A népi életkép az 1850-es, 60-as, 70-es években

Lotz Károly

*[1]

Magyarországon, ahhoz képest, hogy milyen későn kezdték szóvá tenni képzetlenségünket a képzőművészet terén, szinte egy csapásra, egy-két átmeneti évtized után olyan életművek bontakoztak ki, melyek fényesen bizonyították az európai festészet eredményeinek kitűnő elsajátítását, hogy azután átadják helyüket a már újító mozgalmaknak. Ilyen életmű a Lotz Károlyé is, mely ugyanakkor a kor nagy stílusáramlataihoz (realizmus, historizmus, eklektika), azok hazai változataihoz is kötődött.

Karl Anton Paul Lotz 1833-ban született a hamburgi herceg főudvarmesteri titkárának és Höflich Antóniának, a budai udvari patikus leányának utolsó gyermekeként. Apja 1841-ben bekövetkezett halála után anyjával Vácra költöztek. Váci, budai majd pesti gimnáziumi tanulmányok után Marastoni Jakab akadémiájának növendéke lett. A tanítványok díszalbumában 1848-as munkájával: a kor jellegzetes, idealizáló életképtípusához igazodó, korsót vivő olasz nővel szerepelt. Az 50-es évek elején Weber Henriknél tanult. 1852-ben Bécsbe ment, s hamarosan Karl Rahl magániskolájába iratkozott. A magyar művésznövendékek hagyományos útját járva itt a késő reneszánszra alapozott akadémizmus törvényeit sajátította el kortársával, Than Mórral együtt. Mindketten Rahl haláláig (1865) maradtak Bécsben, mint a mester legtehetségesebb tanítványai, akikkel együtt dolgozott reprezentatív falképmegrendelésein: a bécsi görögkeleti templom fal- és mennyezetképein (1856), a Heinrichshof felső emeletének, az Oppenheimer palota II. emeletének, a gmundeni Wisgrill-villa verandájának, Rainer főherceg herrensteini kastélyának falképein, az Arsenal lépcsőháza kifestésén (1864). Rahl antik formaeszménye: az erőteljes, szoborszerű alakok, a görög mitológia szelleme, az allegóriák világa Lotz önállósulásának egyik útjához jelentették a kiindulópontot.

A másik út eredete is az osztrák művészetben keresendő: a biedermeier népi életképfestészetben, aminek megváltozását éppen az 50-es évek elején követhetjük nyomon, a különösségek iránti érdeklődésben. Lotz 1853-tól rendszeresen részt vett a bécsi Kunstverein kiállításain, 1854-ben magyarországi képpel (Lovak) jelentkezett ott, aminek sikere (megvették kisorsolásra) a magyar vidék és népélet további megfigyelésére ösztönözte. (1855-ben Magyar takarmánypiac című képét vették meg.) 1853-tól a Pesti Műegylet állandó műtárlatain is hasonló témájú képekkel szerepelt (alföldi puszta, lovak, betyár), s már 1855-ben a biedermeierből bontakozó festőisége - ami egyelőre csak az alföldi nagy égbolt megjelenítésében mutatkozott - tűnt fel a kritikusnak. Ménes a pusztán című összegző képét 1857-ben a királyné számára rendelték meg tőle. 1858-as képein (Pusztai fergeteg, Ötösfogat) ez a festőiség a száguldó lovak által felkavart porfelhő érzékeltetésével egészül ki, s egy állandósuló képszerkezetben jelenik meg: a képtér alsó harmada a tájé, felső kétharmada az égé. Lotz e képein a táj a főszereplő. 1860-ban a bécsi kiállításon újabb Ménes a pusztán képe aratott sikert, talán a zivatarképek egyike, melyek a 60-as évek elején új eredményekkel gazdagították a festészetét: a háborgó égboltozat nagy, sötét-világos, fény-árnyék ellentéteivel és ezek finom átmeneteivel (Ménes a zivatarban, 1862, Ménes a viharban, Zivatar, 1861.). Zivatar a pusztán című képe (1861) után készült a MKT 1863-as műlapja.

Más típusú, szorosabb értelemben vett életképein a táj kevésbé jelentős, kulisszaszerű, ami előtt a viseletek, szokások, népi típusok színpadias félkör kompozícióban, kötöttebb festői megoldással (helyi színek, szoborszerű figurák), biedermeiert és akadémizmust vegyítő stílusban jelennek meg (Parasztlakodalom).

A népi életképek harmadik, anekdotizáló típusában Waldmüller és a bécsi biedermeier szemlélete él tovább. Lotz e novellisztikus festményeit Jankó János rajzában, Pollack Zsigmond fametszeteként közölte a Vasárnapi Ujság 1862-63-ban, Képek a hazai népéletből című rovatában, kis történetkéket fűzve a képekhez, valamint Az Ország Tükre Marastoni József és Grimm Rezső kőrajzaiban, Lauka Gusztáv verseinek kíséretében. Olajnyomatként 1868-ban az Eggenberger-féle könyvkereskedés kiadásában jelent meg A betyár lova és A fölhasznált alkalom című kedélyes munka, jelezve e típus népszerűségét. A sok humoros, életteli, egészen kisméretű, ritkán vászonra, gyakrabban deszkára festett olajképén festőileg a verőfény érzékeltetése jelentős: foltokká oldódnak a rajzos körvonalak, az éles árnyékok festői tömegeket határoznak meg (Két ló [Lótanulmány], Búcsúzás [Magyar pusztai motívum], Mulatozó parasztok, Pihenő ökrök, Csacsifogat). Gyakran párdarabokként kerültek forgalomba. Különösen a 70-es évek végére vált szinte plein airré stílusa a hátulról megvilágított formák erőteljes plaszticitásával, amit majd később tanítványai, leginkább Koszta József aknáztak ki (Hajóvontató, Alkony, 1870).

Lotz magyar népi életképei Petőfi költői életképeihez váltak hasonlatossá a köztudatban. Talán ezért is fogott a János vitéz illusztrálásába már a 60-as évek elején (a Marastoni által készített rézkarcokat Az Ország Tükre közölte 1863-ban). A későbbi Petőfi-kiadások számára számos tusrajzot készített.

Lotz zsánerképeinek festői változása: a világos színek, a fény eluralkodása bizonnyal összefügg festői technikájának módosulásával. A Rahltól eltanult szürke előfestést ő is, miként mestere, az évek során fehér aláfestéssel cserélte fel. Ezzel könnyedebbé, ragyogóbbá váltak színei, formái. Falképfestészetében, mely mennyiségileg életműve jelentősebb része, szintén nyomon követhető e változás.

A falképek nemcsak technikailag-funkcionálisan jelentenek külön csoportot Lotz életművében, hanem műfajilag és stilárisan is. A kor magyar festészetének vezető műfaja, a történelmi kép a kiegyezés körül (tehát épp Lotz hazatértekor) megváltozott történelemszemlélet, gazdasági-társadalmi-politikai helyzet következtében reprezentatív formában: középületek falain kapott helyet. Néhány korai próbálkozásától eltekintve (Gellért, 1859; Kun László meggyilkolása, Az OT, 1862), melyeken Lotz a közelmúlt eseményeinek is állított emléket (Az 1849-iki Károlyi huszárezred tisztjei, Huszár, 1854; Szeben bevétele, Budavár bevétele, Csatakép, Pozsonyi országgyűlés) vagy melyeken kedvelt témákat dolgozott fel újra (Attila halála, grafika; Dobozy és hitvese, 1880-as évek), az ő történelmi képei is falképek, illusztratív jelleggel. (Szó szerint illusztrációkat Arany történeti balladáihoz készített az 1868-as Arany-albumba.) Történelmi portréi (Pázmány Péter, Tinódi) ezekhez készült előtanulmányok.

Első nagy történelmi falképsorozata, egyszersmind első állami megbízatása a Nemzeti Múzeumban még a Rahl-iskola stílusában készült. Than Mórral dolgozták fel, frízszerű folyamatossággal, a magyarok történetét a bécsi Arzenál közvetlen tapasztalatai, valamint a berlini Neues Museum és a müncheni Neue Pinakothek W. von Kaulbach-freskóinak példája nyomán. Az első nagy rész Lotz Károlyé. Szoborszerű alakok, reliefszerű, tömör csoportfűzés, a drapériák szobrászi hangsúlyozása, öblös formák, mély és súlyos színek jellemzik az 1868-ban bemutatott és magyarázott, az 1873-as bécsi világkiállításon is szerepelt kartonok feldolgozásait (1876). A múzeum funkciójának akkori értelmezése (a nemzet történetének múzeuma) szerint a nemzet történelmét állítják elénk képekben „Attilától, isten ostorától kezdve Deák Ferencig, a béke apostoláig", illusztratív bevezetőként a gyűjtemények tárgyi anyagához. Céljuk azonban „különösen a magyar szellemi műveltség régibb vagy újabb látható nyomait és műveit gyűjteni, fenntartani, s általuk a jelenlegi s későbbi nemzedékek további képzésére hatni", ami ugyancsak a múzeum funkciójával egyezett. Pozitivista és romantikus történelemszemlélet keveredik a képsorban (A hunok kijövetele Ázsiából, A magyarok az őshazában hallgatják a táltos regéit Attila birodalmáról, A magyarok indulása az új hazába, A magyarok megérkezése az új hazába, Az ősök vérszerződése, Az alpári csata, Árpád a legyőzött fejedelmek hódolatát fogadja, Ősmagyarok áldozása, A kereszténység első hirdetése), melyben az életképszerűtől a csataképig és művelődéstörténeti képig különböző kompozíciós típusok tanulságait használta fel a festő.

Már a kiegyezés után Eötvös József, Kaulbach barátja újította fel a Nemzeti Múzeum kifestésének gondolatát, „a történet szellemét és irányeszméit" kifejező falképek igényét. Az eszmeiség sűrítést kívánt, így allegorikus alakok jelképezik a helyszíneket (Ázsia, Duna, Tisza), a különböző ősi foglalkozásokat. Ezzel összhangban az előcsarnok kupoláján már önálló allegorikus kompozíciók jelenítik meg a magyar történelem vezéreszméit. Stilárisan közel állnak e műhöz a Markó utcai gimnázium dísztermének vászonra festett falképei (Homéroszt ünnepli a görög nemzet, Hektor búcsúzik feleségétől, 1876), az allegóriák önállósulása felé pedig az Egyetemi Könyvtár I. emeleti olvasótermének művészeteket és művészeti ágakat megszemélyesítő alakjai (1876).

Történelmi falképein Lotz a historizáló akadémizmus képviselőjének mutatkozik. A korképek az épület rendeltetésének s a kor eszmeiségének megfelelően a magyar művelődéstörténet nagy időszakait reprezentálják, jeles személyek felvonultatásával, csoportosításával.

Eötvös József szólt először az MTA dísztermének falképekkel történő díszítéséről (1865) is, majd a két hármaskép eszméjét Ipolyi Arnold püspök, régész és történész fogalmazta meg (1873), kitérve a viseletek és környezet igényelt körhűségére. Például állította Raffaello Athéni disputáját, úgy is, mint az európai művelődés fénykorának, a reneszánsznak az épület egészében is mintául vett arc poeticáját; az újabb korból pedig Kaulbach említett berlini freskóit. A félig kész együttesről: épület és díszítése egységéről, „a nemzeti tudomány és művészet" harmóniájáról, „nemzeti kultúránk" ábrázolt és a műben megnyilvánuló fejlettségéről - Eötvös szellemében - Kelety Gusztáv tartott előadást 1888-ban.

Lotzot 1881-ben kérték fel a két falfestmény elkészítésére, a lunetták és mennyezet díszítésére. Az épületdíszítő festés - Schikedanz Albert tervei szerint 16. századi reneszánsz motívumok felhasználásával - stiláris egységet alkot Lotz neoreneszánsz stílusával. Lotz technikája is historizáló: márványcement alapra temperával festette falképeit Ujváry Ignác segédletével. 1887-ben kezdte meg a munkát a mennyezeten a Költészetet és Tudományt allegorizáló kompozícióival, az ablakok fölötti ívmezők természetrajzot, mennyiségtant, irodalmat, történettudományt, jog- és államtudományt jelképező alakjaival és az I. István kora című hármasképpel az egyik oldalfalon. A triptichon összefüggően csoportosítja István, jobbra Nagy Lajos, balra Könyves Kálmán kora kultúrájának képviselőit, eredményeit egy román stílusú apszis előtt. Ehhez illő korhű keresztelőmedence a kép előterében István megkeresztelésére, a magyarságot az európai civilizáció útjára vezető tevékenységére utal. Minden alak allegorikus értelmű is, összességükben a kultúra teljességét szimbolizálják (Imre herceg Szent István intelmeivel, Hartwig püspök István életrajzával, a hittérítő Szent Gellért, egy építész-szerzetes a székesfehérvári bazilika modelljével, egy tanító szerzetes, egy regős). A bal oldali mezőben Könyves Kálmán kora a keresztény felvilágosodásé, utalva a boszorkányperek megszüntetésére is, tudós szerzetesek alakjai révén. A jobb oldali mező főalakja Nagy Lajos, első egyetemünk alapítójaként, a művészetek patrónusaként. Szent László egykori nagyváradi lovas szobrával, olasz freskófestőkkel, színjátszásra utaló jelenettel együtt látjuk alakját. Toldival a hősköltészet, Julianus baráttal a történetkutatás, Anonymusszal, Thuróczival a történetírás jelenik meg a freskón.

Velük szemben a Mátyás-triptichonon reneszánsz háttér-architektúrába helyezi a középső mező könyvtárát. Az előtér földgömbje - szemben István keresztelőmedencéjével - a világi kultúra jelképe, két tudós alakjával. Mátyás az olasz és magyar humanisták között az egyetemes és magyar kultúra újabb találkozásának szimbóluma. A bal oldali kép főalakja Pázmány Péter, körülötte a magyar nyelvű kultúra megteremtői, a mecénás Bethlen Gáborral. Ezt a mezőt Bethlen Gábor koraként is szokták nevezni. A triptichon jobb mezőjének főalakja Zrínyi, a költő, akit írók-költők vesznek körül.

Lotz magyar történelmi képeinek másik csoportja egyházi megrendelésre, templomi falképként készült, híven a kor világiasodó vallásosságához, a nemzeti történelemnek a jeles vallásos események közé vonásának gondolatához. Első nagy megrendelése a budapest-ferencvárosi templom kifestése volt (Than Mórral), aminek majd minden képe, vázlatként, külön díjat is kapott: Ipolyi történelmi festészeti díját 1880-ban a Hunyadi János halála, 1881-ben egyházi festészeti díjat a Kapisztrán János keresztes háborút hirdet, 1882-ben ismét Ipolyi-díjat a Szent István fiával, Imrével alamizsnát osztogat című oltárkép. Napjainkban az erősen restaurált falképek csak kompozíciójukban őrzik Lotz elgondolását.

E díjak után sorozatban kapott egyházi megrendeléseket. A Hittudományi Akadémia kápolnája szentélyének félkupolájába Szent István felajánlja a magyar koronát (A két magyar szent király hódolata) címmel 1883-84-ben készített neoreneszánsz szimmetrikus kompozíciót. Érvényesült ez a szemlélet a magyar történelmi és egyházi témák összefonódásában, aminek legreprezentatívabb megvalósulása a Mátyás templom freskó- és színes ablakciklusa, amire 1891-ben kaptak megbízást Székely Bertalan és Lotz. Az ablakok és falképek ikonográfiáját a középkori régészet művelője és egyúttal pap Czobor Béla dolgozta ki, figyelembe véve a templom tituláris szentjét (Mária) és a kor magyar történelmi érdeklődését. A déli mellékhajó három ablakán két magyar női szent, Erzsébet és Margit legendáját dolgozták fel jelenetekben, közrefogva egy hasonló felépítésű Mária-ablakot. Az apszis ikerablakain az összes magyar szentek megjelennek, Róth Miksa kivitelezésében. A falképek egy részét a magyarországi Mária-kultusz jegyében készítette Lotz: az északi hajó három nagy kompozíciója Mária csodatételeit ábrázolja Szent István, Nagy Lajos életében és Buda töröktől való visszafoglalásakor (1892). A másik ciklusnál középkori falfestményeinkhez nyúlt vissza: témájával, stílusával historizál a Szent László-legenda két hármasképe (Szent László a sziklából vizet fakaszt, Cserhalmi ütközet, A váradi templom építése; Szekér viszi Szent László tetemét Nagyváradra, Szent László tetemének fölvétele, Eskütétel Szent László sírjánál). Nemcsak az arany, mustrás hátterek, de a kontúros formák, a sík felé tolódó kompozíciók is a historizálás jelei. A keresztelőkápolnában, ugyancsak hármasképben a nándorfehérvári győzelem emlékére elrendelt déli harangszó történetének, míg a máltai lovagok kápolnájában Ferenc József és felesége koronázásának állított emléket.

Egyházi megrendelésre készült, megszokottabb ikonográfiát követő munkái a pécsi székesegyház Székellyel megosztott freskói. A templom purista restaurálási elveinek megfelelően a Dorffmeister-freskók helyébe hiteles középkori technikával készült falképeket kívántak, melyek programját Dulánszky Nándor püspök és Pozsgay József kanonok dolgozták ki. Székely és Lotz 1887-ben ajánlották a vakolat alapú „fresco secco" - megoldást. Lotz így festette a Corpus Christi-kápolna Oltáriszentség-kultuszának megfelelő újszövetségi jeleneteket, ószövetségi alakokat, szenteket és zenélő angyalokat (1888). A Jézus szíve-kápolnában, ez újabb kori kultusz témáinak feldolgozásánál is román kori elemeket kívántak érvényre juttatni a megrendelők, igazodva a templom architektúrájához, ornamentális festéséhez a kompozíciókat, az ábrázolás szellemét illetően (1890). Lotz kompozíciói nem követik a középkori megoldásokat, hiszen középpontosak, perspektivikusak, ám a tér lezárásával (kulissza, fal, függöny) a fal síkjához idomítja őket, a síkszerűség hatását keltve. Ilyen átmeneti típusúak alakjai is: kortalan viseletben, hagyományos attribútumokkal az allegóriák felé hajlanak. Telítetlen színeivel sem historizál, hanem időtlen ódonszerűséget akar elérni. (Színkeverési leírásai a káptalani levéltárban olvashatók.) Lotz munkái az altemplom szentélyeinek Krisztus kínszenvedéseire és feltámadására utaló motívumai, alakjai is.

Megint másképpen alkalmazkodott Lotz a körülményekhez Székely Bertalannal, Deák-Ébner Lajossal együtt a tihanyi apátsági templomban, hol a barokk épület által meghatározott stílus jellemzi allegóriáit, alakjait, mennyezetképét (1890), akárcsak a budapest-belvárosi ferences templom boltíveinek jeleneteit (1894). A lipótvárosi bazilika kupolaalakjai, a kupola alatti mezők négy jelenete, a csegelyek Velencében készült, evangélistákat ábrázoló mozaikjai pedig a neoreneszánsznak az épületben is kifejezésre jutó formáit mutatják (1896-1905).

Az eddig tárgyalt falképek Lotz reprezentatív festészetének egyik csoportját, a hagyományos értelemben vett reprezentációt képviselik, a történelmi Magyarországhoz, annak összefonódó egyházi és világi életéhez kötődnek. Eltérő rendeltetésüknek, műfajuknak (történelmi, művelődéstörténeti, vallásos, „vallástörténeti"), tematikájuknak (hagyományos bibliai, elvont-allegorizáló, konkrét-történelmi) megfelelően s az épülethez igazodva stílusuk különböző, gyakran több szempont egyeztetésével (például az ábrázolt esemény s az építészeti környezet kora) alakult. Ezt az első, akadémikus művek után kibontakozó eklektikát a historizáló technikák, formák, témák, kompozíciók alkalmazása mellett típusalkotás is jellemzi (lásd az egyházi festészetet). A kiegyezés után megújuló polgári Magyarország jellegzetes középülettípusai és a magánélet reprezentációját kielégítő palotái másfajta falképeket kívántak. A szélesebb polgári vagy polgárosuló közönség változatosabb, mozgalmasabb magán- és közéletéhez szükséges épületeiben az elbeszélő jellegű, oktató-nevelő funkciót is betöltő képekkel ellentétben a jelen s a jövő biztonságot nem a múltban, hanem általánossá vált, kortalan, gyakran mitológiai eredetű mesékben, fogalmakban, azokat kifejező-sűrítő jelképekben, a minél könnyedebb és érzékibb ábrázolásban találta meg.

Lotz első ilyen munkája s egyben az első hazai falképmegrendelés a Vigadó lépcsőházának Tündér Ilona történetét feldolgozó, frízszerűen körbefutó falképe volt, még Ipolyi Arnold Magyar mitológiájának sugalmazására (s a Rahl-iskola modorában), Moritz von Schwind Melusina történetét ábrázoló képei mintájára. A megbízást 1863-ban kapták Than Mórral. A terézvárosi kaszinó (ma Divatcsarnok, 1883) falképein már az új szellem érvényesült: a hazai polgári társulás diadalát hirdetik a művészetet, ipart, kereskedelmet, hírt és bőséget jelképező allegóriák egy Budapestet megszemélyesítő nőalak körül. Megváltozott a művészeti intézmények díszítőfestésének programja is: a régi Műcsarnokban (ma Képzőművészeti Főiskola, 1877), nem sokkal a Nemzeti Múzeum falképei után már csak a művészetek allegóriái kaptak helyet, nemzeti, történeti hagyományra való emlékeztetés nélkül, miként az új Műcsarnok előterében is (1898). Lotz élete végén még a Szépművészeti Múzeum reneszánsz csarnokához készített akvarellvázlatokat (1904). A művészetek jelképei előtt az Operaház nézőterének mennyezetképével hódolhatott a legteljesebben (1882). Az Olympus Lotz legbarokkosabb alkotása; Tiepolo illuzionizmusa és koloritja, a francia rokokó ünneplő szelleme hatja át a lapos kupola al secco (fél mész, fél márványpor alapra festett) képét, melyen a görög istenek a levegőég szabad terében csaponganak a főalak, a fénnyel övezett Apolló körül, minden földi kötöttségtől megszabadulva.

Lotz allegorikus falképeinek tematikailag külön csoportját képezik a régi börze egykori palotájának Okosság, Igazság, Ipar, Kereskedelem-allegóriái (1872-72), a Várbazár, a Keleti pályaudvar allegóriái (Az ipar, A távírás, A hajózás, A vasút, 1884). Együttesen a közélet minden területén átfogó közigazgatási intézményekben fordulnak elő (az ún. új városháza közgyűlési terme, Váci u. 62-64. 1880-82). Az egykori Kúria előcsarnokának mennyezetképén, Justitia diadalán az illuzionista, diadalívekkel jelzett architektúra keretében, az Igazság nyomában felviruló élet jelképei közt az anyagi boldogulás alakjai éppúgy helyet kapnak, mint a művészetek múzsái (ma Néprajzi Múzeum, 1894-95). Egy új és egyértelmű polgári értékrendet képviselnek.

Noha Lotz apoteózis-kompozíciói, keletkezési idejüket tekintve már a következő korszak termékei, néhány szóval érdemes kitérni rájuk. Az imént jelzett egyetemes polgári társadalmi eszmék diadalának természetes kifejezője lehetett az egykor vallásos, ugyancsak egyetemes eszmét hordozó apoteózis-műfaj, általános érvényű allegóriáival. Nemzeti történelmi eseményekkel, eszmékkel összekapcsolva azonban kiütközik a kor szemléleti, de Lotz stiláris ellentmondása is. Az Országház megkésett ikonológiájához és az építés idejéhez egyaránt igazodik Lotz két apoteózisa a főlépcsőházban (1897). A törvényhozásén a magyar alkotmányosság 19. századi történetírásunkban feldolgozott főbb korszakaiból csupán a vérszerződésre utal egy dombormű történelmi festészetünk hagyományos kompozícióit idéző ábrája. Ez s Magyarország géniuszának a törvényeket oszlopba véső alakja, azaz a nemzetre és múltra utaló, az épület eszmeiségének egy részét jelképező alakok elsikkadnak a barokkosan illuzionista gúlába komponált, számtalan allegorikus figura között. Magyarország apoteózisán a kompozíciót koronázó, lebegő Béke a Gazdagság és Igazság között, a jelen könnyed, derűs világképe, megoldatlan ellentétet képvisel az alant tömörülő nemzet valós s jelképes alakjaival, melyek az Akadémia falképeit idézik. Utolsó, a királyi pár apoteózisát ábrázoló mennyezetképén, a királyi palota Habsburg-termében (1903, elpusztult) Lotz a barokk udvari reprezentáció stílusával, hagyományával azonosult. (Lotz festette Ferenc József vasúti kocsijának mennyezetképét is).

Mielőtt e kompozícióra megrendelést kapott volna, számos magánpalota dekoratív festését végezte el. Hazatértekor még Rahl modorában készült gróf Károlyi Alajos palotájának előcsarnokában az Apollo és Aurora című mennyezetkép (1864, elpusztult) és a vörösvári Erdődy-kastély lunettáinak sora (1863, Rothenburg, Ausztria), melyek Lotz falképfestészetének újabb csoportját, a mitológiai témájúakét nyitották meg. Igazodva a magánélet szférájához, választotta ki a mitológiai alakokat, alkotta meg az évszakok, életkorok, foglalatosságok allegóriát, gyakran életképi elemekkel szőve át őket (Weber Antal építész zugligeti villája, az általa tervezett Ádám-palota és Erdődy-palota [Bródy S. u. 4., 1876; Andrássy út 120., 1879] falképei). Ezeken az adott falfelületet teljesen kitöltötte alakjaival. Később kompozíciói levegősebbek, színei könnyedebbek, alakjai kötetlenebbek lettek (Saxlehner palota, ma Postamúzeum, 1885; Wodianer-palota, 1889; Károlyi István palotájának elpusztult mennyezetképe, 1887), az apoteózis-kompozíciókhoz váltak hasonlatossá (Károlyi Sándor palotájának mennyezetképe, 1897, Múzeum u. 11.).

Mitológiai-allegorikus témák párhuzamosan táblaképfestészetében is élnek. Az első jelentősebb, Alvó bacchánsnő című képtől (1860-as évek) követhetjük nyomon az akadémiai formák oldódását. A téma 1880-as évekből származó feldolgozását a könnyedség mellett rafinált beállítás, erotikus hatás jellemzi. Bacchusok, nimfák, Vénuszok, múzsák, Ámor és Pszyhé-, Diana és Akteon-kompozíciók születnek ekkoriban egyre-másra ecsetje alatt. A sötét hátterekből kibontakozó félaktok (1870-es évek) is a 80-as évekre váltanak át könnyed rajzolatú, levegős, fényben fürdő kompozíciókká (Fürdés után). Ez a korszak a Kornélia-arcképekkel teljesedett ki. A 90-es években számolatlanul festette aranyló fényekkel körülvett nevelt lányáról, estélyi és köznapi ruhában, historizáló kosztümben a vibráló, érzéki portrékat. Korábbi, sötétebb hátterű arcképei a reformkorban kialakult portréfestő hagyományt követik: komoly, legfeljebb kis mosolyt rejtő arcok (Önarckép, 1850-es évek eleje; Marastoni leányának arcképe), tisztes polgári viselet, szembenéző, háromnegyed profilos beállítás, elmélyült lélekábrázolás jellemzi őket (Kettősportré, 1860 k.; Önarckép, 1870-es évek, Lotz Károlyné). Egy szerepképét is ismerjük (Felekyné Munkácsy Flóra mint fonónő, 1860). A 80-as évek portréin oldottabb festőiség, egészalakos ábrázolás, gyakran természeti környezet jelenik meg (Jacebey-Lotz Viktor gyermekkorában, 1881; Lotz Ilona fehér ruhában). Ekkor készültek művésztársainak, azok családtagjainak arcképei is (Stróbl Alajos, 1884 k.; Mészöly Géza, Mészöly Gézáné képmása, Weber Ilona arcképe, Weber Auguszta és Károly arcképe, Keleti Gusztáv lányai). A 90-es évek néhány képmása őrzi még ezt a hagyományt (Ugron Gáborné Szalay Lívia arcképe, 1894; Tavasz. K. Lippich Ilona arcképe, 1894). 1896-ban egy női arcképére állami aranyérmet kapott.

Lotz művészetét élete során s halála után is megbecsülték. 1868-ban tagjává választotta a bécsi képzőművészeti akadémia. 1882-től az Orsz. M. Kir. Mintarajztanoda és Rajztanárképezde festészeti gyakorlóosztályának, 1885-től a női festőiskolának is tanára. A 90-es években az epreskerti freskó-mesteriskolát vezette. 1898-ban az Iparművészeti Múzeumban barátai, tisztelői és növendékei nagy ünnepséget rendeztek tiszteletére, melyre megjelentették a Lotz-albumot a mester legjelentősebb műveivel. 1899-ben a királytól Pro litteris et artibus érmet kapott. Hagyatéki kiállítását 765 művel 1905-ben rendezték meg a Műcsarnokban, s 1907-ben törvényt hoztak hagyatékának állami megvételéről.

Bibliográfia

Lotz K. művészetéről számtalan korabeli értékelés, ismertetés jelent meg. Történeti, ikonográfiai szempontból forrásértékű.

Keleti G.: Tündér Ilona regéje falfestményekben (Főv. L. 1866. 281. sz.), -á-r-: Lotz K. múzeumi falfestményei (VU, 1876. 1. sz. b. l., 15. sz. 230.; 51. sz. 806.)

A Műcsarnok díszítése (BH, 1882. 53. sz. 3.), Karl Rahl (Bécs, 1882.). Az Akadémia díszterme (VU, 1888. 305-306.), Keleti G.: Az Akadémia nagytermének falképeiről és művészeti díszítéséről (Budapest, 1888.). Lotz Károly (VU, 1888. 367-368.), Gerecze P.: L. K. újabb képei a pécsi székesegyházban (Élet, 1891. 509-514.), Dr. Kovács D.: A budavári Mátyás-templom (VU, 1893. 565-366.), Riedl L. K. falfestményei (Budapest, 1899.). Lotztól csak egy kiadott írást ismerünk: Than M. - L. K.: Azon vázlatok magyarázata, melyeket Than M. és L. K. festészek állami megbízás folytán a Múzeum lépcsőházában készítendő falfestményekhez terveztek (Budapest, 1868.).

Lotz gyűjteményes kiállításainak katalógusai: Lotz (Budapest, 1905), L. K. emlékkiállítás (Az Ernst Múzeum kiállításai XX.) Budapest, 1916., L. K. emlékkiállításának képes tárgymutatója 1833-1933 (Budapest, 1933), L. K. rajzai (a SzM Grafikai Osztály LXVI. kiállítása, 1933.), L. K. (a SzM kiállítása, Budapest, 1954).

Alapos, minden részletre kiterjedő forráskutatások nyomán íródott Ybl E. monográfiája: L. K. élete és művészete (Budapest, 1938), melynek rövidített kiadásához (Budapest, 1981) Zádor Anna írt utószót.

Halála után vagy közvetlenül előtte megjelent tanítványi-baráti emlékezések: Kriesch A.: L. K-ról, 70. születése napja alkalmából (M, 1904. 1-6.), uő: L. K. emlékezetére (M, 1905. 72.), uö: Emlékbeszéd L. K. fölött (Műcsarnok 1905. jún. 15. 6-7.); L. K. (Budapest, 1905.), Kriesch A.: L. K. emléke (h. n., é. n. Budapest, 1905.). Körösfői-Kriesch A. kéziratos monográfiája (1910-es évek, családja tulajdonában).

Fontosabb résztanulmányok: Elek: L. K. vázlatai (Nyugat, 1920, 9-10 sz. 536-537.), Lyka K.: L. K. emlékezete (MM, 1933, 353-358.), Pipics Z.: az „Olympus" ostroma (Magyarország, 1933. okt. 29.), Kőszegi L.: Az akadémia dísztermének Lotz-falképei (Képzőművészet, 1933, 63-64. sz. 165-169.), Szőnyi O.: L. K. művészete a Székesegyházban (Pécs, é. n. 1934), Balás-Piri L.: Adatok L. K. ifjúkorához (MM, 1936, 7. sz. 218.), Dingreve N.: L. K. falképei (Képzőművészeti Főiskola Évkönyve, 1936, 7. sz. 89.), Vayerné Zibelen Á.: L. K. illusztrációi a János vitézhez (PIM Évkönyve, 1965-66, 65-69.), Barkóczi P.: Rákóczi út 5-7-9. (Budapest, 1971, 8. sz. 24-25.)

[1] Jelen jegyzet alapjául kézirat szolgált, mely az MTA Művészettörténeti Kutatócsoport felkérésére készült 1982-ben.

Galéria a Lotz Károly című fejezethez