Filmelméleti szöveggyűjtemény az Apertúra (www.apertura.hu) írásaiból

1. Médium, medialitás, adaptáció

Pólya Tamás-Kapronczai Erika: A vizuális reflexivitás kognitív elméletéhez

Pólya Tamás a Pécsi Tudományegyetem Filmtudományi és Vizuális Kultúra Szemináriumának oktatója. Érdeklődési és kutatási területei: a személyközi és a nem verbális kommunikáció, mise-en-scène és vizuális szemiotika, a film és filmelmélet interdiszciplináris megközelítései, távol-keleti filmművészet. Több, kognitív elkötelezettségű tanulmány szerzője, illetve Tarnay László mellett másodszerzője a Specificity Recognition and Social Cognition c. kötetnek (Frankfurt am Main, New York, Oxford: Peter Lang Verlag, 349 p.).

E-mail: tompolya@gmail.com

Kapronczai Erika a PTE BTK Mozgókép Tanulmányok Központ esztétika - filmelmélet és filmtörténet szak hallgatója, több amatőr fesztivál-díjas film rendezője. Érdeklődési területe: a filmképi síkszerűség-jelenség paraméterei, funkciója, kulturális, biológiai és pszichológiai bázisa az alkotói és befogadói oldalról.

E-mail: kapronczai@gmail.com

A tanulmányt illusztráló összes kép a következő oldalon megtekinthető: http://apertura.hu/2006/tavasz/polya-kapronczai/kepek.html

A vizuális reflexivitás kognitív elméletéhez

1. A reflexivitás fogalma és alkalmazása a filmre

2. A reflexivitás-elidegenítés esztétikumának lehetséges magyarázatai

3. A film médiuma és a reflexivitás

4. Szempontok a reflexív megoldások jellemzéséhez

5. A vizuális reflexivitás néhány filmes fajtája

6. Összefoglalás

Bevezetés

A legmarkánsabban talán Duchamp Szökőkútja fejezi ki a késő XIX. századi és XX. századi modernista képzőművészet egyik alapvető jellegzetességét: az öntudatosságot, a reflexív jelleget.[1] Arthur Danto írásaiból (1997, 2003) tudjuk, a XX. századi európai képzőművészet alkotásainak egy meghatározó része sajátos, a korábbiakénál mondhatni filozófiaibb esztétika jegyében fogant, amennyiben formai-anyagszerű tulajdonságaik háttérbe szorításával egy erősen konceptuális megközelítés jegyében a műalkotás mögött húzódó elmélet vagy elgondolás jelenlétében vélték felfedni esztétikai minőségüket. Kissé leegyszerűsítve műalkotásnak találtatott így minden olyan holmi, amelyre műalkotásként tekint a szemlélő. Hogy az eme ideálnak megfelelő „szépség" mennyire időt álló, nem tudjuk, nem is kívánjuk eldönteni. Az viszont tény, hogy az erősen reflektált jellegű alkotások a század közepére elfogadottá és értékeltté váltak, így nem meglepő, hogy a reflexivitás eszméje és gyakorlata a XX. század legsajátosabb művészeti ágát, a filmet sem hagyta érintetlenül, különösen az '50-es, '60-as évek újhullámaiban. Tanulmányunk célja kettős. Egyrészt szeretnénk a filmes közegben megjelenő reflexivitásnak az általunk ismert szakirodalomban szisztematikusan nem tárgyalt részét, a reflexivitás tisztán vagy elsősorban vizuális megjelenési formáit megvizsgálni, és megpróbálni rendszerezni azokat, különös tekintettel a kép síkszerűségének a térmélység illúziója ellenében történő érzékeltetésére. Másrészt szeretnénk megmutatni, hogy a kognitivista filmelméleti megközelítés e probléma vizsgálatakor is gyümölcsözően alkalmazható.[2]

1. A reflexivitás fogalma és alkalmazása a filmre

Maga a fogalom a latin reflectere ige származéka, amelynek jelentései: 'visszahajlik', 'önmagára hajlik'. Mai értelmében e jelentés metaforizálódik: 'öntudatos', 'önmagára utaló'. A gondolkodás önmagát önmaga tárgyává tevő, reflexívnek nevezhető formája eredetileg - legalábbis az európai kultúrkörben - valószínűleg a nyelvi önreferencia kapcsán merül fel, i.e. VI-IV. század körül, amikor a krétai illetőségű költő, Epimenidész kijelenti, hogy „A krétaiak mind hazugok", illetve amikor milétoszi Eubulidész, több paradoxon szellemi atyja, felveti az önmagára vonatkozó, önmagát hamisnak mondó mondat problémáját: „Egy ember, azt állítja, hazudik. Igaza van-e?".[3] De a reflexivitás iránti érzékenységet tükrözi Szókratésznek az i.e. V. században, az európai filozófia hajnalán tett híres, a delphoi jósdáéval megegyező jelmondata, az „Ismerd meg önmagad" is. Az újabb kori filozófiába Descartes eszméi és a „Cogito ergo sum"-ot szülő gondolkodói beállítódás hozza vissza a reflexivitást, de Kant után az elme önmagára visszaforduló vizsgálatai alapvető fontosságúvá lépnek elő az ismeretelméletben és a tudatfilozófiában egyaránt.

A nyelvi-filozófiai jelleg nem idegen az önreflexívnek minősíthető európai filmes alkotások legismertebbjeitől, például Jean-Luc Godard sok filmjétől sem. Sőt, e filmekben a nyelvi-gondolati, erősen explicit jellegű reflexivitást sokkal erősebbnek érezzük a gyakran finomabb megoldásokon alapuló, tipikusan nem európai vizuális reflexivitásnál (l. még a 4. és 5. rész a reflexivitás esztétikumáról és a reflexivitás fajtáiról); e sajátosság feltehetően az európai gondolkodás eredendő nyelvközpontúságából fakad.

A „reflexivitás" kifejezésnek a filozófiai hagyomány által meghatározott jelentése és a film médiumában reflexívként leírt jelenségek lényege közötti eltérést, jól jelzi, hogy a filmes reflexivitásnak szentelt két legmérvadóbb tanulmánykötet egyikének címében egyáltalán nem szerepel a kifejezés (Metz 1991), a másikéban pedig - amely egy átdolgozott doktori disszertáció -, szerepel ugyan (Stam 1992), de csak mert a disszertáció eredeti címét a szerző „The Interrupted Spectacle: The Literature and Cinema of Demystification"-ről az „egyszerűbb, de bizonyos értelemben félrevezető" (Stam 1992: xii) „Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard"-ra változtatta. Mindkét kötet meglehetősen tág, nagyjából az „önmagára vagy általában a filmre mint médiumra, illetve megalkotott műre utaló" értelemben használja a „reflexivitás" kifejezés különböző származékait - Metz talán többször és mélyebben is, mint Stam, aki az előszóban szinte mentegetőzve magyarázza, a főszövegben miért nem definiálta (!) a kifejezést (vö. Stam 1992: xii-xiii). Így az említett szerzők, Christian Metz és Robert Stam reflexívnek tekintenek számos filmet többek között Woody Allen, Rainer Werner Fassbinder, Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Alain Robbe-Grillet, François Truffaut vagy Andrzej Wajda munkásságából, amelyek a nem-lineáris történetvezetéstől, a film és a benne elbeszélt vagy említett történet egymásba fonódásától a rejtett vagy explicit idézeteken és hivatkozásokon, illetve a szereplői és rendezői kommentárokon át a filmkészítés, a mise-en-scène[4] filmes ábrázolásáig, a néző közvetlen megszólításáig és a nyílt filozofálásig különböző sajátosságaik okán kerülnek vizsgálatuk látóterébe.

Metz főként az enunciáció-elmélettel (pl. Simon 1983, Bettetini 1984, Casetti 1986) szemben fogalmazza meg azon elképzelését, miszerint a film médiuma már önmagában reflexív, amennyiben nem a rendező „beszédeként", hanem önmagában kommunikál a nézővel. Álláspontja szerint a film általi kommunikáció nem az „én-te-ő" sémára épül (amely a „rendező-néző-film"-nek felelne meg), mert e kommunikációs helyzetben nincs jelen a szerzői alany, aki „beszél", vagy „filmel", azaz aki a filmet - a beszéd mintájára - létrehozza, „mondja". Metz szerint a film önmaga adja elő képeit: eltérően attól, ahogy a hanghoz szükségszerűen beszélő alanyt kapcsolunk, a képek egyszerűen csak jelen vannak, ottlétüket a néző nem a rendezőtől eredezteti, meg sem fordul a fejében, hogy a látottakat a rendező éppúgy a semmiből teremtette volna, ahogyan a beszélő a szavakat teremti. Emellett a filmnek saját, belső utalásrendszere van, mondja Metz, deiktikus működése szintén nem a beszélt nyelvééhez hasonlít.

Stam a szépirodalmi reflexivitáshoz (Don Quixote, Tristram Shandy) viszonyítva közelíti meg a filmes reflexivitást, s mindkettőnek alapvetően - bár nem kizárólagosan - három módját különbözteti meg: a játékos (ludic), agresszív és didaktikus nemeit (Stam 1992: xvi-xvii). Játékos némely Borges novella és Allen Annie Hallja (1977), agresszívan reflexív Jarry Ubu királya és Bunuel Aranykora (1930), míg didaktikus Brecht epikus színháza és például Godard Weekendje (1967). Egy-egy műben rendszerint mindhárom reflexiós mód azonosítható, mondja Stam, különbségük inkább csak az „arány, tendencia, és törekvés" szintjén azonosíthatóak (Stam 1992: xvii). Amit Stam „reflexivitásnak" nevez - s itt igazán lényeges értekezésének eredeti címe, lsd. fentebb -, valóban inkább „demisztifikáció", s ahogy jelzi is, elemzett példáiban a médium ablakszerű átlátszóságának, a műalkotás szükségszerűen igazsághordozó jellegének tagadásával, illetve az alkotás folyamatát vagy az alkotottság tényét takaró lepel lerántásával van dolgunk. Nem véletlen, hogy Stam egyik fontos hivatkozási alapja Bertolt Brecht színháza, és talán azt sem túlzás állítani, hogy a Stam vizsgálta „önreflexív" filmek nagy részére jobban illene az „anti-illuzionista" vagy „elidegenítő" kifejezés (vö. Stam 1992: xiv-xv). Ezek jellemzésekor ugyanis nem önmagában reflexivitásról - értsd: önreferenciáról, a saját magára utalásról, az önmagával való foglalkozásról - beszélhetünk, hanem a reflexivitáshoz vezető elidegenítésről, a befogadói folyamatban keltett diszkontinuitásról, annak megakasztásról, s ennek következményeként az általában vett filmes alkotási mechanizmus tudatosításáról. Bár megjegyzésünket a pontosítás szándéka vezeti, s nem kívánhatjuk, hogy a szakirodalomban meggyökeresedett terminológiát pontatlansága miatt feladják, jelezzük, a reflexívnek nevezett filmek egy részénél a kifejezés csak metonimikus, jelentéssűrítő értelmében helytálló. Rendszerint reflexívnek neveztetnek azok a filmművészeti alkotások is, amelyek ugyan nem referálnak önmagukra, de vagy nagyon észrevehetően „csináltak", és csak az igen naiv néző nem veszi észre műviségüket (pl. Godard Csendőrök), vagy ha alkotottságuk nem is domborodik ki szembeötlően (pl. ilyen Greenaway vagy Godard némely, feltűnés nélkül tett szöveges vagy vizuális idézete), a mű szövetéhez képest „idegen" elemek (az idézetek) jelzik, hogy a mű szerkesztett, s áttételesen ez utal arra, hogy az alkotó tudatosan járt el létrehozatalakor. A hagyomány iránti tiszteletből a következőkben a „reflexivitás" kifejezést és származékait idézőjelek nélkül írjuk, jóllehet pontosabbnak tartjuk az idézőjeles írásmódot.

Az alkotói tudatosságnak a szóhasználat mögött meghúzódni látszó feltételezése viszont több problémát is felvet. Először is, Blanchot (2005), Barthes (1968, 1971) és Foucault (1969) korszakos tanulmányai és általában a (poszt)strukturalista és dekonstruktivista irodalomelmélet óta kissé ódivatú, igazolhatatlan érvényű a szerző figuráját keresni a „mű" mögött. Ami előttünk áll, érvel Barthes és Foucault, amivel szembesülünk, nem valaki műve, hanem szöveg - mint utaltunk rá, ilyesfajta feltevés bujkál Metz (1991) enunciációelmélet-kritikája mögött is -, egy önálló, az alkotójáról levált rendszer, autonóm locus a szépirodalmi térben, amelyet ezer és ezer szál köt e tér más helyeihez (vö. Genette 1980, 1982). A feltételezett szerzőt az adott szöveg bejártával legfeljebb rekonstruálni lehet, de a szerző személyéből való kiindulás alternatívája elvettetik.[5] Ha pedig csak a szöveg áll a befogadó rendelkezésére, akkor az elidegenítés jelensége is csak a szöveg és a befogadó gondolkodási rendszere viszonylatában léphet fel, az alkotói közegtől és elképzelésektől függetlenül. Ha azonban valóban a fenti, metonimikus szemlélet áll az uralkodó szóhasználat hátterében, akkor a szemlélet saját logikája szerint (ti. azon az alapon, hogy létrehozatalakor tudatosan járt el az alkotó) szinte minden művészi alkotást reflexívnek tekinthetnénk, hisz a (valóban) automatikus írás követőinek produktumait leszámítva általában mindegyik mű létrehozatalán igen sokat fáradozik az alkotója: a filmek esetében a rendező aktív, tudatos közreműködése a mise-en-scène irányításától és felügyeletétől a leforgatott anyagok közül való válogatásig és a vágásig a létrehozatal nem egy szintjén bekövetkezhet, és a legtöbb esetben be is következik. Eme észjárás fényében a reflexivitás fokozat kérdésévé válik. Többé-kevésbé minden film reflexívnek minősül - ám ezt a következtetést aligha fogadhatjuk el.

Egy másik érv az alkotói tudatosság ellenében a film képiségéből, a filmnek a valósághoz való viszonyából ered. A filmek esetében ugyanis ritkán zárható ki a „véletlen" tényező, nevezetesen az, hogy semmi olyasmi ne rögzüljön a filmképen, ami nem volt tudatos megfontolás tárgya az alkotó részéről. Ezek a véletlen elemek később mégis félrevihetik, új utakkal gazdagíthatják az értelmezést, sőt értelmeződhetnek egyenesen az alkotói tudatosságról bizonyságot tevő reflexív mozzanatokként is. Nyilvánvaló, hogy a film esetében az ábrázolás anyagának kontrollja mindenképpen kisebb, mint például a regénynél, ahol az író minden kifejezést gondosan megválaszthat.[6] Vagyis a szerzői tudatosságnak a reflexivitás fogalmába történő olvasztása a film esetén már csak azért sem szerencsés, mert könnyen lehet, hogy a reflexívnek tűnő megoldások nem tudatos erőfeszítés eredményei.

Ráadásul azokban a - többnyire távol-keleti - filmekben, amelyekre figyelmünket jelen írásban összpontosítjuk (a javasolt kategóriarendszert l. az 5. részben), érzésünk szerint éppen a nem szándékos, vagy nem elidegenítő célzattal létrehozott megoldások domborítják ki leginkább a kultúrspecifikus jellegzetességeket, amelyeket nem hagyhatunk teljesen figyelmen kívül az olyan kulturális termékek, mint a filmek reflexivitásának vizsgálatakor. A nem szándékos megoldások ilyesfajta hatását általános törvényszerűségből fakadónak véljük, és enyhén relativista álláspontot foglalunk el: a környezetünk kínálta, első cseppjeiben szinte az anyatejjel magunkba szívott, ám rendszerint több évtizeden keresztül elsajátított kultúra erős hatással van a tág értelemben vett gondolkodási és megismerési rendszerünkre, a helyi művészeti jellegzetességek révén a szépséggel kapcsolatos elvárásainkra is. Ami megkérdőjelezetlen evidenciaként adódik az egyik kultúrában (például a lényeges belső szervek ábrázolása az ausztrál őslakosok „röntgenkép stílusban" festett képein) ([kép] 001), elidegenítő lehet egy másikban (képzeljük el mondjuk Giotto alakjait köpeny nélkül, a testükben jól kivehető szívvel, gyomorral, nyelőcsővel).[7]

Problémánkra alkalmazva: a saját művészi vagy befogadói rendszert konstituáló axiómákra történő reflexív rákérdezés kevésbé meglepő fejlemény a hagyományosan analitikus, kíméletlenül boncolgató hajlamú európai közegben. Hisz - ha megengedtetik nekünk az ilyen nagy léptékű általánosítás - az egyébként az önreflexivitásra is jellemző paradoxalitás, valamint a vele járó feloldhatatlan titokzatosság és érthetetlenség tudomásul vétele inkább sajátja a távol-keleti gondolkodásnak (gondoljunk például a zen-buddhista tanító példázatokra, Miklós 1994), mint a mindennek a végére járni törekvő, lineáris és racionális európai okoskodásnak.

Annak ellenére, hogy jelen megközelítés határozottan az alkotásra mint „szöveg"-re összpontosít, s ennyiben elkerüli a reflexivitás fokozatszerűségének dilemmáját, a befogadás kultúrspecifikus jellege miatt kénytelen szembenézni vele. Mert ha a szerzőtől mint alapvető, tulajdonképpen egyetlen biztos tájékozódási ponttól eltekintünk, akkor végképp nem tudjuk bizton megállapítani, hogy egy adott befogadó számára egy adott film melyik része tűnik majd reflexívnek. Mindez feltehetően a befogadónak az adott művészetben szerzett jártasságától és általában véve a kulturálisan befolyásolt érzékenységétől függ.[8] S vegyük észre, a probléma az elméletalkotás során is felmerül, tekintve, hogy mi magunk teoretikusként sem vagyunk képesek meghaladni képzettségbeli és kulturális meghatározottságainkat.[9]

Annyit ugyanakkor megállapíthatunk, hogy a kultúrspecifikus meghatározottság és a reflexívként azonosított művészi megoldások reflexivitásának észlelt mértéke összefügg. Feltevésünk szerint az, hogy egy-egy filmes megoldás egy adott befogadó számára mennyire emelkedik ki reflexív megoldásként, attól is függ, milyen mélyen fekvő, mennyire alapvető feltevéseiből zökkenti ki, azaz mitől idegeníti el. Általánosságban úgy tűnik, hogy a főárambeli szórakoztató filmek kialakította filmes kódok és konvenciók viszonylag konkrétak és megragadhatók, így az ezekkel kapcsolatos elvárások ellenében haladva egészen könnyű elidegenedési hatást elérni a nézőnél.[10] Példaképpen említhetnénk a színes szűrők váltogatását Godard A megvetésének (1963) második jelenetében (ahol Bardot meztelenül fekszik az ágyon), vagy az életlen, fókuszálatlan szereplőt Woody Allen Agyament Harryjében (1997). De reflexióra késztető, anti-konvencionalista hatásokat nemcsak az észlelés szintjén, „formai" szinten találunk, azok a „tartalom" szintjén is előfordulnak, például a zsánerek közti falakat előszeretettel semmibe vevő Takashi Miike Katakuriék boldogságában (Katakuri-ke no kofuku, 2001), ahol a horror és a musical műfaja keveredik. Ezek a reflexív megoldások igen szembetűnők, csak a valóban tapasztalatlan néző nem észleli őket.

A reflexivitás némileg szubtilisebb formái között olyanokat találunk, amelyek az emberi gondolkodásba és kognícióba mélyebben beágyazódó feltevéseket használnak ki, a velünk született vagy endogén meghatározottságoktól a (kvázi) automatikussá váló, bár tanult elvárásokig. Ez utóbbiakat az alábbiak formálhatják vagy határozhatják meg: a) a néző kultúrájának expliciten számon tartott szokásai (pl. köszönési formulák, udvariassági, öltözködési, étkezési, általában viselkedési szokások); b) az egyént körülölelő nevelő szellemiség és életmód, illetve az uralkodó építészeti formák és az élőhelyül szolgáló földrajzi környezet nem tudatosan perceptált jegyei és sajátosságai (pl. hogy milyen apró percepciós különbségeket kell nap mint nap észrevennie, a proxemikai szokások, az életritmus gyorsasága/lassúsága, a lakóhelyek szűkössége/tágassága - vö. Hall 1987, Tuan 1989); illetve c) tisztán és általánosan az ember biologikumára jellemző percepció-kogníció mechanizmusai.[11]

Egy adott film e dimenziók bármelyikében kizökkentheti a nézőt megszokott világából, akár mert saját kultúrájának valamely alapvetését kérdőjelezi meg, akár mert olyan, a néző számára idegen kultúrát ábrázol, amelynek alapvetései merőben különböznek a néző sajátjáétól.[12] Az eredmény mindkét esetben többé-kevésbé elidegenítő, a könnyed befogadást megakasztó, reflexív élmény. Néhány példa: gyakran humorosan idegenít el Bunuel az evési vagy társasági viselkedési szabályok, de általában a kulturális hagyomány kapcsán (pl. A burzsoázia diszkrét bája, Öldöklő angyal), akinél nem feltétlenül az elidegenítő megoldások kifinomultságát, hanem a kifigurázandó szokásokat kiszemelő leleményt és a kifigurázás mértékét értékeljük. Az efféle, az a) pontban felsoroltakhoz kapcsolódóan megütközést és reflexiót kiváltó filmek a tartalom szintjén érik el hatásukat (vö. Earle 1968). Ezzel szemben a b) pontban felsoroltakhoz kapcsolódó reflexivitás inkább az észlelés, a „forma", illetve a perceptuális érzékenység szintjén hat. Az érzelmi ritmussal kapcsolatos elvárásainkat teszi próbára például Koreeda Lidércfénye (Maboroshi no hikari, 1995), amelyben meglehetős lassúsággal ábrázolódik a gyász folyamata,[13] vagy Tran Anh Hung A zöld papaja illata (Mùi du du xhan, 1993) című filmjének nyitó képsora, amelyben a narráció szempontjából hasznos információt nem hordozó képek hosszas kitartása lassítja a filmet. Hasonlóképpen, a c) csoportban felsoroltakra épülő reflexivitás az észlelés szintjén, a film „formai" rétegéből indulva teremtődik meg, például amikor a kép síkszerűvé válik, mert elrejti a térképzet kialakulásához szükséges mélységjegyeket (a különféle példákat l. 5. rész).

Kulturálisan és biológiailag meghatározott elvárásaink nem pusztán azt befolyásolják, hogy észlelünk-e kizökkentő, reflexióra késztető hatást egy filmben, hanem azt is, hogy milyen mértékű és típusú elidegenítő megoldásokat találunk többé vagy kevésbé kifinomultnak, illetve tolakodónak, azaz hogy melyiket értékeljük (többre). Nem mernénk szabályt felállítani a reflexivitás kívánatos mértékével kapcsolatban, bár nyilvánvalónak látszik, hogy ha az elidegenítő hatás túlságosan szubtilis, megeshet, hogy alatta marad a néző figyelmi küszöbének, ha pedig túlságosan feltűnő, esetleg kevéssé találtatik esztétikusnak, éppen rikító jellege miatt. Mindenesetre az észlelhetőség mértéke a reflexív jelenségek vizsgálatán is éreztetni tűnik hatását. Úgy látjuk, a filmekben található példák sokasága és feltűnősége - valamint a filmes szakirodalom hagyományos, olykor már-már szemellenzős narratívum-érzékenysége - miatt kevésbé kaptak figyelmet a filmes reflexivitás finomabb, a nézői észlelő-mechanizmusokat nagyobb erőfeszítésre késztető esetei. Miközben a film médiuma többre hivatott, mint a verbális szövegekre jellemző történetmesélés: valójában a film számos olyan reflexívnek tekinthető megoldást kínál, amelyek a szépirodalmi szövegek számára elérhetetlenek.

2. A reflexivitás-elidegenítés esztétikumának lehetséges magyarázatai

A reflexivitás fajtáinak számba vétele előtt érdemes megvizsgálnunk, miben állhat a megszakítatlan, zavartalan befogadási élményt megbontó, elidegenítő megoldások esztétikuma. Vajon mit értékel a néző abban, hogy a film kizökkenti a folyamatos, elmélyedt befogadói élményéből? Olykor, valószínűleg, semmit: nem hisszük, hogy az esztétikum területe korlátozható volna a reflexivitáséra. Számos műalkotás - gondoljunk például a zenei művek túlnyomó többségére - esztétikumát csökkentené, ha elidegenítő, a folyamatos befogadást ellehetetlenítő módon tárnák elénk azokat.[14] Hasonló módon a film területén a színvonalas nyugati (észak-amerikai és európai) mozi nem egy alkotása képes magával ragadni a nézőt akár érzelmileg, akár szellemileg. Mind a főárambeli, mind a szerzői filmek „klasszikusai" között találunk jó néhány példát arra - a Casablancától (1942, Michael Curtiz) a Mátrixig (1999, Andy és Larry Watchowski) és A forradalom előtt-től (1964, Bernardo Bertolucci) a Sztalkerig (1979, Andrej Tarkovszkij) -, hogy a film komoly érzelmi vagy intellektuális bevonódásra készteti a nézőt, ám nem törekszik arra, hogy a befogadás folyamatosságát megtörje, és nagyfokú bevonódottságából a nézőt kiábrándítsa. E meglátások fényében az alábbiakban nem próbálunk a reflexív megoldások kizárólagos esztétikai üdvözítő volta mellett érvelni.

Arra a kérdésre, hogy a reflexivitás mitől nyeri esztétikumát, úgy véljük, nem adható tökéletesen megnyugtató, elmélet- és ideológiamentes válasz. Annyi bizonyos, hogy a reflexív művészet felemelkedése és viszonylagos központi helyre kerülése jellegzetesen nyugati (európai) és azon belül is viszonylag kései fejlemény, s talán nem túlzás azt állítani, hogy a reflexív művészet előretörésének előfeltétele a felvilágosodott, szekularizált társadalmi közeg kialakulása. Például az iparosodás előtti totemista és samanista, mitikus alapokon szerveződő törzsi társadalmakban, de a középkori európai társadalmakban is nehéz elképzelni a zavartalan bevonódás megakadályozására törekvő reflexív művészetet. Sőt már az sem nyilvánvaló, hogy a törzsi társadalmakban van-e egyáltalán értelme megtenni az illuzionista/anti-illuzonista megkülönböztetést. Scheffler (1981) például amellett érvel, hogy a törzsi társadalmak rituális „művészi" tevékenysége gyakran a mitikus múlt újra eljátszását (reenactment), az ősök vagy felmenők megidézését, mintegy a velük való egységet biztosítja, ahelyett hogy - az európai illuzionista művészet módjára - a valóság valamely eseményét vagy szereplőjét igyekezne ábrázolni. Így azt sincs sok értelme firtatni, egy törzsi szertartás elvégzésekor elidegenítő lenne-e a szabálysértés, például az egyébként szükséges maszk vagy öltözet nélkül ellejteni a soron következő táncot. Érzésünk szerint a bevonódás folyamatának ilyetén megakasztása a potenciális befogadók körében hibaként, „nem helyes végrehajtásként" kategorizálódna, s nem vezetne magasabb fokú esztétikai élményhez.

Ugyanakkor a reflexivitásnak mégis lehet kultúrafüggetlen, feltehetően biológiai alapja, amennyiben az öntudatra ébredés, a reflektálatlanságból való kilépés élménye önmagában érdekes-értékes, mivel, mint azt az emberi kogníció kutatói közül többen állítják, talán az ember ember mivoltának alapjait veti meg. Elképzelhető, hogy a gondolati megütközés élménye, az öntudatlanságból a tudatosságba lépés képessége specifikusan emberi élmény és képesség, s éppen ez választ el minket az élővilág többi részétől (e hipotézis markáns képviselője pl. Donald 2001a, 2001b).

Mint fentebb utaltunk rá, elképzelhető, hogy az európai kultúrán nevelkedett analitikus elme hajlamos a reflexió képességének kivételesen nagy figyelmet szentelni és működésében különös élvezetet lelni. Talán e megkülönböztető figyelemmel függ össze az is, hogy az európai alkotók filmjeiben a reflexivitás szándékoltsága sokkal szembeötlőbb, durvább, mint amit néhány, a keleti kultúrákból érkező filmben találunk. Ez utóbbi filmekben (példákat l. az 5. részben) a reflexív megoldások szándékoltsága és tudatos volta olyannyira nem magától értetődő, hogy élünk a gyanúperrel, némelyüket éppen a XX. században formált európai észjárásunk és érzékenységünk okán észleljük egyáltalán, reflexívnek tekintve a nem reflexívet, kifinomult tudatosságnak érezve az ösztönöset.

Lehetséges volna, hogy a modern, konceptualizmusra hajló európai művészetfelfogást különlegesnek kell tekintenünk, amiért oly nagyra tartja a reflexivitást? Arthur Danto (1997, 2003) érveinek elismerése mellett is azt kell válaszolnunk, ezt csak több évszázad perspektívájából lehet megítélni, jelenleg nemigen. Annyi biztos, hogy a Duchampéhoz hasonló reflexív művészeti megoldások éppen erősen gondolati jellegük miatt hajlamosak a megfáradásra: míg első alkalmazásakor megdöbbentő és reflexióra késztető, a sokadik objet trouvé esetleg kevésbé felkavaró, csaknem érdektelen, mivel egy már ismert „poént" játszik ki újra - hasonlóan Godard sokadik közbevágott feliratához (pl. Vigyázz a jobbegyenesedre!, 1987).

A talán túlságosan is gondolati jellegű művészet jeles képviselője Bertolt Brecht is, aki forradalmi választ adna a reflexivitás esztétikumát firtató kérdésre (l. Wright 1989, illetve Stam 1992, különösen a Bevezetés és az 5. fejezet). Brechtnél az elidegenítő megoldásoknak kvázi-politikai tartalma van, sürgeti, oktatja a befogadót, döbbenjen rá, hogy az elé tárt világ csak reprezentáció, és mint ilyen alkalmas a propagandára és becsapásra. A filmművészetben Godard forradalmi hevülete egyértelműen Brechtét idézi, e terepen ő nevezhető Brecht leghűbb tanítványának és elidegenítő megoldásai legtehetségesebb átültetőjének (pl. A kínai lány, 1967, A minden rendben, 1972; l. Wollen 1972). Kissé sarkítva azt mondhatnánk, Brecht színháza és Godard filmjei a hazug krétai paradoxonának színházi és filmes megfelelői: „Hidd el, hogy nem hihetsz semmilyen előadásnak!". Ugyanakkor kérdés, műveikben hol végződik a forradalmi, didaktikus jelleg, és honnan kezdődik az esztétikum. Egyáltalán, mennyire keveredhet, olvadhat össze a kettő? Nem kíséreljük meg a választ; csak utalunk arra, hogy Vertov és Eisenstein munkássága kapcsán hasonló kérdések vetődnek fel, s hogy nem kizárt, az egyértelműen didaktikus reflexivitás képvisel némi értéket önmagában is (ám kívül áll az esztétikumon).

A forradalmi gondolatiság vs. érzékiség esztétikumának kérdése fordítva, a percepció felől is megfogalmazható. Ellentétben az objets trouvés tisztán reflexív esztétikumával, úgy véljük, Magritte képeinek zsenialitásához hozzájárul ugyan a gondolatilag kifejezhető „üzenetük", ám a befogadó mintha nagyobb élvezetet lelne azoknak a perceptuális trükköknek és játékoknak a szemlélésében, amelyek e gondolati tartalmat, a képek reprezentációs és illuzionista jellegét közvetítik.[15] Itt inkább az a kérdés merül fel, pusztán érzéki terepen megjelenhet-e reflexivitás. Deleuze Kant értelmezése kapcsán Tarnay László úgy érvel, igen (Tarnay 2002; l. még Antonioli 1999, valamint Tarnay és Pólya 2004, 6. fejezet). Pontosabban, mondja eme észjárás, a tág értelemben vett emberi kogníció észlelési fakultása úgy kapcsolódhat a fogalmihoz, hogy ez előbbinek a fogalmi azonosításnak ellenálló élményeken történő gyakorlatoztatása, a „gyökeresen újjal" való szembesítése megújuláshoz vezet a fogalmi fakultásban. E megújulás elérhetetlen tisztán fogalmi úton, a gondolkodó alany rendelkezésére álló fogalmak rekombinációjával. E felfogásban tehát a reflexivitás a perceptuális működés megújító jellege által nyer esztétikai, sőt etikai értéket (bővebben l. Tarnay 2002 és Tarnay és Pólya 2004: 295 skk.).

Hasonlóan, bár kifejezetten kognitív tudományos elfogultsággal érvelt Pólya (2005), amikor a filmes esztétikum egyik forrásaként a befogadó végrehajtotta fokozott kognitív erőfeszítést jelölte meg.[16] Érvünk itt hasonlít ahhoz, amelyet a nyelvészeti pragmatikában nagy sikert arató relevanciaelmélet (Sperber és Wilson 1995) a költői metaforák kapcsán hangoztat. A jól sikerült metaforák lényege, mondja Dan Sperber és Deirdre Wilson, hogy a normál megnyilatkozásokhoz képest nagyobb kognitív erőfeszítésre késztetik az értelmezőt, viszont - a fokozott erőfeszítések ellentételezéseként - több és nagyobb kognitív hatást váltanak ki, azaz (némi egyszerűsítéssel) sokrétűbb, mélyebb, (ám) viszonylag körvonalazatlan jelentéseket tesznek elérhetővé a befogadó számára (Sperber és Wilson 1995: 236ff). Önmagában tehát a fokozott erőfeszítés nem érték, csak ha arányosan több eredménnyel is jár. Eme érvelés analógiájára azt mondhatnánk, hogy az elidegenítő, reflexióra késztető filmes megoldások akkor tekinthetők esztétikai jellegűnek ha az igényelt nagyobb kognitív erőfeszítésért valamilyen fokozott kognitív hatás kárpótolja a befogadót: nem lehet elegendő pusztán a reflexiós, gondolati folyamat beindítását megjelölni az esztétikum forrásaként. Kizárólag a kognitív erőfeszítést méltatni könnyen arra sarkallhatja a teoretikust, hogy - saját terminusunkkal - a „kognitív erőfeszítés hibáját (falláciáját)" kövesse el, és abból, hogy a tetemes kognitív, kifejezetten fogalmi erőfeszítést igénylő filmek gyakran jelentős mértékű esztétikumot hordoznak, arra következtessen, hogy az esztétikum egyszerűen a fogalmi gondolkodással járó kognitív erőfeszítés függvénye. Holott a fokozott kognitív, s azon belül fogalmi erőfeszítést igénylő filmek - a fenti észjárás alapján - nem lehetnek esztétikusak pusztán attól, hogy jobban megdolgoztatják a befogadó agyát.[17] Nem hisszük például, hogy a történet nem-lineáris jellege vagy összekuszáltsága önmagában növelné A kék villa titkának (1995, Alain Robbe-Grillet és Dimitrij de Clercq), A rajzoló szerződésének (1982, Peter Greenaway), vagy a Másnap (2004, Janisch Attila) esztétikai értékét. Ahogyan - legalábbis nézetünk szerint - a kirakós játékok, a keresztrejtvények és találós kérdések sem forrásai az esztétikumnak, legfeljebb egyfajta intellektuális élvezetnek, e filmek is más tekintetben kell teljesítsenek, hogy az „esztétikai jellegű" jelzőt alkalmazhassuk rájuk.[18] Ha nem így lenne, a krimi műfaja tele lenne esztétikai szempontból értékesnél értékesebb alkotásokkal - amit túlzás volna állítani.

De visszatérve a kognitív megközelítés fő kérdésére: milyen hatás többlete kárpótolhatja a befogadót a reflexió igényelte megnövelt kognitív erőfeszítés költségéért? Először is újfent hangsúlyozzuk, nem hisszük, hogy a kognitív hatás növekedése lenne az egyetlen releváns és felelős tényező a filmes esztétikum létrejövetelében (messzire vezetne, ha részleteznénk, milyen más tényezőket tartunk lényegesnek). Az iménti kérdésre három választ kísérlünk meg adni.

Egyfelől bizonyos, hogy az esztétikumot növelő hatások között találjuk - csakúgy, mint a költői metaforáknál - a jelentés sűrűbbé, sokrétűbbé, ám egyúttal meghatározatlanabbá válását és finomodását, illetve azokat a szemantikai megfeleléseket, amelyek az adott film különböző megoldásainak összehangoltságából fakadnak. Megesik például, hogy a film vizuális és/vagy audiális megoldásai anélkül gazdagítják a befogadóban kialakuló jelentést, hogy az eredmény fogalmi terminusokban pontosan megragadhatóvá válna: az élmény megfoghatatlan és szavakban többé-kevésbé kifejezhetetlen marad. Ilyen hatást ér el például Welles a Perben (1962) a deszkák között kukucskáló árnyarcok félelmetes-játékos szemeivel ([kép] 004), Hitchcock és Dali a Spellbound (1945) szürrealista díszleteivel, Paradzsanov A gránátalma színében (1968) a közbevágott halak és ágak képeivel, illetve ugyanő az elázott, „kisajtolt" kódexek metaforájával ([kép] 005).

Ami pedig a jelentésképzés összehangoltságát illeti, például Alain Resnais Tavaly Marienbadban-jának (1961) esztétikuma nagyrészt abban rejlik, hogy a nem-lineáris szüzsé és a montázs szintjén is megvalósítja az emlék- és gondolattöredékek között való keresés folyamatát: nem elsősorban a rejtvényszerűség és annak feloldása, hanem a félelmek, emlékek, vágyak labirintusában való tévelygés elmesélése s egyúttal érzékeltetése, végső soron kibogozhatatlansága teszi korszakos alkotássá Resnais filmjét. Hasonlóképpen, bár didaktikus egyértelműséggel Fliegauf Benedek a Rengetegben (2003) a film szintaxisának hézagosságával, s a formának megfeleltethetően tartalmi szempontból az egymástól elidegenült, töredékes kapcsolatokban megrekedt emberek bemutatásával tudja ábrázolni, ha nem is a Resnais film színvonalán, a természet és az emberi kultúra, az összefüggésrendszerként létező egész „analóg" és a külön egységekbe darabolt „digitális" között fennálló, egymást kizáró ellentétet (bővebben l. Kapronczai 2005). Az e kategóriába sorolható megoldásoknak a filmjelentésnek a különböző mediális síkokon történő megfogalmazódása (azaz összetettsége), vagy a megragadhatatlansága kiváltotta értelmezői erőfeszítések adnak több-kevesebb reflexív jelleget, attól is függően, hogy az adott megoldás mennyire nehezíti vagy lassítja meg a befogadás folyamatát.[19]

Másfelől a filmes reflexivitás hasznát szélesebb biológiai kontextusba ágyazva is magyarázhatjuk. Egyrészt lehetséges amellett érvelni, hogy a reflexivitás haszna áttételesen jelenik meg, amennyiben nem önmagában a befogadás folyamatának megakasztása, hanem az arra következő integratív folyamatok azok, amelyek alapvető biológiai szinten „jutalmazzák" a befogadót. Eme érvelés szerint az evolúció során nyilvánvaló előnyt jelenthetett, ha őseink elméje képes volt egy-egy idegen tapasztalatot, azaz információelemet a fennálló kognitív rendszerébe beépíteni, a rendelkezésére álló elemeket többé-kevésbé koherens egésszé alakítva-gyúrva. S ha e képesség előnyt jelentett (s így szelekciós nyomás irányult rá), bizonyára agyi, hormonális jutalmazása is kialakult néhány tízezer generáció alatt (a koherencia kognitív megközelítéséről l. Thagard 2000, de előfutárként Festinger kognitív disszonancia elméletét, Festinger 2000). Az így kifejlődött emberi kognitív rendszer lehetővé tenné, hogy egy reflexív, elidegenítő filmes megoldás a befogadó elméjében a radikálisan különböző elemek (pl. a képhez nem illő hang) okozta megakadás révén az új tapasztalatok és/vagy a fennálló rendszer elemeinek sorozatos „újraírását" végezze addig, míg azok összességükben, egymással összevethetően kezelhetővé nem válnak. Az „elidegenítő megoldás" maga viszonyfogalom, tekintve, hogy egy-egy filmi elem sosem önmagában, hanem csak valami más filmi elemhez, egy bizonyos filmi kontextusban vagy nézői elváráshoz képest tud heterogén, elidegenítő lenni, az azzal/azokkal való össze-nem-illése révén. Így a reflexivitás gerjesztette kognitív hatás - vagyis a reflexivitás esztétikuma, részben - abban állna, hogy az inkoherencia kiváltotta egységesítő, integratív folyamat végül egy koherens egészet állít elő a befogadó elméjében.

Eme érvelés látszólagos szépséghibája, hogy nagyon hasonlít arra, amelyet fentebb a kognitív erőfeszítés hibája, azaz a fogalmi erőfeszítések önmagukban való öröme kapcsán elvetettünk. A koherenciára törekvő integratív folyamatok nagyon is hasonlónak látszanak a tisztán fogalmi erőfeszítésekkel járókhoz, s így felmerülhet a gyanú, ha az ez utóbbi okozta öröm egyívású a kirakós játékok megoldásának örömével, akkor a koherencia előállításával járó élvezet sem lehet esztétikai jellegű. A hasonlóság fennáll, de nem veszélyezteti érvünket. Pontosítjuk fenti állításunkat: a „tisztán fogalmi erőfeszítésekkel járó", „rejtvényfejtő" folyamatokon olyanokat értünk, amelyek egyazon információs szinten elhelyezkedő elemeket vesznek figyelembe és kombinálnak. Ilyenek játszódnak le például akkor, amikor a néző a narratív film konvencióján belül, a diegézis szintjén maradva próbálja azonosítani az események sorrendjét, a gyilkost és lehetséges motivációit Giuseppe Tornatore Puszta formalitásában (1994) vagy Christopher Nolan Mementójában (2000). E filmek csak igen tág értelemben véve nevezhetők reflexívnek nézetünk szerint. Ezzel szemben a valódi reflexív megoldások esetében az inkoherencia az adott elemek szintjén feloldhatatlan, s kizárólag metaszinten oldható fel, jellegzetesen abban, hogy a néző tudatosítja magában: filmet lát, amely művi, nem szükségszerűen hű reprodukciója a valóságnak. E feltevés tudatosulása úgy teszi koherenssé a néző filmélményét, hogy közben nem hogy elfedi, de egyenesen kiemeli a filmes elemek inkoherenciáját vagy disszonanciáját. A valódi reflexivitásnak, ha nem akarjuk kiüresíteni a kifejezést, éppen ez volna a lényege.

Az ittenihez némileg hasonló koncepciót látszik javasolni Brian Henderson (1971), aki amellett érvel, hogy a Godard és a Dziga Vertov csoport jegyezte Pravdában (1970), illetve Keleti szélben (1970) a kollázsszerű képek helyett vagy ezekkel szemben a hangsáv kínálta „dialektikus elmélet hangjai kell, hogy biztosítsák a koherenciát és rendet, esztétikai értelemben is" (Henderson 1971/1976: 430). Ezt az elhangzottak pedig „nem egy-egy beállítás, hanem a képsáv (image track) mint totalitás átfogó elemzésével" érik el (uo.). Henderson elemzése természetesen nem kognitív ihletésű, hanem a filmek feltételezett ideológiai, nevezetesen burzsoázia-ellenes szándékoltságára épül, ám így is jól érzékelteti, hogy a reflexív jellegű filmek révén tudatosuló tartalom filmenként és nézőnként más és más lehet.

Ideológiától mentes példaként szolgálhat Godard Külön bandájának (1964) azon jelenete, amelyben a három szereplő tánca közben a diegetikus zene időnként megáll, hogy a narrátor egy rámondott (voice-over) „kitérőben leírhassa hősei érzéseit". Mindezt rögtön azután a jelenet után, amelyben az egyik főszereplő, Franz javaslatára a társulat egy perc hallgatás mellett dönt, amelyet Godard a maga (pontosabban a film) részéről a hangsáv egy percre történő elnémításával egészít ki. Valószínűnek tartjuk, hogy az ilyen megoldások esztétikumát a különböző médiumok - jellegzetesen: kép-hang, kép-felirat - keveredése kifejezetten növeli.

Ám az imént említett „européer" megoldások is tolakodóak kissé. Valószínűleg jelentős különbség rejlik abban, hogy a megütközés-élményt kiváltó esemény fogalmi, avagy érzéki mezőből származik, s íródik át a metaszintű homogenizálásra, azaz, hogy az ember fent említett háromszintű elvárás-rendszerének (l. 1. rész vége) melyik fokán helyezkedik el az aktuális elidegenedést kiváltó elem. Azok az elemek, amelyek az ember biologikumára tisztán és általánosan jellemző kognitív működés (c csoport), vagy az élőhelyül szolgáló táj és a nevelő szellemiség/kultúra alakította implicit percepció (b csoport) szintjén okoznak megütközést, finomabbként, kevésbé didaktikusként érzékelődnek, míg a néző kultúrájának expliciten meghatározható szokásai és filmnézői hagyománya (a csoport) szolgáltatta elemektől való eltérés sokkal egyértelműbb, kézzelfoghatóbb, durvább. Úgy tűnik, minél mélyebb, azaz minél alapvetőbb kódot játszik ki egy film, annál szubtilisebbként érzékelődik, ha egyáltalán érzékelődik (az egyéni érzékenység függvényében) az adott filmkép által kiváltott reflexió.

Így mesterkéltség helyett mesteri keresetlenséget, szubtilis, mégis reflexívnek ható megoldásokat találunk néhány japán filmben, például Kuroszava Árnyéklovasában (1980) vagy Koreeda Lidércfényében. Ezekben a film vizuális tartománya sokkal fontosabb szerepet kap, mint a legtöbb európai filmben. A film narratív dimenziója nem pusztán a megjelenített mozdulatok és szavak, mint inkább a már nem teljesen természetes, de erőltetettnek még nem ható kompozíciók és beállítások révén épül és gazdagodik, ahogy a látottak hol alátámasztják, hol kibillentik a történetet. Legszebb pillanataikban e megoldások a jazzben és a nyugat-afrikai népzenében szokásos, off-beat jellemezte ritmus-improvizáció pontatlanságával, a szokásostól, szabályostól, az elvárttól való eltérésük révén tűnnek fel (vö. Gonda 2004: 317 skk.).[20] Egyfajta kognitív hangsúlyeltolódásról van szó. Úgy tűnik, mintha a vizuális és fogalmi figyelmünk periferikus, illetve fokális jelleget öltése kizárná egymást: az észlelési mezőben egyszerre csak egyikük kerülhet fokális pozícióba, míg a másik periferikusan működik. Az átlagos filmnézési szokások érvényesülésekor - a klasszikus, narráció-központú filmek esetében - fogalmi figyelmünk foglalja el a fokális pozíciót, míg vizuális figyelmünk pusztán mellékes, legfeljebb tudattalan atmoszféra-, vagy hangulatfestő szerephez jut az észlelési mező perifériáján. Ilyenkor minden látott elemet a fabula fogalmi szintje felől észlelünk és értelmezünk. E megszokott szereposztáshoz képest történik off-beates hangsúlyeltolódás az említett japán filmekben, ahol a vizuális figyelem az egyre fokozott terhelés következtében a fókusz mezejébe emelkedik, és a periferiális mezőbe kezdi szorítani a fogalmi figyelmet: minek következtében a néző kibillen a történetbefogadás folytonosságából.[21]

Vizuális figyelmünk több körülmény hatására is fokális pozícióba kerülhet. Ilyen körülmények (bővebben l. 5. rész): a hangsúlyossá tett kompozíciós vonalak (pl. szimmetrikus kompozíciók Koreeda Lidércfényében); a fogalmilag beazonosíthatatlan, amorf látvány, a felismerhetetlenségig közel hozott részletek (pl. Carlos Saura Goyájának (1999) legelső képei); valamilyen nem-filmszerű, „idegen" médium integrálása a képbe (pl. a szereplő által bejárható festmény Kuroszava Álmokjában (1990)); vagy az erősen stilizált környezet és jelmezek (pl. Paradzsanov stilizált díszletei és jelmezei A gránátalma színében).

Azokban az esetekben, amikor a fókuszba toluló vizualitás olyan fogalmilag „lefordítható" információt hordoz, amely az értelmező aktus révén beépül a történetbe, az elidegenedés eseménye bár megtörténik, a történetbe fordító folyamatban utólag feloldást nyer a benne rejlő feszültség. A megütközés keltette hullámok elcsitulnak, a történet koherenciája visszaszippant[22] minden felbukkanó elemet.[23]

Jelentős fokozatbeli különbségek léteznek az ilyen, a kifejezés - s annak hol formai, hol szubsztanciális (vö. Hjelmslev 1943) - szintjén is kommunikációt felvállaló filmek között, amely különbségek a filmek esztétikai értékét is meghatározni látszanak. A különbségek megközelíthetően felmérhetők ama távolság mentén, amely a megütközés pillanatától a megértő integrálás eseményéig ível. A szóban forgó távolság egyenes arányban nő a koherens metaértelmezés megalkotásáig megteendő lépcsőfokok számával, azaz a kognitív erőfeszítés mértékével, s növekedése pozitívan tűnik hatni a mű esztétikai értékére.[24] Biztosan csökkenti viszont e távolságot az elidegenedés élményének nyíltsága vagy kendőzetlensége: a fogalmilag jól értelmezhető megoldások kisebb erőfeszítést követelnek. Gondot jelent az is, ha a vizuális figyelem fókuszba kerülése metaszinten sem vezet koherens interpretációs feloldáshoz (például mert a lehetséges értelmezések túl bonyolultak vagy zavarosak): ezekben az esetekben a megütközést kiváltó képsor a befogadó által az „érthetetlen", „félrevezető", vagy „rosszul szerkesztett", „feleslegesen hivalkodó" kategóriába sorolódik. E megoldások nem képviselnek különösebb esztétikai értéket; kezdő, kísérletező filmeseknél fordul elő gyakran a koherencia ilyetén hiánya. S végül - mint fentebb utaltunk rá - előfordulhat, hogy egy adott reflexív megoldás perceptuálisan oly kevéssé érvényesül, hogy egyszerűen elkerüli a befogadó figyelmét. Így a vizuális reflexivitás megnyilvánulásainak esztétikumát összességében három tényező csökkenti, vagy veszélyezteti: a túlzott fogalmiság, az érthetetlenség és az esetleges észrevehetetlenség.

Második kognitív válaszunkat összefoglalva: az esztétikum szempontjából legsikerültebb jelenetekben a filmkép képszerűsége tolul előtérbe, s kezdi a tudatos és tudat alatti észlelés határán át- és felülírni a jelenet történetes-narratív jellegét. E kategória magjához tartoznak tehát azok a megoldások, amelyek vagy erősen kötődnek a narratívumhoz, vagy kifejezetten kulturális tudáselemeket léptetnek fokális pozícióba (ilyenek Godard konvenciókra mutogató megoldásai), ám ide sorolódnak azok a hatások is, amelyek inkább a vizuális, mintsem a fogalmi kogníciót mozgósítják. Így a második válaszunk körülírta kategóriában inkább fogalmi és inkább érzéki jellegű megoldásokat egyaránt találunk: egyszer a járulékos fogalmi tudás lép fokális pozícióba (egyértelműen metaszinten), másszor a vizuális élmény tolul a figyelem középpontjába (épp csak elérve a metaszintet). A két típust nem különítjük el egymástól, mert egyrészt feltételezzük, hogy az elidegenedés élménye határán akkor is megbújik némi fogalmiság, amikor a figyelem fokális pozíciójából kibillentett fabula helyét vizuális élmények foglalják el, másrészt pedig nem tudunk olyan kritériumokat adni, amellyel a különválasztás minden esetben megbízhatóan megoldható lenne. Sőt, készséggel elismerjük, hogy a második, illetve a lentebb adandó harmadik válaszunkban leírt megoldások között a gyakorlatban nem húzható éles határ (teoretikus szinten a különbség jól leírható, a fogalmiság megjelenésében vagy teljes hiányában rejlik). Úgy érezzük azonban, hogy e besorolhatatlanság és fokozatszerűség nem az elmélet fogalmi hibája, hanem a vizsgált jelenség (nevezetesen az emberi elme működése komplex, „művészi" ingerek feldolgozásakor bekövetkező működésének) sajátosságaiból és kuszaságából fakad. Akárhogy is, az alábbi példák segíthetnek megvilágítani elképzelésünket.

Kuroszava Árnyéklovasának jó néhány képi kompozíciója a történet (alá)festéséül szolgál, mondhatni erősen narratív jellegű. Például a hadúri alteregóvá emelt tolvaj számos jelenetben kerül a képi kompozíció kiemelt helyére (gyakran háromszög-kompozíció csúcsára vagy a képmező közepébe), központi szerepet betöltő személyként. A finomság abban rejlik, ahogy Kagemusha kényszerűen felvett központi helyzete a szimbolikus és az azt tükröző képi dimenzióban egy ponton fedésbe kerül személyisége valódi fontosságával: a központi pozíció sokáig kényelmetlen számára ([kép] 006a-b), ám egy rövid időre otthonossá válik, amikor a Takatenjin-i csata éjszakáján legyőzi halálfélelmét, és a hadúr jelképét megtestesítve „heggyé" váltan ad példát és parancsot katonáinak ([kép] 007a-b, ennek szépségéhez a hideg színek párosítására épülő japános színkomponálás is hozzájárul). Hasonlóképpen értelmezhető a Lidércfény végét megelőző csúcsponti jelenete, ahol az éjszakai tengerparton a feketeség és a tűz, a sziluettalakok és az ezüstös fényű tenger érzékisége-vizualitása fonódik össze a gyász, a lidércfény, az értelmet kereső tévelygés, az élők és holtak birodalma közti átjárhatatlanság érzelmi-fogalmi tartalmával ([kép] 008).

Az erős vizualitás (kétalakos, gyakran függőlegesen szimmetrikus kompozíció és ragyogó színek) narratív jellege gyengébb az Árnyéklovas azon jeleneteiben, ahol a trón várományosa és tanácsadója a Suwa-tóra néző szobában latolgatják lehetőségeiket ([kép] 009a-p). Mit sugallnak ezek a kettős szimmetriát mesterien ritmizáló képek? Megosztottságot főúr és tanácsadó között? Higgadtság és tettvágy, pozitív és negatív gondolkodás egymást marcangoló és kiegészítő, jin-jang-szerű minőségeit? Vagy csak hol erős, hol enyhén rontott szimmetriát? Hangulati töltetét tekintve hasonló a Lidércfény azon jelenetsorozata, amelyben a két kisgyermek vidáman kóborol az egyre tüneményesebb, már-már idilli környezetben ([kép] 010a-d). A képek megkapóan, szubjektív jelleget öltve adják vissza azt az önfeledt hangulatot, amely a zöldellő kijáratú alagútnál és a tópart varázslatos szimmetriájú környezetében foghatta el a két gyermeket.

Talán még kevesebb a képi minőségek (nevezetesen a színek) narratív tartalma e szekvencia azon jelenetében, amikor a két fekete-fehérbe öltözött gyermek egy hóval és sziklákkal borított lankára ér, ahol ruhájuk fekete és fehér tónusai következtében szinte elvesznek a tájban ([kép] 011a-b). A színesség és színtelenség különbségét aknázza ki hasonló finomsággal - bár leheletnyivel közelebb a narratív értelmezhetőséghez - Kuroszava, amikor az Árnyéklovasban a Shingen nagyúr halála utáni jelenetben az ereszkedő nap fényében veszi fel a vonuló, „dicsőséges Takeda sereg" hadoszlopát. A fekete vidékből kirívó bíborvörös páncélok és lombzöld zászlók között néhány röpke pillanatra úgy közelít rá az egyik lovas-szakaszra, hogy a képből kitűnik minden színes holmi és tájelem, s csak a szürke árnyalatai, a fekete és fehér fokozatai maradnak ([kép] 012a-f). Mindkét jelenet meglehetősen rövid, s alig-alig feltűnő. Nemcsak a színekkel, de a kompozícióval is mesterien játszik Kinoshita Narayama balladája (Narayama bushiko, 1958), rögtön a főcímlistánál. A Kabuki színházat imitálandó a stáblista hátterét a színpadot eltakaró ponyva sötét pasztellszínekben játszó sávok biztosítják ([kép] 013). A színek ismétlődése sajátos keveréke a szabályosnak és a szabálytalannak: a piros-zöldesszürke-rőtesbarna hármas jól láthatóan ismétlődik, a képfelező tengelyre kerülő sáv mégis sötétebb a neki megfelelő másik két barna sávnál; s a három barna függőleges biztosította nyugodt szimmetriát az ismétlődő színmintázat jobb felé tartó látszólagos mozgása elbizonytalanítja. Ezzel párhuzamosan hat a szöveg elhelyezésének finomsága. A feliratok ugyanis gyakran nem a ponyvasávok közepére vagy a két sáv választóvonalára kerülnek, hanem e pozícióból kissé odébb, igaz, egymáshoz képest többnyire szimmetrikusan. Az off-beat-es hatást fokozza, hogy az első, a sávokba pontosan illeszkedő feliratoszlopok többsége csak később tűnik fel ([kép] 014a-d).

E megoldás előfutára azoknak, amelyeknél a vizualitás lényegében függetlenedik a film narratív dimenziójától, s ahol a reflexió egy átfogó, épp hogy tudatosítható észlelési szinten valósul meg. Megint csak az Árnyéklovasra hivatkozunk. Úgy érezzük, itt a két dimenziós „mértani" kompozíciók és a nagyurak kimonói hordozta ragyogó, gondosan elrendezett színfoltok kompozíciói a film egyes részein olyan sűrűn következnek egymásra, hogy egymásutániságuk ritmust formál, szinte lüktetni kezd. Ahogy a komponált és nem-komponált képek sorjáznak - olykor több komponált egymás után, olykor egy komponálatlan majd egy komponált, olykor egy színkompozíció majd egy mértani következik (l. pl. [kép] 015a-i és 016a-j, 016i) -, egyfajta vizuális, nem teljesen szabályos, de nem is teljesen szabálytalan, off-beates ritmus alakul ki a befogadóban, szinte a tudatosság szintje alatt.[25] Nehezen tudnánk pontosabban leírni ezt a jelenséget. De meggyőződésünk, hogy létezik, s hogy az e szinten hatni tudó képsorozatok olyan kivételes és kifinomult esztétikumot képviselnek, amelyre csak ritkán akad példa a film médiumában.[26]

Az iménti példák átvezetnek a reflexív megoldások esztétikumát vizsgáló kérdésre adott harmadik, szintén kognitív indíttatású válaszunkhoz. E szerint a részben vagy egészben perceptuális jellegű reflexív megoldások magas fokú esztétikumához a fogalmi és a nem-fogalmi (azaz perceptuális) fakultás határán, illetve a tisztán a perceptuális fakultásban lejátszódó kognitív folyamatok által önmagukban kiváltott esztétikai élvezet is hozzájárul. Tarnay és Pólya (2004, 3. fejezet) érveit felhasználva állítjuk, hogy az evolúciónak jutalmaznia kell(ett) a nem-fogalmi, tehát nem tárgyfelismerésre irányuló, önmagában nem verbalizálható vizuális észlelés kognitív folyamatait, hogy a megismerő alany megfelelően nyitott maradjon ökológiai fülkéje változásaira. Sverker Runeson „beállítódás" metaforáját (Runeson 1988, Runeson és mktsi. 2000) továbbgondolva Tarnay és Pólya (2004) azzal érvel, hogy az egy-egy releváns környezeti tényezőre (azaz a fülke valamely elemére) „pontosan hangolt" érzékelési rendszer kevésbé sikeres, tekintve a fülkék dinamikus jellegét. Egy bizonyos sárga árnyalatra hangolva lenni például a gyümölcsök kapcsán nem olyan előnyös, mint a sárgák egy szélesebb tartományát tekinteni az „ehető" kategória indexének vagy korrelátumának - a túlságosan óvatos megismerő könnyen éhen maradhat, s hátrányba kerülhet a merészebb egyedekhez képest. Vagyis, mondja Tarnay és Pólya (2004), az érzékelés rugalmassága és nyitottsága nélkülözhetetlen a környezethez való alkalmazkodási képesség növeléséhez. Ha érvük helytálló, a filmes reflexivitás kapcsán is alkalmazhatjuk, mert jól magyarázná, miért találjuk oly lenyűgözőnek a Stan Brakhage Black Ice (1994, [kép] 017a-c) vagy Commingled Containers (1997, [kép] 018a-b) című rövidfilmjéhez hasonló alkotásokat: ezeknél kognitív rendszerünk feltehetően a perceptuális működést magát, pusztán a kognitív erőfeszítést jutalmazza, amellyel elménk „fogást" igyekszik találni, a fogalmi szint felé továbbíthatóvá igyekszik tenni a látottakat. Ezekben az esetekben nem a látott „tárgyak" fogalmi azonosítása (hisz az lényegében lehetetlen), hanem önmagában a perceptuális működés jutalmaztatik. Mivel azonban jelentős kognitív feszültséggel jár, ezt az állapotot nem lehet hosszan fenntartani a néző averziója nélkül - feltehetőleg kevés ember képes az említett filmekhez hasonló alkotásokat valóban élvezni huszonöt-harminc percnél tovább.[27]

Elképzelhető, sőt valószínű, hogy az így megtapasztalt kognitív „öröm" nem teljesen egyívású a metaszintű koherencia vagy a finomodó, sűrűsödő jelentés előálltakor tapasztalttal. Akárhogy is, a kogníció ilyesfajta érzéki próbára tevését - talán épp a vele járó, még-nem-fogalmi jellegű élvezet és a szavakban való explicit megfogalmazás lehetetlensége okán - bizonyosan a művészi reflexivitás legszubtilisebb formái között kell számon tartanunk.

3. A film médiuma és a reflexivitás

Ha a reflexivitás kiváltotta élvezet miértjét nem is magyarázza, a filmes reflexivitásra törekvés eredetéről mondhat valamit az a tény, hogy a film fotomechanikusan rögzítő médium. Mint említettük, már Christian Metz (1991) is amellett érvelt, hogy a filmben elénk álló képek nem úgy teremtődnek meg, mint a beszélő szavai, s így bajos a filmes kommunikációs helyzetet a társalgás mintájára felfogni. Mi ettől kissé eltérően, a fotószerűség egy másik vonatkozását emelnénk ki, s azt állítjuk, a reflexivitás megjelenítése a művészi film esetében nem pusztán lehetőség, hanem szinte kényszer. A képzőművészet története során ugyanis, ahol a tökéletes realizmusra (vagy realisztikusságra) alkalmatlan anyagokkal és leképezési mechanizmusokkal próbálták mímelni a valóságot, nagyon sokáig a mennél nagyobb fokú realizmus volt a cél. A festészetben például a lineáris perspektíva reneszánsz feltalálása után még jó néhány évszázadot kell várnunk - nem meglepő módon -, egészen a fotótechnika feltalálásig, míg Jean-Auguste-Dominique Ingres szinte a fotografikus tökéletességig tudja vinni festményein a fény-árnyék ábrázolást ([kép] 019, Albert de Broglie hercegnő, 1853), bár a rossznyelvek szerint éppen valamilyen fényképezőgépszerű optikai szerkezet segítségével (vö. Livingstone 2002: 125f).

Ezzel szemben, már a korai filmelméleti munkák óta (pl. Arnheim 1985, Bazin 2002, Kracauer 1964) közhely, hogy a film alapvetően - a fotografikusság értelmében véve - realista, realisztikus módon ábrázoló médium. Nem találjuk igazán meggyőzőnek az olyasféle állításokat, amelyek szerint a film fotomechanikus technológiája alapvetően torzítja, nem pedig az emberi látáshoz viszonylag hűen reprodukálja a valóságot (vö. Baudry 1974 és 1975, Comolli 1977, Ruby 1982, Stam 1992: 10ff). Tévesnek tartjuk például azt a megállapítást, hogy a filmes optika nem az emberi szem optikáját, hanem a reneszánsz lineáris perspektíváját igyekezne reprodukálni (Baudry 1974). Hogy állításunk ne legyen félreérthető, érdemesnek tartjuk elkülöníteni a „realizmusnak" konkrétan az észlelhető, fizikális látványra, illetve általában a filmre mint narratív ábrázolásra vonatkozó árnyalatát. A film realizmusa elleni érveket többnyire a kifejezést a második értelemben használva, az „uralkodó polgári ideológia" kritikájaként fogalmazták meg (eklatáns példa Comolli és Narboni 1971). Mi azonban a bevett műfajok vagy a főárambeli kapitalista filmgyártás közvetítette ideológia kérdésével nem foglalkozunk, s az első jelentésében szeretnénk használni a „realizmus" kifejezést.

Igaz, nem kételkedünk abban, hogy a széles látószögű vagy teleobjektívek alkalmazása, a képkivágat vagy a megvilágítás megválasztása, és az egyéb technikai beavatkozások csorbítják a film objektivitását, mégis úgy véljük, a normál (kb. 40-60 mm) fókusztávolságú objektívvel felvett, manipulálatlan képeket nyugodt lelkiismerettel tekinthetjük realisztikusabbnak, mint bármely más médium ábrázolásait. Nem egyszerűen arról van szó, hogy elfogadjuk a laikus, esetleg a burzsoá ideológiák által „becsapott" néző beállítódását, akiben nem (igazán) tudatosul a filmek „csinált", művi jellege (a sors iróniája, hogy a digitális utómunkálatok korában gyakran már a kritikus szemléletű, tapasztalt néző sem látja, melyik kép „érintetlen", s melyik alakított). Mint ahogy olyan fokon sem hiszünk a film realizmusában, mint azok a felajzott nézők, akik halálosan megfenyegették Bruce Dernt, mert a The Cowboys[28] című filmben (1972, Mark Rydell) hátba lőtte a John Wayne alakította figurát.

A film médiumának realisztikus mivolta mellett szóló érvünk biológiai és technikai jellegű. A kognitivista filmelméleti kutatás nyilvánvalóvá tette, hogy az emberi észlelés által figyelembe vett mélységi jelzőmozzanatok többsége a fény fotomechanikus rögzítése révén megőrződik a filmszalagon, illetve a vetített képen (l. pl. Anderson 1996, Anderson és Fisher-Anderson 2005). Így a néző a vásznon látható kép alapján történő térérzékeléskor csak három, nem is alapvető mélységjelző jelenséget, a szemek konvergenciáját, a nézői mozgásból származó mozgásparallaxist, és a sztereolátást[1] kénytelen nélkülözni. A legtöbb film esetében azonban elérhetők maradnak a szemek akkomodációjából, a testek közti takarásból, a testek forgásából és méretváltozásából, a perspektíva különböző fajtáiból (textúragrádiens-változás, levegőperspektíva), a fényesség változásából, azaz a fényességi kontrasztból, a testek vetett árnyékából, illetve a kamera mozgása okozta mozgásparallaxisból kinyerhető információk (Sekuler és Blake 2000, Livingstone 2002, Cutting 2005, Kersten, Mamassian és Knill 1997).[2] Amellett, hogy a film az említett mélységjegyeken túl a testek mozgásának látványát is reprodukálja, talán nem kell külön érvelnünk; ahogyan a szín- és hangrögzítés egyre élethűbb jellege mellett sem. A filmvilágbéli térbeli tájékozódásunk ugyanazon elemek percepciójára épül, mint a valós életben. Így kijelenthetjük, hogy a film médiuma azért realista (vagy realisztikus), mert a benne mutatott világ felettébb úgy néz ki, és olyannak is hangzik, mint amilyennek a saját szemünkkel és fülünkkel, a maga valóságában látnánk és hallanánk. Vagyis a médium realisztikusságát nem a vásznon látottak illúziószerűségének akaratlagos figyelmen kívül hagyása, netán valamiféle kulturális kondicionáltság, hanem a filmtechnika magas színvonala és az általa becsapott észlelési mechanizmusok automatizmusa biztosítja.[3] Nem véletlen, hogy a médium néhány művésze már egész korán a rögzítés mechanikus jellege ellenében éltette szóban és gyakorlatban az anti-realizmus, a disszonancia és a diszkontinuitás elvét (vö. Eisenstein, Pudovkin és Alexandrov 1928, illetve korai avantgárd filmek olyan rendezőktől mint Dulac, Clair, Bunuel).

Szintén hasznosnak látszik megkülönböztetni a „leképező" vagy „ábrázoló" realizmust a „létrehozó" realizmustól. A nem fotomechanikus eljáráson alapuló ábrázoló művészetek, mint például a festészet kénytelen eredendően és látványosan tökéletlen másolatokkal beérni - leszámítva a Jesper Johns munkáihoz hasonló részlegesen vagy teljesen önbemutató jellegű alkotásokat (amelyek körét viszont jelentősen behatárolják az alkalmazott anyagok). A film ezzel szemben a hangzó- és látványelemek magas színvonalú rögzítésének köszönhetően a második csoportba tartozik: az átlagos néző önkéntelenül enged a perceptuális csábításnak, s „elhiszi" a filmi ábrázoltak valóságát. Viszont Kulesov „alkotó földrajza" óta nyilvánvaló (Kulesov 1925), hogy a laikus néző a legritkább esetben méri a látottakat az ismert valósághoz. Épp fordítva jár el, és eleve valósként kezeli a látottakat: a film hordozta, a percepció szempontjából releváns elemek (a mélységjegyek, mozgások, színek, hangok) alapján automatikusan alkotja meg elméjében a „valóságot", nagyon hasonlóan a mindennapi észlelés gyakorlatához, amelynek során a retinára vetülő kép és a dobhártyát érő hanghullámok alapján következtet az „odaát" elterülő valóság elemeinek milyenségére és térbeli pozíciójára. A film realizmusának létrehozó jellege olyannyira erős, hogy a néző még a furcsának vagy lehetetlennek tűnő látványt is - pl. az enyhén döntött beállításokat Welles Mr. Arkadinjában (1955), vagy a hátrafele kameramozgással „megbolondított" szédítő zoomot a Vertigóban (1958, Hitchcock) - elfogadja, belső képként vagy szubjektív beállításként értelmezi, illetve az érzelmi beállítódásán változtat, ahelyett, hogy a látottak „irrealisztikusságán" megütközne, és valóságosságában kételkedni kezdene.

Úgy látjuk tehát, hogy a modern képzőművészetre, illetve a filmre jellemző reflexivitás dinamikája merőben eltér egymástól. A nyugati képzőművészet, főként a festészet a reneszánsz óta hőn óhajtotta, és kínkeservesen tökéletesítette az egyébként nem kis alkotómesteri tudást és erőfeszítéseket kívánó „valósághű", „illuzionista" ábrázolást. A XIX. és XX. század sok művésze e már erőltetettnek és merevnek érzett ábrázolási mód tagadásaként nyúl az illúzióromboló eszközökhöz - részben, mint az impresszionisták, éppen a fotográfiától való elkülönbözés szándékával. Ezzel szöges ellentétben a filmes reflexivitás önnön médiuma óhatatlan realisztikusságával-realizmusával fordul szembe, és a valóságosság illúziójának szinte szükségszerű megjelenése ellenében folyamodik olykor kissé csiszolatlan elidegenítő megoldásokhoz.

4. Szempontok a reflexív megoldások jellemzéséhez

Mivel nincs alkalmunk itt arra, hogy a művészi vagy azon belül a filmes reflexivitás egész témakörét áttekintsük, ebben a rövid szakaszban csak néhány, a filmes reflexivitás elméletének hasznos szempontot vagy dimenziót igyekszünk azonosítani. E dimenziók reményeink szerint kijelölik azokat a viszonyítási pontokat, amelyekhez képest egy adott reflexív megoldás fogalmilag elhelyezhető.

Az elemzés első kérdése a médium sajátosságaira vonatkozhat, s megvizsgálhatjuk, a felhasznált médium milyen lehetőségeket kínál a reflexív megoldásoknak. Rögtön adódik például a nyomtatott szöveg és a filmszalag (illetve adott esetben videó, dvd stb.) összehasonlítása. Ez az összehasonlítás egyike a leggyakoribb elméleti kiindulópontoknak (l. Pethő 2003), aki rengeteg külföldi hivatkozást is ad), így itt csak néhány elemi megjegyzésre szorítkozunk. A nyomtatott szövegek elsősorban a nyelv közegét kínálják, vagyis fogalmi (tartalmi), tipográfiai-grafikai (pl. a tükör, a sorok/szakaszok elrendezése, esetleg rajz, fotó), illetve potenciálisan hangzó (pl. dikció, alliteráció, rím, ritmus) elemeket. A film médiuma képes reprodukálni ezeket az elemeket, de ezen felül a mozgást, beszédet, zörejeket, illetve a zenei jellegű hangokat is. Igaz, a film esetében másként „olvasásra", az elemek minőségének megváltoztatására nincs mód: pl. a rögzített beszéd dikciója sosem változik (míg egyes verseket lehet időmértékesen vagy magyaros ütemesen olvasni). A reflexivitás szempontjából a filmes médium egyik legfontosabb sajátossága az egyes képek szintjén a kanonikus befogadási rendnek, illetve a befogadandók pontos kijelölésének hiánya. A szépirodalmi szöveg befogadási rendje (általában) legalább a mondat szintjén, de többnyire a nagyobb egységek (pl. oldalak és fejezetek) szintjén is adott, így ezeket rendszerint mindenki ugyanabban a sorrendben olvassa végig. A film esetében, mivel nincsenek objektíven azonosítható képi alapegységek, a néző a látottakban (párhuzamos aurális ingerek esetében: a hallottakban is) válogat, keresi, hogy mit „olvasson", azaz nézzen. Ez részéről magasabb figyelmi szintet, e tekintetben nagyobb kognitív aktivitást igényel, mintha (lineárisan) szöveget olvasna.[4] Hogy e figyelem folyamatos igénybe vétele mennyire megterhelő, mutathatja, hogy a (narratív) filmek fogalmi sűrűsége, összetettsége rendszerint lényegesen kisebb, mint a szépirodalmi (netán filozófiai) műveké. Amit a film az adott képszakaszonkénti (vagy jelenetenkénti) vizuális gazdagságban és értelmezhetőségben nyer, elveszíteni látszik az egymás után jelenetsorok összefűzésének, a fabula és általában a fogalmi jelentés azonosításának szintjén - a képszekvenciák szintjén jóval erélyesebben szabályozza a befogadás rendjét, mint a szépirodalmi művek. Mivel normál körülmények között a film nem ad lehetőséget az egymás után következő jelenetek akaratlagosan megismételt, vagy lassabb befogadására (lassabb vagy ismételt „olvasásra"), a film közvetítette történet és jellemek, illetve a szavakba foglalható (fogalmi) értelem (ide értve az esetleges szimbolikus tartalmakat) gyakran sekély, sematikus, és kevéssé árnyalt. E jelenségre az olyan főárambeli hollywoodi filmek, mint amilyen a Sin City (2004, Frank Miller, Robert Rodriguez, Quentin Tarantino) jó például szolgálhatnak (bár ezekben a képek is igyekeznek egyértelműnek mutatkozni). Az esztétikai értéket hordozó reflexív filmekben azonban, ahogy a figyelmi hangsúlyeltolódás kapcsán érveltünk, a látható réteg - de alkalmanként a hallható is - szinte teljesen megválhat a (nyilvánvalóan fogalmi jellegű) történet alátámasztásának vagy megismétlésének szerepétől, s autonóm medialitását érvényesítve a film nem-fogalmi tartományára irányítja a befogadó figyelmét.

A médium kérdése így átvezet a második lényeges szemponthoz, a fogalmi vs. nem-fogalmi (perceptuális) dimenzió vizsgálatához. A fogalmi szinthez soroljuk Tarnay és Pólya (2004) nyomán a nyelv egységeit, illetve azokat a mentális elemeket, amelyeket tudatos gondolkodásunkban szabadon kombinálhatunk (az ilyen elemeket kategoriálisnak is nevezzük). Ezekkel állnak szemben a mentálisan nem permutálható észlelési egységek és az ún. affordanciák (bővebben l. Tarnay és Pólya 2004: 3. és 4. fejezet). Problémánkra vetítve: nyelvi észlelésünk definíció szerint, vizuális-aurális észlelésünk pedig jelentős részben tárgyak, mennyiségek, minőségek (stb.) fogalmi felismerésére van kihegyezve. Ez nem jelenti azt, hogy a fogalmi működés teljesen függetlenedne a nem-fogalmi kogníciótól. Nyilvánvaló azonban, hogy a fogalmi gondolkodás elvonatkoztat a konkrétan észlelt részletektől, és általánosít: az „éhség" fogalma nem tükrözi a konkrét gyomorkorgások milyenségét, a „fáradtságé" az arcokon látható redőkét és így tovább. Az észlelésnek, különösen a vizuális és aurális válfajának, viszont éppen ez, a finomságok, a részletek megragadása az egyik jellegzetessége. Igaz ugyan, hogy az észleletekből kinyerhető információkat elménk/agyunk gyakran fogalmi formátumúvá alakítja és felhozza a tudatosság szintjére, az észlelés nem alapvetően fogalmi vagy kategoriális jellegű, és végeredményében sem feltétlenül az. Hiába tudunk például számos olyan tárgyat megnevezni, ami épp a látókörünkbe esik, a látható minőségek, illetve a térbeli viszonyok pontos megnevezése már csak azért sem lehetséges, mert az elme/agy ezeket sémákban, csak néhány, de nem minden (strukturális) jellemzőt megragadó mentális szerkezetekben érti meg (Talmy 1983, Johnson-Laird 1987, Kosslyn 1994). Hasonlóképpen az aurális ingerekkel: a legtöbbünknek sem zenei hallása, sem megközelítő szókincse sincs ezek pontos verbális jellemzésére; s például a - tulajdonképpen fogalmi jellegű - kottaírás sem alkalmas bizonyos zenefajták, például a jazz egzakt lejegyzésére.

Ráadásul az emberi agyban az észleléstől a fogalmi szintű kognitív feldolgozásig hosszú út vezet: nem egyszerűen kategóriákban észleljük a világot, hanem - mondjuk a látás esetén - a retinára csapódó fotonhullámok kiváltotta fotoreceptor-változásoktól és retinotopikus idegsejt-aktivációktól több lépcsőn (látóközponton) keresztül jutunk el a tárgyak felismeréséig, hogy végül különböző, ún. ventrális és dorzális agyi központokban dolgozzuk fel a tárgyak helyzetét, alakját vagy színét (pl. Ullman 1995, Passingham és Toni 2001). Tudatosan csak e feldolgozás végeredményével szembesülünk. Ám ha az adott látvány egy részének vagy egészének fogalmi szintű azonosítása lehetetlennek bizonyul (erre utaltunk Carlos Saura Goyájának kezdőképei kapcsán), az észlelési folyamat megmarad a tudatosság szintje alatt, s a befogadó legfeljebb az azonosítás sikertelenségével járó kognitív feszültséget észleli. Az ilyesféle feszültség, érveltünk fentebb harmadik kognitív válaszunkban, már önmagában hozzájárulhat az esztétikai élményhez.

Más kérdés, hogy az emberi faj specifikuma, a nyelvi képesség nemcsak hogy alapvetően fogalmi természetű, de a kogníció egyik legfőbb működési módjaként szinte állandóan alkalmazzuk, némileg háttérbe szorítva ezzel a perceptuális működés mint nem-fogalmi rendszer jelentőségét. Ez megmagyarázhatja, hogy a hagyományos művészi formáknál több médium felett diszponáló film esetében hiába növekszik meg jelentősen az intermediális kapcsolatok, s így a reflexivitás lehetősége, a nem-fogalmi jellegű reflexivitás, az érzékiség előtérbe kerülése ritkábban fordul elő, mint a különböző médiumokban közvetített, de egyértelműen fogalmi tartalmak ütköztetése. Jean-Luc Godard filmjei például tobzódnak a képnek, beszédnek vagy egymásnak ellentmondó, olykor széttördelt, többértelmű feliratokban, az írott/mondott szójátékokban, a fordítás lehetetlenségét hangsúlyozó nyelvi sokféleségben, az elidegenítő narráció alkalmazásában, a beszéd és a beszélő kép egymáshoz képesti eltolásában, a forgatás eszközeinek, a filmkészítő apparátus megmutatásában, a műfajok keverésében (stb.), de ugyancsak ritkán élnek a vizuális vagy auditív érzékiségből eredő reflexivitás eszközeivel. Godard megoldásai túlnyomórészt hidegen intellektuálisak, tisztán fogalmi elemekkel dolgozó észjáték eredményei, s esztétikumuk is a fent említett második csoportba tartozik: nem pusztán az érzékelés, sokkal inkább a metaszintű értelmezés szintjén hatnak. Az érzékiség a Godard-filmek reflexív megoldásaiban legtöbbször csak negatív formában jelentkezik: a Külön banda (1964) megállított hangsávja vagy a Weekend (1967) „kilapított" képei (vö. Henderson 1971) éppen az érzéki dimenzió hiányával vagy háttérbe szorításával, nem pedig általa válnak reflexívvé. Ez utóbbiak azért is érdekesek, mert a kép „kilapítása" révén olyasfajta szubtilisebb eszközzel van dolgunk, mint amilyet az e tanulmányban kiemelt példákként kezelt japán filmekben találunk. A Weekendflat) válása, mondja Henderson, több tényezőnek köszönhető: annak, hogy a) a kamera sokszor távolról, nagytotálban veszi a szereplőket és hátterüket, üresen hagyva az előteret; b) a képeken látható párhuzamos vonalak vízszintesen, a képen keresztbe szaladnak, nem tartanak össze vagy metszik egymást; és c) a kamera egyenes vonalban oldalra kocsizva, a látottakra merőlegesen veszi a jelenetet, az egy vonalban elhelyezkedő vagy mozgó szereplőket azok síkjával párhuzamos síkban követi (Henderson 1971: 433 sk.). E megoldás valóban közelebb áll az érzéki dimenzióhoz, mint Godard vagy az európai reflexív filmek legtöbb megoldása (Greenaway talán kivétel) - ugyanakkor meglehetősen erős a fogalmi jellege is. A kép kilapításának „üzenete" ugyanis kifejezetten gondolati-ideológiai, s inkább a „burzsoá" filmezési konvenciókkal száll szembe, mintsem hogy a biológiailag releváns mélységjegyek eltüntetésére törekedne. Ezt a fajta stilizációt így a kevésbé érzéki jellegű reflexív megoldások között tartjuk számon.

Néhány olyan példát, amelyekben a percepció megzavarása és az érzékiség valamivel nagyobb szerepet játszik, találunk azért Godardnál is. A hangsáv adta lehetőségeket használja ki A csendőrök (1963), amikor Kleopátra és Vénusz (a beszélő nevek is a fogalmi szinthez tartoznak) a címben nevezettekkel történő beszélgetés közben kockacukrot kezdenek enni, ám rágcsálásuk hangját természetellenesen hangosan halljuk. Illetve egy közepesen feltűnő vizuális trükkel él a Vigyázz a jobbegyenesedre! (1987), amikor a golfozók és a segéd öltözéke egy kontinuus jelenetsoron belül, de két vágás között megváltozik (példa leírását l. 5.3.1.). E két esetben is a metaszintű koherencia szintjén járunk azonban (vö. második kognitív válasz). A csendőrökben a rágcsálás hangossága egy nem központi narratív elemet emel ki - a történet szempontjából abszolút mellékes, hogy a két lány épp kockacukrot rágcsál -, eltérít a „fókuszálandó" elemtől, a történetet előbbre vivő beszélgetés témájától. A Vigyázz a jobbegyenesedre! említett jelenete sem igazán az érzékiségével, hanem a tér-idő kontinuitás fenntartását előíró filmes konvenció semmibe vételével irányítja a filmkészítés illuzionista jellegére a néző figyelmét. Mindenesetre az első jelenet (a második talán nem annyira) jó példa arra, miként lehet kevésbé tolakodóan kibillenteni a nézőt a történetre fókuszáltságból.

A könnyebben vagy nehezebben való észrevehetőség, azaz a nézői figyelem megragadásának többé vagy kevésbé erőszakos jellege szolgáltatja tehát a harmadik szempontot, amely alapján egy-egy filmes reflexív megoldást megítélhetünk. A feltűnőség vagy észrevehetőség dimenziója nem teljesen egyezik meg a megoldások explicit/implicit volta által kijelölt dimenzióval. Pontosabban, ez attól függ, hogy az „explicit" kifejezést milyen értelemben használjuk: a reflexivitás kontextusában az „explicit" jelentheti azt, hogy az adott megoldás igen szembeötlő, feltűnő, de érthetjük úgy is, hogy expliciten és maradéktalanul fogalmivá fordítható. Mi itt az „explicit" és „implicit" kifejezéseket az egyértelműség kedvéért a második értelemben használjuk, és az első esetre mindig a „feltűnő" terminussal vagy valamelyik szinonimájával utalunk. Az explicit/implicit jellegnek a feltűnőséghez való viszonyát szisztematikusan nem vizsgáljuk, jóllehet láthatólag két rokon fogalommal van dolgunk, amennyiben a feltűnőség általában, de nem mindig együtt jár a maradéktalanul fogalmivá fordíthatósággal. Explicitek és rendszerint nagyon feltűnőek Godard filmjeinek azon idézetei, amikor a képen megmutatott című, vagy nyíltan megnevezett könyvet olvas valamelyik szereplő. Általában kevésbé, de változó mértékben feltűnőek Peter Greenaway filmképeinek festészeti utalásai, amelyek viszont többé-kevésbé jól azonosítható korszakokat vagy műveket idéznek (Pascoe 1997).

Hasonló az említett két dimenzió abban is, hogy, mint mondtuk, esztétikum és észlelhetőség, illetve fogalmi explicitség között egyaránt fordított megfelelés mutatkozik: mennél kisebb erőfeszítéssel jár észrevenni vagy fogalmi terminusokban értelmezni egy reflexív megoldást, annál kisebb az esztétikai hozama is. De nyilvánvalóan belejátszik az esztétikai hatásba az összetettség is, amely (értelemszerűen) növeli a fogalmi megragadás kognitív költségét. Érdemes összehasonlítani például a godard-i Hímnem/Nőnem (1966) végén a „Féminin"-ből maradó „Fin" feliratot a Weekend végén összeálló „Fin de cinema"-val. Mindkét megoldás igen feltűnő, mondhatni tolakodó, de míg az első eléggé sekély, a második összetettebb fogalmilag. Egyfelől az első „lelövi a poént" azzal, hogy előbb mutatja az elvileg váratlan feliratot (a „Vége" felirat a természetes helyén található a filmben), másfelől a Weekend megoldása több asszociációt indít be. Részint mert rögtön a „Fin de conte" (a.m. „az elbeszélés vége") mozaikfelirat után következik, részint annak révén, hogy a többsoros, „Fin / visa de cont / role de cinema / tographique 33349" felirat részeiből áll össze. E polgárpukkasztó, a „burzsoá ideológia" ellen ágáló film végén ugyanis a „contrôle" kifejezés automatikusan aktiválódó értelmei („ellenőrzés", „felügyelet", „uralom") mindenképpen viszonyíthatók a film üzenetéhez.[5] Tekintsünk harmadikként egy fogalmilag szintén összetett, ám a feltűnést szépen kerülő megoldást. Elgondolkodtató A szerelem dicséretének (2001, Jean-Luc Godard) azon igen rövid jelenete, amikor két breton kislány egy petíciót szeretne aláírattatni a Mátrix szinkronizálása érdekében. A finom döfés itt vagy a szinkronizálás művelete ellen irányul (hisz az jelentősen csökkenti egy művészi film értékét), vagy a Mátrix mint „művészi" alkotás ellen (sugallhatja azt, hogy egy ilyen filmnek igazán mindegy, eredetiben hallgatjuk-e), illetve egy pillanatra felizzítja a felügyelet és uralom tematikáját, amennyiben eszünkbe juttatja a breton nyelv mostoha helyzetét és a közismerten szűkkeblű francia nyelvpolitikát.

Ha az észrevehetőség problematikáját a reflexivitás esztétikumának miértjére adott három kognitív válaszunk fényében vesszük szemügyre, azt mondhatjuk, nem lehet általánosságban megállapítani, hogy az első és a harmadik reflexív megoldás (ti. a jelentés finomodása vagy az összetettség növekedése, illetve a nem-fogalmi érzékiség) közül melyik kevésbé feltűnő és képvisel e tekintetben magasabb esztétikai értéket. A második fajta, a koherenciát metaszinten előállító megoldások általában feltűnőbbek, szembeötlőbbek, mint a másik két kategóriába eső társaik, de mint utaltunk rá, léteznek fokozatok, s mondjuk Kuroszava bizonyos, a második válaszunkban említett megoldásai sokkal inkább érzékiek, mint fogalmiak. Vagy például A csendőrökben (Godard) a cukor hangos rágcsálásnál sokkal feltűnőbb és talán kevesebb esztétikumot hordozó (bár nagyon humoros) megoldással él az a jelenet, amikor Vénusz és Odüsszeusz egy-egy kinyitott magazint tartanak maguk elé, mintha magukra öltenék és „röntgenszerűen" láthatóvá tennék a magazinfotón reklámozott alsóneműt. Az esztétikum minimuma jellemzi viszont a Keleti szél (Godard és a Dziga Vertov csoport) azon jelenetét, amikor a kép egy megkötött kezű gyalogost és egy őt maga után ráncigáló lovast mutat, s a narrátor közli, hogy „Hollywood azt hiteti el veled, hogy a lónak ez a képe igazi ló, sőt több is, mint ló". A nyílt megszólításnál - amellyel a film gyakran él - szinte egy filmes eszköz sem törekszik közvetlenebbül a néző figyelmének megragadására, s ez gyakorlatilag a feltűnőség maximuma; de az „ideológiát leleplező" antipropaganda fogalmi tartalma is kristálytiszta. E kifinomultnak a legkisebb mértékben sem nevezhető megoldással a film szinte azt bizonyítja, hogy a tisztán fogalmi reflexivitás inkább a filozófiai-elméleti dimenziónak, mintsem az esztétikainak a része.

Az eddigi fejtegetésekből talán kitűnt, hogy az itt azonosított szempontok nem feleltethetők meg egy az egyben a Robert Stam (1992) bevezette „játékos", „agresszív", és „didaktikus" reflexivitás hármas felosztásának. Annyit megállapíthatunk, ha jól értjük Stam nem igazán kifejtett fogalmait, hogy - az itteni kategorizálás felől közelítve - a feltűnő vagy tolakodó reflexív megoldások „agresszívek", illetve, hogy annál „didaktikusabbak", mennél tisztábban fogalmi jellegűek (avagy explicitek). Viszont a nem-fogalmi, érzéki karakterű reflexív megoldásokat, amelyek vizsgálatunk középpontjában állnak, semmiképpen nem tudnánk azonosítani a stami „játékos" megoldásokkal (amilyeneket például Woody Allen Annie Hallja (1977) vonultat fel). Ennek az eltérésnek az lehet az oka, hogy míg mi az emberi kogníció sajátosságait szem előtt tartva közelítünk a reflexivitáshoz, Stam kategóriái az elemzett alkotásoknak az illuzionista művészetfelfogáshoz való viszonyát igyekeznek megnevezni.

S itt vissza kell térnünk a Stam dolgozat eredeti címére, pontosabban az abban szereplő, sokatmondó és pontos „demystification" (a.m. „demisztifkáció") kifejezésre. Fentebbi meglátásaink fényében és az alant következő példákat megelőlegezendő azt mondhatjuk, a Stam vizsgálatának is szinte kizárólagos tárgyául szolgáló nyugati filmek reflexív megoldásai valóban arra törekszenek, hogy demisztifikálják a filmkészítés illuzionista jellegét. Intenciójuk (ha szabad ezt az antropomorf fogalmat használnunk) az, hogy a mű kibillentsen a művészi észlelésből, s hogy a néző mintegy kívül kerüljön a befogadás folyamatán. Így ezen alkotások megoldásainak többsége a második kognitív válaszunkban leírt mechanizmus, nevezetesen az elsődleges befogadási folyamaton kívül eső, metaszintű koherencia kialakítása révén tesz szert esztétikumra, amely bizonyos fogalmi tartalmak tudatosodásában áll. A minket itt inkább érdeklő reflexív megoldásokban ezzel szemben az érzékiség dominál: úgy tűnik, hogy a Lidércfényhez és az Árnyéklovashoz hasonló filmek nézőjének nem elsősorban a fogalmi fakultását kell működésbe hoznia, hanem a befogadás elsődleges szintjén belül, de legalábbis a határán maradva, oda újra és újra visszatérve kell észlelnie a film lüktetésének megváltozását. Ha a reflexív megütközés, az elsődleges befogadói folyamatból történő kibillentés az a pillanat, amikor az érzéki folyam megtorpan, azaz folyamatosságában felszámolódik az előtörő gondolat alatt, akkor e megoldások törekvése az, hogy a billenés maga legyen épp észrevehető - maga a változás, s nem a változás végpontja. A középpontba e beállításokban a folyamat érzéki-észleleti sajátosságai, a rendszerint nem túl heves változás hogyanja kerül, s nem valamiféle fogalmilag jól azonosítható eredmény. A fent elemzett nyugati megoldásoknál ezzel szemben a két végpont - például hang és csend, kép és ideológiai eszmélés - között meglehetősen nagy és hirtelen az ugrás, és a figyelem fókuszába sem a billenés kerül. A változás ott valóban demisztifikációs eszközként szolgál, hisz egyetlen, de legalábbis elsődleges célja a néző tudatos szinten történő elidegenítése a megszokott filmes befogadástól. Eközben az említett távol-keleti filmek vizuálisan reflexív megoldásai mintha a billenésben rejlő lezáratlanságot, a két állapot között levés pillanatát akarnák megnyújtani úgy, hogy a néző még ne emelkedjen ki a befogadás folyamatosságából, ám valahogy mégis érzékelje, mi történik, amint épp benne ragad az érzékiség sűrű közegében. Innen a köztesség és átmenetiség meghatározatlanságának élménye ezekben a beállításokban.

Tanulmányunk utolsó feladata azon vizuális formák azonosítása, amelyekben az ilyesfajta érzéki reflexivitás jelentkezik. Erre vállalkozunk a következő szakaszban.

5. A vizuális reflexivitás néhány filmes fajtája

5.1. Reflexivitás a síkszerűségben

5.1.1. Az ábrázoltak természetes anyagszerűsége

5.1.2. Statikusság, mozdulatlanság, hosszan kitartott plán

5.1.3. A vágás idősűrítő funkciójának kiiktatása

5.1.4. A vágás és plánváltás információválogató funkciójának kiiktatása

5.1.5. A színek különleges kezelése vagy a színek elhagyása

5.1.6. A járulékos tudással kapcsolatos reflexív jelenségek

5.1.6.1. Keretezés

5.1.6.2. „Idegen" médium integrálása vagy idegen médium hatásának keltése a filmképben

5.1.6.3. Stilizált díszletek és jelmezek

5.1.6.4. Az optikai leképezés folyamatát, a leképezett látvány elérhetetlenségét kiemelő beállítások

5.1.7. Kompozíciós megoldások

5.1.7.1. A kompozíció egészének vagy a kompozíciós vonalaknak a hangsúlyozása

5.1.7.2. Függőleges és vízszintes szimmetriatengelyek használata

5.1.8. A takarás megszüntetése

5.1.8.1. Látszólagos jó illeszkedés

5.1.8.2. A függőleges sávokra osztott kép

5.1.8.3. A vízszintes sávokra osztott kép

5.1.9. A fényváltozások térjelző funkciójának gyengítése

5.1.9.1. A kontraszthatárok elmosása

5.1.9.2. Túl- vagy alulexponálás

5.1.9.3. Sziluettszerű figurák

5.1.10. A perspektíva megszüntetése vagy gyengítése

5.1.10.1. A háttér megszüntetése

5.1.10.2. A filmezettek fő síkjának a képsík párhuzamába fényképezése

5.1.10.3. A teret alkotó síkok egymáshoz közelítése: teleobjektív, mélységélesség, kontextuális hatás

5.2. Reflexió a térszerűségben

5.2.1. A képmélységet mutató képsíkra rajzolás

5.2.2. A tájékozódási pontok kiszűrése

5.2.3. Az irányérzék összezavarása

5.2.3.1. A vízszintes sík függőleges síkként ábrázolása

5.2.3.2. A függőleges tértengely elfordítása és meghökkentő mozgás

5.2.4. Lehetetlen mozgás

5.2.4.1. A mozgó alak sajátosságai miatt lehetetlen mozgás

5.2.4.2. A tér sajátosságai miatt lehetetlen mozgás

5.2.4.3. Ugrások az optikai áramlásban (nem folytonos vágások)

5.2.5. Lehetetlen árnyék

5.2.6. Furcsa relatív méretek

5.3. A figyelem pontatlanságából fakadó vizuális reflexív megoldások

5.3.1. Változásvakság: képelem színének változása

5.3.2. Változásvakság: a szereplő megváltozó identitása

Nem állíthatjuk, hogy a filmekben tetten érhető vizuális reflexivitás a filmelmélet leggyakrabban vizsgált problémái közé tartozna, ám röviden vagy elszórt megjegyzésekben mások is foglalkoztak ide sorolható jelenségekkel. Hadd említsünk itt két teoretikust és az általuk azonosított nagyobb kategóriákat. A filmre specifikus, s azon belül vizuális reflexív megoldások közé tartoznak Robert Stam (1992) szerint a következők: i) a kép síkszerűvé tétele vagy kilapítása a tárgy jellemző síkjára merőleges irányú fényképezéssel, a szereplők egy vonalra állításával, vagy a háttér/előtér eltüntetésével (1992: 255; vö. Henderson 1971); ii) a derékszögű keretek alkalmazása (1992: 255); iii) a kétdimenziós tárgyak (rajzok, festmények) filmképbe történő illesztése (1992: 255); iv) a nézői figyelemnek a színekre való irányítása (1992: 256); v) a kamera vagy a szereplők mozgásának minimalizálása (1992: 257); vi) az „autonóm" (nem szubjektív beállítású) kameramozgások (1992: 257); vii) a vágási ugrások (jump-cuts) (1992: 258). A szerző további, a film médiumára specifikus megoldásokat is felsorol a montázs és a hangsáv kapcsán (Stam 1992: 258 skk.), s ezeket a narratív folytonosság érzetével köti össze, s így vizsgálatunk számára túlságosan fogalminak bizonyulnak, illetve médiumuk miatt (vö. hangsáv) nem foglalkozunk velük. Pethő Ágnes lényegében Stam kategóriáit egészíti ki az alábbiakkal: kimerevítés (2003: 143), a kép fragmentáltsága, a képi idézés, a tükrök és kollázsszerű képek alkalmazása (2003: 145 skk.), illetve a verbális nyelv feliratokban, grafikai-tipográfiai megoldásokban jelentkező reflexív használata (2003: 149-156skk.). E jelenségek közül jó néhányra utalunk lentebb.

Osztályozásunknak több hiányossága is van. Nem mindig tűnt lehetségesnek például éles határt vonni a különböző kategóriák közé, illetve sokszor gondot okozott egy-egy példa vitathatatlan besorolása, köszönhetően annak, hogy az egyes filmes megoldásokban gyakran több rétegben jelennek meg a különböző vizuálisan reflexív jelenségek. Továbbá hiába igyekeztünk minden releváns jelenséget felsorolni osztályozásunkban, nyilvánvaló, hogy a kínált taxonómia nem kimerítő, s számos vizuálisan reflexív megoldást hagy említetlenül. Például mennél inkább fogalmi vagy a történethez kapcsolódó jellegűnek éreztünk egy megoldást, annál kisebb hajlandóságot éreztünk arra, hogy felvegyük az osztályozásba (ilyen például a filmfelvétel részleteinek, a kamerának, díszleteknek stb. a bemutatása). Hasonlóan jártunk el az olyan (túlságosan) szembetűnő megoldásokkal, mint a kimerevítés. De figyelmen kívül hagytuk azt a viszonylag gyakori megoldást is, amikor a film egyes beállításai vagy jelenetei vizuálisan idéznek más filmeket, esetleg festményeket. Ez a megoldás fokozza ugyan a nézőnek a művészeti vagy filmes hagyományt és konvenciókat illető tudatosságát, ám mint művészi eljárás (ti. az idézés mechanizmusa) nem jelent újítást a verbális médiumhoz képest, nem a legeredetibb reflexív megoldás megítélésünk szerint.

Ami a példáinkat illeti, igyekeztünk kis- vagy nagyjátékfilmeket választani, tehát olyanokat, amelyek bármilyen vázlatosan is, de valamiféle történetet mutatnak be. Azaz igyekeztünk tartózkodni - nem mindig sikerrel - az ún. „kísérleti filmek" említésétől. Döntésünk hátterében az a meglátás állt, hogy a kísérleti filmeknél - amelyeket az egyszerűség kedvéért azonosítunk itt a történetmesélést mellőző alkotásokkal - hiányzik az a kötöttség (a történetmesélés kényszere), amelyhezképest a reflexivitás érvényesülni tud. Mondhatni, a kísérleti filmben eleve a képi és/vagy auditív érzékiség dominál, vagyis az, amit William Earle tisztán „érzékelési vagy retinális művészetnek" nevezett (Earle 1968: 38f, „sensory or retinal art"). A kísérleti filmek megoldásai lehetnek bármilyen kifinomultak, kívánhatnak bármilyen jelentős perceptuális-kognitív erőfeszítést a befogadótól, reflexív jellegük legtöbbször olyannyira nyilvánvaló - szinte eleve adott - már a film első perceiben, hogy nemigen beszélhetünk az elidegenítő hatás finom kialakításáról. Bizonyos értelemben nagyon is tolakodó az, ahogyan például az idősebb Stan Brakhage kézzel festett filmjei vagy Erdély Miklós Álommásolatokja (1977) kiváltja belőlünk a filmes konvenciók (tagadásának), a film „megcsináltságának" a tudatosulását. Ez nem teljesen ugyanaz a fajta harsányság, mint amely az európai játékfilmes reflexivitásra általában - mondjuk Godard sok filmjére - jellemző, ám szoros rokonságban áll azzal: a módszer mindkét esetben a filmes hagyományok és konvenciók igencsak szembetűnő semmibe vétele.

Hasonlóképpen nem vettük figyelembe a vizuálisan erősen és igen feltűnően stilizált filmeket sem - például a képregényen alapuló Sin City-t vagy a hagyományosan felvett képeket digitálisan poszterszerűvé tevő Az élet nyomában (Waking Life, 2001, Richard Linklater) című filmet -, hisz éppen a stilizálás szembeszökő volta miatt ezekben sem nyílik tere a vizuális ingerek hordozta kifinomultabb reflexivitásnak, legalábbis nem a stilizált vizuális megoldások kapcsán.

Néhányszor, amikor egy adott jelenségre az általunk ismert játékfilmekben nem találtunk meggyőző példát, kénytelenek voltunk a fenti feltételek érvényesítésétől eltekinteni. Ám ilyenkor is igyekeztünk mennél kevésbé tolakodó, kísérleti jellegében is visszafogottabb megoldásokkal élő filmeket választani, mint amilyen Abbas Kiarostami jegyezte Öt Ozunak dedikált beállítás (Five dedicated to Ozu, 2003).

Hogy mégis elismerjük valamiképpen az alapvetően az észlelés szintjén ható kísérleti filmeket - amelyeket igen nagyra tartunk -, ezek vizuálisan reflexív megoldásait osztályozásunk „nulladrendű kategóriájába", egyfajta vonatkoztatási pontként szolgáló kategóriába soroljuk. Ide tartoznak azok a megoldások, amelyeket Earle (1968) a „tiszta érzékelési művészet" névvel illet: a fogalmi-szintű azonosítást, azaz a tárgy-, szereplő-, jelenetazonosítást ellehetetlenítő vagy megnehezítő, illetve az azonosítható elemek „dezintegrálását", puszta perceptummá bontását megcélzó megoldások. E kategória címkéje ez lehetne: „A film mint ábrázoló anyag/médium inkább vizuális (mint fogalmi) érzékeltetése". Az elnevezés jelezné, hogy e megoldásoknál egyrészt nem az ábrázoltak anyagszerűsége mutatódik be (hanem az ábrázoló anyagé), másrészt pedig azt, hogy a reflexív élményt nem az ábrázoló művészetekkel és technikákkal kapcsolatos fogalmi tudásunk, hanem a vizuális érzékelésünk alapozza meg. E kategóriában ugyanakkor egészen biztosan vannak fokozatok, amelyeket nem könnyű világosan elkülöníteni egymástól. A kategória szélsőséges esetei a tiszta vizualitás, a „nem-objektív film" (non-objective film) képviselői, amelyek a filmanyag anyagszerűségét vagy az absztrakt vizuális mintázatokat emelik az élmény középpontjába (Brakhage Study in Color in Black and White, 1993, [kép] 020a-b; McLaren Fiddle-de-dee, 1947, [kép] 021a-d; Len Lye Color Cry, 1952, [kép] 022a-d). Egy leheletnyit fogalmibb, proto-narratív jellegű például Brakhage Eye Mythje (1967, [kép] 023) vagy Mothlightja (1963, [kép] 024a-b), vélhetően a vizuális áramlásban felbukkanó, többé-kevésbé kivehető emberi alakok, illetve lepkeszárnyak képének köszönhetően (bár utóbbi esetben a cím is irányt mutat a kogníciónak). Hasonló a már említett Black ice (1994, Brakhage) vagy a Mail early for Christmas (1959, McLaren) is, amelyeknek egyértelműen a címe, illetve a másodiknál a benne felvillanó szavak ([kép] 025) késztetnek arra, hogy kusza összevisszaság helyett a karácsonyi hangulatba illő tárgyféléket (csillagszórófényt, szerpentint, csomagolásrészletet [kép] 026a-c) véljünk felfedezni a látottakban. Még közelebb áll a történetes filmhez Kenneth Anger Vízjátékja (Eaux D'artifice, 1953), amelynek reflexív jellegében viszont a filmanyag megfestése és manipulálása játssza a meghatározó szerepet. E filmben mondhatni egymástól elválasztva, de jelen van narrativitás is, érzéki vizualitás is: miközben többé-kevésbé, de mindenképpen fogalmi szinten fogjuk fel a Villa d'Este reneszánsz kertjében sétáló víztündér (Water Witch) történetét ([kép] 027), a szökőkutak magasba törő vizének fénylő gyöngyeit nem igazán a szökőkút vizeként érzékeljük ([kép] 28a-c). Anger alkotásához nagyon hasonló Isao Yamada Lelki odüsszeiája (Johatsu tabinikki, 2003), amelyben a fodrozó vízfelszínt mutató beállítások alig-alig kapcsolódnak a történethez, mely utóbbi inkább csak gyenge ürügyül szolgál a víz alaktalan esztétikájában való gyönyörködtetéshez ([kép] 029a-e). S végül talán ide tartozónak vélhetünk olyan, már majdnem történetes jeleneteket, mint Godard Külön bandájának főcímszekvenciája, ahol a gyors, ragtimeszerű zenére villódzó képek túl rövid ideig láthatók ahhoz, hogy elménk értelmes jelenetté állítsa őket össze - miközben a tekintetkövetés[6] révén egyfajta térképzetünk mégiscsak kialakul, s a szerelmi háromszög megsejtése megelőlegezi a filmben kibontakozó történetet. Itt bár a reflexivitás élménye még mindig inkább a film vizuális rétegén alapul, a „narratív" dimenzió érvényesülése már majdnem a megszokott szintre erősödik. Viszont nulladrendű kategóriánkon kívül esik már Bódy Gábor Amerikai Anzixának (1975) kissé túlhangsúlyozott vizuális stilizációja, az ovális képkivágat és a kép „tépettsége" ([kép] 030a-b), ahol a címben megnevezett képeslapok fogalma csak tovább erősíti a síkszerűségnek egyébként is inkább fogalmi, mint vizuális „érzetét" (az efféle megoldásokat az 5.1.6.2. kategóriában tárgyaljuk).

A vizuális reflexivitás nem nulladrendű eseteit három csoportra osztottuk. Két nagyobb osztályt alkotnak a kép síkszerűségével, illetve a térrel kapcsolatos megoldások, s néhány egyéb megoldás képezi a harmadik csoportot.

5.1. Reflexivitás a síkszerűségben

5.1.1. Az ábrázoltak természetes anyagszerűsége

A vizuális reflexió egyik legkifinomultabb és legérzékibb formája, amelyet azonban csak hajszál választ el a giccses megoldásoktól. Sikerült eseteiben a filmezett anyag vagy tárgy anyagszerűsége, felszíni minősége (textúrája) érvényesül, anélkül, hogy az ábrázoltak formailag konkrétan meghatározottak, fogalmilag könnyen azonosíthatóak, azaz a történethez könnyen köthetőek lennének. Ezekben az esetekben - csakúgy, mint a nulladrendű kategóriába tartozóknál - az észlelési erőfeszítések megsokszorozódása vezet reflexív élményhez (vö. harmadik kognitív válaszunk, 2. rész). Hasonlónak gondoljuk azt az élményt is, amelyet a természeti anyagok-tárgyak (különösen a víz és organikus formák) mozgásának látványa vált ki. Mindkét megoldást „festői"-nek nevezhetjük annak a fajta esztétikai élménynek a fényében, amelyet a vászonra felvitt festék mint szinte tapintható anyag vált ki a szemlélőből.

Említettük már a Carlos Saura jegyezte Goya kezdőképeinek rőtes homokját ([kép] 031), és jól ismertek a Homok asszonya (1964, Hiroshi Teshigahara) főszereplőjének testére és hajára tapadó homokszemek képei ([kép] 032). De ugyanilyen érzéki Asif Kapadia A báránytolvajában (Sheep Thief, 1997) talán az arc és biztosan az esőverte föld egy rövid beállításban, szuperközeliben ([kép] 033a-b). A kategórián kívül esik a biztos fogalmi azonosíthatósága, a jól körülírható szimbolikus jelentés közvetítése miatt A zöld papajában (Tran Anh Hung) a papajalevélen kicsorduló fehér nedv vagy a fán gyöngyöző gyanta A báránytolvajban ([kép] 034). Hiába e beállítások érzékisége, ha tárgyukat és jelentőségüket túlságosan könnyű felismerni az adott (narratív) kontextusban.

A természet anyagainak mozgása a nyugati(bb) szerzők képzeletét is megragadta, amint azt például Tarkovszkij közismert, csordogáló vizet, víz alatt hullámzó növényeket, vagy vízben elfolyó anyagokat mutató képein láthatjuk (l. Sztalker, vagy a Solaris, 1972, [kép] 035a-b). Ám talán nem túlzás azt állítanunk, hogy Tarkovszkij szóban forgó beállításai sem tősgyökeresen európai karakterűek, s hogy a természeti anyagokra jellemző mozgások gondos megfigyelése és ábrázolása inkább következik a távol-keleti filmek eszmei-világnézeti kontextusából - gondolunk itt például a távol-keleti kertkultúrára, illetve a zen-buddhizmus viszonyára a természethez -, mint a felvilágosult nyugati típusú gondolkodásból.

Mindenesetre a tarkovszkiji felvételek szépségével vetekszik például a KaidanKwaidan, 1964, Masaki Kobayashi) bevezető képsorainak igézete: a kavargó tinta delejes hatással formál japán „írásjeleket", absztrakt virágokat és megnevezhetetlen alakzatokat a víz alatt ([kép] 036a-j), megejtő vetélytársául szolgálva még a kalligrafikus feliratnak is ([kép] 037).

A távol-keleti filmekben mintha nagyobb hangsúlyt kapnának a külső, természetbeli felvételek, illetve a belső felvételek díszletei között a különféle színekben és a zöld árnyalataiban pompázó, évszakonként változó növények, mint a nyugati filmekben, gyakran szolgálva melankolikus, mono-no-aware-s hangulatfestő elemként, az állandó változás, a tűnő szépség és az elmúlás metaforájaként. E hangulatnak, s a japán művészet egyik toposzának érzéki ábrázolását adja a cseresznyefavirágok virágzását és a szirmok hópiheszerű hullását megörökítő A virágzó cseresznyefák alatt (Sakura no mori no mankai no shita, 1975, Masahiro Shinoda, 1:31:45) című rémtörténet ([kép] 038a-i), illetve kissé harsány-ironikus megfogalmazásban találjuk e hangulatot a Bábokban (2002, Takeshi Kitano, [kép] 039a-e).

A sűrű növényzet lágy hajladozása és susogása kiváltotta borzongatóan zsigeri élmények megidézése jó néhány távol-keleti film sajátja a japán Onibabától (1964, Kaneto Shindo) ([kép] 040a-b) a kínai Yimou Zhang jegyezte Vörös cirokmezőn (Hong gao liang, 1987, [kép] 041a-b) és Sanghaji Triádon (Yao a yao yao dao waipo qiao, 1995, [kép] 042a-e) át a koreai Egy szép tavaszi napig (Bomnaleun ganda, 2001, Jin-ho Hur, [kép] 043a-b); s általában a természetközeliség élménye-igénye érződik például Kim Ki-Duk Tavasz, nyár, ősz, tél... és tavasz (2003, [kép] 044a-b) vagy Shohei Imamura Narayama balladája (Narayama bushiko, 1983, [kép] 045a-b) című művéből is. Még kifinomultabban jelentkezik a természetes mozgás hatása Imamura Enyém a bosszújának (Fukushu suruwa wareniari, 1979) lassan felépülő első jeleneteiben, ahol az egymás mögött kígyózó pontszerű reflektorok, a szélvédőre tapadt hópihék, és a hófoltos autók képeinek vizuális mintázata és ritmusa szinte tudat alatt készítik elő az embermasszává tömörülő várakozók tömegének nyugtalanító, felkavaró vonaglását a gyenge hóesésben ([kép] 046a-f).

Ugyane képsorok példázzák, hogy megfelelően filmezve még az ember alkotta tárgyak mozgásainak lenyomata is kvázi-természetivé, s egyben festőien esztétikussá válik: a címfelirathoz érve a földúton hánykolódó rendőrautó csúszkáló-imbolygó fényei szinte vöröslő ecsetvonásokká lényegülnek át a háttér éjfekete vásznán ([kép] 047a-b); ahogyan Koreeda Lidércfényében a sokszor meghatározó mozgó elemként feltűnő, az éjszakában elrobogó vonat sárgásan fénylő ablakainak látványa sem nélkülözi a hipnotikus hatást ([kép] 048a-b).

Mint látható, az ide sorolt, mozgást megörökítő felvételek nem egyszer a nulladrendű kategóriánknál említett kísérleti filmek látványvilágát idézik, s feltevésünk szerint valóban ugyanazokat a kognitív mechanizmusokat kihasználva váltanak ki magas fokú esztétikai élményt, valószínűleg az emberi agy ún. dorzális látópályáján található, azaz nem-fogalmi információkat kezelő vizuális központokat megdolgoztatva (vö. Passingham és Toni 2001).

5.1.2. Statikusság, mozdulatlanság, hosszan kitartott plán

Mivel a valódi térben szinte folyamatosan mozgunk, ha máshogy nem, a fejünkkel, a síkszerűség filmképpel kapcsolatos előtüremkedése és a vizuális észlelésben gyökerező elidegenedés gyakran tudható be a statikus kameraállásnak, a hosszan kitartott plánoknak, valamint a fotózottak mozdulatlanságának vagy a képkereten belül maradó, minimális mozgásnak: ezek a képek szokatlanok, természetellenesek. Jóllehet a három jelenség rendszerint együtt jelentkezik, erejükben némi különbséget mutatnak. A filmezettek mozdulatlansága, valamint a kitartás hosszúsága nem olyan erősek, hogy önmagukban képesek volnának biztosítani a kép síkszerűvé válását, legfeljebb csak legszélsőségesebb eseteikben. A statikus kameraállás önmagában legtöbbször szintén kevésnek bizonyul, viszont a másik két hatás valamelyikének segítségével képes síkszerűség-érzetet létrehozni a befogadóban. A síkszerűség élményének legfőbb oka e megoldásokban a mozgásparallaxis hiánya lehet, illetve az, hogy a (majdnem) mozdulatlan, hosszan kitartott képek révén a nézőben nem jön létre egy állandó, stabil tér érzete, amiben a látottak elhelyezhetőek volnának. A mozdulatlanság azt az érzetet erősíti a nézőben, hogy a konkrét filmképnek nincs folytatása a képkivágat keretein kívül, s ennyiben kapcsolódik a keretről, a filmi mivoltról való járulékos tudás által kialakuló síkszerűség kategóriájához (5.1.6.).

Hosszan kitartott, statikus, s ezáltal többé-kevésbé síkszerűvé tett képekre példák sokaságával szolgálnak Yasujiro Ozu filmjei, Abbas Kiarostamitól A cseresznye íze 1997, [kép] 049a-b), a Taviani testvérek Káosz (1984) című filmje ([kép] 050a-b). De síkszerű hatást ér el a Lidércfény is (Koreeda) a mozdulatlansággal az alagútból kifutó gyerekek beállításának első felében ([kép] 051), illetve minimális mozgással, amikor az enyhén emelkedő vidéken S-vonalban kanyarodó vasúti sínt és a rajta érkező, illetve távolodó vonatot mutatja, felső kameraállásból, egészen magasról ([kép] 052).

5.1.3. A vágás idősűrítő funkciójának kiiktatása

A főárambeli, hollywoodi szerkesztéssel készült filmek a történéseknek csak a fabula felépülése szempontjából lényeges kulcsmomentumait mutatják. A keleti filmes fogalmazásmód olykori jellemzője, hogy egy-egy mozgássor lényegi informáló pontjait összefüggéseiből, „analóg" közegéből nem kiragadva tárja elénk. Miután a néző azonosította az éppen történő eseményt vagy kimenetelét, a főárambeli filmekhez képest lassú ritmusú mozgóképsor már több, a fabula szempontjából hasznos információt nem közvetít, redundánssá válik, s így lehetővé teszi a vonalak-képek ritmusának előtérbe kerülését, s a vizuális figyelem felerősödését. Például Tran Anh Hung A zöld papaja illata első hosszú beállításában Muí megérkezése és a házba lépése tipikus keleti megfogalmazásban tárul elénk. Miután Muí bekopog, s elhangzik a szóváltás, amiből kiderül, hogy ki ő, s miért érkezett, a félközeli félszubjektív plánra nagytotál van vágva. Itt a kép magába foglalja a házat, az udvart, s a kép bal negyedében egy álló téglalap alakú ablakban a nőt, amint a kislányt beengedi. Miután a lány belép, a figurák balra indulnak, és a kamera követni kezdi őket több helyiségen keresztül, végig a belső udvaron, majd megállásuk után visszapásztáz az idefelé vezető út vonalán, egy másik alakot követve jobbra. Vágás csak az alak célba érkezésekor következik, mindenféle időbeli kihagyás vagy sűrítés nélkül.

5.1.4. A vágás és plánváltás információválogató funkciójának kiiktatása

A hagyományos nyugati filmkészítés egy másik alapvető szokása a nézői figyelemnek a vágással, pontosabban a plánváltásokkal történő segítése vagy irányítása - igaz, a hatvanas évek közepétől az európai szerzői filmek sokasága szakít e szabállyal (például Jancsó, Tarkovszkij, később Tarr filmjei). Aktívabb befogadást igényel azonban, ha a figyelemre szánt elemek nem egy szűkebb plánban (nagytotál után tipikusan kistotálban, amerikai plánban, esetleg félközeliben vagy közeliben) mutatkoznak meg, s nem a kép központi helyén, például a középpontban vagy a fő kompozíciós vonalakon (az átlón, középső tengelyeken stb.) helyezkednek el.

A zöld papaja illata imént elemzett hosszú beállításában például a fabula szempontjából lényeges információ a hosszú beállítás legelső, statikus másodperceiben a kép perifériájára, az aranymetszést sem követve a kép bal negyedére kerül, szinte elveszik a díszletek között: a teljes egészében meghagyott képből a néző hámozza ki a történéseket ([kép] 053). Talán még tisztábban érhető tetten a montázs és a plánozás eme, a befogadást, a megértést megkönnyítő funkciójának hiánya Tran Anh Hung egy másik filmjében, Az élet csodáiban (Mua he chieu thang dung, 2000), abban a jelenetben, ahol a lány testvérét keresi egy kávéházban ([kép] 054a-f). Itt a mozgó szereplőt csak a kamera enyhe süllyedése-emelkedése követi, ráadásul kissé késve, teret és időt hagyva a tekintet szabad kószálásának. E jelenetben természetesen a vágás idősűrítő funkciója sem tud megjelenni.

5.1.5. A színek különleges kezelése vagy a színek elhagyása

A vizuális figyelem felkeltésének reflexív eszköze lehet az erős vagy különleges színezés, illetve a kép elszíntelenítése, fekete-fehérré tétele, de csak akkor, ha nem valamilyen jól azonosítható narratív-diegetikus funkciót szolgál, mint amilyen az ontológiai sík váltásának jelzése - például az álom- vagy emlékezetjelenetek jelölése a színes felvételekkel a Csendesek a hajnalokban (1972, Sztaniszlav Rosztockij) -, vagy mint a szereplőkben lezajló érzelmi folyamatok illusztrációja - ilyenek A forradalom előtt (1964, Bertolucci), illetve Az angyalok extázisa (Tenshi no kokotsu, 1972, Koji Wakamatsu) színes jelenetei.

Az Árnyéklovas fentebb már leírt, a Takeda sereget pásztázó beállítása ritka és finom megoldással él, amikor a színes képet fekete-fehérre váltja (l. [kép] 012a-f). Hasonló értékű Shuji Terayama erőteljesebb, bizarr, alapvetően stilizáló, bár olykor narratív (a múltra utaló) funkcióval is bíró színhasználata a Pasztorál - Vidéken meghalni-ban (Den-en ni shisu, 1974, [kép] 055a-i 055g).

Egyediesítő, gyakran eredeti stílusjegyként használja a színeket a főként akciófilmekkel jelentkező japán Takashi Miike: a teljes képfelületet elöntő sárgás-zöldes árnyalatokat számos művében, például az Élve vagy halva 2: Madarakban (2000, [kép] 056), vagy az esőáztatta, fájdalmas kékeket az Ázott kutya (Gokudo kuroshakai, 1997) szépen komponált képein ([kép] 057a-e), le-letérve a kvázi-művészi stilizálás felé a tisztán narratív vagy zsánerjegyszerű színhasználat útjáról. Kevésbé stilizáltan, ám kissé harsányan alkalmazza a színeket Kim Ki-Duk A sziget (2000) több beállításában ([kép] 058a-b), illetve, sűrűn és talán harmonikusabban, Tran Anh Hung több filmje is (ilyen A riksás fiú, Xich lo, 1995, vagy Az élet csodái, [kép] 059a-b).

S jóllehet kifejezetten műfaji filmekről van szó, konvencióvá emelt jellegzetességük miatt említhetjük Johnny To és a kortárs hongkongi akciófilm-rendezők számos filmjét, amelyek jó néhány beállítása de rigueur úszik átható kékben-sárgában-pirosban (külön-külön vagy egyszerre): az emlékezetesebb példák közé tartozik a Hősi trióDung fong saam hap, 1993, Johnny To, [kép] 060a-c) és az Egy hős nem hal meg soha (Chan sam ying hung, 1998, Johnny To, [kép] 061a-b). Ezzel a már-már parodisztikus fogalmazásmóddal rokon, s teljesedik ki a - talán az Agnes Varda Boldogságával (Le Bonheur, 1965) kezdődő - ironikus-gunyoros értékű filmes színhasználat a thaiföldi illetőségű Wisit Sasanatieng szatirikusan szürreális képi világú filmjeiben (A fekete tigris könnyei, Fah talai jone, 2000, [kép] 062a-c; Kutya polgártárs, Mah nakorn, 2004, [kép] 063a-d 063c).

Mivel az említett filmekben sokszor annyira hevesek vagy irreálisak a színkompozíciók, hogy észlelésük a fogalmi feldolgozásig tör utat magának, s a film konstruált voltát tudatosítja a nézőben, nem szívesen állítanánk, hogy a különleges színhasználathoz kötődő reflexivitás tisztán érzéki jellegű. Ez érzésünk szerint inkább a következő kategóriába (5.1.6.) sorolt elidegenedés-fajtákat előlegezi meg, amelyeknél a járulékos fogalmi tudás aktivizálása játszik alapvető szerepet.

5.1.6. A járulékos tudással kapcsolatos reflexív jelenségek

Polányi Mihálynak a festészet kapcsán megfogalmazott állítását, miszerint a befogadó a befogadás minden pillanatában rendelkezik valamiféle járulékos tudással arról, hogy amit szemlél, nem ugyanaz, mint az egyébként észlelt valóság (ti. hogy csak illuzórikus festményt, egy keretbe foglalt festékfolt-konfigurációt lát; Polányi 1970: 207), bizton alkalmazhatjuk a filmekre is. A film nézőjét bármennyire megtéveszti is a kép realisztikusságának illúziója, valójában sohasem feledkezik meg arról, hogy tulajdonképpen egy vásznat vagy elektronikus képernyőt szemlél (míg, utaltunk rá, arról, hogy ami odakerült, nem a valódi valóság, rendszeresen megfeledkezik). Ezt a járulékos tudást képesek felerősíteni a különböző filmes megoldások például azzal, hogy a képet keretbe ágyazzák, vagy megmutatják a filmkészítés részleteit és így tovább. E megoldások elsősorban a fogalmi figyelem használatát követelik meg. Itt ugyanis a kép csináltságát jelző elem észrevétele azt vonja maga után, hogy a befogadó fogalmi figyelmét a fokális tudásszinten elérhető történetről az addig járulékos tudásként lappangó kulturális információ(k)ra irányítja, s járulékos tudása fokálissá lép elő. Ez természetesen a fentebbi második kognitív válaszunkban megnevezett (didaktikusabb, tolakodóbb) megoldások alapsémája: a néző fogalmi tudásának metaszintű mozgósítása. Itt a metaszintű információ megragadása lényegében a film műviségének, illuzórikus jellegének a konstatálásában áll. Ezt a felismerést számos különböző jelenség kiválthatja, amelyeket a következőkben részletezünk.

5.1.6.1. Keretezés

Azokban az esetekben, amikor a filmképen belül valódi vagy látszólagos keretben látjuk a történéseket, tudatosabbá válik bennünk addig járulékos kulturális tudásunk a mesterségesen előállított képek (festmények, fotók) köré helyezett keretekről, ezzel párhuzamosan a képsíkról, s magáról a médiumról, aminek következtében a kép síkjába kezd zárulni a filmezett, akár kifejezett mélységében feltárulkozó tér.

Gyakran, bár természetesen nem kizárólag a keleti filmeknél találkozunk keretezett képekkel (valóban, Ozu mindenütt jelenlévő keretei mellett a legeklatánsabb példákkal talán Robbe-Grillet Szép fogolynője (1983) szolgál). Keretet képezhet az ablakok, ajtók kerete, mint például A zöld papaja illatában (Tran Anh Hung) azokban a jelenetekben, ahol a nagyobbik fiú az ablakpárkányon guggol (pl. [kép] 064). Mivel a keretezett filmképekhez felhasznált ajtó- vagy ablakkeret rendszerint házfalat is feltételez, amelynek a rövidülése igen erősen jelzi, vagy jelezné a térmélységet, az ilyen típusú keretezések esetében általában szükségessé válik a síkszerűségnek más hatásokkal történő megerősítése is: a falak a képsík párhuzamába fényképezése (vö. 5.1.10.2.); a statikus gépállás és a plán hosszú kitartása (l. 5.1.2.); valamint sok esetben a történet szempontjából lényegi információk kiiktatása (l. 5.1.3.). De keretet képezhet bármilyen olyan ténylegesen vagy látszólagosan összetartozó tárgy vagy tárgycsoport, amelyik konfigurációjában eléggé hasonlít a hagyományos képkeretekre, illetve amelyik vizuálisan (pl. színében, fényességben, felületében) többé-kevésbé elkülönül a keretbe foglalandóktól: így a kerítés léce és néhány lomb alkot Muí körül keretet A zöld papayában, amikor a gyümölcsöt csodálja ([kép] 065).

Érdemes összevetni az imént említett képsorokat a Hitchcock Hátsó ablakjában (1954) előforduló ama képekkel, amelyeknél a fal szintén a képsík párhuzamába fényképezett, s az ablakkeretekben szintén hosszas cselekménysorokat szemlélhetünk. Ezek a beállítások ugyanis mindezek ellenére nem nyernek síkszerű minőséget. Ennek okát abban véljük felfedezni, hogy a Hátsó ablakban ábrázolt történet folytonossága, koherenciája, s kibontakozásának az emberi fogalmi felfogóképességhez mért megfelelően gyors ritmusa a befogadó fogalmi figyelmét folyamatosan fokális pozícióban tartja. Mivel az említett beállításokban mindig (úgy érezzük nézőként, hogy) a leselkedő férfi szemszögéből látunk, és az ablakokban a fabula szempontjából lényeges események történnek, amelyekhez ő viszonyul, a képek fogalmi tartalma nem engedi, hogy a síkszerűség és műviség járulékos tudása fókuszba kerüljön.

5.1.6.2. „Idegen" médium integrálása vagy idegen médium hatásának keltése a filmképben

A filmkép önmaga pusztán reprezentációs, azaz kép-voltára vonja a figyelmet azzal is, ha a filmtől „idegen", más anyagú, esetleg a mozgást nélkülöző ábrázoló médiumokat (például festmény, fotót) mutat, illetve ezek valamelyikét imitálja (ez utóbbi a kifinomultabb megoldás). Ez nem egyezik meg azokkal, a tanulmányban nem tárgyalt megoldásokkal, amikor a film tárgyként megmutatja a rögzítésül szolgáló „saját" anyagát, tehát valamilyen filmszalagot (vagy vetítőgépet, előhívást stb.), mert azon esetek reflexivitása egyértelműen fogalmi szintű tárgyazonosítási képességünk függvénye. De jelen kategória elemei különböznek a fenti nulladrendű kategóriába soroltaktól is, amikor a film valóban saját anyagát mutatja meg, s nem általában utal a filmanyagra, a filmanyag (vagy hasonlók) fogalmára, valamilyen filmtekercs (stb.) lefilmezésével.

A kategóriánkba tartozóként említhetnénk a sok lehetséges európai példa közül az újságképek társadalomkritikát sem nélkülöző kollázsát Lindsay Anderson Ha... című filmjében (1968, [kép] 066a-c 066b), és Pedro Almodóvarnak a Pethő Ágnes (2003) által is hivatkozott szép megoldását a Mindent anyámról-ból (1998), ahol a főszereplő egy őt ábrázoló hatalmas poszter előtt áll ([kép] 067a-b).

A távol-keleti filmművészetből citálhatók a szereplő által bejárt Van Gogh-festmények Kuroszava Álmokjából ([kép] 068a-b), illetve megjegyzendő Masahiro Shinoda Kettős öngyilkossága (Shinju: Ten no amijima, 1969). Ez utóbbi különösen figyelemre méltó, mert szinte végig a film folyamán stílusjegyként térnek vissza - igaz, olykor némi hivalkodástól sem mentesen - a háttér, a padló vagy a képmező nagy részét betöltő kalligrafikus feliratok, függönyök, faliképek, vésetek, egyszer kísérletképpen még tetoválás is ([kép] 069a-p 069c). De újfent utalhatunk Wisit Sasanatieng filmjeire is, hisz azokat a szürreális színek festmény- vagy még inkább képregényszerűvé teszik; s idegen médiumokat idéz a szemmel láthatólag festett, színpadias díszlet (A fekete tigris könnyei, 2000, [kép] 070; amely egyúttal az 5.1.6.3. kategóriába is tartozik); illetve az Almodóvar megoldására emlékeztető, hatalmas festménnyel büszkélkedő házfal (Kutya polgártárs, 2004, [kép] 071a-b).

Hasonlóképpen filmidegen médiumot imitál a már hivatkozott Amerikai anzix (1975, Bódy); Eisenstein Sztrájkjának (1925) eleinte fotóalbumnak tűnő, ám megelevenedő beállítása; az árnyjáték Jeles András József és testvérei-jében (2004); a Kabuki színházat idéző Narayama balladája Kinoshitától (1958); vagy Pier Paolo Pasolini megkapó „marionett"-rövidfilmje a Mik azok a felhőkben (1968, az Olaszos szeszélyben, [kép] 072a-b), amely, mintegy mellesleg, címfeliratával egyszerre utánoz plakátot és festményt ([kép] 073).

5.1.6.3. Stilizált díszletek és jelmezek

A filmkép műviségének tudatát közvetlenül, a síkszerűségének tudatát csak áttételesen, de növeli, ha a film jelmezei vagy díszletei stilizáltak, a valóságos környezettől és ruházattól erősen eltérőek. E megoldást alkalmazza pregnánsan és következetesen például Petra von Kant keserű könnyei (1972, Fassbinder), a Paradzsanov rendezte Gránátalma színe, és a már említett Shuji Terayama számos alkotása (Paradicsomketchup császár, Tomato Kecchappu Kotei, 1971; Pasztorál - Vidéken meghalni, 1974, [kép] 074a-c 074c; Útvesztő a földeken, Kusa-meikyu, 1983, [kép] 075).

5.1.6.4. Az optikai leképezés folyamatát, a leképezett látvány elérhetetlenségét kiemelő beállítások

A képi ábrázolás ablakszerűségének vagy átlátszóságának a problémája Leon Battista Alberti óta kísérti a művészetről szóló gondolkodást. Ami Alberti szerint áttetsző, a modern és posztmodern kor művészeinek nem az. Így a film médiumában is nagyon sokszor megfogalmazódik a filmes ábrázolás valósághűségének a tagadása, többek között a realisztikusságot meghazudtoló optikai trükkök bemutatása és sokszor felfedése révén. Talán emiatt látunk számtalanszor tükröket és tükröződő felületeket vagy átlátszó, mégis elválasztó jellegű közegeket főként a hatvanas évek újhullámaitól indulóan.

A tükröződés becsapósságát példázza Tarkovszkij Áldozathozatala (1986) többször, például az ajtó üvegén figyelt csalóka képpel ([kép] 076a-c), illetve a művészettörténeti kontextus felé nyitva Saura Goyája (1996), amikor a címszereplő Velazquez Udvarhölgyekét csodálva a tükrök szerepén töpreng ([kép] 077a-d). Az Áldozathozatalban, megint az áttetsző vitrin biztosít illuzórikus látványt egészen addig, míg az ajtó mögé kilépő Ottónak az üvegre csapódó lehelete fel nem fedi a turpisságot ([kép] 078a-d). Az áttetsző közegeken keresztül láthatók elérhetetlenségét és így „irrealitását" mutatja humorosan Saura Nevelj hollót! (1976) című filmjének azon jelenete, ahol a vérmes ezredes a vitrinen „keresztül" igyekszik megmarkolni a házvezetőnő üveglapnak préselődő bájait ([kép] 079a-b).

Kifejezetten a filmkép mutatta világ elérhetetlenségét tudatosítja a nézőben Marco Ferreri Dillinger halottja (1969), amikor a főszereplő saját Super 8-as filmjeit „házimozi" keretében tekinti meg szobája falára vetítve. A meglehetősen hosszú jelenetsorban lassan a valódi moziélményt idéző hangulat alakul ki, s megdöbbenve tapasztaljuk, ahogy az időnként a vetített képhez járuló Glauco a laikus néző attitűdjét megtestesítve-kifigurázva próbál részesévé válni a falon pergő elérhetetlen világnak ([kép] 080). Hasonló, bár nem humoros célzatú beállításban keresgél a szereplő ujja egy videóra vett örmény templomhomlokzat képén Atom Egoyan Naptárjában (1993), (inkább képzetes, mint valós) plasztikussága által kontrasztot képezve a videó kilapult képeivel ([kép] 081a-b). A beállítás finom, reflexív iróniája, hogy a diegetikus jelenben mutatott ujj fókuszálatlanságában vizuálisan sokkal kevésbé hat térszerűnek, mint a múlthoz tartozó tárgyak és személyek a videofelvételeken.

5.1.7. Kompozíciós megoldások

A síkban történő ábrázolás hagyománya már jóval a filmtechnika kialakulása előtt feltérképezte, hol húzódnak azok a kompozíciós vonalak, amelyeket az emberi látás és vizuális figyelem különösen érdekesnek tart, és amelyek a képi elemek elhelyezését segítik. Ezek jelölik ki, milyen elemkonfigurációk érzékelődnek kiegyensúlyozottnak vagy kiegyensúlyozatlannak, statikusnak vagy dinamikusnak, összeszedettnek vagy szétszórtnak, megnyugtatónak vagy feszültséget keltőnek. A film e hagyományt sikerrel adaptálta, s bizonyos megoldásait kiválóan aknázza ki a képek síkszerűvé tétele érdekében. Hogy a festészetben is bevált kompozíciók pontosan miért ragadják meg annyira a vizuális figyelmet, feltehetőleg senki nem tudja. Tény, hogy megragadják, s hogy ezáltal alkalmasak a narratívumra összpontosuló fogalmi figyelem fokális pozícióból való elmozdítására.

5.1.7.1. A kompozíció egészének vagy a kompozíciós vonalaknak a hangsúlyozása

A festményszerű komponálás (átlók, háromszög-kompozíciók, az alakok szimmetrikus elhelyezése stb.) jól ismert megoldás mind a nyugati (pl. Antonioni, Wenders), mind a keleti (pl. Kuroszava, Mizoguchi) filmművészetben, s ahogy fentebb már utaltunk rá Kuroszava Árnyéklovasa kapcsán (l. 2. rész), a film jelentős részében történő, megfelelően sűrű alkalmazása sajátos, nagy esztétikai értéket képviselő vizuális lüktetéshez vezethet.

Itt csak két példát említenénk a szinte végig komponált képekből összeálló Lidércfényéből (Koreeda), amelyekben a képek síkszerűsége és művisége kifinomultan mutatkozik meg. Hagyományosabb elrendezést mutat az a beállítás, amelyben Yumiko várja a tengerre hajózott rokon öregasszonyt, illetve fogadja később a részegen hazatérő (második) férjét. A lány a kép középső függőleges tengelyén helyezkedik el, a kép középpontjában (vö. 5.1.7.2.). Ezt a megoldást nagyon harmonikusan egészíti ki a kép jobb felső sarka felé emelkedő, nem túl meredek átló, amely balra egy fehér tetejű szerkezettől indul, s Yumikót érintve jobbra egy keskeny, magas szekrényhez fut ([kép] 082a-d). Ez enyhe dinamikát visz a képbe, a jobb oldal felé terelve figyelmünket, ahonnan majd a férj érkezik, illetve amerre kijárni lehet. A két jelenetben nem jellemző a mozgás (vö. 5.1.2.), a hátteret pedig a szobafal nem teljesen egységes színezetű sötétebb sárga papírlapjai képzik (a szoba oldalfalait nem látjuk), elejét véve a perspektivikus hatás kialakulásának (vö. 5.1.10.1. és 5.1.10.2.). A viszonylag hosszan kitartott beállításban a háttér sárgája és a bútorok, illetve a két alak ruhájának feketéje dominál (a hatást fokozza, hogy Yumiko leveszi az asztalról a kezét, és lehajtja fejét, hogy fekete haja elfedje arcát), hűen kifejezve a lány vigasztalan, kétségbeesett hangulatát. Így a narratív funkcióját nem teljesen elhagyó, alapvetően mégis inkább színeiben és kompozíciójában érzékletes, erősen síkszerű képeket látunk.

A másik megoldás (amelyet fentebb említettünk már, l. [kép] 010a-d) talán még szebben használja ki a médium nyújtotta lehetőségeket. Ebben a két gyermeket látjuk, ahogy a háttérben fénylő tenger és az előtérben elterülő tó közötti keskeny, a közepéig enyhén lejtő, majd onnan meredekebben emelkedő földsávon balról jobbra végigszaladnak egy szinte a szemünk előtt formálódó átlós kompozícióban. A beállítás végén a széles látószögű objektív torzítása hatásosan fokozza az átló meredekségét, s a kép síkszerűségét az előtér, a középső földcsík, és háttér szalag- vagy sávszerűsége is növeli (vö. 5.1.8.3.). A kompozíció ilyen kibontakozását festményen lehetetlen elérni; s szinte kár, hogy a gyermekek mozgásának megszűntével bekövetkező vágás nem engedi, hogy statikusan élvezzük e képet.

5.1.7.2. Függőleges és vízszintes szimmetriatengelyek használata

Ahogy az imént láttuk, e megoldások az előző csoporttól sokszor csak mesterségesen különíthetők el; a kép elemeinek szimmetrikus elrendezését gyakran egészíti ki valamely más kompozíciós elv, esetleg további síkszerűvé tevő hatások is (vö. 5.1.10.). Valóban, a képelemek szimmetriája önmagában kevésnek bizonyul a kép síkszerűvé tételéhez, ha a kép csak nagyon rövid ideig kitartott, és ha elég erősen megmaradnak a térjegyek, például a tárgyak plasztikusságát érzékeltető megvilágítás, vagy a perspektivikus hatások révén, ahogyan azt mondjuk A méhkas szellemében (1973, Victor Eríce) számos beállításában látjuk ([kép] 083a-c).

Ezt kerüli el Kuroszava Árnyéklovasában a már említett Suwa-tavi jelenet ([kép] 009a-p), ahol a ragyogó színek (ablakok, kimonók) és a kétdimenziós alakok hatása mellett szinte elenyésznek a térjegyek. Gyakran él ezzel a megoldással Tran Anh Hung Az élet csodáiban ([kép] 084a-c) és Hsiao-hsien Hou Az élet és halál idejében (1985, [kép] 085). Hasonlóképpen, Koreeda Lidércfényében ritka az a filmkép, amelynél nem tudatosul a nézőben annak szimmetriája vagy aszimmetriája. Sőt, a Lidércfényben a szimmetriák alkalmazása sokszor (a máskülönben a mélységérzetet erősítő) mozgást ábrázoló képeken is megjelenik, s ellene hat a térmélység képzetének, amennyiben a mozgó figura a kép középső tengelyén található. Ilyennek érezzük azt a beállítást, ahol az első férj utolsó sétájára indul: mintegy a kép enyészpontját megcélozva a kép mélységébe halad, alakja egyre kisebbé válik, s a kép szigorú szimmetriája közben szinte síkba zárja körülötte a teret. A figura sziluettszerűségén túl a síkszerűség hatásához hozzájárul a nagytotál plán használata, mivel mennél kisebbnek látszik a kép középpontjában tartott, távolodó alak az egyébként mozdulatlan plánban, annál inkább ki tud iktatódni a perspektíva mélyítő, térteremtő hatása ([kép] 086a-c). Jóval ritkábban fordul elő a vízszintes szimmetriatengely hangsúlyozása filmképen.

Egy szép példája ennek az esetnek Koreeda Lidércfényében férj és feleség alkonyati „árny-jelenete" történetük vége felé a tengerparton, ahol árnyfigurájuk a vízfelszínen tükröződik (l. [kép] 008 fent).

5.1.8. A takarás megszüntetése

Az egyik legalapvetőbb (mert könnyen észlelhető) mélységjegy a szilárd testek takarása. A filmkép térszerűségét látványosan csökkenti, ha ezt a jegyet sikerül kiiktatni. Ez megoldható azzal, ha a képen a tárgyak élei nem hogy nem metszik egymást, de látszólagosan összeérnek, vagy ha a képmező jól érzékelhetően függőleges, illetve vízszintes, egymástól elválasztott, azaz egymást nem keresztező felületi sávokra oszlik, amelyek nem a mélységkülönbségek meghatározta tagolást követik. E második fajta megoldás ereje is főként azon alapul, hogy minimálisra csökken a takarás jelentősége.

5.1.8.1. Látszólagos jó illeszkedés

A tárgyak csak ritkán helyezkednek el úgy a térben, hogy a róluk visszaverődő fotonokból a retinánkon kialakuló képen éleik pontosan illeszkednének egymáshoz. Ennek gyakorlatilag a nullára csökken az esélye, ha mozgunk, például körbejárva vesszük szemügyre a tárgyakat (hacsak nem valóban egymáshoz jól illeszkedő tárgyakról van szó). Viszont statikus beállítású képeken (vö. 5.1.2.) kialakítható az illeszkedés illúziója, hiszen az optika törvényei alapján a retina egy adott pontja és a tőle az enyészpontba futó vonalon számtalan olyan világbeli pont helyezkedik el, amelyek mindegyike ezen az adott retinaponton jelenhet meg: így egy-egy képpont pozíciója önmagában nem határozza meg a leképezett világbeli pont retinától való távolságát (l. pl. Hochberg 1979). Hasonlóképpen a kamera és film esetében, ahol a kétszemlátásból következő mélységjegyek nem tudják leleplezni az illúziót. Így ha a filmezett tárgyakat úgy helyezik el, hogy képük a filmképen jól illeszkedve (takarás nélkül) egymás mellé kerül, akkor e tárgyakat hajlamosak vagyunk egymáshoz érőnek érzékelni (ha tudásunk egyébként nem érvényteleníti ezt a benyomásunkat).

Ötletesen él ezzel a fogással Vera Chytílova Százszorszépek című filmje (1966), amikor a strandon napozó főszereplők háttámaszának tetején egy fiú tűnik feküdni keresztben, bárhogy is tiltakozik a nagyságkonstancia-érzetünk ([kép] 087). Itt a realizmusra törekvő festészetben nemkívánatos „gyanús egybeesések" alakulnak ki a tárgyak élei között (Ramachandran és Hirstein 1999: 27 skk.), amit viszont a realizmus ellen küzdő film az esztétikum javára fordít.

5.1.8.2. A függőleges sávokra osztott kép

A 2046 című filmben (2004) Wong Kar-Wai azáltal ad nyomatékot a vizualitásnak, hogy a szélesvásznat legtöbbször 1:3 arányban megosztja, s a kép első negyedébe vagy az első és második negyedének határára helyezi a félközeliben vett alakot, s a maradék részt valamiféle síkkal tölti ki (függöny, fal, mintázat, esetleg sötétség), ([kép] 088a-e). A 2046 képein a középtengelyes szimmetria igen ritkán érvényesül, annál inkább a gondosan válogatott, hangsúlyos színek (l. 5.1.5.). A 2046-éhoz hasonló, még absztraktabb hatást ér el - igaz, rövidebb beállításban - Clara Law 1967 istennője (The Goddess of 1967, 2000), amikor a felfelé húzó kamera két ház textúrává változó, önmagukban is vonalaktól szabdalt homlokzatát, valamint az őket elválasztó, látszólag síkjukba tapadó fatörzset és ágakat veszi ([kép] 089a-b). A szinte Len Lye-os hatást (Colour Box, 1935, [kép] 090a-c) finoman készíti elő az előző beállítás hátterében kékeslilán világló függöny redőinek látványa ([kép] 091a-b).

5.1.8.3. A vízszintes sávokra osztott kép

Ahogy a függőleges irányú, úgy a vízszintes, egymást nem metsző sávokra osztás is igen hatásosan lapítja ki a képet. E viszonylag gyakori megoldás erejét fokozza, ha a kép jelentős részét olyan nagy, önmagában is síkszerű vagy annak látszó felület alkotja, amelyen nem észlelhető textúra-sűrűsödés (par excellence ilyen az égbolt), illetve ha a kép méretéhez képest viszonylag kis méretűek vagy hiányoznak az olyan elemek (például emberek, tárgyak, természeti domborulatok, kiszögellések), amelyeken a plasztikus mivoltból következő fény-árnyék viszonyok a térbeliség képzetét erősítenék (vö. 5.1.9.3.).

A Nyikita Mihalkov rendezte Urgában (1991) a sztyeppék nagytotáljai használják ki olykor ezt a hatást, különösen szépen a zárókép, ahol a domboldal takarta gyárat nem látjuk, csak a kéményét az égbe nőni, s így a domboldal, illetve az égbolt síkja dominál ([kép] 092). Szintén zárókép, s tónusaiban hasonló Terayama Útvesztő a földeken (1983) azon beállítása, ahol gyerekcsoport játszik a szürke ég alatt a barnás-sárga dűnéken ([kép] 093), illetve ugyanitt egy fakó színekkel festő rövid beállítás, amikor a főszereplő átkel a folyón ([kép] 094), és a Pasztorál...-ban (1974) a lila szűrővel felvett tengeri panoráma ([kép] 095). A Lidércfényben Koreeda által többször is alkalmazott megoldás legnagyszerűbb példája a film csúcspontja előtti gyászmenet a tengerparton, ahol a felhők sötét sávját a mozdulatlan tenger, a feketébe öltözött alakok és az előtér majdnem teljesen vízszintes, vékony sávjai egészítik ki ([kép] 096). A kép síkszerűségét a kamera mozdulatlansága, és a menet alig érzékelhető, a képsík párhuzamában történő lassú mozgása is erősíti (vö. 5.1.2.). Szép példa látható még e megoldásra Az élet és halál idejében (Hsiao-hsien Hou, [kép] 097).

Némileg eltérő, merészebb megoldással él Derek Jarman Anglia alkonya című filmje (The Last of England, 1988), amikor a képet úgy osztja négy vízszintes sávra, hogy legfelül a balra szaladó felhők, alatta két sávval pedig a kép alsó széle irányába fodrozódó víz jelöl ki két dinamikus sávot, míg a fennmaradó két sáv statikus, leszámítva az alsó bal részén idővel kihunyó tüzet ([kép] 098). E gyorsított felvételeknek a térmélységet csökkentő hatásmechanizmusát nem egészen értjük, de gyanítjuk, a beállításban uralkodó, gyakran a kép egészét jellemző sötét tónus, a nagyon stabilan nyugvó, végig sötéten maradó alsó sáv, a takarás hiánya, és a két mozgás egymásnak ellentmondó, lehetetlen teret sugalló jellege (vö. 5.2.4.) mind belejátszanak a térképzet elbizonytalanodásába.

5.1.9. A fényváltozások térjelző funkciójának gyengítése

A mindennapi térérzékelésünkben igen fontos szerepet játszik a visszavert fény, két alapvető módon is. Változásai jelezhetik a tárgyak élét, illetve a tárgyak domborulatait. Ha a filmképen a fény ezeket a funkcióit nem tudja ellátni, csökken a térképzetünk is, s előtérbe kerülhet a kép síkszerűsége.

5.1.9.1. A kontraszthatárok elmosása

Mivel ott, ahol egy szilárd tárgy széle húzódik, a fény visszaverődésének mértéke általában jelentősen megváltozik (Marr 1982, Livingstone 2002), a visszavert fény rajzolta sötét-világos kontraszthatárok alapvető indikátorai a szilárd tárgyak körvonalának, és fontos segítői a térképzet kialakulásának. A filmképen így a sötét/világos kontrasztok elmosásával - pl. szórt, puhább fény használatával, az objektív pontatlan fókuszálásával, esetleg a digitális utómunka során erőteljes bluranti-aliasing) alkalmazásával - az élek, vagyis a tárgykörvonalak észlelése és a térben való pontos elhelyezkedésük felmérése megnehezíthető, a térképzet gyengíthető - ahogyan azzal Man Ray még a mechanikus trükkök korában kísérletezett jól ismert, szürrealista Tengeri csillagában (1928).

A ködben szóródó fényt, valamint a perspektíva megszüntetését, a messzire látás lehetetlenségét (vö. 5.1.10.1.) használja ki Chen Kaige Az ezredik húr (Bian zou bian chang, 1991) egyik beállítása egy ködben ülő fáról ([kép] 099), vagy Koreeda a Távolságban (Distance, 2001) a mólón álló magányos alak képével ([kép] 100). Szintén az élek kivehetetlenségéből, pontosabban a plasztikus, szép arc sötétbe olvadásából fakadhat érzésünk szerint Az élet, amiről az angyalok álmodnak-ban (La Vie rêvée des anges, 1998, Eric Zonca) egyik félközelijének esztétikuma ([kép] 101).

Digitális utómunkával elért térképzetcsökkenésre csak olyan megoldást tudunk említeni, amely biztosan nem szándékoltan jött létre, és amely esztétikumot hordozónak sem nevezhető: A klónok támadása című filmben (2002, George Lucas) néhány rajongó szerint a járművek - feltehetően a túl erőteljes élsimítással előálló puhább kontúrvonalnak köszönhetően - nem olyan meggyőzően térbeliek, mint a sorozat korai darabjainak (például mint A Jedi visszatér (1983, Richard Marquand) űrhajói.

5.1.9.2. Túl- vagy alulexponálás

Az élek puhításának szélsőséges módja a túl- vagy alulexponálás, amely adott esetben nemcsak az éleket, de magát a tárgyat is megszüntetheti, mintegy hagyja azt beleolvadni az őt körülölelő fénybe vagy sötétségbe. E megoldáshoz értelemszerűen nagy, a tárgy látszólagos alakját meghaladó méretű fényes, illetve sötét háttérre van szükség.

Koreeda Lidércfénye elején egy sötét utcában látjuk a kép felső része felé bicegni a nagymamát, illetve utánaszaladni unokáját, a gyermek Yumikót, s látjuk azt is, ahogy belépnek, szinte szó szerint beleolvadnak a keresztutca sziporkázó, vakító fényébe ([kép] 102a-f). Tisztán vizuális hatásán túl a jelenet szépségét növeli, hogy képi jellemzői érzékeltetni tudják a halott nagymamát felidéző álom-emlék és a múlt megragadhatatlanságának az érzetét. Hasonlóan erős Tarkovszkij Áldozathozatal záróbeállításában a tenger fényébe vesző kopár faágak látványa ([kép] 103). Bár nem narratív film, kiemelkedő vizualitása okán szükségesnek tartjuk említeni Abbas Kiarostami Öt Ozunak dedikált beállítás (2003) című filmjének harmadik jelenetét, amelyben a tenger és föveny sávját (vö. 5.1.8.3.), illetve a fövenyen kóborló kutyákat magasztos lassúsággal olvasztja magába az egyre terjeszkedő fehérség ([kép] 104a-d 104b). S végül az iméntiekhez hasonló, kissé viszont túlhangsúlyozott a fényerő változtatgatása Bódy Gábor Amerikai Anzixében.

Részleges alulexponálásra lehet példa a 1967 istennője (Clara Law, 2000) már említett, kékesben játszó házakat mutató beállítást megelőző jelenet záróképe, ahol a háttérben látható függönyt körülölelő mély, homogén sötétség kilapítja, síkszerűvé teszi a kép jobb felső tartományát, és lehetetlenné teszi az ablak térbeli helyzetének meghatározását ([kép] 105); s ennyiben a példa az 5.2.2. kategóriát előlegezi meg.

5.1.9.3. Sziluettszerű figurák

A térérzékelés fontos szerepet játszik a fénynek a tárgyak domborulatait jelző, felülről lefelé húzódó grádiense is, amely homorulat (konkáv test) esetén sötétből világosba vált, domborulat (konvex test) esetén pedig világosból sötétbe - ez az alapja ún. kráter-illúziónak is (Gibson 1979). Ez a hatás a tárgyak „határain belüli" teret jellemzi, vagyis a tárgy háromdimenziós formáját. Ha a fénygrádiens nem látható a képen, a testek elvesztik plasztikusságukat, s ezáltal csorbul a térélmény.

Legkevésbé kifinomult, bár izgalmas formája e kognitív hatás kiváltásának, ha a film egy az egyben árnyjátékot imitál, mint Jeles András József és testvérei - jelenetek a parasztbibliából című filmje (2004). E megoldásnál a vizuális észlelés szerepét szinte elnyomja a filmezési és színházi konvenciókkal kapcsolatos járulékos tudásunk, így eseteit inkább az 5.1.6.2. kategóriába soroljuk. Finomabban alkalmazza e reflexív eszközt Koreeda Lidércfényének azon jelenete, ahol az alkonyatban férj és feleség beszélgetését látjuk nagytotálból, a halotti máglya mellett ([kép] 106a-c). A színes filmen belül ez a jelenetsor szinte csak feketéből és fehérből (vö. 5.1.5.), valamint ezek rőtes árnyalatvilágát gyéren használva építkezik. Fekete, keskeny sávként látjuk a tengerpartot, azon két apró alak mint valami kötélen álldogál, majd lépeget. Szélesebb világos vízszintes szakasz fekszik a képsík középső tartományában: a vízfoltok, ahol tükröződnek a figurák alakjai, majd széles fekete sáv következik. Itt azonban még egyéb megoldások - a hosszan kitartott, statikus beállítás (5.1.2.), illetve a szimmetria alkalmazása (5.1.7.2.) - is ráerősítenek a síkszerűség élményére. Szintén a vizuális dimenzió érvényesül a Lidércfény azon már említett jelenetében, amikor a két gyermek a hóval borított hegyoldalra téved, s a fekete sziklákkal pettyezett fehér közegben apró fekete foltokként vesznek el a tájban (l. [kép] 011a-b).

Hasonlóan finom esztétikájú megoldásokat találunk még Shinoda Kettős öngyilkosságában (1969, [kép] 107a-d) vagy a Sanghaji Triádban (Yimou Zhang, [kép] 108).

5.1.10. A perspektíva megszüntetése vagy gyengítése

A perspektíva különböző jelzőmozzanatai (levegőperspektíva, a textúragrádiens változása, az összetartó párhuzamosok) igen erős térhatást keltenek a kétdimenziós képek nézőjében. Hiányuk viszont jelentős mértékben csökkenti a kép térbeliségének illúzióját, jóllehet a takarás jelzőmozzanata rendszerint nem tűnik el.

5.1.10.1. A háttér megszüntetése

Európai filmekből is jól ismert megoldás a háttér nagyobb síkszerű tárggyal való lezárása, s ezzel a perspektíva megszüntetése (pl. Jean-Luc Godardnál), bár használata rendszerint egy-egy jelenetre korlátozódik.

Ennek szép megfelelőjét látjuk például Az élet csodáiban (Tran Anh Hung, [kép] 109). Markánsan, s a háttér fajtája miatt különleges stílusjegyként alkalmazza viszont a 2046 (Wong Kar-Wai), ahol a beszélő fejét gyakran bő közeliben, enyhe ansnittben látjuk (a közelebbi figura fejének csak részlete mutatkozik puha, sötét foltként az előtérben), s háttér helyett csak sötét árnyalatú, olykor szurokfekete homogén sík mutatkozik, amitől olyan érzésünk támad, mintha a semmi venné körül a „kivágott" fejet ([kép] 110a-c). Szintén különleges hatást alkalmaz a Százszorszépek(Chytílova), amikor két főszereplője mögött a folyó sötétből fényesbe váltó, keresztirányban sodródó vize szolgál dinamikus, mégis síkszerű háttérként ([kép] 111) - bár a síkszerűséghez kétségkívül hozzájárul a szereplőknek a minimálisra szorítkozó mozgása (vö. 5.1.2.), a feltehetőleg nagyobb fókusztávolságú objektív használata (vö. 5.1.10.3.), illetve az, hogy az ülőhelyükül szolgáló csónak térbelisége a rövidülésben alig érzékelhető, és hogy belsejének vízszintesei (főként a deszkák textúrája) párhuzamosságukban jól rímelnek a háttér sodródó vizével. Hasonló, ám talán még lenyűgözőbb megoldást találunk Chen Kaige Az ezredik húrjában (1991), ahol a halálára készülődő öregember apró alakként mutatkozik a sárgás-kékesen kavargó, szinte festményszerű folyó „háttere" előtt ([kép] 112).

A zöld papaja illata (Tran Anh Hung) egy jól sikerült jelenetében a háttér megszüntetését úgy éri el, hogy először felerősíti a térképzetet, majd a jelenet végén hirtelen kilapítja a képet. A statikus kamera a meglehetősen zsúfolt képen ráélesít a háttérből érkező vízhordó férfire, majd jobbra kocsizva követni kezdi, mit sem törődve azzal, hogy a textilbolt fala eltakarja, s hogy a közbeeső, a kamerához közelebbi elemek némelyike látványosan fókuszálatlan marad; majd egy ablakkeretet elérve, s az alakot újra megpillantva megállapodik, s úgy veszi a most már a közeli szemközti házfal előtt hajlongó alakot ([kép] 113a-h). Mondhatnánk, hogy e megoldás a néző járulékos tudáselemeit mozgósítva inkább fogalmi szinten ér el reflexív hatást (l. 5.1.6.), ám érzésünk szerint a szekvenciában felsorakoztatott vizuális ingerek egymáshoz képesti kontrasztja a döntő tényező.

Sajátos kifordítása e vizuális alakzatnak az a megoldás, amikor a háttér helyett az előtér (szinte) egészét tölti be valamilyen síkszerű elem például Az élet csodáiban (Tran Anh Hung, [kép] 114) vagy Az élet és halál idejében (Hsiao-hsien Hou, 1985, [kép] 115).

5.1.10.2. A filmezettek fő síkjának a képsík párhuzamába fényképezése

A háttér, illetve az általa hordozott mélységinformációk megszüntetésének egy másik módja a filmezett tárgyat a síkjára vagy homlokzatára merőlegesen filmezni - tipikusan, de nem kötelezően felső kameraállásból (ha a filmezett a valós térben vízszintesen helyezkedik el). E filmezési szög eliminálja az összetartó párhuzamosokat és a textúragrádiens-változást, egyszerű felületi mintázattá minősítve vissza az adott síkon (pl. a föld síkján, vagy az épület homlokzatán) húzódó vonalakat. (Ilyenformán e kategória egybeesne az 5.2.3.1. kategóriánkkal, ám az ahhoz tartozó jelenségek térszerűek is, emezek pedig kevéssé.)

A báránytolvaj (The sheep thief, 1997, Asif Kapadia) kezdőképe rögtön ezzel a megoldással él: függőlegesnek látjuk a vízszintes síkot, ahogyan a sivatagi utat és a mellette heverő fiút felülről fényképezik ([kép] 116). Orson Welles Othellója (1952) szintén lenyűgözően használja ezt a megoldást, amikor Othello a palota ismétlődő mintákkal díszített udvarára lép ([kép] 117). Itt különösen jól megfigyelhető a textúragrádiens-változás ellehetetlenítése, hisz az ismétlődő mintázata látványosan sűrűsödne, ha a kamera laposabb szögből filmezné; de növeli a síkszerűség érzetét az is, hogy a mintázat reneszánsz tapéták mintáját idézi. A párhuzamosok látható, bár gyenge összetartása sugallta mélység érzetét „írja felül" Clara Law 1967 istennőjében (2000) a felhők képezte statikus-síkszerű háttér és a kép alsó szélére fényképezett, így a földön állni látszó figura ([kép] 118). De az e filmből már említett Len Lye-os síkszerű homlokzatot is szinte szemből látjuk (l. [kép] 089a-b; és l. még a Lars von Trier Medeájából származó példát az 5.2.2. részben).

5.1.10.3. A teret alkotó síkok egymáshoz közelítése: teleobjektív, mélységélesség, kontextuális hatás

Ha a térben elhelyezkedő tárgyakhoz egy-egy a tekintet vonalára merőleges síkot rendelünk, vagy a teret mint számtalan egymás mögött álló síkot képzeljük el, azt mondhatjuk, a térmélység érzete nem más, mint e síkok egymástól való különbözőségének és távolságának az érzékelése. Ha ezeket a síkokat a filmképnek sikerül látszólag egymáshoz közelebb hoznia, csökken a néző térérzete is.

A tér ilyesféle összehúzásának vagy kilapításának hagyományos fotografikus eszköze a teleobjektív használata (pl. Vörösszakáll, 1965, Kuroszava). Kevésbé hagyományos megoldás viszont azáltal közelíteni egymáshoz a tér síkjait, hogy a kép megtartja az élességet a tér mélységében, azaz kiiktatódik az életlenségből származó mélységinformáció. Ezt látjuk Az élet csodáiban (Tran Anh Hung, [kép] 119). A megoldás merészsége abban áll, hogy a kamerák mélységélességének megnövekedése látszólag nem a kép síkszerűségét segíti, s - valóban, mint jól tudjuk - filmtörténetileg a mélységben való komponálást és a nagyon erős térképzetet keltő filmek elkészítését segítette elő. Viszont nyilvánvaló, hogy a hagyományos megoldásnak mintegy kifordítását éri el a kép azzal, hogy a mélységi különbségeik érvényesítése helyett „egybeugranak" a kép síkjai - ebben segítheti a statikus beállítás és a mozgás minimalizálása is (vö. 5.1.2.). Érdekes, hogy bizonyos esetekben az életlenség hatása elenyészhet a különböző mélységben elhelyezkedő síkok érzékelésekor, talán annak köszönhetően, hogy a látott felületeket inkább ornamentikus felületként, mintsem tárgyként azonosítjuk ([kép] 120a-b, Az élet és halál ideje, 1985, Hsiao-hsien Hou).

Megint másféle, mondhatni kontextuális hatással dolgozik Chytílova Százszorszépekje, amikor olyan képet mutat, ahol a képkivágatban csak lapos virágnyomatok láthatók, köztük egy kakukkos óra-szerű ingával - mert bár a perspektivikus jegyek is hiányoznak, az inga térszerűségét főként mintha síkszerű környezete bizonytalanítaná el ([kép] 121).

5.2. Reflexió a térszerűségben

5.2.1. A képmélységet mutató képsíkra rajzolás

Hagyományos, tulajdonképpeni területéről az animáció felé lép a film akkor, amikor a kép kétdimenziós síkját rajzolásra alkalmas felületként hasznosítja, s a filmezett anyagot mutató képre vonalakat is rajzol vagy karcol. E megoldás akkor különleges igazán, amikor a tér képére rajzolt vonalak a mélység vagy a képen látható térbeli mozgás hangsúlyos vonalait követik, majd elhagyják, hol a tér, hol a síkjelleget kiemelve: ennél érzékibben talán csak a filmezettek anyagszerűségének megmutatása (5.1.1.) hívja fel a néző figyelmét a kognitív filmelméletben is tárgyalt felszín vs. jelenet különbségére (pl. Anderson 2002). E megoldás félúton áll a képet síkszerűvé tevő, illetve a térmélységet megőrző reflexív megoldások között.

Grunwalsky Ferenc Táncalak című filmjében (2003, a táncos Ladányi Andrea) a képsíkra rajzolt, a síkszerű minőséget kihangsúlyozó fehér vonalak olykor a mögöttük megnyíló térben találják meg magukat, mint a tér bizonyos elemeit, tárgyait, vagy azok mozgását határoló-kijelölő vonalak: a mélyülő térben rövidülőkként kezdenek működni. Aztán a képsíkjuk hátterében történő kameramozgással vagy új beállítással a fehér vonalak továbbmozdulnak, s a síkba zárulnak vissza ismét ([kép] 122a-d, [kép] 123a-f, [kép] 124a-f 124d). Szép előképe a Táncalak e megoldásának Bódy Gábor Amerikai Anzixében a film narratív kontextusában koherensen alkalmazott képre rajzolás ([kép] 125a-b). Ott a rajzolás mintegy a főszereplő földmérő tevékenységét jeleníti meg, s a kép térjellege a szaggatott vonalak megjelenésétől nem enyészik el. Sőt azok éppen a mélységet jelképezik - a hatás mégis reflexív.

5.2.2. A tájékozódási pontok kiszűrése

Az összefüggő, homogén tér érzékelésének feltétele, hogy a megismerő képes legyen a tér különböző pontjai közötti viszonyok megállapítására. Így a térérzetet erősen elbizonytalanítja az, hogy a képen nem szerepelnek a tájékozódást segítő, a tér homogenitását biztosító referenciapontok. Ezt alapvetően két módon érheti el a film: részint a háttér eltüntetésével (ami abban különbözik a síkszerűvé tevő, 5.1.10.1-2-ben leírt megoldásoknál, hogy ami a képen megmarad, az térszerű), illetve a plán olyan szűkre vétele, hogy abba ne kerüljenek bele ellentmondásos, azaz a téri viszonyokat jól jelző mozzanatok.

A háttér vagy környezet sötétítés vagy homogén környezetbe helyezés révén történő eltüntetése bevettnek nevezhető filmes megoldás. Ezt alkalmazza például az Elfelejtett ősök árnyai (1964, Paradzsanov), amikor Maricska a halálába indul ([kép] 126). Itt a deszkák szabályos alakján jól megmutatkozó rövidülés révén a mélységérzetünk megmarad, de ezen és a lány figurája okozta takaráson kívül minden más mélységjegy hiányzik, így a deszkák a végtelen, lehetetlen térbe látszanak vezetni (ami egyébként szépen érzékelteti a fabula szintű mondandót). Szintén az irreális tér képzetét kelti Az élet csodáiban (Tran Anh Hung) a kisfiú képe a szúnyogháló fedte, lebegőnek tűnő ágyon ([kép] 127), vagy az a beállítás Az ezredik húrban (Chen Kaige), amelyben a vízzel körülvett homokpad az ég kékjét tükröző semmiben tűnik lebegni ([kép] 128).

A plán szűkítésével járó térérzet-elbizonytalanítás olykor - a történethez kapcsolódóan, reflexívnek nemigen nevezhető - érzelmi hatás kiváltására törekszik, a befogadó a biztonságérzetet hivatott csökkenteni. Ilyenek a már említett oldalra döntött beállítások a Mr. Arkadinban (1955, Welles, [kép] 129a-b), Hitchcock Vertigójának (1958) jól ismert, kocsizással kiegészített ráközelítése, ahol a térbeli viszonyítási pontok megbolydítása a szereplő érzelmi zavarodottságát közvetíti.

Épp ellentétes módon, s a film narratív síkjához egyértelműen kötődve a referenciapontok képkivágaton kívül hagyását Kim Ki-Duk a harmónia és megnyugvás érzetének kifejezésére használja fel A szigetben (2000), amikor a mindentől és mindenkitől távolnak tűnő szigetet képező nádas rejtekébe helyezi főszereplőit ([kép] 130). Jóval megfoghatatlanabb érzéseket kelt, általában bizonytalanít el Fehér György Szürkületének (1990) kezdő jelenete, ahol a nehezen felismerhető táj légifelvételen, merőlegesen úszik fentről a kép alsó széle felé. Szintén nehezebben értelmezhető, talán emlékek felidéződését kifejező képeket látunk Tarkovszkij Nosztalgiájában (1983), amikor az elhagyott házból lassan az erkély felé, kifelé húz a kamera, a variózás szűkítette térben egyszer csak folyóvá formálódó vízfolyást és völgyet, dombokat vélünk felfedezni ([kép] 131a-d). Feltehetőleg a vadul hullámzó, a tüzet és halált idézően rőtes füvek mozgása révén igen erős hatást ér el Lars von Trier Medeájának azon jelenete, ahol az őrületbe kergetett Iászon haláltusáját látjuk ([kép] 132a-c; de a példa az 5.1.10.1. kategóriába is sorolható).[7] A lehetséges vonatkoztatási pontok képkivágaton kívül hagyásával a látottak mérete (vö. 5.2.6.) felől hagy bizonytalanságban Tarkovszkij Andrej Rubljovjának (1969) azon beállítása, ahol a havon sötét folyásokat látunk, s amelyek méretét (s helyzetét) csak néhány beállítással később tudjuk megállapítani, amikor totálban mutatkoznak a domboldalon ([kép] 136a-d).

Szép példával szolgál Yamada Lelki odüsszeiája (Johatsu tabinikki, 2003), ahol a fekete semmi előtt lejt el roppant érzéki táncot a fiú álmodta lány, mintegy a tér kötöttségeitől függetlenül ([kép] 137a-g); ahogy Ladányi Andrea is számtalanszor Grünwalsky Táncalakjában. Érdekesebben, a földre terített gyékény ismétlődő, szinte a képmező egészét betöltő mintázatát, a rajta álló orsószerűségnek a modern európai szemlélő számára meglepő alakját és a fonókerék tárggyá össze nem álló absztrakt vonalait használja Shuji Terayama az Útvesztő a földeken-ben (1983) a síkszerű hatás kialakítására ([kép] 138): a szemet kisegítő tájékozódási pontok itt is „lemaradtak" a képről. S végül még három, az 5.2.6. kategóriánkba is eső példa Terayamától: a Mese egy labirintusról (A tale of labyrinth, 1975) című opuszban egy jól láthatóan embernyi magas ajtó válik makett-méretűvé ([kép] 139a-d); ahogy Az olvasógép (The reading machine, 1977) kezdőképe is megzavar az azonosíthatatlan méretű csipketerítőn fekvő kiskönyv képével ([kép] 140a-f); míg a Kétfejű asszonyban (A woman with two heads, 1977) egy öt-hat másodpercig kitartott statikus beállításban hisszük a kaput normális méretűnek, mígnem a rajta kilépő alak méretéből kiderül a turpisság ([kép] 141a-c).

5.2.3. Az irányérzék összezavarása

Nem szükséges a téri viszonyokról információt hordozó képi elemeket elhagyni ahhoz, hogy a néző térérzete megrendüljön. Elegendő, ha a látható képi elemek hordozta információk hamisak, vagy egymásnak ellentmondanak: az eredmény mindenképpen a vizuális-térbeli figyelem felerősödése, fokális pozícióba kerülése lesz. Az ide sorolható jelenségek mechanizmusaikban nagyon hasonlítanak azokhoz, amelyeket a síkszerűség-hatásoknál a perspektíva megszüntetése kapcsán említettünk (l. 5.1.10.), azzal a különbséggel, hogy itt gyakran a képen látható vagy implikált mozgás hívja fel magára a figyelmet, illetve hogy a tér - bár irreálisnak tűnik - érzékelhető marad.

5.2.3.1. A vízszintes sík függőleges síkként ábrázolása

A Jean Cocteau rendezte A költő vére (1930) óta jól ismert megoldás a vízszintes síkot merőlegesen, felső kameraállásból filmezni. Ha ezt - mint Cocteau filmjében - lehetetlennek tűnő mozgás egészíti ki, a hatás látványos és megdöbbentő; bár észre-nem-vehetetlensége miatt ez nem a legkifinomultabb reflexív megoldás ([kép] 142a-d).

Hivalkodásban Cocteau megoldásának távol-keleti párja lehetne Shinoda Kettős öngyilkosságának néhány beállítása a padlón kuporgó alakjaival ([kép] 143a-d 143b), bár kínál szelídebb, hagyományosabb felső kameraállású képet is ([kép] 144). Valamivel kevésbé feltűnő, ahogy Atom Egoyan a filmezéssel kapcsolatos egyik előfeltevésünket használja ki az Eljövendő szép napok (1997) kezdő képsorában.[8] A kamera jó néhány másodpercen keresztül horizontálisan jobb irányba halad, míg mi sötétzöldes egymáshoz illesztett fa deszkák nagyközelijét látjuk, amint szélfútta lomb árnyéka játszik a felszínükön ([kép] 145a-d). A deszkákat egészen addig a talajhoz képest merőleges elhelyezkedésű kerítésnek vagy fából tákolt választófalnak nézzük, míg a kamera meg nem érkezik egy ágyhoz, s az azon alvó párhoz: ekkor ébredünk rá, hogy eddig a padlót láttuk, s hogy az elvárássá rögzült filmezési szokások hatása alatt („a kamera a földre merőleges síkban vesz"), és az annak ellent nem mondó vizuális jegyek miatt észleltünk tévesen.

Szintén hatásosan alkalmazza az e szakaszban vizsgált megoldást Shuji Terayama Pasztorál - vidéken meghalni-ja, ahol a két ábrázolt alak a vízszintesnek tudott, de függőlegesnek érzékelt tatamin helyezkedik el ([kép] 146a-b; igaz, nem állja meg a feltűnősködést [kép] 147); illetve Grunwalsky Ferenc Táncalak című filmjéből az a felvétel, ahol a filmezett alak úgy igyekszik tapadni a síkhoz, mintha függőleges falon csimpaszkodna ([kép] 148): itt a gravitációról, a meredek vagy függőleges síkokról, illetve az ezeken történő emberi mozgásról rendelkezésünkre álló implicit tudás „igazolódik" a képen láthatókban.

5.2.3.2. A függőleges tértengely elfordítása és meghökkentő mozgás

Az iméntihez hasonló eljárás a függőleges tengely vízszintesbe, vagy valamilyen fokig történő elfordítása a kamera megdöntése révén. A térérzet megzavarodását itt is tipikusan az emberi mozgás és a körülötte látható tér összeegyeztethetetlensége váltja ki.

A Veit Helmer jegyezte Tuvaluban (1999) a döntött kamerának köszönhetően látunk a furcsán, olykor szinte függőlegesen álló lépcsőn embereket fel-le sétálni vagy szaladni - a furcsa tér látványa itt az épületekről alkotott tudásunkkal is ütközik, bár jól illik a filmbéli fürdő elvarázsolt hangulatához ([kép] 149a-c). Maya Deren egyik kísérleti filmjében, A délután szövevényében (Meshes of the Afternoon, 1943) a főszereplő egy megállapíthatatlan irányban álló-imbolygó házban igyekszik talpon maradni a vagy egy perces beállításban ([kép] 150a-c).

Ugyancsak Derennél Az éjszaka szemében (The Very Eye of Night, 1958) a csillagszerű fényeket ábrázoló háttér nem szolgál a homogén tér kialakításához szükséges viszonyítási pontokkal (vö. 5.2.2.), ám a szereplők mozgása és a kamera olykori egyenes vagy oldalra alig döntött állása miatt - pontosabban, az emberi mozgással kapcsolatos mélyen ülő, nem kulturális tudásunk aktiválódása révén - a befogadóban egyfajta láthatatlan tér képzete alakul ki, amelyet a (például a látszólag lejtőn haladó vagy vízszintes síkban lépkedő) emberi mozgás vonalai sejtetnek ([kép] 151a-e). Néhány beállításnak ugyanakkor a kamera ügyes mozgatásával sikerül elérnie azt, hogy a szereplő(k) a Földön érvényes fizika törvényeit meghaladó mozgást látsszanak végezni: a levegőbe lehetetlenül feltartott ([kép] 152a-h) és felröppenő alakokat ([kép] 153a-i) látunk. A kameraállás furcsa szögéből fakadó ugyanezen hatást alkalmazza, igaz, fényképen, Grunwalsky Táncalakja ([kép] 154). Ugyanitt több képsorban is tapasztaljuk, hogy a táncoló alak térben való mozgása megcáfolja annak a közegnek a meghatározottságait, amelyben mozogni kényszerül. Ezekben a beállításokban a gravitáció több irányban tűnik működni; a mozgó figura a talajra és az arra merőleges falra támaszkodva látszik lépkedni, míg az oldalról belépő fény iránya egy harmadik hatóvonalat jelöl ki a gravitáció vonzásirányának az előző kettőre merőleges síkban (l. [kép] 124a-f). Egy másik beállításban a képkeret egy olyan teret fog közre, amely ugyanazon törvények szerint tűnik működni, mint a valós: a gravitáció lefelé hat, az alak felfelé tolja magát karjával ([kép] 155a-l 155b). Azzal a mozzanattal azonban, mikor a beállítás utolsó másodperceiben egyértelművé válik, hogy a felvételt 90 fokkal oldalra fordított kamerával vették fel, s a gravitációt rossz irányban, az elforgatott helyzetben el nem forgatottként gyanítottuk hatni, az imént még reflektálatlan térélményre irányul a figyelem.

Hasonló, bár nem ilyen hosszan fenntartott illúziót hoz létre a Terayama rendezte Pasztorál - vidéken meghalni említett felső kameraállásból vett jelenete a tatamin látható két alakkal (l. [kép] 146a-b), ahol a térképzet megzavarodását a férfi hátravetődése, azaz látszólagosan lefelé esése is segíti ([kép] 156a-d 156b).

5.2.4. Lehetetlen mozgás

Részben átfednek az előző kategória eseteivel azok a reflexív megoldások, ahol a képen látható tárgyak/alakok vagy maga a kamera („a néző") a beállítás sajátosságaiból fakadóan végeznek irreálisnak ható mozgást, illetve amikor olyan mozgást látunk, amely ellen tiltakozik a térképzetünk.

5.2.4.1. A mozgó alak sajátosságai miatt lehetetlen mozgás

A mozgó tárgyakkal kapcsolatban több-kevesebb fogalmi tudással rendelkezünk, például a mozgási képességeikre vonatkozóan is. Ezt a tudást nyerhetjük a filmből, vagy lehet mindennapos tapasztalataink üledéke, ám ha a tárgy látszólag ennek ellentmondóan viselkedik a térben, az mindenképpen felhívja magára a figyelmet. Ezeket a fajta reflexív hatásokat nem mindig könnyű megkülönböztetni az (észrevétlenségre pályázó) egyszerű trükkfelvételektől.

Szélsőséges esetként ide soroljuk azokat az eseteket, amikor a mozgást alapvetően fogalmi alapon tartjuk lehetetlennek, mint például Tarkovszkij Sztalkerének a végén a kislányét (bár a képkivágat kezdetben szűk volta nyilvánvalóan elengedhetetlen az illuzórikus érzés felkeltéséhez). Még merészebb Theodor Dreyer Jean d'Arcjában (1928) az a beállítás, ahol Jean d'Arc kivégzése előtt a készülődő katonák buzogányokat dobálnak ki az egyik bástya ablakából, amelynek fala minden dobásánál ingaszerűen előre-, majd hátralendül a kamera előre-hátrakocsizása jóvoltából ([kép] 157a-e 157c). A beállítás a falakkal kapcsolatos, szinte ösztönössé vált tudásunkat cáfolja meg elemi erővel.

5.2.4.2. A tér sajátosságai miatt lehetetlen mozgás

A három- vagy kétdimenziós látvány és fogalmi tudásunk alapján kialakuló térképzetünk arról is magában foglal információkat, hogy a tér melyik pontjáról milyen irányokban lehet tovább jutni, illetve hol találhatók „zsákutcák" vagy lezárt részek. A film reflexív céllal ezzel a nem-fogalmi jellegű tudásunkkal is szembeszegülhet.

Megkapóan használja ki például a Lidércfény (Koreeda) a térrel kapcsolatos elvárásainkat és a rögzített nézőpontból elérhető látvány sajátosságait abban a jelenetben, ahol Yumiko visszasétál halott férje egykori munkahelyéhez. Az üzem egy szűkebb utcáról nyílik, ahonnan nagy zöld kapun lehet bejutni - az utcát és a nyitott kaput láttuk már korábban. A kamera az utcával párhuzamosan, a kapura 90°-os szögben, attól kissé előbbre helyezkedik el, s az így előálló erős rövidülésben a sínen tolható kapu most zártnak mutatkozik. Ám amikor Yumiko közel ér, meglepő módon - mintha a falba lépne be - besurran a fal és a majdnem teljesen betolt kapu közötti, a rövidülés miatt eddig észrevehetetlen résen: „visszaugrik" a múltba, egy olyan helyre, ahová természetesen lehetetlen az átjárás ([kép] 158a-f 158b).

5.2.4.3. Ugrások az optikai áramlásban (nem folytonos vágások)

Elsősorban nem a filmezési konvencióknak (illetve az ezzel kapcsolatos fogalmi tudásunknak), hanem a térérzékelésünknek mondanak ellent az olyan ugrásszerű vágások, amilyenekkel például A csendőrök (Jean-Luc Godard) címfelirata után szembesülünk. E szekvenciában a kamerát hordozó jármű rövidke városi aluljárókon vagy alagutakon halad át nagyjából egyenesen. Így térképzetünk kialakulásában igen nagy szerepet játszik az ún. optikai áramlás (optical flow, Gibson 1979), azaz a szemlélőhöz közelebb kerülő tárgyak képének a retina szélei felé történő elmozdulása, ahol az elmozdulás mértéke a mozgási sebességünk és a látott tárgyak távolságának függvénye. Az optikai áramlást kognitív rendszerünk a tárgyak távolságának felmérésére használja (részletesen l. Sekuler és Blake 2000: 286 skk.). Világos, hogy az optikai áramlással filmen szembesülve az érzékelésünket félig eleve fel kell függesztenünk, amennyiben nézőként mozdulatlanul figyeljük a képeket. Ám ezt a - filmekben már jól megszokott - furcsaságot az említett jelenet azzal tetézi, hogy a kép háromszor is ugrik, mintha hirtelen ki tudja, mennyivel előbbre vagy hátrébbra kerültünk volna a térben. Ráadásul az egymásra vágott képek nem felelnek meg a nem folytatólagosságot megcélzó vágás azon szabályának sem, hogy az egymás után következő, de két különböző beállításhoz tartozó kép adott pozíciójában alakban, méretben és mozgásban viszonylag eltérő tárgyakat kell szerepeltetni, különben észlelési rendszerünk folytonosságot észlel a két kép, pontosabban az ábrázolt tárgyak között. Ilyen Stanley Kubrick 2001 Űrodüsszeiájának (1968) sokszor emlegetett feldobott csont jelenete; amelyben a feltűnő sebességváltozás hibádzik. Nem így a bekezdés elején említett Godard-beállítások, ahol a kamera összesen négyszer hajt át egy-egy alagúton, s a beállítások központi képi elemei - maguk a sötét, négyszögletes alagutak - többé-kevésbé mind alakjukban, mind méretükben megegyeznek, és az optikai áramlás révén észlelt sebességük sem sokat változik. Így a rövid, összesen kb. 13 másodperces szekvencia első megtekintésekor észlelésünk enyhén megzavarodik, mert hirtelen az az érzésünk támad, ugyanannál az alagútnál ugrálunk visszafelé (pl. [kép] 159a-d; hasonló megoldást látunk a Clara Law jegyezte 1967 istennőjében, pl. a 22. perc után, [kép] 160a-h 160c).

Mindenesetre jeleznünk kell, az ugrásszerű vágások alkalmazása általában meglehetősen tolakodó reflexív filmes eszköz, bár gyakori alkalmazása (az említett Clara Law filmben, ahol életlenség is kiegészíti) érdekes, már-már esztétikai jellegű hatást kelt.

5.2.5. Lehetetlen árnyék

A szilárd testek vetett árnyéka jó térmélység-jelző, amennyiben mozgása vagy mérete fontos információt hordoz a testek térbeli elhelyezkedéséről. Mennél furcsábban „viselkedik" az árnyék (pl. nem a tárgyat tűnik követni), annál kevésbé érzékeljük realisztikusnak a teret vagy a benne lévő tárgyakat és mozgásukat (Kersten, Mamassian és Knill 1997).

Az árnyék mozgásának furcsaságát tapasztaljuk Welles Mr. Arkadinjának elején, ahol a kikötőben távolodó figura egy tőle jobbra magasodó konténer mellett siet el, ám az arra vetett árnyéka kisvártatva megtorpan, majd megindul visszafelé, és növekedni kezd. A kognitív elbizonytalanodást az okozza, hogy a távolodó mozgást végző alak esetében önkéntelenül is egyre kisebb méretű árnyékot várnánk ([kép] 161a-b). Álló, ám meglepő formájú és méretű árnyékot látunk a Maya Deren készítette A délután szövevényében (Meshes of the Afternoon, 1943) a történet főszereplőjéről, aki a ház felé kaptatva megáll egy lépcsőfeljáró mellett. Itt, mivel más tárgyak nem vetnek árnyékot, és a képkivágat elrejti az alak teljes árnyékát, az, ami megmarad, irreálisan kicsinek, egy hatalmas fejű törpe árnyékának tűnik a néhány pillanattal korábban még normális méretű árnyékhoz viszonyítva ([kép] 162a-d).

Érdemes még megemlíteni Shuji Terayama Kétfejű asszony (1977) című zseniális rövidfilmjét, amelyben végig a lehetetlen „árnyékokkal" (festett foltokkal) játszik ([kép] 163a-j 163b).

5.2.6. Furcsa relatív méretek

Az 5.1.8.1. pontban leírt optikai szabályszerűség alapján - ti. amiatt, hogy a különböző térsíkoknak egy vetületbe való leképezésekor a különböző mélységben lévő pontok egy síkba, egymás mellé kerülhetnek a képen - előfordul, hogy ami az előtérben van, természetellenesen nagynak tűnik a háttérben lévőhöz képest, mert nem látni a köztük lévő térmélység-különbséget. Ha ez történik, s a néző nem tudja felmérni a tárgyak egymáshoz viszonyított helyzetét, akkor méretérzéke elbizonytalanodik, s ezzel a kép finom, az észlelésen alapuló reflexív hatást vált ki.

Ennek az eszköznek a filmtörténetileg leghíresebb alkalmazása feltehetően Hitchcock Spellboundjában (1945) található, ahol J.B. felidézett álmában irreális méretű kezet és kártyalapot látunk egy asztal felett ([kép] 164). Ugyanezt a hatást éri el Az élet csodái (Tran Anh Hung), ahol a testvérét kereső lány óriásinak tűnő falevelek között, mintegy törpévé váltan jelenik meg néhány pillanatra, amíg a lombok nyújtotta takarásjegy erőssé nem válik - bár a hatás elérését segíti, hogy a hátteret a szakadó eső véletlenszerű, sűrűsödést nem mutató textúrája alkotja ([kép] 165a-b). Még erősebb a viszonylagos méretek keltette zavar A zöld papaja illata (Tran Anh Hung) azon jelenetében, ahol az alsó kameraállásból vett családi vacsoránál az előteret uraló szék irreálisan nagyként tornyosodik, furcsán közel a fentről lelógó lámpához ([kép] 166a), hasonlóan ahhoz, ahogyan a női főszereplő talpa tolakszik az előtérbe Tsai Ming-liang Szeszélyes felhőjében (Tian Bian Yi Duo Yun, 2005), amikor az ágyáról szemléli a felhőkkel telefestett plafont. És lásd még a Shuji Teraya kisfilmjeiből vett példáinkat az 5.2.2. szakasz végén.

5.3. A figyelem pontatlanságából fakadó vizuális reflexív megoldások

Végül álljon itt két olyan reflexív hatás, amelyek szintén a kognitív rendszerünk sajátosságaira épülnek, ám nem a tér síkszerűvé tételén vagy a térbeliséggel kapcsolatos érzetünk meggyengítésén alapulnak. Bizonyára több ilyen megoldás is létezik, mi csak két rokon fajtát azonosítottuk. Ezek az észlelés pontatlanságából vagy „érdektelenségéből" fakadnak, vagyis azt használják ki, hogy bizonyos, a képen látható információk - feltehetően a fabulára összpontosítás miatt - nem eléggé fontosak vagy kiugróak ahhoz, hogy megjegyezzük őket, s így jelentősen megváltozhatnak két beállítás között. A jelenség „változásvakság" (change blindness) néven jól ismert a kognitív pszichológiai szakirodalomban, s az utóbbi években kiemelt figyelmet kapott (Rensink 2000, Simons és mktsi. 2002). Tudatos filmes alkalmazása azonban bizonyosan nem a kognitív rendszer működési hibái láthatóvá tételének szándékával, mint inkább a filmes konvenciók karikírozásaként következik be.

5.3.1. Változásvakság: képelem színének változása

A filmes konvenciók, azon belül a tér-idő kontinuitás felrúgásaként kategorizálhatjuk Jean-Luc Godard filmjeinek azon jeleneteit, ahol egy-egy szereplő ruhája színt vált, vagy lecserélődik egy jelenethez vagy jelenetsorhoz tartozó két beállítás között. Ilyen a Vigyázz a jobbegyenesedre! (1987) már említett golfpályás szekvenciája, ahol mind a golfozók öltözéke, mind a segéd ruhájának a színe többször is megváltozik ([kép] 167a-i 167d). Nem állítjuk teljes biztonsággal, hogy Godard itt a kontinuitás biztosításának filmes szabályából űz gúnyt, hisz elképzelhető, hogy a váltogatott ruhák a cselekvés ismétlődő jellegét, és/vagy a Villeret játszotta segéd képzelgéseit érzékeltetik (az elhangzó párbeszéd erotikus felhangjai és a rámondott kommentár utalhat erre is). A változások némelyike meglehetősen feltűnő (a golfozó hölgy és úr esetében), némelyike finomabb (az inas pólójának színe pirosból fehér, aztán újra piros lesz). Érdekességként utalunk rá, hogy ugyanezt az eljárást Alain Resnais Tavaly Marienbadban-ja nem elidegenítő (reflexív), hanem a narratív megértést segítő célzattal alkalmazza, amikor a főszereplőnő hol fekete, hol fehér ruhában jelenik meg - az eljárás elbizonytalanító hatása ennek ellenére megmarad.

5.3.2. Változásvakság: a szereplő megváltozó identitása

A szereplők identitáscseréje többször is felbukkan a filmtörténetben (pl. Fellini 8 és féljében, 1963), de legtöbbször nagyon is hangsúlyos, feltűnő megoldás, s ritkán szorítkozik arra, hogy szinte észrevehetetlen zavaró hatásként billentse ki a nézőt a reflektálatlan befogadás folyamatosságából.

Épp így, könnyeden, szinte csipkelődő kihívásként használja ki figyelmünk pontatlanságát Maya Deren több kisfilmje is, legsikerültebben talán az At land (A szárazföldön, 1944), amelyben az óvatlan nézőnek csak a jelenet másodszori, harmadszori megtekintése után tűnik fel, hogy a film közepe előtt látható séta közben a főszereplő beszélgetőpartnere két beállítás, illetve az ide-oda svenkelés között ötször is megváltozik ([kép] 168a-f).

6. Összefoglalás

Dolgozatunkban a reflexív, elidegenítő filmes megoldások azon fajtáit vizsgáltuk, amelyek inkább az észlelés érzékiségében, mintsem az ún. magasabb rendű, fogalmi természetű kognitív működésben gyökereznek. A különbség gyakran fokozatbeli, ám, próbáltunk érvelni, világosan kimutatható. Az ilyesféle reflexív hatások esztétikai értékét kognitív filmelméleti elfogultsággal három lehetséges kognitív működéstípusra vezettük vissza: i) a film alapján a befogadóban képződő jelentések összetettségének és a sokasodó jelentés körbeírhatatlanságának a számbavételére; ii) az egymással a narratív szinten össze nem illő elemek metaszinten történő összeegyeztethetőségének felfedésére; iii) az észlelés mint nem-fogalmi folyamat végső soron szelekciós előnyt hordozó önértékére. Ezzel a vizuálisan reflexív filmes megoldások magyarázatát igyekeztünk megadni. Általánosságban amellett érveltünk, hogy a vizsgált megoldások erénye az, hogy a befogadó nem-fogalmi jellegű figyelmét a főárambeli filmeknél uralkodó fogalmi, fabulára irányuló figyelem ellenében előtérbe hozzák, felfokozzák, vagyis a befogadót kibillentik a megszokott filmnézési folyamatból. Úgy találtuk, a legkifinomultabb megoldások mindezt tolakodó feltűnés nélkül érik el, jellegzetesen (ha nem is kizárólag) távol-keleti filmekben.[9][10] Igyekeztünk a vizuális reflexivitás alapvető fajtáit szisztematikus osztályozásba foglalni, különválasztva a filmkép síkszerűségének illúzióját keltő, a nézői térérzet megzavarására törekvő, valamint a figyelem pontatlanságát és tehetetlenségét kihasználó hatásokat. Jóllehet taxonómiánk bizonyosan nem teljes, és érvelésünk sem biztos, hogy teljes egészében megállja a helyét, reménykedünk abban, hogy a tanulmányunkban foglaltak hasznosan egészítik ki a filmre mint alapvetően elbeszélő jellegű művészetre tekintő, hagyományosabb filmelmélet eredményeit.

[1] A sztereopszis hiánya nem jelenthet nagy gondot, hiszen a filmezett tér rendszerint túl van a két méteren, ahol a szemek különböző helyzete, a retinális diszparitás szerepe egyre kisebb szerepet játszik a mélységérzet kialakulásában (Cutting és Vishton 1995, Cutting 2005). A sztereolátás hatása ráadásul kiváltható mozgásparallaxiséval, amely a film esetén a kamera mozgásából származik (Rogers és Graham 1984).

[2] Hogy a térérzet kialakulásának mennyire nem lényegtelen tényezőiről van szó, szépen kitűnik például a Daniel Kersten és munkatársai által összeállított, a testek vetett árnyának szerepére vonatkozó bemutatófilmből, l. http://gandalf.psych.umn.edu/~kersten/kersten-lab/shadows.html).

[3] A mozira vagy a filmekre való kulturális kondicionáltság szerepe talán a szüzsé térbeli és időbeli ugrásainak dekódolásához és az észlelteknek a néző „mentális modelljébe" illesztéséhez szükséges. Ugyanakkor e fogalmi szintű képességünk nagy részben egybeeshet elménk ama másik képességével, hogy a mindennapi beszéd (tematikus) térbeli és időbeli csapongását kövesse (hol a múltról, hol a jövőről, hol az ittről, hol a másholról beszélünk). Márpedig valószínű, hogy e képességünk megléte legalább annyira köszönhető biológiai adottságainknak, mint a kultúrának (nevelésnek, tanulásnak).

[4] A figyelmi szint a film vizualitásán belül is igen széles skálán változik. A látó érzékszervünkkel felfogott információk alapvetően és automatikusan környezetünk tárgyainak fogalmi beazonosításához kerülnek felhasználásra. Ezt használják ki az elsősorban történetre építő filmek, ahol a képek a fabula felépítéséhez szükséges információk bemutatásán kívül nem célozzák meg más értékek felmutatását. Például nagyobb kognitív erőfeszítést igényel egy szobabelső totáljában észrevenni az asztalon az almát, mintha a gyümölcs esetleges jelentősége egy bevágott nagyközelivel lenne egyértelműsítve.

[5] Az olvasott szavak minden jelentése aktív az emberi agyban a megpillantástól számított első 200-300 ezredmásodperc alatt (Swinney 1979).

[6] Amely képességünk, köztudottan a szubjektív beállítások alapja, s egyébként főemlős örökségünk része (Tomasello és mktsi 2003).

[7] Csak érdekességként említjük, hogy a hullámzó füvek Vera Chytílová húsz évvel a Medea előtt készült, részben mitikus hangvételű A Paradicsom gyümölcseit esszük1969) című filmjének zárójelenetének mezejét idézik ([kép] 133a-b), s amelynek egyébként dekorált címfelirata ([kép] 134) is erősen emlékeztet a Medea képként is „olvasható", grafikus zárófeliratára ([kép] 135). (

[8] E beállításra Tarnay László is felhívta a figyelmünket.

[9] E tény érdekes útmutatásul szolgál elméletünk számára, amelyben már érintettünk a biológiai automatizmusokká süllyedt kulturális és környezetbeli meghatározottság kérdését a sajátos keleti világszemléletre utalva. Összefoglalóan a következőt mondhatnánk: ha az alkotói oldalon azonosíthatónak látszik olyan szemléletmód, amely bizonyos filmi struktúrákban csapódik ki, azaz azokban tetten érhető, akkor feltételezhetjük, hogy a vizsgálatunk nagyítója alá vont formai sajátosságok mögött általában a távol-keleti szellemiség sajátszerűsége áll. Gyanítjuk, hogy e filmes építkezési szerkezet létrejövetelét ösztönző kultúr- és környezetspecifikus körülmények vizsgálata elvezethet egy általánosabb elméleti keret kialakításához, s segíthet megmagyarázni más, nem távol-keleti környezet- és kultúrkörben megjelenő, hasonló filmművészeti törekvéseket - még akkor is, ha ez utóbbiak a saját kontextusukban csupán mint kivételes, ritka, a körülményekből közvetlenül nem következő jelenségekként állnak elő. Feltevésünk tehát az, hogy egy-egy film építkezési és fogalmazási módja nem pusztán a filmes hagyományok ismeretének és variálásának függvénye, hanem a különböző kultúrák, szellemiségek, s az ebből fakadó érzékelésbeli különbségek paraméterei mentén is meghatározott.

[10] Jobbító szándékú kommentárjaikért köszönetünket fejezzük ki a Pécsi Tudományegyetem Mozgókép Tanulmányok Központ oktatóinak, illetve Vados Jánosnak és a tanulmány szaklektorának, Füzi Izabellának.

Irodalomjegyzék

Anderson, J. D: (2002): Scene and Surface in the Cinema: Implications for Realism. Cinémas (Cinéma et cognition) 12.2: 61-73.

Blanchot, M. (2005): Az irodalmi tér. (ford. Horváth Gy. és mások) Budapest: Kijárat Kiadó.

Anderson, J. D. (1996): The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press.

Anderson, J. D. & Fisher Anderson, B., szerk. (2005): Moving Image Theory: Ecological Considerations. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press.

Antonioli, M. (1999): Deleuze et l'histoire de la philosophie. Paris: Klimé.

Arnheim, R. (1985): A film mint művészet. (ford. Boris J.) Budapest: Gondolat.

Bazin, A. (2002): Mi a film? Esszék, tanulmányok. (ford. Ádám P. és mások; szerk. Zalán V.) Budapest: Osiris.

Barthes, R. (1968): A szerző halála. (ford. Kovács S.) In: uő. (1996): 50-55.

Barthes, R. (1971): A műtől a szöveg felé. (ford. Kovács S.) In: uő. (1996): 67-74.

Barthes, R. (1996): A szöveg öröme. (ford. Kovács S.) Budapest: Osiris.

Baudry, J. L. (1974): Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. (ford. A. Williams) Film Quarterly 28.2: 39-47.

Baudry, J. L. (1975/1999): Az apparátus. A valóság érzetének metapszichológiai megközelítése. (ford. Morvay Zs.) Metropolis 3.2: 10-23.

Bettetini, G. (1984): La conversaziona audiovisiva. Milano: Bompiani.

Bódy G. (1977): Sor, ismétlés, jelentés. In: uő. (1996): 65-81.

Bódy G. (1996): Végtelen kép: Bódy Gábor írásai. Budapest: Pesti Szalon.

Casetti, F. (1986): Dentro lo sguardo. Il film e il suo spettatore. Milano: Bompiani.

Comolli, J. L. (1977): Technique and ideology: camera, perspective, depth of field. (ford. D. Matias) In Nichols (1985): 40-57.

Comolli, J. L. & Narboni, J. (1971/2005): Film / Ideológia / Kritika. (ford. Gerencsér P.) Apertúra 2005 tél. (http://apertura.hu/2006/tel/comolli/; 2006. 04. 02.)

Cutting, J. E., & Vishton, P. M. (1995): Perceiving layout and knowing distances: The interaction, relative potency, and contextual use of different information about depth. In: Epstein & Rogers (1995): 69-117.

Cutting, J. E. (2005): Perceives Scenes in Film and in the World. In: Anderson & Fisher Anderson (2005): 7-27.

Danto, A. C. (1997): Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? (ford. Babarczy E.) Budapest: Atlantisz.

Danto, A. C. (2003): A közhely színeváltozása. Művészetfilozófia. (ford. Sajó S.) Budapest: Enciklopédia Kiadó.

Donald, M. (2001a): Az emberi gondolkodás eredete. (ford. Kárpáti E.) Budapest: Osiris.

Donald, M. (2001b): A Mind So Rare: The evolution of human consciousness. New York: W.W. Norton.

Earle, W. (1968): Revolt against realism in the films. In: Mast & Cohen (1979): 33-44.

Eisentein, S. M., Pudovkin, V., & Alexandrov, G. V. (1928): Kiáltvány. In: Zalán (1985): 74-77.

Epstein, W. & Rogers, S., szerk. (1995): Handbook of perception and cognition: Vol. 5. Perception of space and motion. San Diego, CA: Academic Press.

Farkas A., szerk. (1997): Vizuális művészetek pszichológiája 2. Budapest. Nemzeti Tankönyvkiadó.

Festinger, L. (2000): A kognitív disszonancia elmélete. (ford. Berkics M. és Hunyadi A.) Budapest: Osiris.

Foucault, M. (1969). Mi a szerző? (ford. Erős Ferenc) In: uő. (1999): 119-147.

Foucault, M. (1999): Nyelv a végtelenhez. Tanulmányok, előadások, beszélgetések. (szerk. Sutyák T.) Debrecen: Latin Betűk. 119-147.

Gadamer, H.-G. (2003): Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata. (ford. Bonyhai G.) Budapest: Osiris.

Gazzaniga, M., szerk. (1995): The Cognitive Neuroscience. Cambridge, MA: MIT.

Genette, J. (1980): Narrative discourse. New York: Cornell UP.

Genette, J. (1982): Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Seuil.

Gibson, J. J. (1979): The Ecological Approach to Visual Perception. Boston: Houghton Mifflin.

Gonda, J. (2004): Jazzvilág. Budapest: Rózsavölgyi és társa.

Grondin, J. (2002): Bevezetés a filozófiai hermeneutikába. (ford. Nyírő M.) Budapest: Osiris.

Hall, E. T. (1987): Rejtett dimenziók. (ford. Falvay M.) Budapest: Gondolat.

Henderson (1971): Toward a Non-Bourgeois Camera Style. In: Nichols (1976): 422-438.

Hjelmslev, L. (1943): A jel glosszematikus megközelítése. (ford. Antal L.) In: Szépe és Horányi (1975): 187-216.

Hochberg, J. (1979): Egy és más a festmények mibenlétéről. (ford. Kelemen Á. és Major J.) In: Farkas (1997): 55-83.

Johnson-Laird, P. N. (1987): The mental representation of the meaning of words. Cognition 25, 189-211.

Kapronczai, E. (2005): A (kortárs filmből) kizárt valóság problematikájának bemutatása Fliegauf Benedek: Rengeteg című filmjének részletes elemzésében. OTDK dolgozat, XXVII. OTDK, Társadalomtudományi Szekció, Filmtudományi Alszekció.

Kersten, D., Mamassian, P. & Knill, D. C. (1997): Moving cast shadows induce apparent motion in depth. Perception 26.2: 171-92.

Kosslyn, S. M. (1994): Image and Brain. Cambridge, MA: MIT Press.

Kracauer, S. (1964): A film elmélete. A fizikai valóság feltárása. (ford. Fenyő I.) Budapest: Filmtudományi Intézet.

Kulesov, L. V. (1925): A montázs, mint a filmművészet alapja In: Zalán (1985): 52-58.

Livingstone, M. (2002): Vision and Art: The Biology of Seeing. New York: Harry N. Abrams.

Marr, D. (1982): Vision. San Francisco: W.H. Freeman.

Mast, G. & Cohen, M., szerk. (1979): Film theory and criticism. New York-Oxford: Oxford University Press.

Metz, C. (1991): L'énonciation impersonelle, ou le site du film. Paris: Klincksieck.

Miklós P., szerk. (1994): Kapujanincs átjáró: Kínai csan-buddhista példázatok. (ford. Miklós P.) Budapest: Helikon.

Nichols, B., szerk. (1976): Movies and Methods, Vol. I. Berkeley: University of California Press.

Nichols, B., szerk. (1985): Movies and Methods, Vol. II. Berkeley: University of California Press.

Pascoe, D. (1997): Peter Greenaway. Museums and Moving Images. London: Reaktion Books.

Pasolini, P. P. (1971): Il Rema. In: uő. (1972): 289-292.

Pasolini, P. P. (1972): Empirismo eretico. Garzanti.

Passingham, R. E. & Toni I. (2001): Contrasting the Dorsal and Ventral Visual Systems: Guidance of Movement versus Decision Making NeuroImage 14: 125-131.

Pethő, Á. (2003): Múzsák tükre. Az intermedialitás és az önreflexió poétikája. Csíkszereda: Pro-Print.

Pick, H. & Acredolo, L, szerk. (1983): Spatial Orientation: Theory, Research and Application. New York: Plenum.

Polányi, M. (1970): Mi a festmény? (ford. Újlaki G.) In: uő. (1992): 202-218.

Polányi, M. (1992): Filozófiai írások II. (ford. Beck L. és msk.) Budapest: Atlantisz.

Pólya T. (2005): On the appreciation of films. Előadás a VIII. Erdélyi Filmtudományi Konferencián, Kolozsvár, Sapientia - Erdélyi Magyar Tudományegyetem, 2005. május 24-25.

Ramachandran, V. S. & Hirstein, W. (1999): The Science of Art: A neurological theory of aesthetic experience. Journal of Consciousness Studies 6.6/7: 15-51.

Rensink, R. A. (2000): When Good Observers Go Bad: Change Blindness, Inattentional Blindness, and Visual Experience. Psyche 6.09, August 2000 (http://psyche.cs.monash.edu.au/v6/psyche-6-09-rensink.html; 2006. 02. 05.)

Rogers, B. J. & Graham, M. E. (1984): Aftereffects from motion parallax and stereoscopic depth: Similarities and interactions. In: Spillmann & Wooten (1984): 603-619.

Ruby, J. (1982): Ethnography as trompe l'oeil: film and anthropology. In: uő. (1982): 121-132.

Ruby, J., szerk. (1982): A Crack in the Mirror: Reflexive Perspectives in Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Runeson, S. (1988): The Distorted Room Illusion, Equivalent Configurations, and the Specificity of Static Optic Arrays. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance 14.2: 295-304.

Runeson, S., Juslin, P. & Olsson, H. (2000): Visual Perception of Dynamic Properties: Cue Heuristics versus Direct-Perceptual Competence. Psychological Review 107.3: 525-555.

Scheffler, I. (1981): Ritual and reference. Synthese 46.3: 421-437.

Sekuler, R. & Blake, R. (2000): Észlelés. (ford. Boczán E. és msk.) Budapest: Osiris.

Simon, J. P. (1983): Enonciation et narration. In: Simon & Vernet (1983): 155-191.

Simon, J. P. & Vernet, M., szerk. (1983): Communications # 38.: Énonciation et cinéma. Paris: Seuil.

Simons, D. J., Chabris, C. F., Schnur, T., Levin, D. T. (2002): Evidence for preserved representations in change blindness. Conscious Cognition 11.1: 78-97.

Sperber, D. & Wilson, D. (1995): Relevance Theory: Communication and Cognition. Oxford: Blackwell.

Spillmann, L. & Wooten, B. R., szerk. (1984): Sensory experience, adaptation and perception. Hillsdale, NJ: Erlbaum.

Stam, Robert (1992): Reflexivity in Film and Literature. New York: Columbia University Press.

Stőhr L. (2005): Utak Kolozsvárott. Élet és irodalom 49.22., (http://www.es.hu/pd/display.asp?channel=MUBIRALAT0522&article=2005-0605-2238-51FKUX; 2006. 02. 05.)

Szépe Gy. és Horányi Ö., szerk. (1975): A jel tudománya. Budapest: Gondolat.

Swinney, D. (1979): Lexical access during sentence comprehension: (re)consideration of context effects. Journal of Verbal Learning and Verbal Behavior 18: 645-659.

Talmy, L. (1983): How Language Structures Space. In: Pick & Acredolo (1983): 225-282.

Tarnay L. (1998): Ars corpus delicti est. Lessing, Keats, Magritte, Greenaway és más auctorok félbehagyott „arc" poétikájáról. Jelenkor 41.4: 389-400. (http://www.c3.hu/scripta/jelenkor/1998/04/06tarna.htm; 2006. 02. 05.)

Tarnay, L. (2002): Film Experimentation and the Sublime Experience. Journal of Moving Image Studies 1.2, Spring (http://www.uca.edu/org/ccsmi/jounal2/Essay_tarnay.htm; 2006. 02. 05.)

Tarnay, L. & Pólya, T. (2004): Specificity Recognition and Social Cognition. Bern-Frankfurt a/M-New York-Oxford: Peter Lang.

Thagard, P. (2000): Coherence in Thought and Action. Cambridge, MA: MIT Press.

Tomasello, M., Call, J. and Hare, B. (2003): Chimpanzees versus humans: it's not that simple. Trends in Cognitive Sciences 7.6: 239-240.

Tuan, Yi-Fu (1989): Topophilia. A Study of Environmental Perceptions, Attitudes, and Values. Columbia University Press.

Ullman, S. (1995): The Visual Analysis of Shape and Form. In: Gazzaniga (1995): 339-350.

Wollen, P. (1972): Godard and counter cinema: Vent d'est. Nichols (1985): 500-509.

Wright, E. (1989): Postmodern Brecht. London: Routledge.

Zalán V., szerk. (1985): Fejezetek a filmesztétikából. Budapest: Múzsák Közművelődési Kiadó.

Sághy Miklós: A film mediális üzenetének néhány sajátossága

Sághy Miklós (1972) az SZTE Modern Magyar Irodalom Tanszékének oktatója. Írásai a kortárs magyar irodalom, a film és az irodalom kapcsolata és a meteforaelméletek témakörében jelentek meg.

A film mediális üzenetének néhány sajátossága

Medialitás, médium, apparátus

Az emberi tapasztalat médiumok általi közvetítettségét hangsúlyozó elméleti irányzat alapvetése, hogy a mindenkori észlelésből kiiktathatatlan a medialitás. Mert „sosem az üzenet vagy a jelentés az, amit észlelünk, hanem a jelölő - a maga (materiális) medialitásában".[1] A közvetítők felértékelt szerepe maga után vonja a média-technikák és kommunikációs apparátusok kiemelt tanulmányozásának szükségességét, hiszen azok megjelenése, változása, módosulása stb. - az alaptézis szerint - szoros összefüggésben áll a kulturális értékek, társadalmi berendezkedések és nem utolsósorban a politikai erőviszonyok alakulásával. Minden kornak és kultúrának megvannak az észlelést meghatározó általános modelljei és tudásrendszerei, melyek szinte előírásszerűen hatnak mindenkire, mindenre. E modellek nagymértékben megváltozhatnak, módosulhatnak egy új megismerési médium születésével, elterjedésével.

A kultúrát forradalmasító médiumok közül a legalaposabban és legtöbb szempont alapján talán az ábécé alapú írásbeliség és a nyomtatott könyv médiumának megjelenését vizsgálták az elméletírók. A problémakört behatóan tanulmányozó Marshall McLuhan és Walter J. Ong egyetértenek abban, hogy a beszéd és az írás azért teremtenek eltérő kulturális környezetet, mert különböző módokon szervezik érzékleteinket és érzéseinket. A szóbeli és az írásbeli kultúra szemben áll egymással, mert az előbbit az akusztikus, míg utóbbit a vizuális érzékelési módok vezérlik. A kettő közötti váltás beteljesedése - a nyomtatás feltalálásával és elterjedésével - a látás organizálta világtapasztalatot juttatta elsődleges szerephez, hiszen a fonetikus írás a hang látható jellé történő lefordításaként és a vizuális térbe való bezárásaként értelmezhető. Ennek következtében az akusztikus világ szakrális, kozmikus térérzékelését, a szenzuális tapasztalatok összehangoltságát felváltotta az - írásképre jellemző, illetve annak látványából és megértéséből fakadó - lineáris és szekvenciális érzékelésmód, a dolgok és az események közötti okozatiság feltételezése, amely aztán elvezet a racionális és logikai gondolkodásmódhoz. A nyomtatott anyag tanította meg az embereket arra, „miként szervezzék meg minden más tevékenységüket szisztematikus és lineáris alapon".[2] Vilém Flusser pedig egyenesen a történelmi tudat létrejöttének feltételeként értelmezi a nyomtatott íráskép megszületését és széleskörű elterjedtségét. „A 19. században ugyanis ez volt a helyzet: a könyvnyomtatás felfedezése és az általános iskolakötelezettség bevezetése következtében mindenki tudott olvasni. Létrejött egy általános történeti tudat, amely eljutott még abba a társadalmi rétegbe is, amely azelőtt mágikusan élt - a parasztságba -, s ez proletarizálódott és elkezdett történetileg létezni. Ez az olcsó szövegeknek köszönhetően történt meg: a könyvek, újságok, röplapok, mindennemű szöveg olcsó lett és létrehozott egy nem kevésbé olcsó történelemtudatot és nem kevésbé olcsó fogalmi gondolkodást."[3]

A röviden vázolt példa alapján talán könnyebben belátható, hogy mit ért a kanadai médiatörténész, Marshall McLuhan sokat idézett gondolatán, miszerint „a médium az üzenet".[4] A tetszetősen tömör megfogalmazás lényegében úgy értelmezhető, hogy bármely közlési eszköz esetében nem a tartalom, hanem sokkal inkább annak hatása érdemel figyelmet, amely az ember pszichikai, episztemológiai és szociális viszonyaiban hoz létre alapvető változásokat. Más szóval: „a társadalom mindig erősebben formált a médium természete által, mellyel az ember kommunikál, mint a kommunikáció tartalma által".[5] A nyomtatott könyv megjelenése különösen jó példa erre, hiszen nem annak mindenkori tartalma az, ami a könyv mint médium hatását meghatározza, hanem maga a Gutenberg-technológia és az általa előállított könnyen hordozható, bárhol (némán) olvasható kötetformátum és annak tipográfiai kivitelezése válik döntővé.

A jelen dolgozat az imént vázolt megfontolásokat követve arra vállalkozik, hogy a mozgóképi médium üzenetének néhány sajátosságát kísérelje meg feltárni. A szóban forgó problémakör vizsgálatakor azonban legelőször is azt a kérdést kell tanulmányozni, hogy mit tekinthetünk a filmi reprezentálás tényleges médiumának.[6]szövegek kísérhetik, illetve a zene is fontos eszköze lehet egy-egy filmművészeti alkotásnak - hogy csak a legnyilvánvalóbb „kölcsön"-eszközöket említsem. A megközelítésmód, mely a filmet összetett művészi jelenségnek tekinti, nem egyetlen, hanem több szimultán működő kifejezési forma intermediális hálózataként határozza meg a mozgófényképet mint médiumot.[7] Ezzel szemben áll a film monomediálisegy filmet, és különleges élményben részesülünk) a filmérzékelés egyedi jellegzetességeit a filmbefogadás bizonyos mérvű linearitása, a mozgásérzékelések figyelemlekötő és egységesítő ereje, valamint a képek ún. átlátszósága határozza meg. A jelenleg művelt pragmatikus, kognitív filmelmélet is feltehetően éppen ezért tulajdonképpen a médium semlegességét, illetve nagyfokú transzparenciáját feltételezi."[8]

Ez azért is tűnhet fogas kérdésnek, mert a teljes technikai fejlettségét megvalósító (színnel, hanggal stb. kiegészült) mozgófénykép lényegében több művészi ág eszközeit is magában foglalja. Képei lehetnek festőiek, dialógusai irodalmiak, nem beszélve arról, hogy a látottakat akár alámondott, akár feliratként megjelenő meghatározása, mely a mozgóképet a többi művészeti ágtól határozottan elkülöníthetőként jellemzi, és pontosan ebben az elhatárolhatóságban látja a film mint művészi kifejezőeszköz sajátos - és semelyik más művészi formával nem helyettesíthető - szerepét. A mozgófénykép monomediális médiumként történő leírása azonban, éppen a kifejezési forma vázolt összművészeti jellegéből következően, pusztán ideál, illúzió. „Eszménykép, amelyre a film mint művészet törekedhet, és amely a filmelméletek története során akkor jelentkezett egy esszencionalista gondolkodásmód formájában, valahányszor a filmnek a többi művészettel szembeni autonómiáját éppen kifejezésmódjának egyediségét hangoztató érveléssel bizonyították (többnyire a szerzőiség műalkotásteremtő szerepével együtt). Ugyanakkor e monomedialitás egy befogadói illúzió is, amely abból származik, hogy amikor beülünk a moziba, és folyamatosan végignézzük a filmet (vagyis

Például a filmekre tekintő regényekben, irodalmi alkotásokban és nem utolsó sorban a kettő viszonyát vizsgáló irodalomtörténeti, irodalomelméleti munkákban szinte kizárólag a szóban forgó médiumra vonatkozó monomediális elképzelés figyelhető meg. Ez talán azért sem meglepő, mivel amikor az adott irodalmi alkotás a mozgófénykép felé fordul, akkor elsősorban a médium kizárólagos sajátosságai érdeklik, a jellemvonások melyeket nem más művészeti formáktól kölcsönzött a filmművészet. Mészöly Miklós Film című regényében szinte monomániás módon a kamera szenvtelensége, hangsúlyokat nem ismerő automatizmusa dominál, miközben a hangeffektusok, zenei aláfestés stb. minimális, szinte elhanyagolható szereppel bírnak a regényben. De ugyanez elmondható akár Luigi Pirandello Forog a film (első megjelenés folytatásokban: 1915-1916) című regényéről is, melyben a narrátor - Mészölyhöz hasonlóan - a kamera gépi szemponttalanságát utánzó, személytelen történetmesélési módra törekszik, és ebből következően nem érdeklik a felvett képi anyagra ráépülő egyéb (zenei stb.) művészi eszközök. (A regény megírásának idején persze a némafilmek nem is rendelkeztek ilyen eszközökkel. Sőt, a mű elbeszélője, Serafino Gubbio, az operatőr még a kameráját is kézzel hajtja.)

Röviden azt a kérdést is szükséges érinteni, hogy milyen technikai apparátusok hozzák létre a mozgókép médiumát. A filmi reprezentáció technikai hátterének három komponense elengedhetetlen és meghatározó: rögzítés, tárolás és kivetítés. Az ennek megfelelő apparátuselemek: kamera, celluloidszalag és vetítőgép (továbbá kevésbé meghatározó módon: a vászon). A különböző apparátuselemek mediális szerepe azonban nem határozható meg önállóan, a rendszer egésze nélkül. A kamera például önmagában, a filmszalaggal és a láthatóvá tevő eszközökkel alkotott viszonyrendszerén kívül, csupán fém és üveg(lencsék) halmazaként definiálható, melyre ugyan történetesen rá lehet ülni, fejbe lehet vele ütni valakit stb., de lényegi sajátosságát meghatározó funkciója, a képrögzítés nem rendelhető hozzá. És ugyanígy a vetítőgép sem határozható meg adekvátan a kivetítésre kerülő celluloidszalag és az azt rögzítő felvevőgép nélkül. Ebből következően az apparátus elemei kölcsönösen feltételezik egymást, hiszen tárgyi funkciójuk csak a vázolt viszonyrendszerben létezik. A monomediális elképzelés (ld. irodalmi példák esetében) ilyen értelemben inherensen magában foglal egy figurális elemet, mégpedig azért, mert a megnevezett apparátus-összetevő (kamera, filmszalag, vetítőgép) a mozgóképi reprezentációs rendszer (rögzítés, tárolás, kivetítés) egésze helyett áll. Valójában a mozgóképi reprezentálás film elnevezése is tükrözi e névátvitelt, hiszen a rendszer egészéből csupán a 'hajlékony hártyát', a tárolás egységét emeli ki, és helyettesíti vele az egészet.

A film kettős „üzenete"

További nehézség, hogy nem könnyű meghatározni a mozgófénykép önálló, kizárólagos „üzenetét" abban a korban, melyet a képek áradata és „ostroma" jellemez, például a különböző képtípusok (fotó, film) mediális sajátosságai, származási rokonságuk következtében, átfedésben vannak egymással. Az azonban bizonyosnak és nehezen vitathatónak látszik, hogy a film a mozgás illúziójának megteremtésével jelentősen megnövelte az (álló) fénykép reprezentációs hitelét. Paul Virilio szavai akár a mozi üzenetét meghatározó korabeli jóslatként is hangozhatnának: „a mozgás érzetét keltő illúziót mindenki a látvány igazságának fogja tekinteni, ahogyan az optikai illúziók az élet igazságának fognak látszani".[9] Magyarán a mozgófénykép megjelenése volt a fénykép feltalálását követő lépés az úton, mely a valóság képeinek a valósággal történő felcserélése felé vezetett.

Az új médium sajátosságait kortársként számba vevő Balázs Béla úgy véli, hogy a film beteljesíti az „intellektualizált és elvont kultúra emberének" fájdalmas vágyakozását „a közvetlen, konkrét valóság átélése iránt, amelyet nem rostál meg szavak és fogalmak szitája." Balázs az új „közvetlenség" megvalósulásaként értelmezi a mozgófénykép születését, melyet a dolgok konkrét, „nem fogalmi átélésének a vágya fejlesztett művészetté".[10] A „közvetlenség" gondolata a valóság film általi tényleges átélésének lehetőségét jelenti az elméletíró munkájában, melyet a filmkép valósághűsége, más szóval: realizmusa biztosít.

A világ megismerésének új és soha nem látott pontosságú eszközeként interpretálja a mozgóképet - és annak elődjét: a fotográfiát (még mindig kortársi nézőpontból) - André Bazin, a híres francia filmesztéta is. A Mi a film? című munkájában így fogalmaz: „Még a leggyengébb, a deformált, a színtelen, a dokumentumérték nélküli fénykép is a modell ontológiájában gyökerezik, magával a modellel azonos";[11][12] Roland Barthes ugyancsak azt feltételezi, hogy az igazán jó fényképeknek van egy olyan ún. punctum komponense, mely a fotográfiát „őrült, de a valósággal érintkező képpé" tudja tenni.[13] Mindazonáltal, ha igyekszünk belátni a realistának nevezhető[14][15] Bazin pedig így vélekedik a közvetítő észrevétlenné válásáról: „először történik, hogy semmi sem iktatódik be az ábrázolás tárgya és az ábrázolás közé. Először történik, hogy a külső világ képe az ember teremtő beavatkozása nélkül, szigorú determinizmus jegyében, automatikusan formálódik meg".[16] Hogy a két elméletírónak a fotó és film realizmusára vonatkozó gondolatai milyen közel állnak egymáshoz, azt mi sem bizonyítja jobban, hogy imént idézett elképzelésük példájaként mindketten a Torinóban őrzött halotti leplet említik: „a Fotográfiának van némi köze a feltámadáshoz." - írja Barthes. „Nem ugyanazt mondhatjuk-e el róla, amit a bizánciak Krisztus szemfedőjéről, amely ma a torinói katedrálisban látható: hogy arkcheiropoiétosz hatja át, a rajta lévő kép nem emberi kéz műve."[17] Illetve Bazin ugyancsak a dolgok valóságának az ábrázolásra történő átvitelét példázza e jelenséggel: „Pusztán csak megemlítjük, hogy Krisztus »Torinóban őrzött halotti leple« az ereklye és fénykép szintézisét jeleníti meg."[18] vagy egy oldallal később ugyanez a gondolata: a „fényképezett tárgy léte viszont éppúgy részese a modell létének, mint egy ujjlenyomat. Ezáltal magához a természethez kapcsolódik, és nem egy másik alkotással helyettesíti azt". esztétikai elképzeléseket, akkor nem tekinthetünk el attól az ellentmondásosnak látszó gondolattól, hogy a fénykép és a mozgókép alapvető tulajdonságából (és ontológiai státusából) következően, noha a valóságot jelenvalóvá teszi, vagyis médiumként működik, egyúttal felszámolja saját közvetítő, azaz médium voltát. Sőt, az idézett két elméletíró pontosan a médium önfelszámolásában látja a fénykép alapú megjelenítés fő érdemét: a jó fotográfia - írja Barthes - meghaladhatja saját fénykép voltát „és talán éppen ekkor válik művészivé, ha médiumként megsemmisíti önmagát, ha már nem jel, hanem maga a dolog".

Az eddig vázolt elméleti megközelítésekben a film és fotó „üzenete" összefoglalóan úgy határozható meg, hogy ezen eszközök a világ reprezentálásakor képesek kiiktatni saját medialitásukat, és ily módon válnak olyanná, mint egy áttetsző ablak, amin keresztül a világra tekinthetünk - a világ tényleges jelenléte nélkül.[19] A technikai képek e látszólag objektív karaktere, mely a nézőt arra indítja, hogy ne a képtárgyat (papír, fényérzékeny szalag stb.) lássa mint közvetítőt, hanem „anyagtalannak" tekintse azt, mint az ablak nyílását, természetesen nem újkeletű elképzelés. A reneszánsz festészet korában már igényként fogalmazódott meg, hogy a festett kép felülete olyan legyen, hogy kitekintést biztosítson egy szép valóságra. „Elsőnek Alberti kezdte terjeszteni azt a gondolatot, hogy a festmény olyan mint egy ablak, amelyen át a látható világra tekinthetünk. Leonardo da Vinci mélyítette el ezt a felfogást, amikor azt tanította, hogy a perspektíva nem egyéb, mint teret látni egy teljesen áttetsző üvegtábla mögött, amelynek a felületére kell elhelyeznünk azokat a tárgyakat, amelyeket az üveg mögött látunk."[20] A technikai képek a festészetnek ezt az „ablakszerű" szerepét vették át, és tökéletesítették a modell és másolat felcserélhetőségének mértékéig.[21]

A technikai kép a táblafestészet ablakszerű ábrázolásmódjánál annyival tovább megy, hogy nemcsak azt képes mutatni, amit az emberi szem - akár az üvegtáblán keresztül - láthat, hanem a valóságnak azt a dimenzióját is képes feltárni, amely a természetes (technikai eszközök nélküli) látás számára elérhetetlen. Ennek közismert és leggyakrabban említett példája Edward Muybridge 1878-ban végrehajtott, stanfordi kísérlete, amely során egy ügető lóról 40 ezredmásodpercnyi távolságra lévő 12 kamerával készített sorozatfelvételt, ezzel bizonyítva, hogy galoppozás közben egy bizonyos mozgásfázisban valóban csupán egyetlen pata érinti a földet. A kísérletben a kamera azt látja, amire a szem képtelen, ezáltal mintegy az emberi látás területét tudja kiterjeszteni. „Nincs aki vitatná - írja Susan Sontag -, milyen hatalmas lökést adott a fényképezés a látás megismerő törekvésének, hiszen a közeli és távoli felvételek révén hihetetlenül kitágította a láthatóság birodalmát."[22] A fényképező és filmfelvevő optikai eljárásait az amerikai szerzőhöz hasonlóan Barthes is az emberi megismerés kiterjesztéseként értelmezi: „felbontok, felnagyítok, és ha szabad így mondani: lassítok, hogy legyen időm végre tudni".[23] A kamera által feltárt tudás azonban némiképpen más jellegű, mint az eszköz segítsége nélkül szerzett vizuális tapasztalat. Walter Benjamin szavaival: „más természet jelenik meg a fényképezőgép s más az emberi szem előtt; elsősorban mert az ember által tudatosan áthatott tér helyébe tudattalanul áthatott tér kerül".[24] Az elméletíró gondolatmenetében fontos elem a pszichoanalízis szótárából kölcsönzött tudattalan fogalma, mégpedig azért, mert Benjamin úgy véli, „a film ismeretvilágunkat valóban olyan módszerekkel gazdagította, amelyek a freudi elmélet módszereivel világíthatóak meg" adekvátan.[25] E párhuzam magyarázatáért érdemes egy pillanatra A fényképezés rövid története című szöveghez visszatérni. „Ha például valaki, s akár csak nagyjából, számot akar vetni az emberek járásával, abban a másodperctöredékben, amikor kilép[26] a sorból, biztos nem tudja a többiek magatartását szemmel követni. A fényképezés és különböző segédeszközei: a kimerevítések, nagyítások ezt tárják fel a számára. Ahogy a pszichoanalízis segítségével az ösztönös-tudattalant, úgy ismerjük meg a fényképezés révén az optikai tudattalant."A mindennapi élet pszichopatológiája izolált és egyúttal elemezhetővé tett olyan jelenségeket, amelyek korábban „észrevétlenül úsztak tova az észlelt dolgok széles áramában." A film az érzékelés hasonló elmélyülését vonta maga után a szemmel látható ismeretvilág egész terjedelmében. A kamera segítségével nemcsak a valóságra, hanem annak szabad szemmel nem érzékelhető mélységeibe vagyunk képesek belátni. Egy pillanatfelvétel rögzített idő és térdimenzióit szemlélve olyan új mintázatok kerülhetnek előtérbe, melyek a felvétel készítésekor nem voltak láthatóak. Ebből következően a pontos és alapos megfigyelés lehetősége is megszületett a (mozgó)fényképezés feltalálásával. Az új médium értelmezése pedig, mely optikai tudattalant láthatóvá tevő eszközként határozza meg a fotóalapú képkészítést, nagymértékben támogatta, és egyben kiterjesztette a technikai kép objektivitása mellett érvelő elképzeléseket.

A tudatos megfigyelésen túlit láthatóvá tevő optikai kép pszichoanalitikus metaforája értelmezhető úgy is, hogy van a látásnak egy nem szándékos vagy még inkább: szándékosan nem látható összetevője, amely a technikai kép segítségével válik mégis láthatóvá. A kamera ezáltal a szándékoktól mentes látvány világába adhat bepillantást, hiszen annak automatizmusa és elfogulatlansága teszi lehetővé az érdek és cél nélküli szemlélődést. E gondolat, mely az „optikai tudattalan" metaforájából bontható ki, első pillantásra jó okkal rokonítható a képelméletben főként a festészet kapcsán sokat vizsgált „ártatlan szem", vagy másképpen: „romlatlan", „érintetlen" szem problémakörével. A „romlatlan szem" gondolata - akárcsak a kép ablakszerű áttetszőségének elképzelése - nem a filmmel együtt (noha a fotóeljárás feltalálása után) született. Már John Ruskin - mutat rá Gombrich - 1856-ban ilyen módon jelöli ki a festészet útját: „a festészet egész technikai ereje attól függ, hogy szemünk vissza tudja-e nyerni azt, amit egykori »romlatlanságnak« nevezhetnénk; azaz: tudjuk-e gyermeki módon érzékelni a színfoltokat mint olyanokat anélkül, hogy tudnánk, mit jelentenek ezek - mint ahogy az a vak ember érzékelné ezeket, aki egyszerre, hirtelen látni tudna."[27] Ruskin elképzelése szerint, az ilymódon festett kép a fogalmak rendszerén túlra hatolva minden megszokott tapasztalatot kikapcsoló látásélményt közvetítene az ember számára. Ám mi volna e tapasztalat átélését segítő alkalmasabb eszköz, ha nem a gépi szem, a felvevőgép elfogulatlan optikája és mechanikai automatizmusa? Valóban úgy tűnhet, hogy a kamera, mintegy továbbfejlesztve a festészet törekvéseit, olyan nézőpontot kínál az ember számára, amelyet nem befolyásol a látás történelmi jelrendszereinek, gondolkodásbeli kategóriáinak és hagyományainak súlya. Andy Warhol az Empire State Buildinget rögzítő kamerájának automatizmusát például Mészöly Miklós ekképpen jellemzi: „nincs szempontunk. Nem ismerjük a hangsúlyt. Nem vagyunk megvesztegethetőek. Egyenlőségjelet teszünk minden részlet közé. Egyetlen elfogulatlanságunk, hogy a kiválasztott valóság-darabból mit veszünk középpontnak, mit utasítunk a kép szélére".[28] Az idézet látszólag azt sugallja, hogy csakugyan a „tiszta", „elfogulatlan", „ártatlan" észlelés lehetőségét kínálja a (warholi) kamera-nézőpont.

Nagymértékben félrevezető volna mindazonáltal, ha nem választanánk el a festészet azon törekvését, mely az ábrázolás bevett konvenciója ellenében dolgozza ki a szem „érintetlenségének" gondolatát, illetőleg a kamera gépi automatizmusának „ártatlanság-elképzelését". Az előbbi a fogalmi gondolkodás béklyóitól akarja megszabadítani a festészetet, beleértve az ábrázolás Alberti által kidolgozott perspektivikus koncepcióját és a festészet egyéb „megkövült" szabályrendszereit, az utóbbi pedig szükségszerűen el kell tekintsen attól, hogy a felvevőgép, kamera éppen a festészetben terhessé vált optikai fogalmak és képkészítési módok továbbörökítőjének tekinthető.[29] A képek ugyanis, melyeket a camera obscura ismeretelméleti modelljét magában foglaló fényképezőgép állít elő, megtestesítik mindazokat a teoretikus fogalmakat (perspektíva, fényelnyelés, fénytörés stb.), melyeket az optikai elméletek dolgoztak ki. Amiképpen Flusser írja: a fotó alapú képek „mind átkódolt technikai fogalmakat képviselnek, amelyek úgy tesznek, mintha automatikusan tevődtek volna át a világból a felületre. Éppen ezt a megtévesztést kell fölfedni, hogy felmutathassuk a fényképészet igazi jelentését, vagyis a fogalmak programozását; hogy feltárjuk, hogy a fényképezés nem más, mint absztrakt fogalmak szimbólum-komplexuma, szimbolikus faktumokká átkódolt diszkurzus."[30] E nézőpontot számításba véve azt mondhatnánk, hogy a fogalmak előtti „beszédre" törekvő festészet, mely a dolgokat szemlélő mindennapi viszonyulást kívánja felfüggeszteni és kiiktatni, nemhogy szövetségesének, de legkomolyabb ellenfelének tekintheti a reprezentációs eljárást, mely a kamera, felvevőgép segítségével hozza létre a világ képmását.

Mindazonáltal nemcsak a kamera-szem „ártatlansága", „érintetlensége" kérdőjelezhető meg az imént vázolt módon, hanem a festészet elfogulatlanságra törekvését is komolyan lehet kritizálni. A szem „ártatlanságának" elképzelése ugyanis előfeltételezi, hogy különbséget tudunk tenni aközött, amit valóban látunk, és aközött, amit értelmünkkel teszünk hozzá látásérzetünkhöz. Egyszóval mintha a szem - kamera módjára - elválasztható volna a testtől és tudattól, melybe beágyazódik mind funkcionális, mind anatómiai szempontból. E gondolat cáfolatául lehetne említeni azokat a pszichológiai kísérleteket, melyek arra világítanak rá, hogy milyen esetleges viszony áll fenn látásinger és annak érzete között. Egyáltalán nem szükséges, hogy a megfigyelő valódi fénnyel álljon kapcsolatban, mikor fényélményeket tapasztal. A szemhéjra gyakorolt nyomás, agyrázkódás, narkotikumok, magas lázzal járó betegség stb. mind okozhatnak látásérzetet, anélkül, hogy azoknak valódi külső ingerforrása volna. A látásérzet már ebből a szempontból sem képzelhető el egy külső, transzcendens szem formájában, mely teljesen független a testtől, és „érintetlen" minden egyéb értelmezői folyamattól. További érvként lehetne hivatkozni azokra a filozófiai megfontolásokra, melyeket Kulcsár Szabó Ernő ekképpen foglal össze: „azt az empirikus elgondolást, amely egy dolog fiziológiai észlelését azzal helyezte az érzékelést megértő tapasztalat elé, hogy az érzékszerveink voltaképpen sohasem szavakat, hanem hangokat, sohasem melodikusságot, hanem zörejeket, nem tárgyakat vagy alakokat, pusztán vonalakat és kiterjedéseket észlelnek, már Heidegger azzal bírálta, hogy olyan észlelésformákból indul ki, amelyek úgyszólván meg tudnák előzni a valamit már mindig is valamiként »értő« látás, hallás eseményét."[31] Az idézetből kiolvasható a kritika, mely megkérdőjelezi a minden várakozás nélküli megfigyelés lehetőségét, vagy ha tetszik, az elme olyan „üres lapként" történő értelmezését, amelyre a természet szabadon jegyezheti fel bármiféle titkát. Gombrich pedig az alábbi módon summázza a festészet „romlatlan szem" elképzelésére vonatkozó vizsgálatait: kétségbe vonható, „hogy egyáltalán elérhető-e az emberi szem számára olyan fokú »romlatlan passzivitás« mint amilyenről az előzőekben volt szó. Ha vizuális benyomás ér bennünket, azzal reagálunk rá, hogy följegyezzük, »iktatjuk«, így vagy amúgy csoportosítjuk, még akkor is, ha a benyomást kiváltó tárgy csak egy tintafolt vagy egy ujjlenyomat [...] A »romlatlan«, »elfogulatlan szem«, nem egyéb, mint mítosz."[32]

Az eddigieket összefoglalva azt lehetne mondani, hogy a mozgófénykép „üzenete" egyfelől úgy nyer értelmezést, hogy e médium kiteljesíti mindazokat az objektív és elfogulatlan ábrázolásra vonatkozó szándékokat, melyek már a festészetben is megjelentek, és amelyek ígéretét már a fotóeljárás megszületéséből is ki lehetett olvasni. A modell és annak képi megjelenítése közti ontológiai rokonság, a képrögzítési eljárás annak automatizmusából következő látszólagos „elfogulatlansága" és „ártatlansága" mind azt sugallja, hogy a médium valóban kiiktatható a reprezentálás folyamatából, áttetsző ablakká tehető, sőt, felnagyító, kimerevítő stb. eljárásaival a valóság sokkal pontosabb és addig soha nem látott mélységeinek megismerését ígéri. A mozgás érzetét keltő médium tehát olyan magas fokú illúziót eredményezett, melyet több elméletíró is a világ igazságának művészi megjelenéseként értelmezett.

Másfelől a mozgófénykép megjelenésének, mediális üzenetének az eddig vázoltaktól meglehetősen eltérő interpretációját is kiolvashatjuk a témával foglalkozó teoretikus szövegekből. Ezen értelmezési irányvonalnak az alapgondolatát így fogalmazza meg Eifert Anna A kép az eltűnés esztétikájában című munkájában: az „érzékrendszerünkbe vetett bizalmunk megingását először az optikai érzékelés terén éltük meg a fényképezés elterjedése kapcsán. Ez a technológia annak az igénynek a hatására fejlődött ki, hogy a valóságot olyan élethűen képezzük le, mint ahogy azt magunk körül látjuk. Az eredmény azonban azt mutatta, hogy a valóság egyáltalán nem olyan, mint amilyennek mi látjuk. Így a fotó önmagunkba vetett bizalmunkban rázkódtatott meg. A teleprezencia nyomán ez az érzetünk csak fokozódott - végképp nem hiszünk a szemünknek."[33] Ha a „médium mint áttetsző üveg" metafora segítségével próbálnánk megvilágítani az idézetből kiolvasható megközelítésmódot, akkor azt lehetne mondani, hogy ez esetben nem az „akadálymentes kilátás", hanem az „ablak" maga kerül előtérbe, vagyis a médium önfelszámolásának illúziója áll az értelmezések középpontjában. Az ilyen megközelítésmódú szövegeknek azért kitüntetett célpontja a mozgófénykép, mert e médium testesíti meg az illúziókeltés tökélyre fejlesztését, és ebből következően: nagy becsapási képessége egyben a nagy leleplezhetőség modelljévé is teszi a filmet. Hogy a mozgófénykép milyen „veszélyesen" csökkenti a közvetítő közeg érzékelésének szükségességét, azt a francia filmteoretikus, Christian Metz így fogalmazza meg: „a mozi a többi művészetnél nagyobb mértékben vagy sajátszerűbb módon bilincsel minket a képzelődéshez: az észlelés teljes apparátusát hozza mozgásba, de csak azért, hogy mindjárt bele is lökje saját távollétének szakadékába, amely távollét mindamellett az egyedül jelenlévő jelentő."[34] Látható, a mozgóképi médium egyfelől létrehozta a közvetlenség egyre tökéletesebb érzetét, másfelől pedig éppen az „önmagánállét", a jelenlét radikális fenyegetéseként interpretálható, „vagy legalábbis minden tapasztalat, s a kommunikáció feltételeként is adódó érzékelés mediális hatásfunkciójának" tudósításaként.[35] Az utóbbi értelemben a film olyan közvetítő eszközként határozható meg, amelyen keresztül valami más, jelesül önmaga előállítottsága válik láthatóvá. A mozgókép ilyen irányultságú elemzései mindennél inkább fontosnak tartják a közvetítettség mibenlétének vizsgálatát, illetve feltételezik, hogy a film sokkal inkább igényli a reflexív megközelítésmódot, mint például a könyv, amelynek mediális tulajdonságai, materiális jelenlétéből adódóan (pl. kézbe fogható, polcra tehető tárgy stb.) látszólag sokkal nyilvánvalóbbak, mint a mozgókép esetében. És mivel illúziókeltésének nagyobb mértéke a reflexió igényét és hatásfokát is megnöveli, a film fokozottan reflexív médiumnak nevezhető. Továbbá e tulajdonságára hivatkozva nevezi Virilio a mozgóképet olyan reprezentációs eljárásnak, amely minden tapasztalat és érzékelés irreális voltának modelljeként szolgál. Némiképpen átfogalmazva szavait: a világ illúzió, a mozgókép pedig a világ illúziójának bemutatása.[36] Magyarán olyan szimulációs eljárás, mely a valóság létrejöttének mediális feltételeit utánozza. És ebből következik a tömör viriliói megállapítás: „a valóság racionális vizsgálata: mozi".[37]

A filmi médium üzenetét vizsgáló eddigi gondolatmenet még tömörebb összefoglalásaként elismételhető, hogy az új reprezentációs eljárás megjelenéséből egyfelől a még pontosabb valóságábrázolás és még behatóbb és még mélyebb világmegismerés ígéretét olvasták ki a kérdéskör elemzői, másfelől pedig - összevetésben más reprezentációs eljárásokkal - az illúziókeltés sokkal nagyobb mértékű leleplezéseként értékelték az új médium születését.

Irodalomjegyzék

Balázs Béla: A látható ember. (1924) A film szelleme (1930). Gondolat Kiadó, Bp., 1984.

Barthes, Roland: Világoskamra. Ford. Ferch Magdolna. Európa Könyvkiadó, Bp., 1985.

Bazin, André: Mi a film? Ford. Baróti Dezső. Osiris, Bp., 2002.

Bednanics Gábor - Bónus Tibor: Előszó. In Kulturális közegek. Médiumok a 20. század első felében Magyarországon. Szerk. Bednanics Gábor - Bónus Tibor. Ráció Kiadó, Bp., 2005.

Benjamin, Walter: A fényképezés rövid története. Ford. Pór Péter. In Angelus Novus. Magyar Helikon, Bp., 1980.

Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. Ford. Barlay László. In Uő: Kommentár és prófécia. Gondolat Kiadó, Bp., 1969.

Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945-1990. Ford. Dobolán Katalin. Osiris, Bp., 1998.

Crary, Jonathan: A megfigyelő módszerei. Ford. Lukács Ágnes. Osiris, Bp., 1999.

Danto, Arthur C.: Művészet a művészet vége után. Ford. Sajó Sándor. In Kép - Fenomén - Valóság. Szerk. Bacsó Béla. Kijárat Kiadó, Bp., 1997.

Eifert Anna: A kép az eltűnés esztétikájában. In Kép - Fenomén - Valóság. Szerk. Bacsó Béla. Kijárat Kiadó, Bp., 1997.

Flusser, Vilém: A fotográfia filozófiája. Ford. Veres Panka és Sebesi István. Tartóshullám - Belvedere - ELTE BTK, Bp., 1990.

Gombrich, Erich H.: Művészet és illúzió. (A képi ábrázolás pszichológiája). Ford. Szabó Árpád. Gondolat, Bp., 1972.

Kittler, Friedrich: Optikai médiumok. Ford. Kelemen Pál. Magyar Műhely - Ráció, Bp., 2005.

Kracauer, Siegfried: A film elmélete (A fizikai valóság feltárása). Ford. Fenyő Imre. Filmtudományi Intézet, Bp., 1964.

Kulcsár Szabó Ernő: Az »immateriális« beíródás. In Az esztétikai tapasztalat medialitása. Szerk. Kulcsár-Szabó Zoltán - Szirák Péter. Ráció Kiadó, Bp., 2004.

McLuhan, Marshall: A Gutenberg-galaxis. A tipológráfiai ember létrejötte. Ford. Kristó Nagy István. Trezor Kiadó, Bp., 2001.

McLuhan, Mashall - Fiore, Quentin: The Medium is The Massage. HardWired, San Francisco, 1967.

McLuhan, Mashall: Understanding Media: The Extensions of Man. Mentor Book, New York, 1964.

Metz, Christian: A képzeletbeli jelentő. Ford. Józsa Péter. Filmtudományi szemle 1981/2.

Pethő Ágnes: Múzsák tükre. Az intermedialitás és az önreflexió poétikája a filmen. Pro-Print, Csíkszereda, 2003.

Sontag, Susan: A fényképezésről. Ford. Nemes Anna. Európa, Bp., 1999.

Virilio, Paul: Az eltűnés esztétikája. Ford. Ágnes Klimó. Balassi Kiadó - BAE Tartóshullám, Bp., 1992.

[1] Kulcsár Szabó Ernő: Az »immateriális« beíródás. In Az esztétikai tapasztalat medialitása. Szerk. Kulcsár-Szabó Zoltán - Szirák Péter. Ráció Kiadó, Bp., 2004. 13.

[2] Marshall McLuhan: A Gutenberg-galaxis. A tipológráfiai ember létrejötte. Ford. Kristó Nagy István. Trezor Kiadó, Bp., 2001. 159.

[3] Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája. Ford. Veres Panka és Sebesi István. Tartóshullám - Belvedere - ELTE BTK, Bp., 1990. 16.

[4] Az Understanding Media: The Extensions of Man című kötetében külön fejezetet (The Medium is the message) szentel a kérdésnek a szerző (Mentor Book, New York, 1964.), illetve Quentin Fioréval közösen írt könyvük a The Medium is The Massage a címbeli betűjátékkal utal a médium hatásának, „üzenetének" mindent átformáló (mondhatni: „átgyúró") jelentőségére (HardWired, San Francisco, 1967.).

[5] McLuhan - Fiore: The Medium is the Massage. 8.

[6] McLuhan a mozi médiatörténeti hatásának jelentőségét az írásbeliségével rokonítja: „a fonetikus ábécé éppoly új volt a görögök számára, mint a filmfelvevő gép a mi huszadik századunknak." (Uő: Gutenberg-galaxis. 36.) Hasonló gondolat Flusser tollából: „az emberi kultúrában az őskezdetek óta két gyökeres fordulópont észlelhető. Az elsőt, a Kr. előtti második évezred közepe táján, a »lineáris írás feltalálása« címszóval jellemezhetjük: a másodikat, amelynek tanúi vagyunk, a »technikai kép feltalálása« címszóval." (Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája. 7.) Balázs Béla pedig a könyvnyomtatás feltalálásának jelentőségéhez méri a film megjelenését: a filmnek „az emberiség kultúrájára gyakorolt hatása nem lesz csekélyebb a könyvnyomtatás jelentőségénél." (Balázs Béla: A látható ember. (1924) A film szelleme (1930). Gondolat Kiadó, Bp., 1984. 18.)

[7] Ugyanezen elképzelés palimpszesztként is értelmezi a filmet, vagyis olyan hordozóanyagként, mely többszörösen tele- és felülírt a műalkotásban résztvevő különböző művészi kifejezésformák által. Vö. Pethő Ágnes: Múzsák tükre. Az intermedialitás és az önreflexió poétikája a filmen. Pro-Print, Csíkszereda, 2003. 48.

[8] Pethő: i. m. 47. Nyilvánvalóan - amiképpen Pethő is utal rá - a filmtörténet különböző korszakaiban és a mozgóképi alkotások különböző műfajait, stílusait nézve igen eltérő az intermedialitás szerepe és érzékelhetősége. Abban a korszakban, amikor a film önálló művészetként történő meghatározása volt a fontos - elsősorban a második világháborút megelőzően - e nézet háttérbe szorult, és helyette a monomediális elképzelés volt a mérvadó; napjainkban pedig (és erre jó példák lehetnek akár Jean-Luc Godard, akár Peter Greenaway filmjei) a mozgóképek intermediális szervezettsége kerül előtérbe.

[9] Paul Virilio: Az eltűnés esztétikája. Ford. Ágnes Klimó. Balassi Kiadó - BAE Tartóshullám, Bp., 1992. 35.

[10] Balázs Béla: A látható ember. A film szelleme. 111.

[11] André Bazin: Mi a film? Ford. Baróti Dezső. Osiris, Bp., 2002. 21. (Az idézett szövegrész első, francia megjelenése: 1935.)

[12] Bazin: i. m. 22.

[13] Roland Barthes: Világoskamra. Ford. Ferch Magdolna. Európa Könyvkiadó, Bp., 1985. 130. A punctum fogalmát a studium terminussal szembeállítva alkalmazza Barthes. A studium fogalmán konvencionális fotóművészeti kódokat ért, míg a punctum terminusán olyan képelemekre utal, melyek által a fénykép - Barthes szavaival - „valóban meghaladja önmagát", és a valósággal képes kapcsolatot teremteni. A két fogalom részletes kifejtése: i. m. 32-35, ill. punctumról részletesebben: 49-68.

[14] Vö. Barthes önmeghatározását: „A realisták, köztük jómagam - mert én már akkor realista voltam, amikor azt állítottam, hogy a Fotográfia kód nélküli kép" (i.m. 100.).

[15] Barthes: i. m. 55.

[16] Bazin: i. m. 20.

[17] Barthes: i. m. 94.

[18] Bazin: i. m. 21. Talán érdemes megemlíteni, hogy metaforahasználati rokonsága alapján Barthes Világoskamra című művét Sigfried Kracauernek A film elmélete című, szintén a filmelméleti realizmus gondolatkörébe tartozó munkájával is rokoníthatjuk. Kracauer ugyanis a következőképpen írja le a valóság és a fénykép kapcsolatát: „mintha csak a felvevőgép most ragadta volna ki [ti. a „természeti tárgyakat"] a fizikai lét méhéből, és mintha a képek és a valóság közötti köldökzsinórt még nem vágták volna el." (Siegfried Kracauer: A film elmélete (A fizikai valóság feltárása). Ford. Fenyő Imre. Filmtudományi Intézet, Bp., 1964. 340.) Barthes több helyütt ugyancsak a köldökzsinór metaforát használja a valóság és a fotóeljárás szétválaszthatatlanságának a leírására: „Mintha köldökzsinórszerű kapcsolat volna a lefényképezett dolog és az én tekintetem között" (Barthes: i. m. 93.), illetve: „A fényképész ezen a vékony kis köldökzsinóron keresztül adhat életet" (i. m. 125.).

Jóllehet Kracauer a film realista elképzelése mellett érvel, mégis máshogy értelmezi e megközelítésmódot, mint Barthes és Bazin. „Bazin szerint a film a valóság belső igazságát emeli ki; Kracauer szerint viszont egyszerűen visszaadja a tények valóságát [...], Bazin szerint a film alapvető realizmusa a részvételi vágyból születik [...] Kracauer szerint dokumentatív készségében konkretizálódik. Részvétel és dokumentáció, a dolgok igazsága és a tények realitása". (Francesco Casetti: Filmelméletek 1945-1990. Ford. Dobolán Katalin. Osiris, Bp., 1998. 44.). Barthes realizmusa inkább Bazinéhoz látszik közelebb állni, mégpedig azért, mert ő is az igazság és nem a tények megjelenéseként értelmezi a fényképek valóságtartalmát: „Összemosódott igazság és valóság, és ezentúl ebben láttam a Fotográfia valódi természetét (szellemét)" (Barthes: i. m. 89.).

[19] Az „ablak" metafora ellentéte a „keret" metafora. Az utóbbi ugyanis éppen a film medialitását, nyelvszerűségét, közvetítő voltát hangsúlyozza, mégpedig olymódon, hogy nem az áttetsző üvegre, hanem a látvány kontextusból kiszakítottságára (keretezésére) hívja fel a figyelmet. Nem észrevétlenné, hanem láthatóvá kívánja tenni a mozgóképet mint médiumot. A keretezett képkockák ugyanis egymás kontextusába helyezve olyan művilágot hozhatnak létre, mely jócskán különbözik a modell eredeti világától. E filmkészítési eljárásmód szükségességét vallják például az orosz montázsiskola rendezői és elméletírói, akik nem a kép áttetszőségére, hanem bekeretezettségére és szabadon elrendezhetőségére helyezték a hangsúlyt.

[20] Erich H. Gombrich: Művészet és illúzió. (A képi ábrázolás pszichológiája). Ford. Szabó Árpád. Gondolat, Bp., 1972. 272. Kittler pedig ekképpen ír Alberti és a technikai (beleértve a digitális eljárással készült) kép rokonságáról: „Alberti kidolgozta az ideális vagy pusztán gondolatban létező ablakot. Valószínűleg ez a »fenesta aperta« volt mindazon grafikus felhasználói felület őse, amelyek a számítógépek képernyőit húsz éve az úgynevezett »windows«-zal boldogítják." (Friedrich Kittler: Optikai médiumok. Ford. Kelemen Pál. Magyar Műhely - Ráció, Bp., 2005. 58.)

[21] A (mozgó)fénykép szerepátvállalásáról többek közt olvashatunk Arthur C. Danto Művészet a művészet vége után című írásában: „a mozgókép feltalálása volt, ami azt jelentette, hogy a művészetnek tulajdonított reprezentációs célokat egy egészen más eszköz révén is el lehet érni" (Ford. Sajó Sándor. In Kép - Fenomén - Valóság. Szerk. Bacsó Béla. Kijárat Kiadó, Bp., 1997. 373.); Walter Benjamin A fényképezés rövid története című munkájában: „a fényképezésnek ma is, miként nyolcvan évvel ezelőtt, át kell vennie a stafétabotot a festészettől" (Ford. Pór Péter. In Angelus Novus. Magyar Helikon, Bp., 1980. 705.); vagy a legismertebb ez irányú vélemény Bazin A fénykép ontológiája című írásában olvasható: „A fényképezés felfedezése lezárta a barokk művészet korát, és felszabadította a képzőművészeteket a hasonlóság kötelezettsége alól [...] a fénykép és a film felfedezése a lényeget tekintve is végleg eleget tesz a realizmus követelményeinek." (Ford. Baróti Dezső. In Mi a film? Osiris, Bp., 2002. 19.).

[22] Susan Sontag: A fényképezésről. Ford. Nemes Anna. Európa, Bp., 1999. 148.

[23] Roland Barthes: Világoskamra. 113.

[24] Walter Benjamin: A fényképezés rövid története. 693.

[25] Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. Ford. Barlay László. In Kommentár és prófécia. Gondolat Kiadó, Bp., 1969. 325.

[26] Benjamin: A fényképezés rövid története. 693. Vö. A mozgókép „a racionális ébrenléti állapotot mesterséges és ellentmondásos éberségi állapottal akarja fölcserélni, tudatalattivá vált segítséget nyújtva az embereknek. [saját kiemelés: S. M.]" (Paul Virilio: Az eltűnés esztétikája. 29.)

[27] Idézi: E. H. Gombrich: Művészet és illúzió. 269.

[28] Mészöly Miklós: A »tettenérés« dialektikája (A cinéma direct útmutatásai). Filmkultúra 1969/2. 51.

[29] Vö. A lineáris perspektíva a reneszánsz és az impresszionizmus között „minden egyes festményen eluralkodott, a fotográfia óta pedig - technikai szabványként - az optikai média-technikába is utat talált." (Kittler: Optikai médiumok. 44.). Ill.: „Gyakran érvelnek amellett, hogy a mozi 19. század végén és 20. század elején megjelenő gépezete differenciáltabb formákban ugyan, de a reprezentáció korábbi ideológiáját és ugyanazt a transzcendentális szubjektumot őrzi meg." (Jonathan Crary: A megfigyelő módszerei. Ford. Lukács Ágnes. Osiris, Bp., 1999. 41.)

[30] Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája. 36.

[31] Kulcsár Szabó Ernő: Az »immateriális« beíródás. 20-21.

[32] E. H. Gombrich: Művészet és illúzió. 270.

[33] Eifert Anna: A kép az eltűnés esztétikájában. In Kép - Fenomén - Valóság. Szerk. Bacsó Béla. Kijárat Kiadó, Bp., 1997. 395.

[34] Christian Metz: A képzeletbeli jelentő. Ford. Józsa Péter. Filmtudományi szemle, 1981/2. 60.

[35] Bednanics Gábor - Bónus Tibor: Előszó. In Kulturális közegek. Médiumok a 20. század első felében Magyarországon. Szerk. Bednanics Gábor - Bónus Tibor. Ráció Kiadó, Bp., 2005. 12.

[36] Vö. „A világ illúzió, a művészet pedig a világ illúziójának a bemutatása." (Paul Virilio: Az eltűnés esztétikája. 25.)

[37] Virilio: i. m. 22.

Török Ervin: Az individualitás kérdése Kafka és Welles Perében

Török Ervin a Szegedi Tudományegyetem Modern Magyar Irodalom Tanszékének munkatársa. Társszerzője a Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe (Szeged, 2006) című munkának. Kutatási területe: dekonstruktív retorika, német romantika, irodalom- és filmelmélet.

E-mail: et51ma@yahoo.com

Az individualitás kérdése Kafka és Welles Perében

Dolgozatomban[1] azt vizsgálom, hogy Orson Welles A per című filmje (1962) miként viszi színre Franz Kafka azonos című regényét. Azt nézem meg közelebbről, hogy miben áll az a fordítás, amelyet Welles a filmben elvégez, és hogy a film miként írja át az individualitás témáját, miként vázolja a szimbolikus dimenziója és az individualitás közötti viszony kafkai problémáját.

Slavoj Zizek egyik tanulmányában,[2] melyben kitér Kafka Perére, abban látja e szövegek egyik jellegzetességét, hogy azok blokkolják az értelmezést. Könnyen belátható ennek a megjegyzésnek az érvénye, főleg ha arra az elképesztő mennyiségű elemzésre és feldolgozásra gondolunk, amely ehhez a korpuszhoz kapcsolódik. A Kafka-szövegek kristálytiszta stílusuk, átlátható mondatszerkezeteik és igen egyszerű történetkezelésük ellenére megvonják magukat a vizsgálódó tekintettől, ami pedig az újbóli odafordulást teszi szükségessé. Úgy tűnik, mintha Kafka szövegeinek értelmezései és adaptációi (pl. megfilmesítései) megismételnék ugyanazt az elkeseredett és kilátástalan küzdelmet, amelyet Josef K. vív a törvényszékkel. A blokkoltság e szövegek által kiváltott tapasztalata abban is felmérhető, hogy a legtöbb feldolgozás fel akarja oldani a kafkai univerzum problémáját, mégpedig azáltal, hogy e szövegek olvasását egyfajta allegorizációs eljárás szolgálatába állítja. Így például az egyik tipikusnak tekinthető megfilmesítésben A per a szubjektivitás önkiteljesítésére tett kísérlet bukásának melodramatikus bemutatásává szelídül. A Kafka címet viselő filmben, amelyre itt utalni szeretnék, van egy érdekes jelenet, amelyben egy csillagvizsgálóhoz hasonlító óriási nagyító lencsével próbálnak betekinteni az emberek agytekervényeibe. Ez a jelenet mindenesetre tünetértékű, noha a megfigyelés és önvizsgálat e szószerintivé tett metaforája a legkevésbé sem jellemző Kafkára, hanem általában a XIX. századi epika egyik kedvelt metaforáját idézi fel.[3] Ha metareflexív módon ítéljük meg, akkor a Kafka-szövegek problémáját a szubjektum autonómiájának megszüntetésére tett, olyan agresszív kísérlet metaforájában oldja fel, amely éppenséggel a szubjektivitás kérdését érintetlenül hagyja. Annál is inkább, mert a szubjektivitás integritását a világ általi fenyegetettségének függvényében gondolja el; a fenyegetésnek ez a felidézett hathatós metaforája viszont teljességgel ellehetetleníti, hogy e szövegeket az individualitás kikérdezéseként olvassuk, mivel eleve annak tárgyszerű adottságából indul ki.

De mi idézi elő, mi váltja ki a blokkoltságnak a Zizek által említett olvasói tapasztalatát? Az erre adható legegyszerűbb magyarázat szemiotikai és nem pszichológiai természetű. E szövegek magukra zárultságának, önreferens természetének elsősorban az lehet az egyik magyarázata, hogy e szövegek a szavak megnevező ereje és a szavak szimbolikus értéke közötti hasadásra építenek. A per meghatározó kérdése nem azzal függ össze, hogy nem derül ki, hogy milyen bíróság, milyen törvény nevében ki ítélkezett K. fölött, miben állt a vád, milyen bizonyítékok voltak ellene stb., sem pedig azzal, hogy K. számára sem derül ki mindez. A gond inkább az, hogy az olyan fogalmak, mint „bíróság", „vád", „ítélet", „(zug)ügyvéd", „letartóztatás" elveszítik magától értetődőségüket. Ezek a szövegek azt teszik nyilvánvalóvá, hogy ugyanaz a fogalom igen különböző használati összefüggésekbe íródhat be, és ezek a kontextusok egyaránt hozzájárulnak ahhoz, amit e szavak „jelentenek". A mindennapi életben általában az említett fogalmak megnevező értékéből indulunk ki, és a megnevezés és a használati (vagy szimbolikus) érték közötti kapcsolatot nem érezzük kérdésesnek. Ugyanígy a narrátor és K. számára sem okoz különösebb nehézséget megnevezni valamit, illetve a megnevezett tényállás felfogása (ti. hogy le van tartóztatva). Ugyanakkor az, hogy egy tény, fogalom stb. (ebben az esetben a letartóztatás ténye és egyben fogalma) megnevezésével milyen nyelvjáték van felidézve, hogy miként kell értelmezni a megnevezés tényét, az már távolról sem ennyire magától értetődő. A Kafka-szövegek meghatározó tapasztalata, hogy a referenciális utalás (a megnevezés) maga is trópusként működik.

E fogalmak a regényben újabb és újabb kontextusokba íródnak be, egymástól különböző és egyként releváns értelmezési kontextusokat idéznek fel, anélkül azonban, hogy lehetséges használataik tárgyi viszonylatai felől eldönthető lenne, hogy melyik használat relevánsabb, vagy pedig kevésbé releváns a többihez képest. Josef K.-nak azt kell megértenie, hogy mi a bíróság, viszont mindig több, mint egy összefüggésrend áll rendelkezésére, amely felől ez a kérdés értelmet nyer. A Kafka szövegek igazi kihívását az képezi, hogy az egyes fogalmak, szavak, megnevezések használati kontextusai között áthallások jönnek létre, amely e fogalmak „rácsosodásával" jár együtt.

Ezen idézetként funkcionáló, amolyan ad hoc kontextusokba kerülő fogalmak között anélkül jönnek létre szabadon lebegő értelmezői kapcsolatok, hogy adott lenne egy kiemelkedő pragmatikai összefüggésrend, amely korlátozná ezt a „rácsosodást". Például a börtönkáplán azt mondja a IX. fejezetben K.-nak, hogy a bíróság „befogad, ha jössz - és elbocsát, ha távozol". Ugyanakkor a regénykezdet éppenséggel nem egy ilyen passzív szerepet tulajdonít a bíróságnak (ti. nem K. megy a bírósághoz, hanem letartóztatják). Egy másik fejezetben hosszú spekulációkat olvashatunk arról, hogy a bíróság megérzi a bűnt, és a bűn mintegy vonzza a bírósági eljárást. Egy másik példa: a kilencedik fejezet példázata úgy írja le a „törvényt", mint amibe meghatározás szerint nem lehet belépni, mint a transzcendentális vagy pontosabban a noumenális dimenzióját. Ezzel szemben a második fejezetben Josef K.-t valósággal betuszkolják a törvény kapuján („Első meghallgatás"). Vagy: a bírákat többen úgy írják le, mint elérhetetlen lényeket, miközben Titorellinél, a festőnél vagy a mosónőnél nagyon is érződik tolakodó testi jelenlétük. A „rácsosodásnak" ez a működése e fogalmak egymásnak ellentmondó és egymást felfüggesztő értelmeit termeli ki. Mindezt pedig az a mindent meghatározó írói gesztus teszi lehetővé, amely ezeket a „fogalmakat" jelenségekként, fenoménekként mutatja be. A leírások egymást idézik, és ez a belső idézetszerűség azért jöhet létre, mert a szöveg arra utasít, hogy az egyes fogalmakat ebben a kölcsönös kommentárban ítéljük meg.

Welles egy igen jellemző képpel (azt is mondhatnánk, hogy a filmi jelölés legintenzívebben kihasznált és elhasznált metaforájával) teszi ezt az összefüggést nyilvánvalóvá. Mikor K. meglátogatja Titorellit, a ketrecszerű szoba résein a K.-t üldöző kamaszlányok kukucskálnak be. De szemben a voyeurizmus közismert megjelenítéseivel, ennek a megfigyelésnek nem a „lopva kilesés", az önmagát elrejtő megfigyelés a lényege (annak a Psycho moteljelenete a mesterpéldája). Welles filmjében ez a megfigyelés teljesen személytelen, annak ellenére, hogy a film inkább felerősíti, mintsem tompítja a jelenet szexuális vonatkozásait. Miután távozik Titorellitől, Josef K. egy labirintusszerű útvesztőben találja magát. A kamera leköveti K. vesszőfutásszerű menekülését ezeken a lyukacsos falú kosár-folyosókon és katakombákban, miközben a lányok zsivaja és árnyékai követik őt. Furcsa, hogy noha a kamera strukturálisan az őt üldöző lányok nézőpontját viszi színre (tehát hasonlít egy nézőponti beállításhoz), mégis a felvételi szög egyáltalán nem kerül közel a lányok térbeli nézőpontjához. Ezek a kameraállások leválnak az összes szereplőről, ugyanakkor nem is tekinthetők objektív beállításoknak. Többnyire elölről látjuk a menekülő K-t, miközben ez a lekövetés a menekülés bemutatását a történet egyik szereplőjének nézőpontjához sem köti. Mintha csak annyit mondana: K. „űzött vad", de ezt az „űzöttséget" nem tárgyiasítja. Vagyis az „űzöttség", K. pánikszerű menekülése nemcsak anekdotikus elemként válik megítélhetővé (menekül, mert üldözik), sem pedig lelkiállapotának vizuális, metaforikus megjelenítéseként. Mivel sem K., sem pedig a süldő lányok nem válnak elsődleges fokalizálókká, ezért a bemutatás kvázi-objektivitásra tesz szert. Megmutatja a menekülést, de annak nem pszichológiai realitását hangsúlyozza, hanem emblematikus „olvashatóságát". A megfigyelés (ebben az esetben a menekülés megfigyelése) ugyanúgy, ahogy A per című regényben, itt sem tárgyi vonzatai felől („ki figyel meg kit?" „mi célból?", „milyen pszichés összefüggésekre következtethetünk belőle?" stb.), hanem strukturális meghatározottságként van megítélve („megfigyelés van").

Ha a megfigyelések tárgyi vonzatait (mondjuk így: „pragmatikáját") felfüggesztjük, akkor mi ennek a megfigyelésnek a tétje? Éppen a korábban említett „rácsosodás", annak a hálónak a dinamikája, amelyet jobb szó híján a szöveg szimbolikus vagy retorikai dimenziójának nevezhetünk (abban az értelemben retorikai, ahogy Pierce használja a „retorikát" - miszerint minden jelnek egy másik jel biztosítja a jelentését). A megfigyelések úgy tudják ellátni éppen aktuális feladatukat, hogy egyben interpretatív értelemben meghatározzák önmagukat - önmagukat egy másik előforduláshoz viszonyítják, és ebben az ön-elkülönítésben, ebben az interpretációs hasadékban hozzák létre saját tárgyukat.

A látás az olvasásnál sokkal konzervatívabb természetű. A dolgok „meglátását" a film célorientált tevékenységként mutatja; a kamerát szükségszerűen el kell helyezni valahol, és a kamera helyváltozása, a fókuszváltás, a megvilágítás stb. tárgyi értelemben jelölik ki a látvány értelmezési kereteit. Vagyis a kamera és a tárgy közötti viszonyt látjuk. Amikor filmet nézünk, akkor egy megfigyelést figyelünk meg; ez annyiban különbözik a nyelvi közléstől, hogy ez utóbbinak nincsenek feltétlenül tárgyi vonzatai. A film esetében a megfigyelés megfigyelése úgy történik, hogy a megfigyelt figyelem tárgyra irányultságát figyeljük meg. A tárgynélküli nézés („a puszta látás") a film esetében önellentmondás, míg az irodalom esetében a tárgy nélküli beszéd egyáltalán nem az (ezt kitűnően példázzák a kafkai szövegek). Mivel a nyelvi közlés simán kijön anélkül, hogy szoros értelemben egy tényállásról tett állítás lenne (például megkérdezhetjük valakitől, hogy figyel-e még, hogy érti-e, amit mondunk, miért mondjuk éppen azt, amit mondunk vagy ilyesmik), e mediális sajátossága miatt sokkal „megfoghatatlanabb" lehet, mint a filmi közlés. A filmnyelv emiatt más jellegű önreflexivitásra képes, mint az irodalom. Például arra a folyamatos „visszavevésre" (vagyis az egyes kijelentések érvényességi körének korlátozására, adott esetben teljes felfüggesztésére), ami a Kafka-regényre jellemző, szerintem aligha találunk filmnyelvi megfelelőt.

A Kafka-szöveg központi eljárása, hogy folyamatosan felfüggeszti a korábban mondottak érvényét. Hogy néhány jellemző példát említsünk: a hivatali eljárásra jellemző, hogy az első beadványok elakadnak vagy el sem érnek a címzettekhez. De ugyanakkor mégis körültekintően kell megfogalmazni ezt a beadványt, mert ezek a beadványok rendkívül sokat nyomnak a latban az ügy kedvező vagy kedvezőtlen elbírálása során - és így tovább a végtelenségig. Az önmagát folyamatosan kétségbevonó, a korábbi, sőt az aktuális kijelentés érvényét felfüggesztő, de ugyanakkor nem megsemmisítő logikát követő bemutatás feltételes érvényű tárgyiasságokat hoz létre. A K.-t sújtó eljárásról nem állíthatjuk azt sem, hogy „van", de azt sem, hogy egyáltalán nincsen. A filmre jellemző aspektuális bemutatás (mindig valahonnan látunk valamit) természetesen rámutathat saját megalkotottságára, megkérdőjelezheti saját objektivitás-igényét stb., de arra képtelen, hogy jelen időben állítsa saját valótlanságát. A filmi közlés alapmeghatározottsága[4] ezt lehetetlenné teszi. Ezért aztán Welles filmje is narratív kiterjesztését adja a regényben leírt azon viszonyoknak, amelyek a regényben nem történetszerű kiterjedésükben, hanem K. értelmezői tevékenységében válnak fontossá.

Ugyanakkor a korábban említett „rácsosodásnak", amit az egyes megfigyelések és fogalmak hálószerű és feltételes létmódú összekapcsolódásaként magyaráztam, a legfontosabb következménye egyfajta realitásveszteség. A „realitásveszteség", amely a filmben és a regényben megfigyelhető, azzal van összefüggésben, hogy az ún. világ - amely Kafkánál legtöbb esetben egyfajta „depresszív totalitásként" adódik - tárgyi vonatkozásai nem vonatkoztathatók a megfigyelő énre. A Kafka kapcsán oly sokszor emlegetett „elidegenedés" vagy „elidegenítő hatás" vagy „álomszerűség" kifejezések mögött ez a meghatározó tapasztalat áll: ti. hogy a világnak értelmezései vannak. Abban az értelemben, hogy a „világ határait" az értelmezés műveletei hozzák létre, és a „világ határaira" való rákérdezés nem vezet túl az interpretatív hangoltságon, csupán egy újabb „világképző" művelet. A börtönkáplán intése, hogy K. ne ítélkezzen elhamarkodottan, éppenséggel az „ítélkezés" lehetetlenségét mondja ki: ti. csak akkor dönthetünk valami felől, ha már „túl" vagyunk valaminek a megítélésén. A „rácsosodás", amely nem egyfajta pszichés (pontosabban pszichotikus) regresszió, az én kifelé irányultságáról való lemondás, hanem megfigyelés (észlelést is mondhatnánk, ha összetett szóként, vagyis egy „értelem megtalálásaként" értjük), és az abból levonható következtetés egymástól függetlenedését jelenti. Összefoglalva: a „rácsosodás" egyben a megfigyelések személytelenedesét, a megfigyelő „énről" való leválásukat is implikálják.

Kafka szövegében ez egy olyan folyamatosan jelenlévő narratív technika révén válik világossá, amelyet elbeszélt monológnak szoktak nevezni. Ennek lényege, szemben például az idézett monológgal, hogy a narrátor nem idézi a szereplő önmegfigyelését (ha idézné, akkor az idézett és nem elbeszélt monológ lenne), de azt nem is kommentálja (ezt nevezik tudati analízisnek). A narrátor és a szereplő az elbeszélt monológban „egyszerre" beszélnek; de ez az együttállás legtöbb esetben éppen a narrátori távolságtartás eszközévé válik.

A per gondolata többé nem hagyta nyugton. Már többször meghányta-vetette: nem lenne-e jó, ha védőiratot dolgozna ki és nyújtana be a bírósághoz. Be akarja terjeszteni rövid életrajzát, minden valamiképp fontos eseménynél megmagyarázni, miért járt el így vagy úgy, s a cselekvésnek ez a módja jelenlegi megítélése szerint elvetendő-e vagy helyeselhető, és hogyan indokolhatná meg ezt vagy azt. Az ilyen védőirat kétségtelenül előnyösebb, mintha csupán az amúgy sem kifogástalan ügyvéd védené. Hiszen K. azt sem tudta, mihez kezdett az ügyvéd; mindenesetre: sokat nem intézett, már egy hónapja magához sem hívatta, s K. előző megbeszéléseik során sem érezte, hogy ez az ember sokat tehetne érdekében. Elsősorban is: szinte ki sem kérdezte őt. Pedig itt sok kérdeznivaló akadt. Kérdezni, ez volt a fő.[5]

Ebben a részben egyfajta ideges vibrálás figyelhető meg, amely az ironikus narrátori jelenlét és a nyomaiban idézett szereplői belső beszéd között jön létre. Az elbeszélt monológ hatása egyfajta „belső distanciálódás" a kimondottakkal szemben. Ráadásul ez a szöveghely egy meglehetősen fontos pontot tölt be a regényben. Míg Welles filmjében Josef K. úgy jelenik meg, mint aki mindvégig élesen elhatárolódik az ellene folytatott eljárástól, a regényben K. részben azonosul a bírósági procedúrával. (Ez a különbség legélesebben a film utolsó jelenete és a könyv záró fejezete közötti szemléleti különbségből derül ki: a filmben K.-t szó szerint elhurcolják, a könyvben K. mintegy elébe vág ennek a procedúrának, és maga kezdi vezetni a pribékeket.) Az idézett rész azért kulcsfontosságú a regény szempontjából, mert K. megismétli azokat a gesztusokat, amelyeket a narráció alapgesztusának neveztünk. Elhatározza, hogy összeállítja a védőiratát, melyben elmagyarázná, „miért járt el így vagy úgy", elmondana „ezt meg azt", és természetesen feltenné a legszükségesebb „kérdéseket". De mik ezek a kérdések? Mire vonatkozik az a „sok kérdeznivaló", amiről úgy beszél, hogy közben a kérdés tárgya teljesen fölöslegessé válik? A „sok minden", amiről beszél, egyszerre mutatja a kérdezést abszolút fontosságúnak és teljesen lényegtelennek. Nyilván, K. sok mindent kérdez a regényben; pl. az indító fejezetben azon csodálkozik, hogy nem hozzák be a reggelijét. Később, hogy miért marad távol Bürstner kisasszony. Úgy tűnik azonban, hogy amikor az idézett részben a „kérdeznivalóról" gondolkodik, akkor valahogy másként teszi fel a kérdést, amely - még egyszer hangsúlyozom - egyrészt teljesen fölöslegesnek bizonyul, másrészt abszolút fontossággal bír. A „hol van Grubachné?"-szerű kérdések ugyanis csak olyan kérdésekhez visznek tovább, hogy: „miért tartóztatták le?", aztán: ha egyszer letartóztatták és feltartóztatták, akkor hogyan végezheti a mindennapi teendőit, mintha mi sem történt volna, és így tovább. A „kérdeznivaló", amiről Josef K. gondolkodik, itt arra vonatkozik, hogy van-e helye a kérdésnek a világban, lehet-e úgy feltenni kérdést, hogy az nem egy másik kérdéshez visz tovább, és ennyiben álkérdésnek bizonyul. A „kérdeznivalóra" irányuló kérdés „[a]nnak az állapotát írja le, aki elveszítette önmagát, aki már nem tudja azt mondani, »Én«, aki ugyanazzal a mozdulattal elvesztette a világot és a világ igazságát is."[6]

Mi az, ami az önmagára lecsupaszított kérdéssel egyáltalán megkérdezhető? Ugyanis azok az egymásnak ellentmondó és egymást kölcsönösen meghatározó megfigyelések, amelyek a kafkai világot artikulálják, önmagukban nem kérdésesek. A kafkai szövegek egyik furcsasága éppen ez, hogy elmossa a mindennapi és a fantasztikus közötti határvonalat, de épp ellenkező módon, mint ahogy azt a romantika fantasztikus prózája (pl. Hoffmann vagy Poe) teszi: itt ugyanis a fantasztikus válik mindennapivá, abban az értelemben legalábbis, hogy faktikus jelenlétként adódik, amelyre nincs értelme rákérdezni. Részben ezért nem lehet feltenni a „mi végre?", „mi célból?" kérdést e világra vonatkozóan, vagyis nem lehet a megalapozottságára rákérdezni. Erre figyelmeztet a börtönkáplán is a IX. fejezetben: „nem kell mindent igaznak tartanunk, csak szükségszerűnek".

De éppen a kérdés (bármilyen kérdés) kérdésességére való folyamatos rákérdezés az, ami a kafkai szövegek sajátosságát adja, és ami el is különíti a hozzá hasonló irodalmi kísérletektől. De mire kérdez rá ez a kérdés, és mi az, ami a kérdésben tényleg kérdésesnek bizonyul? Az én belépése a szimbolikus dimenziójába válik kérdésessé. Másként fogalmazva, a kérdés a saját lehetetlenségét, a saját lehetetlen helyét mutatja kérdésesnek. Ti. a fent idézett részlet szerint K. már nem egy konkrét válaszra vár, és az elbeszélt monológból az is kiderül, hogy nem is egy gyakorlati összefüggés iránt érdeklődik. Azt akarja tudni, hogy ha már semmi sem teljességgel bizonyos, akkor mit kezdjen a saját kérdésességével. De éppen ez az, aminek semmi helye sincs a fent tárgyalt rácsosodásban: Kafka szövegeiben a kérdés individualitása, ami egyben az individualitásra irányuló kérdés is, nem jelenhet meg, nem tehet szert semmilyen pozitivitásra, még abban az értelemben sem, ahogy a „törvény", a „bűn", a „bíróság" stb. fogalmai. Ugyanakkor K. a történet fókuszpontja és egyben a narráció fokalizációs központja. Mondhatni a regény legfőbb célkitűzése éppen ennek a kiterjedés nélküli pontszerűségnek a definíciója. A regény enigmatikus utolsó mondata: „úgy érezte, szégyene talán még túléli őt" éppen e definíciós kísérlet kudarcára világít rá. Érdekes azonban, hogy ez az utolsó mondat nem egyszerűen azt mondja ki, hogy „K. szégyenkezett". Ezt is jelenti, de valami mást is: ti. hogy ez a szégyen, az individualitás szégyene, és a szégyen mint az individualitás (egyik) formája fennmarad: (talán) „túléli őt". De ez a maradék, ami - szorosan véve a dolgot - semmi, teszi e hiány viselőjét felmutathatóvá. Az individualitás úgy jelenik meg Kafkánál, mint valami mindent túlélő szégyen: olyan szégyenérzés, ami nem egyszerűen valaminek a hiányával, vagy valamilyen abjekt-szerű, túlságosan is elviselhetetlen jelenléttel függ össze, mint például a pornográf könyvek a bíróság asztalán. Hanem mint valami tárgytalan szégyenérzet vagy kérdő magatartás, mint a megfigyelt világ belső különbözősége, amely éppen tárgytalansága okán nem oldódhat fel a világ szimbolikus hálósodásában.

Welles filmje úgy tűnik, egyszerre egyszerűsíti le és teszi barokkosan bonyolulttá Kafka regényét. Most néhány kompozicionális eltérésre szeretnék kitérni.[7]Perének tér-idő használata viszont sokkal bonyolultabb, mivel egy, a filmnyelv által lehetővé tett eljárásra épít. Az egyes jelenetek közötti kapcsolódást a filmben egy olyan montázstechnika teremti meg, amelyet általában a jeleneteken belül szoktak alkalmazni, éppen a folyamatos térérzékelés megteremtése érdekében. Például Josef K. belép egy padlásajtón és kilép az irodája elé; Welles filmjében K. sohasem megy vagy járkál, abban az értelemben, hogy bejárja az A helyszínt a B helyszíntől elválasztó teret, hanem átlépi ezt a távolságot. Ez a montázs-technika (pontosabban egy vágás-típusról, a kapcsolódó vágásról van szó) - amelynek általában az a funkciója, hogy két egymástól elválasztott térrészlet között létrehozza a folyamatosság illúzióját - ebben a filmben egybenyitja az egyes jeleneteket. Ebből következően a nézőnek az az érzése támad, hogy az egyes jelenetek ugyanabban a térben és időben játszódnak le. Csakhogy Welles filmje nem kamaradráma. A lehető legeltérőbb tér- és idő-kivágatok ilyen szoros egybemontírozása álomszerűen hat, mivel a mindennapi térérzékelésünkkel szemben egy lehetetlen tértapasztalatot teremt meg. Az ilyen átjárható terek éppenséggel felszámolják a folyamatos tértapasztalatunkat, és egyfajta szaggatott, beomló határokkal rendelkező, nem konzisztens tér hatását hozzák létre, amely csak a filmen és sehol másutt nem létezik. Úgy tűnik, mintha Metz tézisét, miszerint a film nyelve (és a mozi tág értelemben felfogott apparátusa) rokon, ha nem azonos az álommal és az álommunkával, Welles filmje szó szerint értené. [5., 6., 7., 8. kép]

Egyrészt újragondolja a történet tér-kezelését. A Kafka-regény minden egyes fejezetének indító részeiben utalások találhatók a történet idejére. Ezek legtöbb esetben általános és üres időmeghatározások („egy reggel", „következő vasárnap", stb.). Ezen általános időmeghatározások alapján a történet tere és ideje egy többé-kevésbé valószerű, esetleg példázatos olvashatóságra ad lehetőséget. Welles

Kafka regénye nagyon keveset árul el arról, hogy hol zajlik le a cselekmény. Ehhez képest ezeket az „üres helyeket" a film (és ez valamennyi adaptációra érvényes) szükségszerűen fel kell, hogy töltse (sokan éppen ebben látják a filmi és irodalmi kifejezés egyik alapvető különbségét). A nyelvi közlés esetében egyáltalán nem kötelező érvényűek azok a deiktikus jelzések, amelyek a kijelentéstétel és a megnevezett esemény helyére mutatnak rá. Ezzel szemben a film vizuális tere pontos helymeghatározásokkal kell hogy éljen. Szemben más adaptációkkal,[8] amelyek a századeleji közép-európai városba helyezik a cselekményt (erősen apellálva a néző életrajzi háttérismereteire), Welles filmje „modernizálja" a kafkai színteret, amennyiben egy jellegzetesen késő-kapitalista, XX. századi térbe helyezi A per történetét. A panellakások, a tömbházak, a kivilágított autópályák, a nagyüzemi csarnokok (pl. K. munkahelye) elidegenített, steril helyei ugyanakkor furcsa kontrasztba kerülnek a bíróság belső tereinek pontos korhoz nem köthető (és szimbolikusan megjelenített) díszleteivel. Ugyanakkor fontos hangsúlyoznunk, hogy ez a színtér-választás nem aktualizációként értendő, vagyis nem az indokolja ezt a színtérválasztást, hogy az előadott történetet az aktuális közönség világtapasztalatához akarja idomítani. Ez a színtér mindvégig díszlet-jellegű, és erősen színházszerű hatást vált ki. A színtér, annak ellenére, hogy nem redukálódik tisztán jelzésszerű rekvizitumokra, olyannyira stilizált, hogy nem a történet realisztikus elhelyezésére, hanem emblematikus kommentálására szolgál. [9-10. kép]

Egy másik meghatározó különbség regény és film között, hogy az adaptáció - a Kafka-szakirodalom által kulcsjelentőségűnek tekintett - A dómban címet viselő fejezetben elmondott példázatot a törvény elé járuló vidéki emberről a film indító jelenetének teszi meg. A film elejére illesztett példázat nyelvében is különbözik a későbbi részektől, lévén, hogy egy animációról van szó. Ezáltal egy olyan hierarchikus narratív keretezést hoz létre, amely idegen Kafka szövegétől. A filmben ugyanis a beiktatott első jelenet nem része a bemutatott történetnek, hanem annak kiemelt értelmezői keretét adja. Ezt még jobban megerősíti az ehhez a példázathoz kapcsolt nondiegetikus hangkommentár („Ezt a mesét dolgozza fel A per című film. Azt mondják, hogy ez nem is mese. Inkább olyan, mint egy álom. Egy rémálom."). Mivel a kommentár úgy hivatkozik a történet általi megelőzöttségre (ti. arra, hogy egy „feldolgozással" van dolgunk), hogy kijelöli a film értelmezésének egy lehetséges és fontos olvasatát („rémálom"), ezzel hierarchizálja (és egyben rövidre is zárja) A per narratív megformáltságát.

Csakhogy ez nem egészen így van. A film végén ugyanaz a non-diegetikus hang elmondja, hogy ezt a filmet Orson Welles rendezte, és ő játszotta az ügyvéd szerepét is. Ez természetesen egy geg, vagy a többi adaptációjának az összefüggésében egy erősen eltávolító, színházi gesztus, amelyben bővelkednek a Welles-filmek (Welles Shakespeare-adaptációiban is találkozhatunk a közbeiktatott narrátori kommentár technikájával.[9]) Csakhogy ezzel az implicit szerzői utasítással újrakereteződik a narratíva, és bizonytalanná válik, hogy kinek a rémálma ez a film, amennyiben nem K., hanem a törvény és az ügyvéd lesz a kvázi-főszereplő. Függetlenül ettől az utolsó kommentártól, ez természetesen csak részben lehet igaz, mivel a film megőrzi a regény azon jellegzetességét, hogy mindvégig Josef K. áll a bemutatott történet fókuszpontjában: körülötte kristályosodik ki a történet, ő (és nem az ügyvéd) az úgynevezett főszereplő.

De akkor mi az értelme a film legvégén elhangzó non-diegetikus hangkommentárnak? Talán akkor válik érthetővé, ha összevetjük a regény utolsó mondatával. Az a mondat csakis úgy olvasható, hogy ha Josef K. kihunyó tudata utolsó megnyilvánulásaként olvassuk, amelyet a narratív fikció közvetít. Abban a pillanatban, ahogy Josef K. ténylegesen megszűnik, megszűnik a regény is: ezzel együtt a törvény fikciója is azonnal elveszti minden értelmét. A regényben a szimbolikus dimenzió kitartó kikérdezésének éppen abból a kérdésből fakad az értelme, amely kérdésről azt mondtuk, hogy mint olyan nem tehető fel: vagyis az individualitásra irányuló kérdésből. Ez a kérdés pedig Kafkánál mindig az alanyiság kérdése is egyben. Spekulálhatunk azon, hogy ha Max Brod a regény fejezeteit másként, más sorrendben rakja össze, akkor ez az olvasat is megkérdőjelezhetővé válik. De voltaképpen még egy megváltozott sorrend sem változtatott volna a regény azon kimondatlan alapvetésén, hogy az alanyi pozícióként értett individualitás a sarokköve a törvényről és világ szimbolikus szerveződéséről adott minden fejtegetésnek.

Ezzel szemben a film éppen ezt az előfeltevést tünteti el: ami „túléli" Josef K.-t, az nem az említett tárgytalan szégyen, hanem Welles, az ügyvéd és Welles, a rendező magyarázatai. Érdemes megfigyelni azt a további eltérést a regény és a film között, hogy a film mintegy analitikusan felbontja a IX. fejezetet: a regénybeli börtönkáplán szerepét a filmben két figura veszi át. A káplán szerepe a regényben betöltött szerepéhez képest marginálissá, míg az ügyvédé különösen hangsúlyossá válik. A filmben a törvényről adott összes magyarázat a Welles által alakított figura hatáskörébe tartozik, beleértve a vidéki emberről elmondott parabolát is.

Tegyük fel tehát még egyszer a kérdést, hogy miben tér el a regény és a film, különös tekintettel a befejező részre. A filmben az utolsó rész kommentárja azáltal állítja a feje tetejére a regény kimondatlan előfeltevését, hogy a törvénynek (amely egyszerre a fikcióban bemutatott „törvény", amely előállította K.-t, és a fikció törvénye, amely K.-t mint - fiktív - szereplőt állította elő) Josef K.-n túlmutató létezést tulajdonít. A filmben nem K., hanem a törvény individualitása lesz az érdekes. A film első jelenetének utasítása szerint a bemutatott történetet álomként kell értelmezni („Azt mondják, hogy ez nem is mese. Inkább olyan, mint egy álom. Egy rémálom."). Az utolsó kommentár azt is pontosítja, hogy kinek az álmaként. Mindenesetre nem Josef K.-énak, hiszen a narráció hangsúlyosan hierarchikus tagolása szerint az ő pozíciója a narratív tudás eloszlása tekintetében jóval alacsonyabban van, mint az ügyvédé, aki a személybeli egyezés folytán közelebb kerül az implicit szerzői pozícióhoz.[10] A film szerint tehát az álom az, ami túléli Josef K.-t, de ez hangsúlyozottan nem az ő, hanem a törvény róla formált álma. Ebben az értelemben (ha a törvény álmát mutatja be a film és egyben a saját álmát - a film mint törvény) a törvény tesz szert sajátos individualitásra. Nem abban az értelemben, hogy antropomorfizálódik, hiszen a filmben (úgy ahogy a regényben is) nem válik semmilyen kiemelt vonás (vagy karakter) hordozójává: nincs semmilyen története, viszont szert tesz egyfajta történelemre, amely egyfajta strukturális tudattalanként nyilvánul meg. Olyan önszervező, önmagát alakító rendszerként működik, amely - bármennyire ellentmondásosnak is tűnjék - úgy produkál hatásokat (álmokat), hogy az műveleti felépítéséből és nem az általa elvégzett műveletek céljából következik.

Természetesen hozzátehetjük, hogy álmodni csak élőlény tud; egy intézménynek aligha lehetnek álmai, legalábbis ha nem tekintünk el a szó konkrét értelmétől. Ez természetesen így is van. De már az első kommentár is arról beszél, hogy ez a film egy adaptáció, a vidéki ember történetének az adaptációja. Egy másik szinten is érthető ez a felvetés, amennyiben ez a film Kafka regényének az adaptációja. Mindkét esetben egy másik szöveg, egy korábbi akta, egy másik összefüggés az, amely mintegy elébe megy a narrációnak - a film maga pedig ezt, a korábbi szöveg által kijelölt történetet (a vidéki emberét, Josef K.-ét) álmodja újra. Ennyiben ez adja az álom keretét. Welles filmje, ahogy az álommunka, számtalan helyen átdolgozza a regényt; ez az átdolgozás nyilván nagyfokú szabadságot enged meg. Csupán egyvalamit nem: az eltekintést ettől a kerettől, amely éppen abban nyilvánítja ki abszolút érvényét, hogy mint olyan sohasem konkrét jelenlétként, hanem a feldolgozás műveletei révén aktualizálódik. Ennyiben minden módosítás mellett sohasem lehet egyszerűen túlkerülni a regény által felkínált viszonyítási kereten, mert az mintegy kísértetszerűen újra és újra felhívja önmaga (nem-)jelenlétére a figyelmet. Úgy van jelen, mint egy álom, ha úgy akarjuk: rémálom. A törvény, amely egyszerre érthető a bemutatott történet és az adaptáció törvényeként (amelynek Welles az „ügyvédje") ennyiben sohasem egy konkrét „valami", hanem maga az értelmezési keret, az a műveleti keret, amely egységbe szervezi a film és az adaptáció történetét. Ez az értelmezési keret, mivel műveleti egységként adódik, vagyis olyanként, melyet maga a feldolgozás, jelen esetben az adaptáció hoz létre, nem kerülhető meg, nem léphető túl. Ugyanakkor, mint minden keret, ez is feloszt, bevezet egy innent és egy túlt, létrehozza saját másikát, ahogy (az igazságszolgáltatás értelmében vett) törvény is önnön felszámolódását, az igazságosságot célozza meg. Ez az „álom" itt az individualitás strukturális kondicionáltságára mutat rá.

Welles filmje éppen azt mutatja meg, hogy nemcsak az én, hanem a szimbolikus intézmények is egyaránt az analízis tárgyává válhatnak. Nemcsak abban a banális értelemben, hogy mind az én, mind az intézmények előállítanak, termelnek önmaguk által nem uralt megnyilvánulásokat, és ennyiben mindkettő megismerésre szorul, hanem hogy az individualitás, függetlenül, hogy személyről vagy intézményről (társadalmi vagy a fikció intézményéről) beszélünk, kizárja önmagából az őt létrehozó differencia kérdését, amely mint tudattalan, eltörölt hatás munkál benne. Az ismétlő megerősítés (jelen esetben az átírás, az adaptáció) a differencia újra-bevezetése: az álomszerűség kiiktathatatlanságára mutat rá.

Irodalomjegyzék

Blanchot, Maurice: Az irodalmi tér. Kijárat, Budapest, 2005.

Chatman, Seymour: Amire a regény képes, de a film nem (és fordítva). Ford. Sághy Miklós. In Vizuális és irodalmi narráció. Szerk. Füzi Izabella. Szeged, 2006. (http://szabadbolcseszet.elte.hu/mediatar/vir/szoveggyujtemeny/chatman/index.html)

Cohn, Dorrit: Áttetsző tudatok. Ford. Gács Anna és Cseresnyés Dóra. In Az irodalom elméletei II. Szerk. Thomka Beáta. Pécs, Jelenkor Kiadó, 1996.

Füzi Izabella - Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. (Narráció című fejezete) In Vizuális és irodalmi narráció. http://szabadbolcseszet.elte.hu/mediatar/vir/tankonyv/tartalom.html

Kafka, Franz: A per. Fordította Szabó Ede. Matúra sorozat. Ikon, 1995.

Kiséry András: Welles és Shakespeare. Metropolis. 2000/2. 38-58.

Žižek, Slavoj: The Obscene Object of Postmodernity. In Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, Mass. and London: MIT Press, 1991.

[1] Ez a dolgozat a Dívány és a vászon találkozása című, 2006 decemberében tartott konferencián elhangzott előadás kissé módosított változata.

[2] Slavoj Žižek: The Obscene Object of Postmodernity. In Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, Mass. and London: MIT Press, 1991.

[3] Vö. Dorrit Cohn: Áttetsző tudatok. Ford. Gács Anna és Cseresnyés Dóra. In Az irodalom elméletei II. Szerk. Thomka Beáta. Pécs, Jelenkor Kiadó, 1996.

[4] Seymour Chatman szerint a nyelvi és filmi közlés között az az egyik legmeghatározóbb különbség, hogy a film nem állít, hanem megmutat. „Amikor azt mondom: »A kocsi kicsi volt; ráhajtott a hídra«, akkor azt állítom, hogy a kocsi meghatározott tulajdonsága, hogy méretében kicsi, és egyúttal a hídhoz érkezés viszonyát is kijelentem. Mindazonáltal, amikor azt mondom: „A zöld kocsi a hídhoz ért", akkor semmi többet nem állítok, mint a jármű hídhoz érkezését; zöld voltát pedig nem állítom, hanem minden szintaktikai bonyolítás nélkül beillesztem a mondatba. Az utóbbi a „megnevezés" esete, mely textuális szempontból [logikailag - T. E.] mellékes információt hordoz. A legtöbb filmi narratíva a közlésnek éppen ezt a módját valósítja meg, hiszen a mozgóképnek nehéz tulajdonságokról és viszonyokról állításokat tenni, mégpedig azért, mert meghatározó kifejezésmódja a bemutatás [presentation], nem pedig az állítás. A film nem mondja, hogy „a fennálló szituáció ez«, hanem pusztán megmutatja az adott szituációt." Seymour Chatman: Amire a regény képes, de a film nem (és fordítva). Ford. Sághy Miklós. In Vizuális és irodalmi narráció. Szerk. Füzi Izabella. Szeged, 2006. (http://szabadbolcseszet.elte.hu/mediatar/vir/szoveggyujtemeny/chatman/index.html) Ha elfogadjuk Chatman tézisét, akkor az is beláthatóvá válik, hogy miért lehetséges a filmen csak közvetett módon (vagyis csak a narráció jeleinek közvetítésével) feltételes kijelentéseket tenni: ui. a film csak közvetett módon képes állítani, és a filmi közlés „elemi" egysége, a filmkocka nem modellálható propozicionális állításként.

[5] Franz Kafka: A per. Fordította Szabó Ede. Matúra sorozat. Ikon, 1995. 71.

[6] Maurice Blanchot: Az irodalmi tér. Kijárat, Budapest, 2005. 54.

[7] Néhány további jellegzetes módja a wellesi átírásnak: (Szereplő-funkciók) a filmben Leni és a gyáros által betöltött szereplő-funkciók össze vannak vonva, de akad példa a szereplő-funkciók különválasztására is: a dóm-jelenetben K. végig a pappal beszél, a Welles-filmben a pap szerepét részben a (Welles által alakított) ügyvéd veszi át. (A cselekménybonyolítás. Lemetszés és kiegészítés) Kafka regényének VIII. fejezete töredékben maradt; a szöveg egy beszélgetés közben szakad meg, amely K., az ügyvéd, Leni és Block, a kereskedő között zajlik. Ezt a beszélgetést a film mintegy továbbírja: az ügyvéd talányos célzása a per kezdetét jelző harangszóra a filmben úgy folytatódik, hogy az ügyvéd kifejti: a Block perének kezdetét jelző harangszó még meg sem szólalt. Ami a regényben eldöntetlen marad, azt a film lekerekíti azáltal, hogy továbbfolytatja egy lehetséges irányba.

De bőven akad arra is példa, hogy ami a regényben talányos célzás vagy utalás (például az ügyvédek helyzete a bírósági eljárásokban), vagy a cselekményvezetés semmibe vesző mozzanatai (Grubachné unokaöccse, aki úgy van jelen a lakásban, hogy K. tud a jelenlétéről, gondolkodik róla, de csak egyszer és teljesen futólagosan találkozik vele) a filmből eltűnnek. Úgy tűnik, mintha a film Kafka regényének töredékességét a narratív lezárás elmaradásaként értené, miközben annak elsősorban nem narrációs, jóval inkább koncepcionális okai vannak. Vagyis hogy természetük szerint töredékesek, befejezetlenek és befejezhetetlenek.

[8] Például A per (David Hughes Jones) és a már említett Kafka.

[9] Ennek jelentőségéhez és értelmezhetőségéhez vö. Kiséry András: Welles és Shakespeare. Metropolis. 2000/2. 38-58.

[10] A narratív tudás egyenlőtlen elosztásának, és mindennek a narratív szerkezetek konstitúciójában betöltött funkciójához vö. Füzi Izabella - Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. (Narráció című fejezete) In Vizuális és irodalmi narráció. http://szabadbolcseszet.elte.hu/mediatar/vir/tankonyv/tartalom.html

Kérchy Vera: Vászontestek és élő babák. A filmi reprezentáció színházi határmezsgyéjén

Kérchy Vera Phd-hallgató a Szegedi Tudományegyetem Irodalomtudományi Doktori Iskolájának Irodalomelmélet Alprogramján. Kutatási területe: posztmodern színházelmélet, kortárs magyar színház.

E-mail: kerchyv@yahoo.com

Vászontestek és élő babák. A filmi reprezentáció színházi határmezsgyéjén

Megújulás a visszatérésben

Meglehetősen elterjedt a film és a színház kapcsolatát tárgyaló diskurzusokban, hogy „a film történetét gyakran a színházi modellektől való elszakadásának történeteként kezelik".[1] Az ábrázoló művészetek fejlődése során a - Panofsky kifejezéseivel élve - „mozgékony", „természetes"[2] film, amelynek „közvetítő közege a fizikai realitás mint olyan"[3] maga mögött hagyta a „statikus", „mesterkélt"[4] színházat, a „frontalitást", a „teátrális színjátszást", a „stilizált, túlzott gesztusokat".[5] Mindezek fényében meglepőnek tűnhet, hogy éppen amikor az erős sminkkel, mimikával, festett díszletekkel dolgozó némafilmektől eljutottunk a valóságot szabad szemnél tökéletesebben rögzítő technika korszakába, újra visszatérni látszanak bizonyos teátrális elemek a vászonra. Ezek közül is a legmesterkéltebb, a hazug eljátszottság fenti értelmében legszínháziasabb, a kép ontológiájára épülő filmes lehetőségeknek legellentmondóbb jelenség a báb, a tudat és emberi mozgás nélküli matéria, a színészi testet nélkülöző puszta szerep. Hogy miért „tér vissza" oda a film, ahonnan története során eltávolodni igyekezett, és hogy valódi visszatérésről beszélhetünk-e, vagy a film és a színház találkozásának egyéb speciális módjáról, valamiképp azzal a valóságfogalommal van összefüggésben, amelynek hiteles ábrázolásáért a két művészeti ág közötti harc elindult.

Amikor a báb jelenkori filmes megjelenéséről beszélek nem azokra a bábfilmekre gondolok, amelyek a színházi bábjáték egyszerű filmnyelvi lefordításai, hanem a báb létmódját problematizáló esetekre. Gyakoriak például az emberbáb metaforát körüljáró filmek, melyekben az ember dróton rángatottságát, lényeg nélküli látszat voltának kérdését járják körül. Elég, ha csak egymás mellé állítjuk a Mátrix és a Zsinóron című filmeket, melyek közül az előbbi az embert, az utóbbi a bábot választotta hasonlítóként az emberbáb metaforából. De ugyanez a gondolat az, ami a báb filmes megjelenésének mint a reprezentáció kérdésének a következőkben részletezni kívánt problémáját is felveti, a posztmodern szimulákrum elmélete ugyanis elbizonytalanít az olyan kifejezések használhatóságával kapcsolatban, mint „fizikai realitás mint olyan", amit Panofsky a film alapjaként határozott meg. Például miután az elbeszélő film illúzióját a fizikai realitás eszközeivel kikezdő Lars von Trier dogma-kísérleteit végletekig vitte, a Dogville-ben a színpadi alakok korlátozott létmódját szereplőire kényszerítve, azokat filmes bábokká tehetetlenítve már erre az illúzión kívüli valóságra kérdez rá.

Az alábbiakban a báb filmen való megjelenésének olyan példáit vizsgálom, amelyek a reprezentáció, a film médiumára való reflexió, a befogadás kérdéseit vetik fel. Azt nézem meg, hogy a bábnak a valóságot garantáló filmes közegben való megjelenése (így lesz belőle kísérteties „élő báb") hogyan ingatja meg a filmnézés szokott mechanizmusait, a látást, az olvasást, a megértést, valamint a szemiotikai jelölőfolyamat kölcsönviszonyában az egységes én kialakulását. Mindezt Freud kísértetieséhez kapcsolom, melyet a megértés elbizonytalanodásaként értelmezek.

A megértés kísértetiessége

Freud említett írásában külön választja az élő baba, automata tematikus előfordulásait az irodalmi kísérteties példájától, melyről Jentsch-et idézve azt írja, hogy azon alapul „hogy az olvasót bizonytalanságban hagyjuk: vajon egy figurában személyt, vagy automatát tudhat-e maga előtt, ráadásul teszi ezt úgy, hogy a bizonytalanság nem kerül figyelmének gyújtópontjába, mely által nem lesz kénytelen a tényt azon nyomban vizsgálgatni és tisztázni (...)".[6] A példákon végigtekintve mégis mintha azt látnánk, hogy mind az elbizonytalanodó olvasás ezen mechanizmusára épülnek. Legyen szó az „ismeretek bizonytalanságáról" a halállal és a szellemekkel kapcsolatban vagy az ismétlési kényszer tehetetlenség érzéséről, mindegyik példa az értelemadó szubjektum stabil pozícióját látszik megingatni. A kísértet esetében éppúgy bizonytalan annak jelenléte, mint ahogy kérdéses, hogy a szöveg esetében a jelentés, az értelem ott van-e vagy nincs ott. Az élő baba motívuma így a dekonstrukció kísértet-metaforájához hasonlóan a biztonságos, jelenlét-távollét oppozíciókra épülő világkép elbizonytalanodásának allegorikus figurájaként értelmezhető. Amikor például Freud a szétdarabolt test kísérteties képzetét a kasztrációs komplexusra vezeti vissza, egyben az értelem koherenciájának szétesésére is gondolhatunk, különösen, hogy a legfőbb példája ebben a kategóriában a szem elvesztése (E. T. A. Hoffmann A Homokembere kapcsán), vagyis a látás, az olvasás központi szerve.[7] De ugyanúgy észrevehetjük a hasonmásjelenség példájában a szövegből önmagát kiolvasni akaró én egységének megingását.

Fontos hangsúlyozni, hogy Freud szerint nem elegendő bizonyos motívumok jelenléte az irodalmi szövegekben, a kísérteties hatáshoz az szükséges, hogy a befogadás folyamatában következzen be egy olyan törés, ami nem kerül az olvasó fókuszába, hogy előálljon a „megítélés-dilemma"[8]. Lehet a regény világa bármilyen mesés vagy fiktív, az nem kísérteties, ha végig koherensen van jelen, mivel a költői szabadságnak teret engedve az első pillanatban elfogadtuk a teremtett világ tisztán felvázolt kereteit, létfeltételeit, akárhová „követjük"[9] az írót. Kísértetiessé akkor válik a szöveg, ha észrevétlenül inkoherens lesz ez a világ, átjárás teremtődik különböző fikciós szintek között, ami az átlépés döntési dilemmája elé állítja a befogadót. Ez a másfajta realitás nem feltétlen fiktívebb, csupán más létfeltételekhez kötött. Ezt a lokalizálhatatlan törést az irodalmon kívüli „valóságra" kiterjesztve, például a szoba sötétjére gondolhatunk, amely megakadályoz az árnyék biztos azonosításában. Gondoljunk csak arra, hogy villanyfénynél egyetlen groteszk baba sem tud olyan borzongató lenni, mint egy sötétben lopakodó emberi alak. A következőkben azt nézem meg, mi szükséges ahhoz, hogy a filmen megjelenő báb valóban kísérteties hatást érjen el.

Élő babák

„Jelelméleti szempontból természetesen minden reprezentáció célja a prezencia tökéletes illúziójának a megteremtése"[10], írja Kiss Attila posztszemiotikai fejtegetéseiben. A bevezetőben említett filmtörténeti gondolat szerint ebben fejlettebb a film a színháznál. A színházban a színész testi jelenléte a valóság garanciája, ugyanakkor ez a testi való az, ami az illúzió tökéletlenségét is okozza, hiszen a testen való történetmesélés korlátokba ütközik, sérülése mindig csak stilizált lehet, ami folyamatosan a szerep és a színész elválasztottságára emlékeztet. A reprezentáció legfőbb fokmérője, a halál nem valósulhat meg a színház közegében. A vászontestek viszont mindenre képesek, még a halál is megjeleníthető a film reprezentációjában. Bazin radikális megfogalmazásában „mindaz, ami a vásznon történik, a realitás értékével hat, olyan mértékben, amilyen fokot semmilyen más ábrázolási technika nem ér fel".[11] A film olyan nyelvezet, amely „az érzékelhető világ közegében manifesztálódik, és megegyezik azzal. (...) A többi művészet nem tudja elrejteni felhasznált eszközeit".[12] Amit pedig a film el tud rejteni, az a vágás mozzanata, amelynek a szem elé kerülése a cellulóz materialitását hangsúlyozná. Az illúziókeltés eltereli a figyelmet a reprezentáció korlátairól - a színházban az emberi lehetőségek behatároltságáról, a filmen a vágásról -, és arra törekszik, hogy minél valósághűbb, antropomorf világ képzetét keltse. Koherens történet, pszichológiailag egységes jellemek szolgálják a befogadás olajozottságát, a befogadói én egységét mind a polgári realista színház, mind az ennél ügyesebbnek tartott elbeszélő film esetében.

A „modell ontológiájában gyökerez[ő], magával a modellel azonos"[13] filmes kép legnagyobb önkorlátozásának tűnhet ezért, ha emberi, természetes alapanyaga helyett a színházi bábot választja tárgyául. A bábnak nincs arcjátéka, testi tünetei, amelyekből ki tudnánk olvasni pszichológiai folyamatait; tudat nélküli, mechanikus „holt matériája"[14] teljesen ellentmond a film természetes emberit közvetítő céljainak. Kleist a bábu ebben rejlő tökéletességét hangsúlyozza, a reflexiótól mentes gráciát, amelyet az ember egy másodszori bűnbeeséssel érhetne csak el. Kleist  A marionettszínházról című írásában kifejti, hogy a báb hangsúlyozottan nem antropomorf, mivel a kapcsolat közte és a mozgató között nem közvetlen, a báb nem a bábos mozdulatait, érzéseit utánozza le, jeleníti meg.[15] A mozgató egyenes irányú, súlypontra irányuló mozgása a baba végtagjainak körkörös mozgását váltja ki, amely mozgás nélkülöz mindenféle emberi „szenvelgést".[16]

A már említett Zsinóron című film jó példa lehet a báb filmes kontextusban való megjelenésének nem kísérteties esetére. Bár a bevezetőben a posztmodern szimulákrum metaforájaként említettem a filmet, úgy gondolom, reprezentációs szinten nem történik meg benne a metafora kifejtése. Azon kívül, hogy felvetődik a gondolat, hogy olyanok vagyunk Isten/a Sors/a Végzet kezében, mint a bábuk a báboséban, a film nem foglalkozik a bábunak az ember hagyományos fogalmához képesti különbözőségével a kleisti értelemben. A Zsinóron bábszereplőinek léte hangsúlyozottan az összeköttetéstől függ, így az emberi mozgatóval való kapcsolat sokkal szorosabbként jelenik meg, mint a kleisti marionett esetében, ahol annak saját, emberitől eltérő léte a hangsúlyozott. A zsinórok közül is a fejbe csatlakozó a legfontosabb a film történetében, ez az utolsó, ami még életet jelenthet a késeknek kiszolgáltatott babák számára. Vagyis az ésszel, a tudattal való kapcsolat kihangsúlyozása határozottan emberivé teszi a figurákat ellentmondva Kleist reflexió nélküli bábelméletének. A film fényképezése, a babák kifejező arca, a lassú pislogások és a valódi környezet is mind az antorpomorfizációt erősítik, és mivel a Zsinóron bábui végig azon a koherens fiktív téren belül maradnak, amelyet a film története az első percben megteremtett, nem válnak kísérteties értelembe vett „élő babákká". A bábok csupán felváltják, helyettesítik az embereket, s így a film semmivel sem lép túl az elbeszélő film hatásmechanizmusain, és nem veti fel a reprezentáció kérdéseit.

Hogy a különböző reprezentációk közti váltást illető „megítélés-dilemma" előálljon, az szükséges, hogy a báb kleisti értelemben nem-emberi módon jelenjen meg az emberit garantáló filmes közegben. Ezért lehet az előbbinél sokkal kísértetiesebb, ha a báb az emberi alakok mellett, velük együtt jelenik meg. Az emberi jelenléttel a szokásos befogadási mechanizmusokat is folyamatosan megtartva megőrződik a báb filmes kontextusba nem illő ellentmondásossága. A Földrengések zongorahangolója című film története szerint is erősíti az emberi - nem-emberi elválasztottságot: az öt különleges automatát működtető isteni Droz birodalmában egymás mellett, egymástól különbözőként jelenik meg az emberek és a bábok világa. A szigetre rendelt zongorahangoló feladata az automaták kezelésbe vétele, valamint asszisztálás a hatodik automata elkészítéséhez, amelybe ő maga, valamint az elrabolt operaénekesnő fognak örökre üveg mögé záródni (hogy az alkotó a hetedik napon megpihenhessen...) Az emberbáb metafora felvetése mellett az ember és báb megfeleltethetősége korántsem annyira egyértelmű, mint a Zsinóron-ban. A főhős lassan, egyre szorongóbbá válva érez rá a „kint" tevékenykedő emberek és az üvegburkon „belüli" bábok közti bizonyos fokú szinkronicitásra, majd a film végi burába kerülés sem hoz megnyugtató felismerést arról, hogy a bábok emberek lennének és fordítva, hiszen továbbra is megmarad a „kinti" világ emberi kontrasztja. A történet mellett a formavilág is megőrzi az emberi - nem-emberi különbözőségét. Az automatákat működtető gépezet többször megmutatásra kerül, a babák arca nem hordoz érzelmet. A valóságot garantáló filmes kép mégis felruházza a babát bizonyos életerővel, minek következtében az a lélekkel rendelkező baba kísérteties példájává válik. Azért hat felforgatóan az emberi szereplők tekintete mellett a néha bevillanó reflexió nélküli babatekintet, mert az emberi és a tárgylét közé került jelenség mármég alkalmatlan, hogy tükrében emberi arc formálódhasson. Az antropomorfizálni vágyó mozinézőnek a tekintetváltás kölcsönösségén alapuló identitása megcsúszik a gépszempár kísértetiességén. Az identitásválság fokozódik, amikor a film egy pillanatnyi csavarral a bábuk pozíciójába helyezi a filmnézőt. Az emberi szereplők beszédének eltompításával és az üvegfal kamera elé helyezésével a bábuk burkába kerülünk, és az élő baba nem emberi tekintetével meredünk a „kinti" világ emberi alakjaira

elvárja, hogy arcként tekintsünk rá, arra viszont

Svankmajer Faustjában szintén vegyesen szerepelnek emberek és bábok. A két létszféra közti átjárás kísértetiességét itt is az adja, hogy a bábok nem egyértelmű élettelen ellentétpárjai az emberi szereplőknek. A mozgató kezek megmutatása, valamint az emberi test és a faszerkezet közti egyértelmű különbség megőrzi őket báb valójukban, ugyanakkor az olyan jelenetek, mint például a zsinórokat elengedő kéz képe és a baba szabad elfutása lehetetlen, értelmezhetetlen jelenséggé változtatja azokat. A filmszalagon megidézett báb visszavesz a kép ontológiájából, amely így a filmes médium önkorlátozásának tűnhet, a korlátlan létet jelentő közeg (a vágás, ami lehetővé teszi a futást) viszont a bábokat szokatlan életerővel ruházza fel, ami így a kísérteties élő báb önteremtéseként hat.

Az élő és tárgylét közé rekedt báb az utóbbi két példában már nem pusztán az ember bábszerű kiszolgáltatottságának metaforáját veti fel, de a megszokott befogadás kibillentésével, a médiumra való figyelemirányítással a filmes alakok mindenkori gépszerűségét is leleplezi. Azt, hogy jóllehet, a kép ontológiája utánozhatatlan valósággal ruházza fel őket, épp ez az embertelen tökéletesség, a halál újra és újra való eljátszhatósága, az ismételhetőségbe zártság teszi őket gépszerűvé. A vászontesteknek a filmes közeg kitakarásával megmutatott szimulákrum jellege pedig a jelölőfolyamatban résztvevő, az alakok szeme tükrében formálódó, látszat-lényeg oppozícióra építő mozinéző identitásképződését nehezíti meg.

Vászon-testek

Az élő babák fenti példái - Freud Jentsch-et követő kategorizálásában - a kísérteties azon esetei közé tartoznak, amelyeknél kérdésessé válik, hogy a tárgynak nincs-e lelke. Talán még hangsúlyozottabban vetik fel a reprezentáció kérdését azok a filmes példák, amelyekben élő emberek válnak kísérteties élő babákká, tehát a kísérteties azon kategóriájának esetei, amelyekben az válik kétségessé, hogy az élőnek van-e lelke.[17] Ilyenek a bevezetésben említett Dogville szereplői, akik filmes környezetükben bármire képesek lehetnének, mégis a színházi test tehetetlenségébe, korlátaiba ütköznek. Míg a kísérteties hatáshoz szükséges befogadói zavart az előbbi esetekben az okozta, hogy a bábok élővé válásuk közben megőrizték baba jellegüket, s így a befogadó nem tudott a bábok fiktív tere és a valóság területe között egyértelműen dönteni, addig az emberbáb példáiban az emberi természetesség, a filmes közeg megőrzéséhez képest válnak értelmezhetetlenné a színház létfeltételei. A Dogville ugyanis nem válik a színházi előadás filmes közvetítőjévé. Hiába tűnik első ránézésre a film színház-szerűnek (mesterkélt környezetben, stilizált díszletek közt, végig egy térben játszódik), ha jobban megvizsgáljuk, egyetlen színházi elemet sem találunk benne. A színpadon el tud bújni egy ember, ha akar, a díszletek pedig nem krétával rajzolt körvonalak a padlón. Egy földre rajzolt kutya tipikusan nem tud ugatni a színházban, erre egyedül a hang alákeverésével a film képes. A Dogville „színpadának" nincs vége, sem elől, sem hátul, semmi sem jelzi a színpad peremét, hátrafelé pedig a sötét végtelen ismeretlenje tátong. A padló nem recseg, a lépések nem koppannak, a hang tökéletesen zaj nélküli - ami egy filmre rögzített színházi előadás esetében soha nem mondható el. A kamera követi a mozgást, betör a térbe, az almák között fekvő Grace-re borított ponyva alá: olyan szögeket mutat, melyeket a néző képtelen látni egy színházi előadás során. A színészek játéka nem stilizált, nem „színpadias". Tehát elmondhatjuk, hogy a  Dogville nagyon is használja a hagyományos filmes eszközöket. A menekülő Grace mégis képtelen elhagyni a félelmetes helyszínt, és a filmvégi mészárlás is abból nyeri borzalmas hatását, hogy úgy érezzük, „mintha" porondon játszódna; kibillen a befogadói magatartás, amikor a film „saját" gyerekeit kínálja fel a „színpadi" mészárlásra. A lokalizálhatatlan színháziasság észrevétlenné teszi a reprezentációk közti törést, s így a film és a színház világa közt ingadozva előáll a „megítélés-dilemma".

Bunuel Öldöklő angyalában a filmes apparátusnak köszönhetően halhatatlan és mindenre képes alakokon egyszercsak a tehetetlenség lesz úrrá, nem tudják elhagyni a házat, ahol vendégségre összegyűltek. Napokig bezárva, étlen-szomjan vergődnek, többen közülük meg is halnak a cselekvőképesség hirtelen beálló akadályoztatása miatt. Az emberbábok ezen példáiban az „élőnek van-e lelke" kérdés paradox módon a színházi jelenlét megidézésével vetődik fel. A színházi testtel egyben annak korlátozottsága is megjelenik, ami viszont filmes kontextusban indokolatlanná, érthetetlenné válik. A reprezentációs keretek összeférhetetlensége leleplezheti a vászontestek mindenhatóságának mindenkori illuzórikusságát és egyben a színházi illúzió korlátait, s így magát az illúzióteremtő folyamatot, az olvasás, a megértés működését.

Abjekt[18] matériák

Az előzőekhez képest némiképp másképp veti fel a test reprezentálhatóságának, a jelenlét és a befogadás kérdését Halász Péter utolsó filmje, a Herminamező. Míg az előbbi példákban a filmes közegbe úgy oltódott be a kleisti nem-antropomorf báb illetve a színházi tehetetlenség, hogy azok a filmes alak ontológiájához, antropomorf mozgásához, realisztikus jelenlétéhez képest határozódhattak meg kísértetiesként, addig a Herminamezőben a bábok és az emberek nem a másik viszonylatában válnak a kísérteties említett két kategóriájának példázóivá (hogy a tárgynak van-e lelke, vagy hogy az embernél hiányzik-e az), hanem mind a kettő, a báb és az ember egyszerre, már eleve kísértetiesként van jelen.

A film a történetnek, a nyomorékok 56-os szerepvállalásának, valamint Zsibi és Sarolta szerelmének, herminamezei életének vizuális megjelenítéseként bábos oldalról maketteket és gumijátékokat használ. A babák olyannyira nem próbálnak meg antropomorf hatást kelteni, jellemeket kifejezni, hogy többnyire minden szerepet ugyanaz a típusú baba elevenít meg, ami ráadásul nem mentes bizonyos kontextuális terheltségtől sem (ami szintén az egyedi jellemmé olvasás ellenében hat): kis bajuszos gumi-Chaplinek jelenítenek meg minden alakot. A történet emberi megformálói pedig azért nem szolgálhatnak az előbbi példákhoz hasonlóan a bábok emberi kontrasztjaként, mivel soha nem látjuk őket filmen való megjelenésük szokott módján. Testi alakjuk nem jelenik meg sem bizonyos minimálisan elvárt egységben (nem látunk például egy teljes arcot), sem „természetes" mozgásában, az emberszínészek ugyanúgy beállított képek tárgyai, mint a babák és a makettek. Látszólag nincs tehát semmi antropomorf a film világában. Mitől válnak mégis élőkké a film figurái, hogy legalább az élő-halott kísérteties státuszát elérjék?

A műanyag babatömeg tehát nem az emberi kontrasztjában, a mellett válik kísértetiessé, hiszen az emberi tekintetek maguk dezantropomorfizálódva jelennek meg. A babák tárgynál nagyobb fokú létét egyrészt az alákevert hang, az emberi beszéd garantálja (ami a logosz, a jelenlét végső garanciája), másrészt a puszta kameratekintet az, ami félig emberi arccal ruházza fel a gumi-Chaplin szempárokat. Ugyanakkor, mivel a filmes narratíva, a rokkantság története a babák szétesését vonja maga után, a meztelen műanyagtestekből egyre több végtag hiányzik, a plasztikban keletkező lyukak aláássák a baba emberiként való szemlélhetőségét. A szellemi fogyatékos szereplők narratívája pedig megfoszt attól a logosztól, amellyel a kép alá vágott beszéd felruházná a figurákat. A hanggal és tekintettel rendelkező, de merev, egyénítetlen, „széteső" babák az emberi jelenléttől függetlenül nyerik el kísérteties hatásukat.

Az emberi alakokból sem a színházi tehetetlenség megidézésével válnak kísérteties figurák, az emberi testeket a kamera szokásos „valójukban" közvetíti. A különös az, hogy a testek széttagolva jelennek csak meg, túl közeli, félig kivágott vagy műanyag maszkokkal elhomályosított arcokat látunk. Ugyanakkor a kamera Bazin által méltatott erejének köszönhetően ezek a kivágott testrészek a hús lüktetését továbbra is „közvetlenül" mutatják meg. Paradox módon a kép realisztikus ereje nem az antropomorf alak létét örökíti meg, hogy az az egységes identitás tükreként kényelmes befogadást biztosítson, hanem egy nyáladzó szájra, egy legördülő könnycseppre, egy vak szempárra irányul, tehát a test abjekt oldalát mutatja meg „saját valójában". Látható tehát, hogy a babák és az emberek is úgy jelennek meg a vásznon, hogy a korábban ehhez a kétféle létmódhoz kötött kettősséget magukban jelenítik meg: mindkettő antropomorf és embertelen egyszerre. A babák tekintettel, hanggal rendelkeznek, de közben folyamatos szétdarabolásuk visszairányítja a figyelmet a gumi matériájára. Az emberi testek harmóniája széttörik, de a kép ontológiája biztosítja az abjekt testrész közvetlenségét.

E két önmagában hasadt jelenség (ember és báb) nem marad egymástól teljesen idegen, mert az egymás mellé kerülő fröccsöntött anyag és a meztelen emberi testrészek között közös színviláguk bizarr összhangot teremt. A fizikai egymás mellé kerülés metonimikussá is válik, a baba- és az emberi testek átadják egymásnak saját műviségüket, illetve valóságosságukat. Csakhogy ami itt a babát megfertőzi, az nem az egységes identitású, hanem az abjekt test, a baba pedig gumiszerűségével világít rá a filmes test műviségére, hiszen az arc, amin a könny - az abjekt jelölője - legördül, ugyanolyan merev, rezzenéstelen, mint a babaarcok.

Mindez a rokkantság, háborús sérüléseknek köszönhető csonkaság történetébe ágyazódik bele; az ajkak nélküli arc, a láb nélküli test látványa megfelel a narratívának. Aminek nem felel meg, az az emberi testet összerakni, egységgé olvasni vágyó nézői tekintet. A műanyaggal keveredő emberi test ellenáll az antropomorfizáló tekintetnek, ugyanakkor a narratívába jól illeszkedve - hiszen műlábas rokkantakról van szó - ki is elégíti annak elvárásait. Ugyanez mondható el az abjekt testről, amelynek megjelenése a vásznon az egységes énre kibillentően hat, amelyet másrészről a történet alá is támaszt. Így a csonkaság története egyrészt összefog - hiszen a klasszikus elbeszélés menetét követi: történetet mesél, és beszéddel ruházza fel a figurákat, motiválttá teszi a csonka testek képeit -, másrészt széthúz, mivel a befogadás szintjén az értelem szétesését vonja maga után. Ezért a történet allegorikusan olvasva a filmes - és minden egyéb reprezentáció - illuzórikus működésének, az olvashatóság akadályoztatásának történeteként is olvasható. Azért jelentkezik a „megítélés dilemmája" különösen intenzíven a Herminamezőben, mert az antropomorfizáló és dezantropomorfizáló befogadói elvárások közti észrevétlen ugrálás egyszerre több szinten működik. A babák és az emberek testének külön-külön és együttes olvasása is azt az élményt kínálja, amiről a rokkantság története is szól.

A bevezetőben előrevetettem, hogy a test feldarabolódását - a kasztrációs komplexusra való visszavezethetőség mellett - az elbizonytalanodó olvasás, a megértés figurájaként is értelmezhetjük. A Herminamező szétszedett műanyag és embertestjei - megingatva az antropomorf alakokat előíró szokásos filmes befogadást - kísértetiességüket nem pusztán a test, de a szöveg (az értelem, az olvasás) szétszabdalódásából is nyerik. A nyomorék testek nem pusztán a háború, de a filmes vágás hatásmechanizmusára is rávilágítanak, hiszen a test (és a szellem) széttagolódása valójában csak egy kicsit lép túl a vágás mindenkori szétszabdaló tevékenységén. Ezáltal lelepleződik a valóságosnak, emberinek, természetesnek vélt filmes alakok mindenkori kísértetiessége és magának - a film által oly hitelesen közvetített - valóságnak a konstruáltsága. Az, hogy ami életre kelt, az egy nem természetes, gépi, mechanikus mozzanat, ami az egységessé tétel mellett mindig egyben szét is szabdal.

A fentiekben a kísérteties azon freudi gondolatára igyekeztem példákat hozni, mely szerint a kísérteties nem a fikció, a fantázia fokától függ, hanem egy olyan befogadást illető váltáshoz kapcsolódik, amelyet az előzőhöz képest új realitás létfeltételei írnak elő, de mivel ez a változás nincs a szemünk előtt, bizonytalanság támad a váltásra irányuló döntésben.

A filmet nem csak ezért tartom alkalmasnak e hatás példázására, mert könnyen teremt fiktív világokat és képes váltani ezek között, hanem mert a látás, a nézés központba állításával látványosan modellezheti az egységes, antropomorf alakokban való gondolkozást, világlátást, az identitás tekintetváltás kölcsönösségében való formálódását. A Másik képen való egysége és magának a képnek az egysége a biztonságos befogadás által az én egységességét tükrözi, garantálja. A film kettős aspektusa pedig - hogy egyrészt a valóságot „közvetlenül" tárja elénk, másrészt hogy látványosan mesterkélt konstrukció: gépek hoznak létre a végtelenségig vágható vászontesteket - allegorizálhatja a befogadás mindenkori kísértetiességét, azt, hogy a világ, a Másik, az én egységességét belülről ellentmondások feszítik, hogy az antropomorfizmus mögött a prosopopeia egyszerre arcadó és arcromboló mechanizmusa munkál. A báb filmes megjelenése - mint a reprezentációk közti észrevétlen váltással előállított „megítélés-dilemma" okozója - a filmes befogadásra való reflexió mellett erre a valóságalkotó folyamatra is rálátást kínálhat.

A filmnek a teatralitáshoz való ilyen jellegű visszatérését mint „másodszori bűnbeesést" a valósághoz való megváltozott viszony írja elő. Mivel a film realitásra való képessége révén hajlamosabb egy olyan világképet közvetíteni, amely nem kérdőjelezi meg a látszat mögötti lényeg, a fikció mögötti valóság létét, tehát hajlamos a nietzschei „felejtésre", a mesterkéltebb színházhoz mint önkorlátozáshoz fordul, hogy saját mesterkéltségét, „panoptikum-hatását"[19] kitakarja. Ezen panoptikum-hatásra emlékeztetnek a bábok, amelyek nem kívülről rontanak rá a film médiumára, hanem belülről, annak erejéből táplálkozva, „saját vérét szívva" teszik kísértetiessé a filmnek a valóság illúziójába ringató közegét.

Irodalomjegyzék

Bazin, André: Mi a film? Osiris Kiadó, Budapest, 2002.

Carter, Angela: The Loves of Lady Purple. In uő: Burning Your Boats. The Collected Short Stories. Penguin Books, 1995. 41-51.

Erdély Miklós: A filmről. Balassi Kiadó - BAE Tartóshullám - Intermedia, 1995.

Freud, Sigmund: A kísérteties. Ford. Bókay Antal és Erős Ferenc. In Pszichoanalízis és irodalomtudomány. Szöveggyűjtemény. Szerk. Bókay Antal és Erős Ferenc. Filum Kiadó, Budapest, 1998. 65-81.

Kiss Attila Atilla: Betűrés. Posztszemiotikai írások. Ictus Kiadó - JATE Irodalomelmélet Csoport, Szeged, 1999.

Kleist, Heinrich von: A marionettszínházról. In: A német esszé klasszikusai. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1981. 186-208.

Kristeva, Julia: Bevezetés a megalázottsághoz. Ford. Kiss Ágnes. Café Bábel 20. 1996. 169-84.

Sontag, Susan: Film és színház. Ford. Koós Anna. In A film és a többi művészet. Gondolat, Budapest, 1977. 352-378.

[1] Susan Sontag: Film és színház. Ford. Koós Anna. In A film és a többi művészet. Gondolat, Budapest, 1977. 352-378. 352.

[2] I. m. 353.

[3] Panofsky-t idézi Susan Sontag, i. m. 365.

[4] I. m. 353.

[5] I. m. 352.

[6] Jentsch-et idézi Freud. In Sigmund Freud: A kísérteties. Ford. Bókay Antal és Erős Ferenc. In Pszichoanalízis és irodalomtudomány. Szöveggyűjtemény. Szerk. Bókay Antal és Erős Ferenc. Filum Kiadó, Budapest, 1998. 65-81. 68.

[7] Meg kell jegyezni, hogy maga a kasztrációs szorongás is egy akadályoztatott olvasási mechanizmus eredménye: a fallosz nélküli női test a kisfiú számára olvashatatlanként jelenik meg.

[8] Freud: i. m. 79.

[9] Uo.

[10] Kiss Attila Atilla: A tanúság posztszemiotikája. In Kiss Attila Atilla: Betűrés. Posztszemiotikai írások. ICTUS-JATE Irodalomelmélet Csoport, Szeged, 1999. 67-70. 67.

[11] André Bazin: Korunk nyelve. Ford. Brencsán János. In André Bazin: Mi a film? Osiris Kiadó, Budapest, 2002. 7-15. 13.

[12] I. m. 15.

[13] André Bazin: A fénykép ontológiája. Ford. Baróti Dezső. In Bazin: i. m. 16-23. 21.

[14] Heinrich von Kleist: A marionettszínházról. In: A német esszé klasszikusai. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1981. 186-208. 189.

[15] Jó példája lehet a mozgató és a báb nem mimetikus kapcsolatára, a báb nem antropomorf jellegére Angela Carter Lady Purple című novellájában a címszereplő báb táncának leírása: „when she moved, she did not seem so much a cunningly simulated woman as a monstrous goddess, at once preposterous and magnificent, who transcended the notion she was dependent on his hands and appeared wholly real and yet entirely other. Her actions were not so much an imitation as a distillation and intensification of those of a born woman and so she could become the quintessence of eroticism, for no woman born would have dared to be so blatantly seductive." Angela Carter: The Loves of Lady Purple. In uő.: Burning Your Boats. The Collected Short Stories. Penguin Books, 1995. 41-51. 43. (Kiemelés: K. V.)

[16] I. m. 188.

[17] Ld. Freud: i. m. 67.

[18] Az abjectio, Julia Kristeva kifejezése, az elsődleges elfojtáshoz kapcsolódik. Elmélete szerint már az anyával való egység idején megtörténik egy különválásra irányuló törekvés a gyerek részéről, ami az undorban, a kivetésben, az étel zsigeri elutasításában nyilvánul meg. („Én-né válásom során könnyek és hányások közt szülöm meg magam." Kristeva: Bevezetés a megalázottsághoz. Ford. Kiss Ágnes. Café Bábel 20. 1996. 169-84. 170.) Ez az érzés (a sokféleség és az egység közti „undorító" átmenet) később is visszatér az ember életében, mindahányszor olyan (szöveg)működéssel találkozik „amely megsérti azokat a felületeket, amelyek elválasztják a heterogént a homogéntől, a belsőt a külsőtől." (Kiss Attila Atilla: Betűrés. Posztszemiotikai írások. Ictus Kiadó - JATE Irodalomelmélet Csoport, Szeged, 1999. 16.)

[19] Erdély Miklós a válságba került, elfilmietlenedő - mert montázst nélkülöző - filmek kapcsán használja a „panoptikum-hatás" kifejezést a „realitás illúziój[ának] fokozód[ására]": „kifestett, ember nagyságú élethű szobor nem kelt esztétikai hatást [...]" Erdély Miklós: Montázs-éhség. In Erdély Miklós: A filmről. Balassi Kiadó - BAE Tartóshullám - Intermedia, 1995. 95-104. 95.