Magyarországon.[31] Nem véletlen, hogy Ormós, aki az ötvenes évek java részét Németországban töltötte, német, éspedig nazarénus példákra hivatkozott a henszlmanni népi, mert egész nemzetre érvényes művészetfelfogástól merőben eltérő, népnevelő művészetről szólva.[32] A művészetközpontú polgárosítás leghatékonyabb képviselője ekkor az az Eötvös József volt, akit a Pesti Műegyesület megalakulásától, 1841-től tagjai közé számlált, s aki a szabadságharc alatt Trefort Ágosttal Münchenben időzvén, a német vezető művészek körében a kultúrnemzet ideájának erős képviseletével találkozott. Így Wilhelm von Kaulbachnál, a nazarénus Cornelius követőjénél, aki a müncheni akadémia igazgatójaként és tanáraként közvetítette a nazarénus gondolatot magyar tanítványai felé is.[33] Eötvös már akkor hatott rájuk. Orlai később Levelek a művészetről című írásában közvetítette gondolatait a lélek nemesbítéséről.[34] Ez széles körben a művészet oly témáival érhető el, melyeket mindenki ért. Az ily módon polgáriasodott ország azután egyenrangú lesz - kultúrájában - a független, polgáriasult európai népekkel. A művészet tehát „közvetítő" Kemény Zsigmond-i értelemben a gyakorlati „országlár" és az ország népe között az európai polgárosodás szintjének elérésében,[35] egyúttal bizonyítéka, „kulcsa" erdélyi jánosi értelemben szellemi színvonalának.[36] A közműveltséggel újra megvalósíthatónak tűnt a művészet, tudomány és közélet régen volt együttes virágzása. Eötvös ezért politikai elképzeléseit a művelődésre alapozta, szükségszerűen kialakítva a művelődés- vagy kultúrpolitika fogalmát. A művelődést pedig a művészetekre: az irodalomban felfedezett „nemzeti irány"[37] segítette a képzőművészet nemzetnevelő szerepének felismerésében.[38] A művészet mellől lemaradt politika gondolatainak hordozójaként tekintette a nemzeti művészetet. Elképzeléseit a hatvanas években alakult Képzőművészeti Társulat tagjaként is érvényre juttatta. Elveinek terjesztője, segítőtársa, Keleti Gusztáv szintén szoros kapcsolatot látott „a nemzeti jellem nemesbedése" és a művészet fejlettsége között.[39] Feltételezte, hogy a művészet „hatalmas eszköze a köznevelésnek, mert alkotásai meghonosítanak az emberek között egy magasabb szépséget, mely látható és tapintható formákban közlönyül szolgál a szellemnek".[40] A nemzeti művészet így közérthető témáival és emelkedettségével széles rétegekben feledtetni tudja az állami-polgári lét keserveit. A hatvanas évekre kikristályosodott nemzetnevelő cél hatotta át Maszák Hugó grafikus és művészeti író működését is. A Vasárnapi Ujságban, Az Ország Tükrében, majd saját lapjában, a Magyar Képzőművészben a képzőművészeti műveltség megteremtését szorgalmazta.

A kor legigényesebb periodikájában, a Budapesti Szemlében a nemzeti jelleg kérdése már csak mellékesen került szóba: ismeretterjesztő művészeti írásainak a művelődés terjesztése és irányítása a célja. A nemzetit nem a valóságból következő stílusként, hanem egy „eszmény" megtestesüléseként,[41] a nemzeti művészetet a valóság helyett eszmék hordozójának tekintette. A nemzeti jelleg így nem a nemzeti művészet stílusának mozgatója, hanem egy általánosabb nemzeti gondolat fenntartója lett, szükségszerűen idealizált formában. Noha ettől csak egy lépés a nemzeti kiválása, jelszóvá süllyedése, ugyancsak egy lépés a művészet pótszerként alkalmazása, korszakunkban még e két szó szorosan összetartozott, s minden idealizálása ellenére az értékek újrafelismerésére, fenntartására kellett tanítania. A népszerű nemzeti művészet fogalmának kialakítói hitték, hogy vele hozzájárulnak a nemzet vagyonosodásához, „emelik az állam tekintélyét és befolyását",[42] s „biztos reményt" nyújtanak a jövőre nézve.[43]

Nemzeti és népszerű művészet henszlmanni, realista szemléletű párosításával szemben a népnevelő változat bonyolultabb volt. Tekintsük át jellegzetességeit a legfontosabb műfajokban!

A nemzeti művészet már megállapított műfajainak rangsorában is tükröződik az önkényuralom kora művészetszemléletének ellentmondásossága. A reformkor várva várt műfaja, a népi életkép és annak realizmusa háttérbe szorult. Ormós megindokolta, miért: „Mennél önállóbb tért foglal el az ember a társadalomban s az öntudat mennél inkább ébred az emberekben, annál fejlettebb s a művészetben nagyobb kört foglaló az életkép."[44] Vele szemben a történelmi festészet játszotta korunkban a főszerepet, holott a történelem a nép előtt rejtély.[45] Persze a történelmi kompozíció általában a festészet legmagasabb fokát jelentette[46] az akadémiai képzésben is. Magától értetődően „leghívebb tüköre" a történeti emlékeknek,[47] ébren tartója a történelmi emlékezetnek, a nemzeti múlt megelevenítője. De korszakunkban a nemzeti lét igazolója is: „A nemzet múltjában él, és csak úgy lesz jövendője, ha abból tudja színi fennmaradása nedveit" - írták 1854-ben.[48] Eötvös szavaival: „...a nemzedék, mely e földön most lakik, régi dicsőségének emlékét nem vesztette el."[49] Ezért ő a nemzeti művészet kizárólagos képviselőjének tartotta a történelmi festészetet.[50] A műfaj túlértékeléséhez Kaulbachval való ismeretsége, de a művészet útján való nemzetnevelés gondolata is hozzájárult. Greguss Ágost szerint ebben a történelmi festészet lehet a leghatékonyabb. Így vélekedett az esztétika is, amikor e műfajban idealizmus és realizmus összeolvadását ünnepelte.[51]

Ideál és reál kiegyensúlyozott viszonyának követelményéről e korban Szontagh Gusztáv írta az első tanulmányokat: Az alanyi világszemlélet tudományban, művészetben és életben, majd Az egyezményes elv alkalmazása a philosophia külön tanaira címmel. A történelmi festészetet látta az „anyagi és szellemi tényezők" legtisztább egységének,[52] akár Erdélyi vagy Ormós, aki szinte minden művében írt a „nagyszerűség" és a kicsiny részletekig ható pontosság szükségességéről: „...a cselekmény s a szerkezet a főkellékek, s az is megkívántatik, hogy az előállított esemény egyéni, helyi, jelmezi, történelmi s egyéb körülményeinek ismeretét [...] kitüntesse. A közönségesen felülemelkedő felfogást, a történelmi festészetben mindég követeljük." Alapvető kritériumnak tartotta a hiteles lélekábrázolást is, de a realizmust mégsem a szemléletben, a módszerben, hanem csupán az alakformálás biztonságában kívánta.[53]

Ilyenformán a történelmi festészet valamely történelmi eszme érzékletes megfogalmazója lett. Az elmélethez viszonyítva a művészet mégis gazdagabb volt. Az ötvenes évek új témaköreiben megjelenő történelmi eszmékből öröknek mutatott nemzeti tulajdonságok szűrhetők le. Jellegzetesen romantikusak az eszmék: a magányos, pusztulásra ítélt és a folytonos idegen hódítással szemben mindig hősiesen ellenálló nemzeté. A képletes megjelenítés adott volt, hiszen a szabadságharc mindennemű ábrázolásának tilalma miatt történelmi köntösbe öltöztették a kortárs témákat.[54] A nemzet halálaként körülírható ikonográfiai típus, de az idegen befolyás vagy a Habsburg-ellenes szabadságküzdelmeket felelevenítő képek is egyformán 1848-ra vonatkoztak, az 1848-1849-es események hatására születtek. Feltűnő, hogy a romantikus eszme milyen tiszta realista szemlélettel párosult nagy részükben, mind a lényeges pillanat kiválasztásában, mind a jellemábrázolásban, az egyénit, különöst és általánost összefogó típusok kiemelésében, legfőképpen a következetes témaválasztásban, ami tipikusnak mutatja a történelmi eseményeket.[55] Stílusuk mégsem a romantikus realizmus, esetenként csak történelmi voltuk miatt nem, holott a történeti hűségre törekvő historizálás is a realista módszer elmélyülésére utal. A romantikus akadémizmus változatainak kell tekintenünk őket.

A történeti festészeten belül az ötvenes-hatvanas évek fordulóján két új képtípus született: a művelődéstörténeti kép és a korkép. Eszmeiségük már nem romantikus. Az előbbi a nemzeti művelődés programjához kapcsolódott múltbéli példáival, de nem volt még ideologikus-idealizáló, inkább életképszerű és realista. Csak a historizáló környezet- és viseletábrázolás választja el egy igazi realista stílustól.[56] A kiegyezés felé mutató és az azt követő évek műfaja: a korkép a realizmustól is eltávolodott. Egy lehetséges életprogram körvonalazódott benne a magyarság számára múltból vett példák nyomán, az alkotmányos uralkodás eszméjének jegyében. A Budapesti Szemle tanulmányaiban (gróf Mikó Imre: Irányeszmék, 1860; Vass József: Az Anjouk és műveltségünk, 1861), lényegében a centralistáktól kiindulva élt és hatott az alkotmányos monarchia eszméje, még a Nemzeti Színház színpadán is (Hegedűs Lajos: Nagy Lajos és kora, 1856-1857). A festett korképeken történeti eseményt mutató és művelődéstörténeti kép egyesült az életkép sajátságaival, hogy állam és kultúra virágzását az érintett korszakokban bemutassa. Történetírói munkák nyomán a példák közé honfoglalás előttiek is tartoztak (vérszerződés, Árpád megválasztása), mint úgynevezett kis alkotmányok.[57] E korokat és eseményeket bemutató képek ciklusokká rendeződtek, mint még más témákkal együtt J. N. Geiger Képek Magyarország történetéből, Árpádok kora című albumában (1862) és Orlai Emese álma című allegorikus munkáján (1864). A megelőző évek biedermeier realizmusa vagy romantikával átszőtt akadémizmusa helyett e művekben az allegorizálás felé hajló akadémikus stílus jut szóhoz. Az első községi megrendelésre készült falképen, Than Mór Attila lakomáján (Vigadó), az Amadée Thierry Attila-könyveinek magyarra fordítása nyomán megjelent új témakörben azonnal reprezentatív formát öltött az élőképszerű, s rögtön művelődéstörténetivé alakított korkép. Párhuzamát a nazarénus festészetben, Moritz von Schwind Wartburgi énekverseny című falképén fedezhetjük fel. Róla írván Keleti Gusztáv még ki tudta emelni a tipikus jellemek megragadását, Maszák Hugó az eszmét kifejező térfelosztást, csoportosítást, mozdulatokat, képi ritmust, a jelmezek korhűségét, sőt népi építészeti sajátosságokat is talált a keleties háttér-architektúrában.[58] De képzőművészetünk első állami megbízásán, korszakunk végén, a Nemzeti Múzeum frízein (Than Mór és Lotz Károly) már egy megmerevedett stílus reprezentálta a fenti gondolatkört. Utóbb eseménytelen csoportképként, csak a személyek hordozta jelentésekben gazdag állóképként szemlélhettük az Akadémia Lotz freskóin (Szent István kora, Mátyás kora) a kultúra, politika, államélet együttes virágzását. A cselekmény, az érzelem és jellemek, ezek ütközésének elmaradása, a kompozíció, a formák megmerevedése, ha mégoly nagyszerű mesterségbeli jártasságot tanúsít is, mint Lotz esetében, az ideológia élettelenségét, elszakadását a valóságtól, a nemzeti gondolattal összefonódott történelmi festészet műfajának végét jelzi. Eltűnt a nemzeti jelleg, s bár igaz, hogy örök emberi eszméket hivatottak reprezentálni a művek, a realizmus teljes hiányában ezek az eszmék rejtve maradnak. De kívül is estek a nemzeti gondolat körén, amint az épület ikonológiai jelentésének megfelelően választott építészeti és festői stílus eklektikus szemlélete is a nemzeti gondolat egységes hajtóerőként való felfogásának megszűntét jelzi.

Mindazonáltal, ha történeti festészetünk nemzeti stílust nem, csak stílusváltozatokat hozott létre, a nemzeti jelleg objektív formái megjelentek benne, felbukkanásukra figyelmeztettek kritikusaink. Keleti az alakok és viseletek nemzeti jellegére utalt egy-egy mű kapcsán,[59] Vizkelety Béla viselettörténeti tanulmányokat tett közzé az ötvenes években egy összefoglaló magyar jelmeztant előlegezve.[60] Az éppen felfedezett középkori falképeket pedig úgy ajánlották a történeti festők figyelmébe, hogy tanulmányozásukkal mind nemzeti, mind historikus szempontból a forrásokhoz jutnak el.[61]

A népi életkép megítélése nem volt ilyen egyértelmű. A nép mint politikai tényező eltűnt a közéletből, a szó sem vált a nemzettel azonos fogalommá: megmaradt a parasztság jelölőjének. A történetírás ugyanekkor kezdett külön foglalkozni a néppel, s Trefort társadalomelméletében is hangsúlyos, habár erősen korlátozott szerepet kapott,[62] s noha korszakunk végén megszületett az első, a népet történelmi erőként bemutató festmény: Madarász Viktor Dózsa népe című kompozíciója, a képzőművészetben általában „kitűnő nemes lelkű népembereink felejtve vannak, ismeretlenül szenvedett és küzdött sok anya, földművelő, lelkész".[63] A korabeli kritikusok szerint a népi életkép mégis a nemzeti jelleget - a parasztságra szorítkozva - a többi műfajoknál erősebben hangsúlyozta.[64] Mikor a nemzetnevelő programban is szerepet kapott Orlai javaslatára,[65] igen részletesen kezdték tárgyalni nemzeti jellegének elemeit, ugyanakkor eredendő realizmusát az idealizálás felé kívánták hajlítani.

Ormós fejtette ki, hogy míg a történelmi festészet az egyéniséget, addig „az életképi a fajt adja".[66] A népi táncra, viseletre, zenére és dalokra mint speciálisan magyarra hívta fel a figyelmet, valamint népszerű költők műveire a művészet népszerűsítésének szempontjából.[67] Előbbiek nemzeti jellegét historikus megközelítésük is biztosította: a „történeti alapok megőrzése" ugyanis Mikó Imre Irányeszmék című munkája szerint a nemzeti szokások, erkölcsök, történeti hagyományok, ünnepek, nyelv, zene és öltözet tiszteletét s átörökítését is jelentette. Kertbeny Károly művészeti író ezek alapján a zsáner sajátos nemzeti változatát látta kialakíthatónak.[68] Mégis alsóbbrendűnek tekintették a közönyös zsánerfestést a teremtő történeti festésnél.[69] Greguss, Ormós és Eötvös szerint a realizmusa is alacsonyabb rendű, mert csak a prózai magánéletről szólhat, és közönséges, mert nem feltétlenül a szépet testesíti meg.[70] A képárak tükrözik a megkülönböztetést: 1861-ben Székely Bertalan II. Lajosát 1516 Ft-ra értékelték, míg a legmagasabb összeget elért népi életképet, Lotz Parasztvigalmát 1864-ben csupán 950 Ft-ra.[71] Ormós ugyan kénytelen-kelletlen elismerte a németalföldi életképek eredetiségét, a hazaiaktól mégis elvárta, hogy legyenek népiesek „póriasság, kedélyesek kicsapongás nélkül", mert hiszen „a tanyák harca véres, de nem halálos", vagy ha mégis az, arról nem akartak tudni.[72] Az 1865-ös Egyetemes Magyar Encyclopaedia szerint reálirány és eszményesítés kellő aránya tudja csak elfogadtatni az életképet.

Mindezek ellenére a népi életképet éltette a különös nemzeti vonások iránti - gyakran külföldi - érdeklődés és a jelen. Előbbire példa a Pettenkofen vezetésével évről évre Szolnokra utazó bécsi festők működése,[73] utóbbira a jellegzetesen hazai típusok elszaporodása a képeken az ötvenes évek elején. A csikósok, betyárok Lotz Károly, Wagner Sándor, Jankó János, de a bécsiek művein is az alacsony horizontú alföldi táj viharos ege alatt száguldoznak, vagy kocsmában búsulnak. E különleges, végletes típusok kiválasztásában és megfestésében feléled a romantika, de nem szorítja háttérbe a realista tendenciát. Noha nem tarthatjuk őket jelképes szabadsághős-ábrázolásoknak, mégsem tekinthetünk el attól, hogy történelmi hősök változataként, egy népi történelemszemlélet hőseiként nézzük az ekkor ugyancsak romantikával keveredő történelmi festmények beállításaiban látható népi alakokat. Az önkényuralom idején keletkezett betyárballadák, Arany A betyár című dala, a szaporodó betyár témájú népszínművek is alátámasztják ezt. Ugyanakkor a festők helyszíni tanulmányrajzai e beállításokat hitelesnek, az ábrázolásokat realistának mutatják.[74] Romantika és realizmus, történelmi kép és népi életkép hasonlóan egybemosódik a regélő vagy bevonuló honvédábrázolásokon, miként a társadalmi drámát helyettesítő népszínművekben is.[75] Munkácsy első jelentős népi életképei vagy Izsó Miklós nemzetet-népet gyászoló Búsuló juhász című szobra éppen e mögöttes tartalom, az egykorúnak tekintett népélet történetivé tágítása miatt lehettek oly hatásosak. A történelmi festészet két, korabeli romantikus eszméje e műveken valósággá válik.

Ugyancsak a nemzeti jelleg dominál az ünnepek, mulatságok, szokások ábrázolásán az ötvenes évek vége felé (Lotz, Than, Barabás lakodalmas képein). Ezeken a tánc színes forgataga uralkodik, híven a nemzeti jellegű táncstílus elterjedéséhez, a táncnak mint a nemzeti jelleg kifejezőjének gondolatához.[76] A már a 18. században megjelenő, etnográfiai érdeklődésből születő viseletábrázolások után ezeken viselet és tánc, alak és tartás együtt képviselte a nemzeti jelleget, mint Arany A lacikonyha című vásári képében (1850). Ebben az egységben önálló stílusfejlődés lehetősége rejlett a dal, a tánc sajátos ritmusa alapján, amit ugyancsak Arany a költészet számára felfedezett és meg is fogalmazott a Vojtina levelei öccséhez második darabjában (1850). A képek stilárisan mégsem szakadtak el a biedermeier realizmustól, mivel e műfaj nem Magyarországon, hanem Bécsben formálódott, s noha festőink hiteles forrásból merítettek, stíluseszközeiket készen kapták. S nem is volt a népiességnek ekkor olyan szószólója, mint korábban Henszlmann, aki egykor épp ezt az idealizálást kárhoztatta. Az életképek e csoportjában meg is maradt, illetve visszatért a megszépítés gyakorlata, nem utolsósorban az ekkor kelt királyi megrendelések hatására, a népi gondolat elhalványulása és a művészet népszerűsítésének erősödése mellett. Mégis e témakörben született a kor egyetlen eredeti stílusa: a nemzetinek és egyetemesnek egyaránt nevezhető realizmus Izsó terrakotta táncoló parasztfiguráival, melyek mozdulataiban rejtőzik a zene is.[77] Stilárisan hasonló festői mű Székely Bertalan Ölelése, ahol a tüzes kolorit s a képteret kitöltő összefonódó két figura formai ereje teremti meg a nemzeti egyetemességét.[78]

A népi életképnek is volt egy típusa, mely az idealizálással az allegorizálás felé hajlott. Témája a népdal, de nem illusztrációk, hanem a népköltészet születésének életképbe fogalmazott allegóriái, a művelődéstörténeti képekhez hasonlóan, de történeti meghatározók nélkül. Ikonográfiai előzményeik az antik pásztoridillek és a János vitéz kezdő versszakai.[79]

A zömében alföldi népi életképek mellett természetesen más típusok is éltek. A nemzeti jelleg azonban azt jellemezte, ahogy a tájfestészetben is kialakult az alföldi témakör - szoros összefüggésben az életképekkel -, de tovább éltek a nemzetinek tekintett tájfestészet romantikus témái is. A Balaton és felvidéke, a Felvidék várakkal koszorúzott hegyei, a Tátra heroikus részletei a 18. század vége óta kedvelt motívumai tájábrázolásainknak. A számtalan grafika után az ötvenes évekre ért meg festészetünk e vidékek méltó képi bemutatására. A korábbi évtizedek témaválasztásait romantikus irodalmunk és történelmi emlékhelyeink határozták meg. Ezek reminiszcenciáit felfedezhetjük Brodszky Sándor, Telepy Károly, Keleti Gusztáv festményein is, de őket már inkább a természet önálló élete igézte meg. A müncheni akadémián csiszolt stílusuk a német romantikus festészet panteizmusához áll közel. Ezért, noha Brodszky Halastó a Kárpátokon című képével kapcsolatban elismerték, hogy mint „hazánk vidéke, érdekes", egy másik képéről szólva elégedetlenségüknek is hangot adtak a műbírálók: a művész „csak hatást igyekezvén elérni, de azzal a várakozást, melyet a Balaton vidékének nevezete gerjeszt, nehezen elégíti ki".[80] Eötvös József Kisfaludy Sándor balatonfüredi szobrának leleplezésekor mondott beszédéből tudjuk meg, miért. A Balaton s egész vidéke a költő nevével, nemzeti költészetünk születésével fonódik össze.[81] Ezért a független tájképeknél sikeresebbek lehettek a hagyományt folytató grafikai albumok, mint Libay Károly Lajosé, mely Kisfaludy szobrának felavatására készült a Balaton-vidék festői pontjairól vagy Szerelmey Miklós Balaton Albuma.[82] A felvidéki várakkal kapcsolatban, melyek „nemzeti hőseink családjainak annyiszor vég menhelyei s reményfokai valának", hasonlóan tovább élt táj és történelem egyesítésének igénye. A vártörténetek legnevezetesebb gyűjtőjéről, Mednyánszky Alajosról s illusztrált könyvéről szólván Ipolyi fejtette ki, „hogy a nemzeti történelem csak ekkép, az elbeszélő s képző művészetteli szoros egyesítése által válhatik népiessé s nemzetivé".[83] Ehhez a gondolathoz igazodtak a grafikai albumok: Szerelmey Vágvölgyi hét tájképe, Molnár József Nemzeti Albuma, Keleti Tokaj-Hegyaljai albuma, a Régi és mai nemesi úri lakhelyek stb.[84]

A főként életképek hátteréül szolgáló alföldi táj nemzeti jellegéről akkor nem írtak. Pedig a táj meghatározta képi arányok (alacsony horizont, nagy ég), jellegzetes motívumok (gémeskút stb.), az egyhangúságot feloldó felhővilágok festőisége valóban sajátos képtípust teremtett (Barabás: Pusztai táj, 1838, Markó Károly: A puszta, 1853, Lotz és mások képein). Többük ihletője Petőfi költészete lehetett. A realizmus akadémizmustól, gyakran romantikától is mentesen mutatkozik meg rajtuk. Alföldi tájkép nem is került a közé a négy festmény közé, melyek a jellegzetes magyar tájakat reprezentálják az Akadémia felolvasó termében, korszakunk végén kelt állami megrendelés eredményeként, Ligeti Antal finom akadémizmusával.[85] Az alföldi táj később önállósult, s a nemzeti jellegű tájfestészet megnevezett képviselője lett. Megint csak arra gondolhatunk, Ormósnak vagy Keletinek a tájképpel szemben is fellépő eszményítésigénye hátráltatta az általában reálisan, élénk helyi színekkel élő tájképek elfogadtatását.[86]

Ugyancsak nem olvashatunk különösebb elvi okfejtést arról, hogy a nemzeti jelleg megjelenik-e a kifejezetten e korban született műfajban: a néphiten alapuló nemzeti mitológia képi ábrázolásában. Than Mór Ipolyi Magyar mitológiájából választotta a Vigadó lépcsőházának központi falképévé Árgirus királyfi és Tündér Ilona találkozását. (A történetet elbeszélő fríz Lotz Károly munkája.)[87] Maga e tény azonban jelzi a nemzeti jelleg reprezentálásának igényét a népköltészetnek a nemzet ősi aranykorát megőrző rétegei alapján. Than hitrege alkotására is vállalkozott festői eszközökkel A Nap szerelme a Délibábbal című képén. „Lovas, a csillagok istene, ragadja fel lovára a tündér nőt, kinek fátyola vízzé válik és a hazánkban lebegő Délibábbá lesz" - írta az 1867diki világtárlat szerzője. A tünemény megszemélyesítése a képzelet játéka, s bár nincs forrása a népköltészetben, Than képének létrejötte az érzéki benyomás azon erős hatásáról vall, melyet a nép szellemi tevékenységében meghatározónak tartottak.[88] Than az alföldi jelenséget (akárcsak Pásztoridilljén) antik mitológiai típusokkal személyesíti meg, az a példája és segítsége a magyar mitológia megformálásához. Festőileg a két mű a reneszánszon és klasszicizmuson alapuló német akadémizmus és a nazarénus Schwind eszközeivel él.[89] A téma eredetiségéhez illő formanyelvet majd a népművészet adja meg, évtizedekkel később.

A Vigadó községi megrendelései vezették be az állami mecenatúra megjelenését korszakunk végén. A Vigadó témánk összefoglalójának tekinthető: három nagy falképe magyar történelmi (Mátyás és Holubár), mondai és mitológiai témát ölel fel; népi zsánerfigurák szoborként a belső térben, történelmi portrék a homlokzaton képviselik a nemzeti gondolatot - idealizáló, akadémikus stílusban. Ettől kezdve hosszú időn át a reprezentáció kiüresedésének, viszont az intimebb műfajokban a művészet törvényei életre kelésének lehetünk tanúi Magyarországon.

[1] Megjelent: Forradalom után - Kiegyezés előtt. A magyar polgárosodás az abszolutizmus korában. Szerk., bev. Németh G. Béla, Gondolat, Budapest, 1988. 215-233.

[2] Zádor, 1981.

[3] Zádor, 1980. 41-42.

[4] Németh Lajos, 1981. 182-183. a megelőző kor „kompetatív struktúrájáról".

[5] Tehel, 1953; Timár Árpád: Henszlmann Imre műkritikái és előzményei. Egyetemi szakdolgozat. 1964.

[6] Fülep, 1923.

[7] Timár, 1964.,; Henszlmann, 1841.; Zádor, 1952.; Timár, 1964, 38.

[8] Zádor, 1952. 12. idézi Henszlmann Imre Egyetemi jegyzetek, 1879-1881-ből

[9] Henszlmann, 1841.

[10] Erdélyi János: Valami a romanticizmusról. 1847. Erdélyi, 1953, 45.

[11] Hölgyfutár, 1850. jan. 19.; Remény, 1851. 1. sz.

[12] Toldy Ferenc Euripidész-előszavából idéz a Hölgyfutár 1850. jan. 11., Kemény Zsigmond: Macaulay „Anglia története" czímű munkájáról. Kemény, 1907, 3. k. 66.

[13] Orlai Petrics Soma: Levelek a művészetről. Délibáb, 1853. 2. félév. 20. sz.

[14] Délibáb, 1855, 2. félév. 311.

[15] Napkelet, 1859, 361., 497.

[16] Szokoly Viktor: Londoni tárlat Pesten. Az OT, 1862. 75.

[17] Fáy, 1860.

[18] Divatcsarnok, 1853, 183.

[19] Péter, 1936, 47.; Rabinovszky, 1952.

[20] Erdélyi, 1857, 55.

[21] Ipolyi, 1862; Henszlmann, Pesti Napló, 1861. febr. 2. 1.

[22] Kós Károly: Nemzeti művészet. Magyar Iparművészet, 1910.

[23] Ormós Zsigmond: Böngészet a művészet körében. Művészeti körút a fővárosban stb. PN, 1858; Ormós Zsigmond: Gyűjteményeim. Ormós, 1888. 3. k.

[24] Ormós, 1863, 4-5.

[25] Uo. 3-5.

[26] Ormós, 1859, 141.; Előbeszéd, 191., Ormós, 1862, 21.; Ormós, 1859, 12., 167., 200.

[27] Például a Magyarország és Erdély története című könyv recenziójában. ÚjMM, 1854. 2. k. 165-166.

[28] Czuczor-Fogarasi 4. kötetében „művészet" címszó

[29] Erdélyi, 1854. 2. k. 191-194.

[30] Délibáb, 1856. l. félév. 144.

[31] Németh G. Béla, 1978.

[32] Ormós, 1859. Előbeszéd, 191.

[33] Keleti, 1889. 7.; A nazarénusok korabeli elismeréséről Andrews, 1974.

[34] Orlai Petrics Soma: Levelek a művészetről. Délibáb, 1853, 2. félév, 616.

[35] Nyíri, 1980, 41.

[36] Erdélyi, 1953, 58.

[37] Eötvös József: Irodalmunk nemzeti irányáról. Eötvös, 1902, I. k.

[38] Eötvös József levele Székely Bertalanhoz, 1862; Székely, 1962, 12.

[39] Keleti, 1864, 64.

[40] Keleti, 1865, 107.

[41] Greguss, 1858. Művészeti írások: Rubens. BpSz, 1859, 21. f.; Rafáel. BpSz, 1860, 26-27. f. stb.

[42] Kemény Zsigmond: Elnöki beszéd a Kisfaludy Társaság XVII. közgyűlésén. Kemény, 1907. Lásd még: Divatcsarnok, 1853, 183.; Császár Ferenc: Markó Károly. Divatcsarnok, 1853, 16. sz. stb.

[43] Henszlmann Imre, Keleti Károly, Maszák Hugó, Medve Imre, Orlay Samu, Than Mór: Műbírálatok. OMKT É 1864.

[44] Ormós, 1859, 248.

[45] Orlai Petrics Soma: Levelek a művészetről. Délibáb, 1853, 2. félév. 614.

[46] Például MK 1864. 3. sz. londoni kiállítási felhívás.

[47] Kubinyi Ágoston igazgató beszéde a Nemzeti Képcsarnok megnyitásakor 1851-ben. NKAEÉ, 1862. 17.

[48] ÚjMM, 1854, 2. k. 165.

[49] Eötvös, 1978, 3. k. 505.

[50] Eötvös József levele Keleti Gusztávhoz 1862. Radocsay, 1942, 237.

[51] Kemény, 1907, 3. k. 68.

[52] Szontagh, 1850; Szontagh, 1858, II. k. 89-91.

[53] Erdélyi, 1854; 1853, Ormós, 1859, 250.; Ormós, 1864, 29.; Ormós, 1859, 231.

[54] Berzeviczy, 1922-1925, I. k. 243-244.

[55] A nemzet halála: Orlai, Székely: II. Lajos holttestének feltalálása; Orlai, Kovács Mihály: Perényiné a mohácsi csata után összeszedi a halottakat; Orlai: Zrínyi Ilona halála, Attila halála; Madarász Viktor: Hunyadi László siratása; szabadságküzdelmek: Orlai, Madarász: Zách Felicián; Orlai, Than: Ónodi gyűlés; Madarász: Zrínyi és Frangepán, Zrínyi Ilona vizsgálóbírói előtt, A bujdosó álma; Székely: Egri nők. Sinkó, 1985, 13-16.

[56] Keserü, 1984, 55-59.

[57] Horváth, 1847, 73.; Thierry, 1864, 142.

[58] Maszák Hugó: Emese álma. MK, 1864. 62.; Keserü, 1984, 48-49.; Keleti Gusztáv: Attila lakomája. Keleti, 1910, 315; Maszák Hugó: Attila lakomája. MK, 1864. 5. sz. 75.

[59] Keleti Gusztáv: AZ OMKT idei kiállítása. 1866. Keleti, 1910.

[60] Az OT 1864, 27. sz.

[61] Délibáb 1856, I. félév. 144.

[62] Zsigmond, 1977; Trefort Ágost: A társadalom tudománya és Riehl munkái. 1862. Trefort, 1884, 227.

[63] De Gerandoné, 1868, I. k. 518.

[64] Hölgyfutár 1858. dec. 4. Jankó Jánosról. Az OT. 1865, 156.; Szemlér Mihály: A falusi bíró című rajzáról.

[65] Orlai Petrics Soma: Levelek a művészetről. Délibáb, 1853, 2. félév, 614.

[66] Ormós, 1859, 250.

[67] Ormós, 1863, 53.

[68] Kertbeny, 1862, 134.

[69] Székely, 1962, 148.

[70] Greguss, 1858, 309.; Ormós, 1864, 60.; Ormós, 1859, 249-251.; Eötvös, 1902, 1. k. 254-255.; Székely, 1962, Eötvös levele.

[71] Lyka, 1942; MK, 1864, 1. sz.

[72] Ormós, 1859, 175.; Ormós, 1864, 29.

[73] Egri, 1977; Kaut, 1968.

[74] A balladákról Vargyas, 1976. 30.; népszínművek: Szigeti József: Viola. Nemzeti Színház, 1850-1851, Egressy Béni; Két Sobri. uo. 1850-1851, Magyar népélet, 1981.

[75] B. Supka, 1957, 223.; Szigligeti és Szigeti népszínművei, Doppler Ferenc operái (Szökött katona, Vén bakancsos és fia, a huszár, Ilka és a huszártoborzó stb.) az 1850-es években a Nemzeti Színházban.

[76] Martin, 1976. 33-35., Tóth Soma-Róka János: Délceg című magyar társastánca, Szőllősy nővérek Vas megyei csárdása a hatvanas években a Nemzetiben.

[77] Fülep, 1918; Keserü, 1982, 43-48.

[78] Haulish, 1964.

[79] Jankó János: Népdal; Izsó Miklós: Furulyázó pásztor; Than: Pásztoridill; Jankó: A nóta születése (a papír 10 Ft-oson)

[80] OMKT É 1863. 65.; Műbírálat a londoni kiállításra szánt képzőművészeti tárgyakról. OMKT É, 1863, 52.

[81] Eötvös, 1902, I. 244-245.

[82] Kisfaludy Csobánc című regéjét 7 képben kiadta Storno Ferenc. Sopron, 1866.

[83] Ipolyi, 1854, 214., 213.

[84] Gerszi, 1960.

[85] Az MTA képei: Balaton Szigliget várának romjaival, Szepes vára a háttérben a Kárpátokkal, Trencsén vára, Hricso vára a Vág partján. 1867-1870.

[86] Ormós, 1859, 28., 113., 259.; Keleti Gusztáv: Az OMKT idei kiállítása, 1866. Keleti, 1910, 207., Molnár Aladár: A képzőművészetek történetéből. Az OT, 1865, 44-45.

[87] Henszlmann, 1867.

[88] Szeremlei, 1874, 82.

[89] Művészet Magyarországon, 1981, II. k. 328-329.

Rövidítésjegyzék

Rövidítésjegyzék

Az OT = Az Ország Tükre

Andrews, 1974. = Andrews, Keith: Die Nazarener. München, 1974.

Berzeviczy, 1922-1925. = Berzeviczy Albert: Az absolutismus kora Magyarországon. I. Budapest, 1922, II. 1925.

B. Supka, 1957. = B. Supka Magdolna: Szemlér Mihály. In: Művészettörténeti tanulmányok. Budapest, 1957.

Czuczor-Fogarasi = Czuczor Gergely - Fogarasi János: A magyar nyelv szótára. Pest, 1862-1874. De Gerandoné, 1868. = De Gerandoné Teleki Antónia: 1867diki világtárlat. Párizs, 1868.

Egri, 1977. = Egri Mária: A szolnoki művésztelep. Budapest, 1977.

Eötvös, 1902. = Eötvös József: Beszédek. Budapest, 1902.

Eötvös, 1978. = Eötvös József: Reform és hazafiság. Budapest, 1978.

Erdélyi, 1854. = Erdélyi János: Aesthetikai előtanulmányok. ÚjMM, 1854.

Erdélyi, 1857. = Erdélyi János: A hazai bölcsészet jelene. Sárospatak, 1857.

Erdélyi, 1953. = Erdélyi János: Válogatott esztétikai tanulmányok. Budapest, 1953.

Fáy, 1860. = Fáy András: Ferenczy István emlékezete. BpSz, 1860. 28-29. füzet.

Fülep, 1918. = Fülep Lajos: Magyar szobrászat. Nyugat, 1918. máj. 16.

Fülep, 1923. = Fülep Lajos: Magyar művészet. Budapest, 1923.

Gerszi, 1960. = Gerszi Teréz: A magyar kőrajzolás története a 19. században. Budapest, 1960.

Greguss, 1858. = Greguss Ágost: A rútról. BpSz, 1858. 9-10. füzet.

Haulish, 1964. = Haulish Lenke: Székely. 1835-1910. Budapest, 1964.

Henszlmann, 1841. = Henszlmann Imre: Párhuzam az ó- és újkori művészeti nézetek és nevelések közt, különös tekintettel a művészeti fejlődésre Magyarországon. Pest, 1841.

Henszlmann, 1867. = Henszlmann Imre: A pestvárosi vigadó. OMKT É, 1867.

Horváth, 1847. = Horváth Mihály: Párhuzam az Európába költözködő magyar nemzet s az akkori Európa polgári és erkölcsi míveltsége között. Pest, 1847.

Ipolyi, 1854. = Ipolyi Arnold: Báró Mednyánszky Alajos emlékezete. ÚjMM, 1854. 1. sz.

Ipolyi, 1862. = Ipolyi Arnold: A középkori emlékszerű építészet Magyarországon. BpSz, 1862. 44-45. füzet.

Kaut, 1968 = Kaut, Hubert: Das österreichische Sittenbild. In: Romantik und Realismus in Österreich. Schweinfurt, 1968.

Keleti, 1864. = Keleti Gusztáv: Megnyitó. OMKT É, 1863. Pest, 1864.

Keleti, 1865. = Keleti Gusztáv: A szoborművészet. Charles Blanc nyomán. OMKT É, 1864. Pest, 1865.

Keleti, 1889. = Keleti Gusztáv: Trefort Ágoston. Az OMKT Közleményei, 1889. évre. Budapest, 1889.

Keleti, 1910. = Keleti Gusztáv: Művészeti dolgozatok. Budapest, 1910.

Kemény, 1907. = Kemény Zsigmond: Történelmi és irodalmi tanulmányok. Budapest, 1907.

Kertbeny, 1862. = Kertbeny Károly: Ungarns Männer der Zeit. Lipcse, 1862.

Keserü, 1982. = Keserü Katalin: Izsó és a nemzeti romantika. A Hajdú-Bihar megyei Múzeumok Közleményei, 40. Debrecen, 1982.

Keserü, 1984. = Keserü Katalin: Orlai Petrics Soma. Budapest, 1984.

Lyka, 1942. = Lyka Károly: Nemzeti romantika. Budapest, 1942.

Magyar népélet, 1981. = Magyar népélet 1850-1900. Magyar Nemzeti Galéria, 1981.

Martin, 1976. = Martin György: Az új magyar táncstílus jegyei és jelentkezése a parasztság tánckultúrájában. In: A népművészet tegnap és ma. Budapest, 1976.

MK = Magyar Képzőművész

MMMÉ = Magyar Művészettörténeti Munkacsoport Évkönyve

Művészet Magyarországon = Művészet Magyarországon 1830-1870. Katalógus. MTA Művészettörténeti Kutatócsoport, 1981.

Németh G. Béla, 1978. = Németh G. Béla: Az egyensúly elvesztése. Budapest, 1978.

Németh Lajos, 1981. = Németh Lajos: Történetszociológia és művészettörténet. Ars Hungarica 1981. 2. sz.

NKAEÉ 1862. = Nemzeti Képcsarnokot Alakító Egyesület Évkönyve 1852-1861. Pest, 1862.

Nyíri, 1980. = Nyíri Kristóf: A monarchia szellemi életéről. Budapest, 1980.

OMKT = (Országos) Magyar Képzőművészeti Társulat

OMKT É 1863. = OMKT Évkönyve 1861-1862. Pest, 1863.

OMKT É 1864. = OMKT Évkönyve 1863. Pest, 1864.

OMKT É 1867. = OMKT Évkönyve 1865-1866. Pest, 1867.

Ormós, 1859. = Ormós Zsigmond: Adatok a művészet történetéhez. Pest, 1859.

Ormós, 1862. = Ormós Zsigmond: Fóth művészeti szempontból. Pest, 1862,

Ormós, 1863. = Ormós Zsigmond: Cornelius Péter. Életrajz. Pest, 1863.

Ormós, 1864. = Ormós Zsigmond: A herceg Esterházy képtár műtörténelmi leírása. Pest, 1864.

Ormós, 1888. = Ormós Zsigmond: Visszaemlékezések. Temesvár, 1888.

Péter, 1936. = Péter Kornélia: Marastoni Jakab. Budapest, 1936.

Rabinovszky, 1952. = Rabinovszky Máriusz: A művészeti oktatás kezdetei Magyarországon. MMMÉ, 1951. Budapest, 1952.

Radocsay, 1942. = Radocsay Dénes: Adatok Kelety Gusztáv művészetéhez. In: Emlékkönyv Gerevich Tibor születésének 60. fordulójára. Budapest, 1942.

Sinkó, 1985. = Sinkó Katalin: A nemzeti emlékmű és a nemzeti tudat változásai. Monumentumok az első háborúból. Műcsarnok-Népművelési Intézet, 1985.

Székely, 1962. = Székely Bertalan válogatott művészeti írásai. Bev. Maksay László. Budapest, 1962.

Szeremlei, 1874. = Szeremlei Sámuel: Vallás-erkölcs és társadalmi élet 1848-óta Magyarországon. Budapest, 1874.

Szontagh, 1850. = Szontagh Gusztáv: Az alanyi világszemlélet tudományban, művészetben és életben. ÚjMM, 1850.

Szontagh, 1858. = Szontagh Gusztáv: Az egyezményes elv alkalmazása a philosophia külön tanaira. ÚjMM, 1858.

Tehel, 1953. = Tehel Péter: A magyar nemzeti művészet kialakulásának kérdései a reformkorban. ELTE Évkönyve 1952-53. Budapest, 1953.

Thierry, 1864. = Amadé Thierry: Attila-mondák. Pest, 1864.

Tímár, 1964. = Tímár Árpád: Henszlmann Imre és a reformkori műkritika. Szakdolgozat 1964. ELTE Művészettörténeti Tanszék.

Trefort, 1884. = Trefort Ágoston: Emlékbeszédek és tanulmányok. Budapest, 1884.

ÚjMM = Új Magyar Múzeum

Vargyas, 1976. = Vargyas Lajos: A népzene új stílusának kialakulása. In: A népművészet tegnap és ma. Budapest, 1976.

Zádor, 1952. = Zádor Anna: A magyar művészettudomány történetének vázlata. MMMÉ, 1951. Budapest, 1952.

Zádor, 1980. = Zádor Anna: Művészetünk 1780-1830 között. In: Művészet Magyarországon 1780-1830. Katalógus. Budapest, 1980. 39-46.

Zádor, 1981. = Zádor Anna: Bevezetés. In: Művészet Magyarországon 1830-1870. I. k. Katalógus. Budapest, 1981.

Zsigmond, 1977. = Zsigmond Gábor: Hunfalvy Pál útja az embertudománytól az etnográfiáig. In: Népi kultúra - népi társadalom. Budapest, 1977.

Galéria „A képzőművészet szerepének érzékelése a nemzeti jelleg reprezentálásában” című fejezethez