Cseh művészet

Bohumil Kubišta: A modern kor szellemi alapjairól

Česká kultúra, I. 1912-1913, 52-56.

Bohumil Kubišta festőművész (1884-1918) Emil Filla mellett a háború előtti avantgárd legjelentősebb egyéniségei közé tartozott. Tagja volt az Osma csoportjának, de nem lépett be a Skupinába. Az elméleti kérdések rendszeres vizsgálatával és képzőművészeti megoldásaik révén olyan művészetfelfogáshoz jutott el, amelynek formanyelve a kor szellemét tükrözi, s egyúttal kifejezi azt a belső, mélyebb küldetést, amely véleménye szerint a kubizmus morfológiáját viselné. A modern művészet feladata az, hogy kifejezze azt a mély erkölcsi elkötelezettséget, amelyet a nézők számára közvetít. Kubišta szemléletét három bölcseleti-esztétikai műben fogalmazta meg - A stílus lehetőségei (1911), A modern kor szellemi alapja (1912) és A modern kor szellemi lényege (1914). A szellemiség fogalmát a maga kettősségében értelmezte: egyfelől a magasabb erőt látta benne, amely a szubjektum fölött áll és irányítja, másfelől a misztikummal határos intelligenciának tartotta, amellyel néhány rendkívüli személyiség van megáldva. Kubišta felfogása szerint a szellemiség a természetfilozófia, a teozófia és a transzcendentális filozófia kölcsönhatásából keletkezik. A modern kor szellemi alapjai lábjegyzetében egyúttal fellelhető a vitalista, keleties színezetű energetizmus is. (Kubišta olvasta Bergsont és óindiai írások fordítását.) Az okkult transzcendentalizmustól Kubištát a fizika iránti racionális érdeklődése óvta meg, fizikai fogalmakat alkalmazott szövegeiben is. Írásaiban és képeiben a kortárs tudomány alapvető filozófiai elveit és társadalmi, etikai létjogosultságát kereste: az etika az embert a munka felé irányítja, a belső erő nem kozmologikus halmaz, hanem erkölcsi parancs.

A modern kor szellemi alapjairól

Az utóbbi időben valamennyi művészeti ág képviselőit élénken foglalkoztatják a stílus lehetőségeinek kérdései, s így mód nyílik a különböző stílusirányzatok szellemi alapjainak részletes vizsgálatára. A stilisztikailag egységesnek mondható korszakok tevékenysége olyan igyekezethez hasonlítható, amelynek célja egyetlen gyönyörű virág létrehozása. A modern kor alkotói eszménye azonban olyan virág vagy virágfüzér megalkotását tűzi ki céljául, amelynek szárát a kiemelkedő művészi egyéniségek teszik ki, s köré csoportosulnak az egyes virágok. E fürtös, szervesen tagolt alakzat éppolyan gyönyörű rendszeren alapul, mint az az egyetlen virág. Manet, Cézanne, Van Gogh és Picasso alkotómódszerei, minden különbözőségük ellenére az alaptörzset adják, összefogva az olyan egyéniségek körét, akik együttesen kapcsolódnak a korszak gyökereihez, és egyéni módon élvezik az élet tápláló nektárját, másként, mint a gótika vagy a reneszánsz virágai tették.

Nem utasíthatjuk el Monet-t, pusztán azért, mert - azonos szellemi alapjuk ellenére - más módszerekkel alkotta meg műveit, mint például Picasso. Mostanság tanúi lehetünk a képzőművészeti irányzatok gyakori változásainak, öt vagy tíz év alatt egyre újabb és újabb művészeti iskolák alakultak, elszántan küzdve elődeikkel. Mára azonban megállapíthatjuk, hogy nem a módszertani fejlődés a legfontosabb követelmény, amely az új művészettől elvárható. Egyedül a legbensőbb szellemi lényeg változása hozhat teljes megelégedést. Ez korántsem jelenti azt, hogy fölöslegessé válna a forma kifejezési lehetőségeinek hangsúlyozása; fontos és szükséges, hogy ez megelőzze a végleges alkotófolyamatot, amely szabadon és ösztönösen alakul minden alkotóegyén életében. Föl kell azonban tenni a kérdést, hogy valójában mi az élet nagy változásainak a feltétele, s mi okozza a külső világ új formáinak keletkezését? Figyeld meg a télen pihenő, látszólag halott növényt, amint az első meleg napsugarak hatására levelekké és virágokká alakuló rügyekkel telítődik. Milyen erőket fejt ki a termés érdekében, s e folyamat végén újra az elhalás állapotába hull vissza. Nézd, hogyan száguld megadott pályáján a gőzmozdony, miként forognak a kerekei, és mi módon rohan füstölögve végső célja felé. Testének anyaga, mint a fa anyaga, feléled, mert mindkét esetben, a külső változáson túl a mozgatóerő változása játszik szerepet, amely nem elégszik meg a külső változások észlelésével, hanem kénytelen elismerni, hogy ez az az erő, amely meghatározza az élet minden megnyilvánulását. A fizikus jól ismeri az energiamegmaradás törvényét. A kölcsönös változások során a mozgás ereje hőenergiává, fénnyé, villamossággá, mágnesességgé stb. változhat, amely irányítja az élettelen anyagot. Az élőlényeket más, vitális erők vezérlik, amelyek különböző fokon hatják át az egész élővilágot. Minden egyén ennek a megtestesülése, kisebb-nagyobb mértékben ennek hordozója; ez az erő szabadon járja át a nirvána, mennyország és az alvilág titokzatos tájait, téren és időn kívüli, érzékszerveinkkel föl nem fogható titokzatos fogalmait, mint a tiszta istenség. Az ember, iránta érzett kapcsolatának fenntartása érdekében megalkotta a maga világnézetét, és elképzelései szolgálatában kialakította a maga istenségét, s e két igyekezet társításával a vallás intézményeit.

A súlypont eltolódása a teremtés - mint a transzcendentális erő energiaforrása -, és annak szabad része az istenség, és vele ellentétben a nem létező istenség téziseinek hatására kialakult a vallások intézményének két fő csoportja: az ateista és a teista, az első csoport központja az individualista „én", a másiké a teremtő Isten. Ez utóbbi esetben az ember minden lelki funkcióját a földönkívüli tekintélyhez fűződő viszony határozza meg, éppúgy, mint a társadalom szervezetét. A felettesek minden hatalma onnan származik, hogy bizonyos kapcsolatot tartanak Istennel, s ennek következtében hivatottak arra, hogy uralkodjanak azok felett, akik nem részesülnek a kegyelemben. A királyok, ha nem voltak is közvetlenül Isten fiai, hatalmukat Isten kegyelméből kapták, és gyakran a főpap hivatását is betöltötték. A zsidó nép közvetlen uralkodója Jehova volt, aki akaratát bizonyos jelek segítségével érvényesítette. A többi, alacsonyabb rangú vezető közvetlenül függött a nagyobb hatalomtól, s így közvetlenül az istenségtől. Az isteni akarat és törvény uralta a társadalmat, amely igyekezett megközelíteni az istenséget, dicsőítette őt, s amikor akarata ellen cselekedett, bocsánatáért esdekelt. Így alakultak ki az áldozati és más szertartások, amelyek megtartásához szent helyekre, s főleg az istenség számára különösen kedves templomokra volt szükség. Az Isten után áhítozó lelki igyekezet megfelelő művészi teljesítményt nyújtott. A vitális erő fejlődése során változó igények szerint alakult, mind építőművészeti, mind képzőművészeti, zenei, irodalmi motívumok alkalmazásával. Micsoda misztikus varázslatból keletkezett az indiai vallásos költészet, avagy az ókori héberek szent zsoltárait hogyan élte át a megkínzott lélek, milyen csodálatosak az ógörög eposzok és drámák! Figyeljük meg, miként érvényesülnek az isteni és emberi törvények konfliktusainak drámái: az isteni bosszú és átok utoléri az ártatlanokat, elpusztítja királyok nemzedékeit. A démonok üldözik az isteni törvények ellen vétőket, s csak áldozatokkal lehet őket kielégíteni.

A vallás lírai, epikai, drámai és főleg misztikus motívumokkal látta el az alkotó lelkeket; a primitív és a klasszikus művészek egyaránt csodálatosan gazdag változatokban dolgozták fel Krisztus születésének történetét és az isteni gyermek anyjának arcvonásait, gesztusait. Michelangelo Utolsó ítéletén a kárhozottak tekintete milyen hatásosan fejezi ki a borzalmat és a félelmet. Az az ember, aki művészete által képes volt ezen érzéseket kifejezni, más módon, de ugyanazt tette, mint aki véres harcot vívott olyan vallási szimbólumokért, mint a kereszt vagy a félhold; aki képes volt eretnekek megkínzatására, vagy a világot megvetve, egy kolostor falai közé húzódott, magányos pusztaságban, az élettől elszigetelten élt tovább. Így érthetjük meg, hogy ugyanaz az erő, amely egyfelől az emberiséget aszkézisre ösztönözte, másfelől egyiptomi, keresztény, brahma templomokat, michelangelói, grecói barokk művészetet vagy anonim gótikát teremtett. Ez még akkor volt, amikor az ember hitt az Istenben, annak képében és halhatatlanságában.

Amikor kitört az Isten elleni lázadás, az ember, elfoglalva Isten helyét, folyékony erőt, természeti leheletet - amelyet az indiaiak „zsivatmának" neveznek - merített a világmindenség kifogyhatatlan forrásából, egyszerre megváltozott az emberi társadalom egységes arculata. Minden egyéniség az akciós erő biztos központjává változott, és jelentőségének vonzerejével a gravitációhoz hasonlóan kezdett hatni a többi egyénre. Az emberek már nem fogadnak szót, nem hajolnak meg az isteni hatalom képviselői előtt, akik már elveszítették felettük a befolyásukat, ellenben önként vetik alá magukat a gravitáció erejének. Többé nem ismerik el uruknak a kard vagy az egyház hatalmát, hanem a gyárost, a feltalálót vagy más hatalmasságokat tisztelnek, akik közvetve, saját céljaik megvalósítása érdekében kihasználják őket. Az ilyen ismeretlen, furcsa erőnek alávetett egyén teljesen kiszolgáltatott, egyedül ahhoz kötődik, aki őt magához ragadta, gyengének érzi magát, éppen olyan korlátozottnak, mint egy ókori rabszolga.

Modern korunkban már egy ideje tapasztalhatjuk azt az igyekezetet, amely az egyének túlzott hatalmát a gyengéket összefogó szervezetek segítségével próbálja semlegesíteni, orvosolni. Tanúi lehetünk annak, hogy a különböző osztályérdekek védelmi és alkotószervezetek, intézmények hosszú sorát hozták létre, amelyekben az egyének ereje összpontosult. Ez a koncentráció megdöbbentő műszaki találmányok megszületését eredményezte. A gravitáció törvénye uralja az egész közéletet, az ipart, a pénzintézeteket, a politikai intézményeket, amelyekben már nem a hadsereg számbeli ereje a döntő tényező, hanem olyan nemzetgazdasági és társadalmi értékek kialakításának lehetőségei, amelyek képesek lesznek felülmúlni a gyengébb értékrendet.

A modern élet lényegének megértése nagy jelentőségű a művészet szempontjából is, hiszen csak ezen az úton lehet új motívumokat találni, s az ateizmus talaján kifejleszteni, amely motívumok oly szilárd alapokon állhatnak, amilyen a vallás. Ez az irodalomban már megvalósult. A gravitációs hatás uralja az egyént, olyan világos érzelmektől és lelki izgalmaktól kísérve, amelyek jellege nem hasonlít a tovatűnő hangulati élményekhez, amelyek feldolgozása az irodalomban már korszakalkotó művek születéséhez vezetett. Bizonyára közülünk is sokan átélték már a szorongás nyugtalanító élményét, azt érezve, hogy olyan erő hatalmába kerültek, amely ellen hasztalan a védekezés. Az egyén szinte a pusztító széthullás kiszolgáltatott áldozata. Avagy megismerheti a győzelem és a biztonság felemelő érzését, amely egész bensejét átjárja, amikor végre sikerül megtörni az ellenség erejét, aki nem mindig fegyverrel érkezik, hanem puszta kézzel, s mindaddig győzelmet arathat, amíg szuggesztív ereje nincs megsemmisítve.

Az ilyen lelkiállapot feldolgozásának irodalmi példája Dosztojevszkij, ez az epilepsziás zseni, aki talán betegségének köszönhette, hogy sikerült behatolnia az emberi lény titkos műhelyébe. Ismereteket szerzett azokról a folyamatokról és érzésekről, amelyek akkor születnek, amikor az ember egy másik lénnyel kerül valamilyen kapcsolatba, amikor a félelemtől, fájdalomtól, a szenvedélytől, vagy a kéjtől remeg a lelke, s e tapasztalások pillanataiban új költői értékeket és formákat alkotott. Milyen hatalmas lehetett az a hatás, amely a „Félkegyelmű" hősét, a herceget, Nasztázia Filipovna képének megpillantása gyakorolt rá. Egész életre rabul ejtette, úgy érezvén, mintha egy tőr hatolt volna a szívébe. Az a gyarló ingadozás a szerencsétlen Nasztázia Filipovna, és a büszke szépség, Aglaja között, valamint a két férfi, a herceg, és Rogozsin rettenetes kapcsolata, hihetetlen hatású egészként tárulkozik az olvasó elé. A modern lélek hasonlóan meglepő egyedi csodái ezek, akárcsak az Ó-, és Újszövetség csodái, és egyenértékűek a Bibliával. Ibsen, „Solness építőmester" művében, amelyet sokan teljesen félreértenek, szintén az emberi lényben ható gravitációs erő bilincsének tragikuma tárul elénk. A fiatal Solness szolgálatra kényszeríti környezetét. Hildában, a lányban a reményteljes élet érzetét ébreszti. Amikor Hilda, tíz év múlva visszatér az ígért királyságért, nem találja már a fiatalság és az erő Solnessét. Egy olyan férfit talál, aki ugyan telve van alkotóerővel, de éppúgy teli emésztő feszültségekkel, félelemmel. Fél a fiataltól, az erőstől, aki megfoszthatja őt hatalmától. Itt egy furcsa folyamat kezdődik; a súlypont eltolódik. Hilda átveszi azt a szerepet, amelyet Solness játszott azelőtt, és kényszeríti Solnesst, hogy akarata ellenére, egy új kőépület magas tornyára másszon, amelyről lezuhan. Irodalmunkban először F. X. Šalda dolgozott fel hasonló szimbolikus motívumokat, az „Ironikus élet" című művében, amelyben Varjan irodalmár összetöri és kiszívja Melchrior lényét, hogy saját, látszólag, vagy valóban hervadó művészetének forrását felfrissítse.

Ezek a példák új lehetőségeket mutatnak fel a képzőművészetek fejlődésére nézve is; az impresszionizmus lírai, leíró jellegénél fogva, nem fejleszthet ki drámai, vagy misztikus motívumokat, mivel a valósághoz kötődő optikai viszony, akár táj, vagy emberábrázolás esetében mindig azonos; nem változhat sem előnyévé, sem hátrányává. Amint a művész ragadja meg ezeket a titokzatos életerőket, lehetővé válik számára a megkülönböztetés, hogy az előnyökből, és hátrányokból konfliktusok, bonyodalmak, és tragikus jelenetek alakuljanak ki. Ha érzékletesen kellene bemutatnom az impresszionizmus természetét, akkor a kört, mint a világ képzetét választanám, amelynek közepén áll a művész szubjektuma. Bármely irányba fordul, a kör sugarai mindig azonosak lesznek. Ezért lehetetlen egy modern drámát alkotni az impresszionizmus módszerével, amely csak a pillanatnyi, esetleges meglátások reális lejegyzésére alkalmas, amelyet csak utólag, leíró monográfiaként lehet összefűzni; lásd a goncourti regényt.

Ezzel szemben a drámai elv a hiberbolához hasonlít, ahol a görbe közepe - a művész - ha mozdul, a gyújtópontok, és a kerületi pontok arányai megváltoznak, és ahol mindkét szár az akció és a reakció irányában változik. A misztikum végeredményben a parabolához hasonlít, ahol az egyik gyújtópont a végtelenbe fut; a misztikum drámai elv, ahol az egyik tényező eltűnik az ismeretlenben, a végtelenben.

Amint a teista elv ateista irányú átalakulása szerencsétlenül érintette az irodalmat, festészetet, szobrászatot, az átmeneti impresszionizmust éppúgy érintette, mint az építészetet. Eltűntek a templomok, az isteni tekintélyek lakóhelyei, eltűntek a paloták, - a látható földi helytartók otthonai, helyüket bankok, áruházak, ipari létesítmények, gyárak foglalták el. Ez utóbbiaknak már nem az a küldetésük, hogy az embert, a földi élet fölé emeljék, épp ellenkezőleg, a földhöz, időben meghatározott feladatokhoz kötik, mint az anyag és erőcsere, munkaszervezés és megosztás, az emberi teljesítmény fokozása, a munka könnyítése: ezzel szemben megmaradt az esztétikum vonzóereje, amelyet megint csak a gravitáció erejéből nyernek.

Az a tény, hogy az egyik áruház nem olyan, mint a másik, a reklám követelményeinek köszönhető; az egyiknek nagyobb a vonzereje, mint a másiknak; a gravitáció elve érvényesül mindkét helyen, de az eredmény mégis formai változatosságot mutat.

A képzőművészek feladata most az, hogy olyan formai elemeket válasszanak, amelyek legjobban kifejezik a gravitációs, ateista szemléletből eredő új motívumokat, más szavakkal: az adott társadalmi helyzetből fakadnak, amelynek köszönhetően a létrejövő forma nem tartalmaz majd semmi olyat, ami anakronizmustól, történelmi maradványoktól bűzlene, vagy üres, díszítő sablonokra utalna, hanem teljes mértékben megfelel majd a jelenkor tartalmának, hiszen szervesen nő ki az új talajból. Ezért nem kell panaszkodni arra, hogy a modern korban hiányzik az elképzelések egysége, amely olyan gazdagon borította be a vallási szemléletet; azonos értékű pótlékot biztosított helyette. Azt a jogot, hogy elrejtőzhessen az avatatlan szemek elől, és csak azok előtt tárulkozzanak fel, akik az elrejtő fátyol elhúzására elegendő erővel bírnak.