Bevezetés a filmtörténetbe - módszertani vázlat

5. Esztétika, ipar, technológia

Az új filmtörténeti irányzatok a film történetét alapvetően problémák történeteként fogják fel. Hiszen a film különböző oldalakról fogható fel : egyszerre hasznot termelő árucikk, egy sajátos, technikailag meghatározott kifejezési forma, és egy adott történet hordozója. Ennek alapján előbb elkülöníthetjük  a film-jelenség időbeli /történeti folyamatának különböző szintjeit, majd megkísérelhetjük megfogalmazni azokat az adekvát kérdéseket, amelyek az egyes szintekkel kapcsolatban feltehetők. Ezek a  kérdések jelölik ki számunkra azokat az eszközöket és azokat a forrásokat, amelyekre a vizsgálat közben támaszkodhatunk.

            Ebben a megközelítésben egységes filmtörténet helyett egymással párhuzamosan futó filmtörténetekről fogunk beszélni, amelyeket saját kérdésfeltevések, saját módszerek és források jellemeznek.

Az új filmtörténetírás egyik jelentős szerző párosa Robert C. Allen és Douglas Gomery  egy koherens történetelméleti módszer kidolgozására törekedett. hogy  ennek fényében kerülhessen  sor a korábbi filmtörténetek állításainak felülvizsgálatra. Könyvükben (Allen . Gomery 1995) különböző szempontokat ötvöző elkülönülő filmtörténeteket ajánlanak: esztétikai történetet, technológia történetet, gazdaságtörténetet és társadalomtörténetet.

Szakítanak azzal a gyakorlattal, hogy a film területén bekövetkező változásokat „nagy emberek” vagy „nagy művek” köré csoportosítsák.

A szempont, ami az elkülönülő vizsgálódásokat összefogja az, hogy a film társadalmi struktúrába illeszkedő intézmény: Része a nemzeti, manapság egyre inkább nemzetközi termelésnek: ez szabályozza a hasonlóságokat és a különbségeket.

Ha megvizsgáljuk a különböző modelleket jól megkülönböztethető típusokat fogunk találni. A  hollywoodi termelést kevés nagy gyártó jelenléte és a függetlenek újabb és újabb felbukkanása jellemzi. Ennek a folyamatnak a dinamikája meghatározó a változások szempontjából. Az európai modellt általában egymással konkuráló kis cégek jellemzik. Kelet-Európában a háború után a  filmgyártás állami monopóliummá vált, ma pedig ennek a lebontása nyomán még igen képlékeny struktúrák váltják egymást. 

 Fontos szem előtt tartani. hogy a filmek által felvetett problémák a társadalmi kontextus részeként összekapcsolódnak a más területeken már megfogalmazott problémakörökkel. Természetesen ez fordítva is igaz: a film is kezdeményezheti új problémák felvetését, amihez a többi területek kapcsolódhatnak. (technikai, szociológiai, pszichológiai, kulturális értelemben egyaránt).

Esztétikai történet

Az esztétikai történet a filmet mint művészeti produktumot vizsgálja. De ebben az új megvilágításban tartózkodik attól, hogy az alkotókat vagy a műveket rangsorolja, tehát nem az értékelés a célja.

Kérdései: Milyen formai eljárásokat, például milyen világítást, vágástechnikát, kameramozgásokat választottak az alkotók a filmtörténet bizonyos korszakaiban és miért?  Hogyan és miért váltak bizonyos stílusjelenségek  bizonyos periódusokban uralkodóvá?  Milyen jelentésalkotó funkciót látnak el bizonyos stíluseszközök? Milyen kölcsönhatásban áll a film  a többi művészeti jelenséggel, milyen kulturális és nem kulturális vonatkozások kötik  össze azzal a kontextussal, amelyből született?

Ebből következik hogy ez az újfajta esztétikai történet nem pusztán, sőt nem elsősorban a remekműveket, hanem a film minden formáját vizsgálata tárgyának tekinti.

Kristin Thompson neoformalista modellje (Thompson 1977)

Probléma: Hogyan lehet elkerülni a filmek esztétikai szempontú megközelítésénél a teleologikus elvárások – milyen legyen a film – érvényesülését?  A forma és tartalom szétválasztását? Merev értelmezés nélkül megkísérelni a stílusváltozások formai és időzítésbeli sajátosságainak magyarázatát?

Kiindulópont: az orosz formalisták irodalomelmélete – Eichenbaum, Uszpenszkij. (Eichenbaum 1974).

A formalisták követelték, hogy a módszer mindig igazodjon a tárgyhoz:

a művek kizökkentik a befogadót az addig követett sémákból.  Minden műalkotásnak – filmnek megvan „a maga  domináns struktúrája, amely a mű valamennyi,helyi és globális szintjén egyaránt működik” (Thompson 1997) .   Azoknak a formai jegyeknek, filmes  eszközöknek a funkcióját kell tanulmányozni,  amelyek mint filmes eszközök, elősegítik a nézőpontváltást.

„A kommunikáció-központú elméletek kiküszöbölésével a formalisták elkerülik  a műalkotásokban fellelhető tematikus sablonok magyarázatára szolgáló képletgyártás csapdáját. Ennek köszönhetően a film neoformalista elemzése nem arra ösztönzi a kritikát, hogy a különböző művek egymáshoz hasonló reduktív 'olvasatait'  gyártsa vég nélkül. Ha egy adott filmszöveg mégis fontos eszközként alkalmazza  az értelmezés folyamatát a nézőnek szánt jelek között, akkor a kritikus bizonyára úgy igazítja a a maga megközelítését az illető filmhez, hogy az értelmezést hangsúlyozza.”  (Thompson 1997) Példa: Jancsó.

            Mindez azonban kevés a nézőre tett hatás leírásához. Szükség van a filmek összehasonlító vizsgálatára. Norma és deviancia összevetésére.

Háttér csoport – az adott időszak általános filmkészítői gyakorlatához igazodó filmek. Előtérbe kerülnek a stílussal kapcsolatos alapkutatások.

Allen és Gomery szerint a „ filmstílust úgy definiálhatjuk, mint azoknak a  sajátos filmes technikáknak a rendszerét, amelyek egy adott filmet vagy a filmek egy adott csoportját jellemzik. Ennek a stílusfogalomnak a segítségével  a történész meghatározhatja a filmtörténet egy adott időszakában a filmkészítői gyakorlat esztétikai normáit.  A történetileg meghatározott stilisztikai norma lesz az a háttér vagy horizont, amelyhez képest az egyes filmkészítők munkáját vizsgálhatjuk.” (Allen – Gomery 1985 81.o.)

Kristin Thompson, Janet Staiger és David Bordwell ezt a munkát először a klasszikus hollywoodi filmmel kapcsolatban végezték el  a Classical Hollywood Cinema című kötetükben. (Bordwell-Staiger-Thompson 1985)

Filmrészlet: John Huston: A máltai sólyom

Feldolgozási szempontok:narráció szabályrendszere: ok-okozati láncolat, tér és időkezelés: vágás,  a közeli képek funkciója, kameramozgások.

A klasszikus hollywoodi stílus feldolgozásának jelentősége a filmtörténeti kutatás szempontjából:

-         a gyakorlatban mutatja meg egy jól körülhatárolható területen egy újfajta esztétikai megközelítés lehetőségét.

-         Mivel a hollywoodi stílus a 20-as évektől kezdve erősen rányomta a bélyegét  elsősorban Európa filmgyártására, de a világon szinte mindenhol befolyásolta a nézői szokásokat, jó összehasonlítási keretül szolgálhat más filmstílusok vizsgálatához is.

Bemutatja a normát, amelyhez képest megfigyelhetjük az eltérő mozzanatokat. ez a módszer kiküszöböli azt a lehetőséget, hogy a hasonló formai jegyek használata miatt egybemossunk egy-egy alkotót vagy iskolát. Mindig az a kérdés , hogy az adott eszköz milyen struktúrában és hogyan funkcionál.

A szerzők számára azonban világossá vált, hogy a stílus vizsgálata önmagában nem elég, foglalkozni kell az ipari, társadalmi, technikai és egyéb feltételekkel.

Azt feltételezték, hogy  a klasszikus Hollywoodi filmgyártást egy olyan filmkészítési mód jellemzi, „amely stílusbeli normák halmazából áll, integrált termelési módon nyugszik, és támogatja is azt... egy koherens rendszer, amelyben az esztétikai normák és a filmgyártás egymást erősítik” (Bordwell-Staiger-Thompson 1985  XIV. o.). A különböző – esztétikai, gyártási, technológiai – szinteken végbemenő változások tanulmányozására kidolgoztak egy rugalmas modellt, amely részben elkülöníti a szinteket, de ugyanakkor megmutatja azt is, hogy a különböző nyereség elvű termelési normák hogyan jelennek meg  az elbeszélés stílusának alakításában, a forgatókönyvek szabványosításában, majd a filmek idő- és nézőpontbeli szerveződésének folyamatában, valamint, hogy a közönség visszajelzései – a bevételi mutatók - hogyan befolyásolták  fokozatosan a szabványok átalakítását. Ezzel sikerült megragadniuk a hollywoodi film  állandóságának és változékonyságának okait.

A nagy hatású könyvvel kapcsolatos legfontosabb kritika az volt, hogy főleg a normába jól illeszkedő filmekre érvényes és kevéssé tudja beemelni a normával konfliktusban álló műveket.

Gazdasági – ipari történet

Főbb kérdései:

Milyen gazdasági tényezők tették lehetővé (vagy éppen akadályozták meg) egy adott időszakban egy adott film vagy filmcsoport létrejöttét?

Milyen tulajdonosi kör áll a filmet / terméket előállító vállalat mögött?  Mi a vállalat célja a termékkel?  Milyen termék felel meg e stratégiáknak? Milyen módon szervezik meg a munkát? Hogyan irányítják az elosztást? Mennyire érzékeny és nyitott az adott társaság az új dolgok befogadása iránt?

Ezek a kérdések szoros kapcsolatban állnak a gazdasági-társadalmi kontextussal, a piaci működéssel és a közönség elvárásaival egyaránt. Az is kérdés lehet, hogy a filmes gépezet működése hogyan kapcsolódik a szórakoztatóipar más formáihoz - varieté,  színház, TV, internet stb. 

A gazdasági-ipari történetek célja nem pusztán katalógusszerű válaszokat adni a fenti kérdésekre, hanem megmutatni, hogyan befolyásolja az ipari gépezet működése a filmes formák stabilitását és változását. Például kimutatni, hogy az olasz filmipar estében, amely a hangosfilm megjelenésével csatát veszteni látszott az erősödő amerikai hegemóniával szemben, milyen folyamatokat indítottak el a Mussolini éra  adminisztratív intézkedései? Gian Piero Brunetta olasz filmtörténetében (Brunetta, 1979 Vol 2. 31 – 35. old),  megmutatja, hogy az a gazdasági – forgalmazási „védőburok”, amit a fasiszta kultúrpolitika a nemzeti film köré vont, valóban megerősítette a halódó olasz filmgyártást, és a hatalomátvétel után a filmek nemcsak számban, de minőségükben is ugrásszerű változásokon estek át és hogy ugyanakkor ez a védelem hosszú távon hogyan vezetett egyfajta uniformizálódáshoz és megmerevedéshez, amit még a német megszállás traumája is csak részben tudott szétrobbantani.

Allen és Gomery (Allen-Gomery 1985 138 – 143. o.) említett könyvükben egy kidolgozott modellel is szolgálnak az indusztriális vizsgálat elvégzéséhez. A vizsgálat kiindulópontja a teljesítmény.  Ezen a szerzők azoknak az elvárásoknak a teljesítését értik, amiket egy adott társadalom egy meghatározott időszakban egy iparágtól elvár.  Bár ez nem könnyen meghatározható, de mind a produktumok (filmek) minőségére és mennyiségére, mind a realizált profitra egyaránt vonatkozik. Fontos meghatározóelem az ügyvitel. Ide tartozik az árak kialakítása, a marketing stratégiák, a kutatás és innováció, a hirdetési rendszer és a jogi státusz. A harmadik fontos tényező pedig a piaci szerkezet vizsgálata, ide tartozik a  piaci  szereplők száma, a verseny természete, monopóliumok jelenléte vagy hiánya, termékek differenciálódásának folyamata. Mindehhez a hátteret néhány fontos tényező adja: a rendelkezésre álló nyersanyag, technológia, a beszerzés és az eladás módszerei. Az ipari-gazdasági történet forrásai elsősorban nem maguk a filmek, hanem a törvények, a cégek archívumai, mérlegadatok, statisztikák.

Technológiai történet

A film nagy mértékben függ a technikától. A létezését lehetővé tévő technológiai újítások története sokáig szinte önálló, független szálként vonult végig az összefoglaló filmtörténeteken. Hagyományosan ez a technológiatörténet összefonódott a „nagy emberek”, azaz a feltalálók történetével. (Ezt láthattuk már Ramsaye filmtörténetében is.) Ekkor a feltaláló  megtalálja a megoldást a technológiai problémára, ami aztán kiindulópontul szolgál a következő újításhoz, Ebben a megközelítésben sok mindent megtudhatunk arról, milyen speciális technikai problémákkal kellett megküzdenie a feltalálónak.

Egy másik fajtája a technológiai történet feldolgozásának már összeköti a technológiai fejlődést a stílustörténettel és rámutat, hogy bizonyos stilisztikai újítások azért merülhettek fel, mert új technológiák ( a hangosítás fejlődése, a színes nyersanyag, a mozgékonyabb kamera, trükkfelvételek stb.)ezt lehetővé tették.

Filmrészlet: Fleming: Óz a csodák csodája

Feldolgozási szempontok: Milyen technológiai újításokat összegez a film és hogyan használja fel ezeket?

Allen és Gomery részben az ipari-gazdasági változásokhoz kötik a technológiai változásokat is. Fontos alapnak tekintik annak a piaci - gazdasági helyzetnek a vizsgálatát, amelyben az új technológiát bevezető vállalat az újítást megelőző időszakban van. Majd megkülönböztetik a technológiai változás három döntő pontját: a találmány megszületését, annak gyakorlati megvalósítását valamelyik gazdaságilag érdekelt vállalat által, valamint az újítás elterjedését. (Allen – Gomery 1985 113 – 115, o.)

Példa: A Warner szerepe a hangosfilm megjelenésében és elterjedésében. (Allen – Gomery 1985 115 – 124. o)

Egy komplex modell

Bordwell, Staiger, Thompson már a klasszikus Hollywoodról szóló könyvükben felismerték, hogy az esztétikai, az ipari és a technológiai történet funkcionálisan kapcsolódnak egymáshoz, ezért  párhuzamosan tárgyalták ezeket a fejleményeket a vizsgált időszakban. Kristin Thompson és David Bordwell később, összefoglaló filmtörténetükben (Thompson – Bordwell 2007)

egy összetett modellt dolgoznak ki. A kötet második kiadásához írott előszavukban előbb rögzítik a filmtörténeti múlt megközelítésének lehetséges típusait. Ezek az ő olvasatukban a következők: életrajzi, ipari vagy gazdaságtörténeti, esztétikai, technikatörténeti, társadalom-, kultúr-, politikatörténeti megközelítések. (Thompson – Bordwell 2007 25. o.). De azután  felhívják a figyelmet rá, hogy bár a kutatónak döntenie kell, hogy melyik területet akarja vizsgálni, mégis hiba lenne azokat egymástól túlságosan szeparáltan kezelni. „Ha azt akarjuk megérteni, hogy egy film miért olyan, mint amilyen, akkor nem biztos, hogy tisztán esztétikai kérdésről van szó; valószínűleg a alkotó életrajzát vagy az adott korszak technikai lehetőségeit is vizsgálni kell. A műfajok elemzéséhez esztétikai és kulturális tényezők is hozzátartoznak, egy személy életét pedig nem könnyen választjuk el a filmipar által biztosított munkafeltételektől agy a korszak politikai összefüggéseitől.” (Thompson – Bordwell 2007 25. o.)

Inkább azt ajánlják, hogy a történész fogalmazza meg, hogy az adott területen pontosan, milyen kérdésekre keresi a választ, és a pontos kérdésfeltevés majd meghatározza, hogy mennyire és hol kell átlépni a tipológia határait.

Ők maguk is meghatározzák azokat a kérdéseket, amelyekre átfogó filmtörténetük épül.

- „Hogyan változott, milyen szabályok szerint rendeződött a film mint médium alkalmazása az idők során?

- Hogyan hatottak a médium alkalmazására a filmipar – a gyártás, a terjesztés és a vetítés – körülményei?

-         Hogyan jelentek meg a nemzetközi tendenciák a film médiumának alkalmazásában és a filmpiacon?” (Thompson – Bordwell 2007 25 – 26. o.)

Az átfogó hogyan kérdések mögött természetesen ott lapulnak Ramsaye eredetileg feltett ki, mikor, hol kérdései is, de amire a szerzők  a hangsúlyt helyezik, azok a miértek. „Miért bomlott fel a hollywoodi stúdiórendszer az 1940-es évek végén? Miért jelentek meg Európában, a Szovjetunióban és Japánban „új hullámok”, „fiatalok filmjei az  1960-as években? Miért készül manapság több film nemzetközi együttműködésben, mint az 1930-as vagy 1940-es években?” Bár a nagy kérdések, mint láttuk alapvetően az esztétikai és az ipari-gazdasági történetre kérdeznek, a miértek megválaszolásához már szélesebb kitekintésre van szükség az életrajzi elemek, a technikatörténet, a kulturális és politikai történet, a szociológiai megközelítés felé is.