Bevezetés a filmtörténetbe - módszertani vázlat

1. A Film mint egy történet főszereplője

Filmrészlet: Vittorio De Sica: Biciklitolvajok  

Feldolgozási szempontok: Mikor játszódik a történet? Kik a főszereplők? Melyek a jellemző tulajdonságaik? Milyen probléma köré szerveződik a jelenet? Mikor készülhetett a film? Honnan tudjuk megállapítani ezt?

 

A művészeti kommunikáció többi ágához képest a film rendkívül rövid életre tekint vissza. A hozzá kapcsolódó történeti kutatás pedig még fiatalabbnak számít, és csak fokozatosan vált valóban elismert, autonóm tudományos területté, amelyre ma már az általános történeti kutatásokban is támaszkodnak.

Okok:

–         a filmalkotások mennyisége fokozatosan nőtt

–         csak ezután lehetett a filmeket különböző szempontok szerint csoportosítan

–         időnek kellett eltelni a történeti rálátás kialakulásához

(vö: Vasák 1997)

            Eleinte úgy látszott, hogy a film története talán a kamera fejlődésének történetével lesz azonos, s mint ilyen nem a művészeti ágak történetiségéhez, hanem a technikatörténethez kapcsolódik majd. A mozgókép rögzítésével kapcsolatos kísérletek a világ több pontján az Egyesült Államokban, Franciaországban, Németországban, Angliában egyidejűleg folytak, s az eredmények is hasonló párhuzamossággal kerültek az adott közönség elé: de az úttörők munkáját egy sor megelőző technikai újításnak: a celluloid feltalálásának, a vetítőgép precíziós gépészeti megoldásainak kellett megelőznie. A film születésének ezek a technikai körülményei a továbbiakban is meghatározták a fejlődést. Az új médium egyik jellemző sajátossága, hogy erős függésben van a technikai változásoktól. A nyersanyagok és a rögzítő/vetítő eszköz folyamatos módosulása azóta is jelentősen befolyásolja a végterméket. Ezért bár a filmtörténet szempontjai a későbbiekben jóval differenciáltabbak lesznek, sohasem tekinthet el a filmalkotások alapját jelentő technikai bázistól.

            A filmek számának és bemutatásuk gyakoriságának növekedésével párhuzamosan, amikor az elkészült filmek mennyisége már csoportosításokra is lehetőséget adott, egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy a film, hasonlóan az írott szövegekhez nagyon sokféleképpen használható fel. Amellett, hogy alkalmas eszköznek bizonyult a közvetlen dokumentálás, a tudományos kutatás, és a propaganda számára, már az induláskor betagozódott a szórakoztatóipar más formái közé. De amilyen hamar polgárjogot nyert ebben a közegben, olyan hamar ki is vált onnan, mivel kiderült, hogy minden versenytársánál szélesebb közönséget tud megszólítani. A vállalkozók gyorsan rádöbbentek, hogy a képek internacionális nyelve és a technikai sokszorosítás révén hatalmas üzleti lehetőségek nyílnak meg előttük: az addig „kézműves” módon zajló filmkészítést előbb az Egyesült Államokban, majd hamarosan másutt is különböző variációkat teremtve felváltja az ipari termelés  szabályainak megfelelően működő, a munkamegosztásra és a leghatékonyabb sztenderdek kialakítására törekvő gyártás, a bemutatást a legnagyobb bevétel elérésének alárendelt, sajátos kereskedelmi és reklámtevékenységekkel támogatott forgalmazás, létrejön az a műtermektől a nézőterekig s ma már a legkülönbözőbb adathordozók révén egészen az otthonunkig ívelő, iskolákat, kiadókat, fesztiválokat, archívumokat is működtető intézményrendszer. amely a jellegzetes technika-függőséghez hasonlóan szintén állandó meghatározója a filmek életének, változásai, a társadalmi gazdasági körülményekkel, a befogadói szokásokkal örök kölcsönhatásban jelentősen befolyásolják a „termék” jellegzetességeit. (vö: Geoffrey Nowell-Smith 1998)

            Ezzel egyidejűleg a film egészen új lehetőségei a valóság reprodukálására már szinte kezdettől fogva arra ösztönözték az alkotókat, hogy a művészi kifejezés lehetőségét is meglássák benne. Hiszen a filmipar termékei, maguk az egyes filmek, még ha kisebb vagy akár nagyobb mértékben eleget is tesznek egy-egy uralkodó trendnek, parancsoló közízlésnek, vagy műfaji és piaci szabálynak, mégis minden esetben egyedi alkotások, amelyek speciális kulturális tényként reflektálnak az őket létrehozó környezetre a tágabban és szűkebben értelmezett gazdasági, társadalmi, pszichológiai valóságra. Geoffrey Nowell Smith az Oxford Filmenciklopédiához írott bevezetőjében a következő megállapítást fogalmazza meg: „a filmgyártás ipari művészeti forma, mely kifejlesztette a termelő művészet iparosított módját” (XIII. old). Természetesen mindig voltak és valószínűleg mindig is lesznek úgynevezett független, az ipari termelésen különböző mértékben kívül álló alkotók vagy éppen annak ellenében alakuló mozgalmak, az ő helyzetüket azonban ez a kívülállás is jellemzi, azaz legtöbbször ők is legalább részben a filmiparhoz való viszonyban határozzák meg magukat.  Tekintettel arra, hogy a filmipar és filmművészet állandó dinamikus, egymást feltételező, de egymással ellentmondásban is álló kapcsolatban változnak, a történeti kutatás számára fontos lehet ennek a dinamikának a feltárása.

            Kezdetben a filmtörténetírás legfőbb feladat az volt, hogy egyszerűen számba vegye és különféle szempontok szerint csoportosítsa az elkészült alkotásokat. Ezek a szempontok fokozatosan alakultak ki, és fokozatosan bővültek, legtöbbjük különböző alakváltozásokon keresztül ma is használatosak. Szokásos  például, hogy az adatokat és megfigyeléseket az országok, bizonyos történelmi időszakok, stílusok, alkotók szerint rendezik el. Ezeknek a műveknek a középpontjában a konkrét filmek állnak, amelyek bizonyos csoportját a választott szempontnak megfelelően különböző „történetek” főszereplőjeként mutatják be, az összefoglaló művek esetében azután ezeket a történeteket egyetlen egységbe foglalják függetlenül attól, hogy nem mindig illeszkednek egymáshoz. Hiszen például a nagy történelmi kataklizmák, mint például a világháborúk, egészen másként hatottak a különböző hadviselő és nem hadviselő országokban, ahogyan az is igaz, hogy jelentős alkotók életművének alakulása nem követi szükségszerűen az adott korszak meghatározónak vélt tendenciáit. Az, hogy szükség lenne a filmtörténetírás módszertani megalapozására sokáig nem merült föl.

            Emellett természetesen csakúgy mint a valóságot egyedi alkotásokban megragadó többi kommunikációs/expresszív rendszer esetében felvetődik a kérdés: „van-e vagy nincs értelme annak, hogy a filmtörténeti időt mint összefüggő, értelmes egységek láncolatát fogjuk föl, amelyben valami, ami több is kevesebb is egyetlen filmnél, formálódik, alakul, születik és eltűnik, összefűzi és elválasztja az egyes műveket, túl azon, hogy ki, hol és mikor készítette azokat?” (Kovács András Bálint: Metropolis, Párizs)

 

2.Az elmélet és a történet viszonya

A kérdésre adható válasz-kísérleteket megnehezítette, hogy a film elméleti és történeti megközelítése sokáig külön utakon járt. Nem vették figyelembe, hogy a  történeti szemlélet az elmélethez hasonlóan, miközben mindig a konkrét filmek egy csoportjából, és az azokat körülölelő társadalmi-kulturális-technikai-ipari kontextusból mint empirikusan adott jelenségcsoportból indul ki, ugyanakkor az elmélethez hasonlóan  az egyes filmeken túlmutató elvonatkoztatást is tartalmaz.

Mint Francesco Casetti rámutat „minden filmtörténetnek megvan a maga elmélete: elmélet arról, hogy mi a történet, de egyben elmélet arról is, hogy mi a filmművészet.” (Casetti: Filmelméletek 284. old) Amikor Siegfried Kracauer 1946-ban New York városában megjelentette Caligaritól Hitlerig – a német film pszichológiai története című művét, bevezetőjében már határozottan síkraszállt a német filmnek egyszerűen a kronológia szerinti, vagy benne pusztán egy autonóm esztétikai struktúra megnyilvánulását ünneplő értelmezésével szemben. Kracauer a filmet a készítők és a befogadók csoportja közötti imaginárius térben helyezi el, ahol a filmesek  kollektív pszichológiai beállítottságainak és a nézők többnyire szintén nem tudatosan megfogalmazott elvárásainak eredőjeként jön létre a közösség vágyait beteljesítő  sajátos alkotás. Ez a kölcsönhatás lesz szerinte a filmek változásának alapja.

 Kracauer tehát egy jól körülhatárolható elméleti alapvetésből indul ki, majd alkalmas eszközt farag belőle, hogy a náci korszakot megelőző német filmtörténet vizsgálata során választ kapjon az őt leginkább izgató kérdésre: milyen pszichológiai tényezők tették lehetővé Hitler felemelkedését? A Caligaritól Hitlerig remek korai példa arra is, hogy válaszolhatnak-e a filmek és ha igen, hogyan a történelemmel kapcsolatban feltett kérdésekre. Karcauer könyvének születésekor azonban még ritka az ilyen tiszta kérdésfeltevés. Az úgynevezett összefoglaló filmtörténetek legtöbbször a felsorolt heterogén megközelítési módok együttes alkalmazásával próbálnak meg egységes történetet létrehozni rendszerint a szerző egy kitüntetett szempontja alá rendelve a többit. A 40-es évektől kezdve ez gyakran politikatörténeti (Gregor-Patalas) vagy ideológiai – esztétikai. Ezekben az esetekben a szerző egy számára fontos ideológiai szempontot – pl. Georges Sadoul a francia ellenállásból kinövő baloldali ideológiát – vegyíti a művészet- és irodalomtörténet kategóriáinak a filmre való alkalmazásával. Az egyidejűleg több művészeti ágban megjelenő mozgalmak (pl. expresszionizmus, szürrealizmus) átvetítése egyik közegről a másikra természetesen amilyen kézenfekvő, épp olyan problematikus is, hiszen a kapcsolat nem, vagy csak töredékesen programszerű, s még abban az esetben is - pl. Buňuel Az andalúziai kutya – az adott kifejezési forma csak rá jellemző közegében valósul meg.

 

Film: Az andalúziai kutya

Feldolgozási szempontok: a szürrealizmusra jellemző elemek összevetése a tipikusan filmes hivatkozásokkal. A színészi játék összefüggései az adott korral. Buňuel szemléleti forradalma.

 

Ez igaz persze megfordítva is, amikor meghatározó filmes mozgalom, pl. az olasz neorealizmus, kategóriáit húzzák rá a vele egy időben keletkezett és hasonló célkitűzésekkel számoló irodalmi vagy képzőművészeti alkotásokra.

 Az óriási hagyományra támaszkodó irodalomtörténeti, művészettörténeti módszerek nyilvánvalóan erősen rányomták bélyegüket a filmek történeti vizsgálatára. Ennek pozitív hozadéka volt, hogy segítették az új kifejezésforma integrálását a hagyományos művészeti ágak rendszerébe, ugyanakkor a XX. század első felének uralkodó szellemiségével egybecsengően kevéssé voltak érzékenyek a film társadalmi-ipari jellegzetességeire. A csoportosítás alapját főként a „nagy” művek, „nagy alkotók” adták, aminek következtében az egyes alkotásokat gyakran a szerzők életútjából vezették le, vagy fordítva, a szerzők habitusát bontották ki a filmekből. Az egyes filmes műfajokkal és mozgalmakkal kapcsolatban jól alkalmazhatónak tűntek az emberi élet fejlődését jellemző kategóriák. Volt „születésük”, „fénykoruk”, „hanyatlásuk”.

            Az elmélet ezenközben, mint Kovács András Bálint jelzett művének bevezetőjében leírja a film specifikumának, a filmszerűség fogalmának a meghatározásával volt elfoglalva. Ez a megközelítés hatotta át a formálódó kritikai gondolkodást, amiből aztán a filmtörténetben normatív és teleologikus megközelítés származott. A kutatók a filmtörténetet lineáris fejlődéstörténetként fogták fel, amelyben minden új fejlemény a filmszerűség egyre tökéletesebb kibontakozását segíti elő. Filmszerűségen azonban mindenki mást és mást értett, és hamar nyilvánvalóvá lett, hogy bármelyik értelmezést is fogadjuk el kitüntetettnek, az így létrejövő kánon csak a filmek egy meghatározott, szűkebb vagy tágabb csoportjára alkalmazható.

            Az eltelt évtizedek alatt a filmelméleti megközelítések egyre újabb és újabb szempontokat vetettek fel feltárva a filmes kommunikáció számos oldalát, és egyre nagyobb teret nyert az a gondolat, hogy egységes átfogó elmélet helyett hasznosabb a különböző megközelítési módok párhuzamos használatára törekedni. Hasonló eredményre jutottak a filmtörténet kutatói is. A mindent egyetlen nagy narratívában összefoglaló művek helyett különböző történetekkel számolnak, amelyeknek már nem döntő elemük a normatív szemlélet, sokkal inkább a különböző - gazdasági-ipari, társadalomtörténeti és nyelvi-esztétikai - folyamatok speciális, az adott kérdésfeltevéshez igazodó eszközökkel való feltárása anélkül, hogy bármelyik szempontot kitüntetettnek tekintenék. Az új, már nem normatív elméleti megközelítések pedig lehetővé tették, hogy kísérlet történjen az egyes filmtörténeti korszakokat összekapcsoló a háttérben meghúzódó erővonalak értelmezésére.  Az új (film) történetírás, az elmélethez hasonlóan már tudatában van annak, hogy a kérdésfelvetés módja jelentős módon befolyásolja az eredményt, ami éppen ezért mindig tartalmazza a megfigyelő tekintetének szubjektív nézőpontját.

 

3. A források

            A filmtörténészek és az elméletalkotók munkáját is évtizedekig nehezítette, hogy sokáig nem volt jól kezelhető dokumentációs bázis. Az első filmek megőrzéséről senki nem gondoskodott, a könnyen romló gyúlékony szalagok elkallódtak, vagy stúdiók raktárai mélyén porosodtak elfeledve, de a meglévőket sem volt egyszerű megnézni, pláne többször is. Az elemzők főként csak az emlékezetükre, illetve más elemzők leírásaira támaszkodhattak, anélkül, hogy e másodlagos források megállapításait érdemben képesek lettek volna ellenőrizni.

            Mindezt egy szemléletbeli, ma már különösnek ható attitűd is kísérte. 

Mivel a film technikai bázisának gyors és szüntelen fejlődése révén az egyes filmformák, különösen a korai szakaszban szokatlan sebességgel váltották egymást, a más művészeti ágakban természetesnek tekintett hagyományteremtő kontinuitás hosszú ideig nem vált érzékelhetővé. Az új alkotók sokkal inkább a régi ellenében mint annak folyományaként határozták meg magukat, a korai filmeket néhány évtized múltán egyszerűen „maradinak” . „nevetségesnek”tartották (Balázs Béla: A látható ember  126.o.), később pedig közkeletűvé vált a vélekedés, hogy a filmek  hamar „avulnak”, mintha például Joyce Ulyssese  idejétmúlttá tehetné Homéroszt. Csak lassan álltak fel és nyertek polgárjogot a filmek gyűjtőhelyei, az archívumok, amelyek a régi filmek összegyűjtésével, restaurálásával és főleg nyilvános bemutatásával ráirányították a figyelmet a kulturális tradícióra arra, hogy a filmtörténet szakaszai szervesen kapcsolódnak egymáshoz.

            Ebből a szempontból kiemelkedő jelentőségűnek kell tartanunk, hogy az 50-es 60-as évek fordulóján Párizsban Henri Langlois Cinemathéque-je a háború viharán átmentett 20-as 30-as évekbeli filmeket a közönség elé tárta s ezzel lehetővé vált, hogy a vetítőteremben felnőtt kritikusok és jövendő rendezők – a francia új hullám nemzedéke – és a fiatal közönség hagyományként fogadjanak el és építsenek be bizonyos filmtörténeti korszakokat, az ő esetükben a 20-as 30-as évek amerikai filmjét.

 

Filmrészlet: Bernardo Bertolucci: Álmodozók – Filmes idézetek

Feldolgozási szempont: a filmes idézetek funkciója

 

A 70-es évek közepétől az archívumok munkája felértékelődött, s az elméletírók is egyre többször fordultak a korai némafilmek felé. Egyre több anyag vált hozzáférhetővé, sok nagy filmstúdió is megnyitotta kapuit a kutatók előtt. Nemzetközi szervezetek álltak fel és indítottak programokat a régi filmek tanulmányozására és megőrzésére.

            A változáshoz hozzájárult, hogy magában a történettudományban is változások álltak be. A nagy események mellett egyre jobban előtérbe került a mindennapiság. Az oksági láncok mellett a ciklikusság, a kölcsönhatások. A történeti munkák már nem feltétlenül az eseményeket leíró és egységes történetté formáló műveket jelentettek, hanem statisztikákat, szövegelemzéseket is.  Mindez alaposan átrendezte a filmtörténetírás terepét. A források köre, a plakátoktól a stúdiók üzleti könyveiig és a mozik jegyeladási statisztikáiig rendkívüli módon kibővült.  A filmtörténeti kutatás eredményeit már nem kizárólag narratív módon lehet közzé tenni, hanem például statisztikák formájában is, és nemcsak könyvekben és folyóiratokban, hanem például az interneten és a legkülönbözőbb audiovizuális hordozókon, akár magán a filmszalagon is.

2. Az első filmtörténetek

A filmtörténet írásnak is megvan a maga története. 

Ez a történet ezer szállal kötődik ahhoz a társadalmi-kulturális kontextushoz, amelyben létrejött. Ha elfogadjuk Gian Piero Brunetta meghatározását, mely szerint „ A film az a művészi kifejezési forma, amely a XX. század folyamán a legnagyobb hatással volt a társadalmi életre és a kollektív képzeletre: a modernizáció szószólója, ritmusának közvetítője, de ugyanakkor kifejezi az emberek félelmét is a „nyugtalanító újdonságokkal” szemben.” (Storia del cinema mondiale V. köt. 191.ol), akkor a filmtörténet sem korlátozódhatott  pusztán az egyes filmekre, szerzőkre vagy filmes jelenségekre, hanem szélesebb értelemben figyelembe kellett vennie az őket körülölelő közösség valóságát.

            A korai filmtörténetek bár kérdésfeltevéseik még kezdetlegesek voltak,    mégis szinte ösztönösen számoltak ezzel a körülménnyel. Kiindulási pontjaik, kronológiai felosztásuk mindmáig befolyásolják az új megközelítéseket, akár úgy is, hogy az új éppen lerombolásuk révén válik képessé arra, hogy meghatározza önmagát.

 

Az elsők

            Az első filmtörténeti munkák a 20-as évek közepére datálódnak és a mozi két más-más okokból mitikus helyszínén Franciaországban és az Egyesült Államokban jelentek meg. Párizsban 1924-25-ben George-Michael Coissac: Histoire du cinematographe des origines à nos jour és  Léon Moussinac Naissance  du cinéma című művei valójában népszerűsítő irodalomnak számítottak. Az igény, ami ezeket a műveket megteremti,  mimt Moussinac könyvének címe is mutatja, egyszerűen a konstatálása annak, hogy valami új született, a születés pillanatának rögzítése és számbavétele mindannak, ami addig történt.

            Más a helyzet  az amerikai Terry Ramsaye: A Million and One Nights: history of the Motion Picture trough 1925 című két kötetes művével. A mérnökként induló Ramsaye, aki hamar áttért az újságírásra,  előbb újságíróként, később szerkesztőként és kiadóként számos filmmel fogalakozó lapot jegyzett. De producerként és vágóként a gyakorlati filmkészítésben is részt vett. A Mutual Film Corporation-nél néhány Chaplin-film elkészülténél is bábáskodott, később  híradókat szerkesztett. Alapműve, melynek mindkét kötete Edison  ajánlásával jelent meg, jól mutatja, hogy a mozi hőskorában a történeti szemlélet kézenfekvő módon erősen kötődött a technikai fejlődés különböző fázisaihoz. Ramsaye azonban nagyobb ambícióval írja művét. Első fejezeteiben kísérletet tesz arra, hogy az új művészetet összekösse az emberiségnek a képek nyelvéhez kötődő évezredes hagyományával, meghatározza a mozgás jelentőségét, és megtalálja a mozgókép közönségre gyakorolt hatásának pszichológiai rugóit. A legfontosabb motívumok:

-        a film vágybeteljesítő funkciója – a mágikus mindenhatóság igénye.

-        a film jelenidejűsége

-        a közönség igénye, amellyel előnyben részesíti a konkrétio az absztrakthoz képest

 

Filmrészlet: Griffith: Türelmetlenség

Feldolgozási szempontok: Milyen történelmi helyzeteket modellál? Mi az összekötő elem szerepe? Absztrakt és konkrét viszonya a filmvásznon. Melyek a film elvárásai a nézővel szemben?  melyek a nézők elvárásai a filmmel szemben?

 

            Ez az elméleti alapvetés azonban kevés aztán felszívódik magában  a történetben, amelynek főszereplői nem pusztán a filmek, hanem a rendszert mozgató egyéniségek a feltalálóktól, a stúdiók alapítóitól, a befektetőkön és a bemutatást szervezőkön át a színészekig és a rendezőkig. Az amerikai mozi mindennapjainak alakulásában tevékenyen résztvevő Ramsaye  személyesen ismerte ezeket a főként amerikai hősöket, így  a szemtanú frissességével a társadalmi/társasági  élet részletekben gazdag, anekdotikus leírásával mutatja be őket. Alapkérdései: ki, mikor, miért és kinek, amelyek megválaszolására számos dokumentumot, fotót, levelet, plakátot, hirdetést, újságcikket is felhasznál, mind a mai napig élő kérdésfelvetései a filmtörténetnek. Különleges helyzete izgalmas kortörténeti dokumentummá avatja művét, amelyen keresztül nemcsak a filmekről de az őket körülvevő társadalmi  térről is képet kaphatunk.

             Mintha helyszíni tudósítást olvasnánk a mozi intézményrendszerének, munkamegosztásának, műfajainak születéséről, a filmüzlet fejlődéséről, a cenzúra megjelenéséről. Ramsaye nem lát ellentmondást a film ipari és művészi jellege között, így filmtörténetének rendkívül fontos síkját adják a számok, kiadások és bevételek. A könyvet a Kinetoscope 1895-ös pénzügyi mérlege - amelyhez összehasonlításul Ramsaye közli az amerikai filmipar 1925-ös számadatait is -, valamint Edison 1894-es filmkatalógusa - a filmes adatbázis egyik első példája - zárja. Az, hogy a megfigyelő személye és a megfigyelt jelenség ilyen szorosan összekapcsolódik természetesen számos szubjektív elemet hordoz, de akárhogyan is van, sokáig az ő plasztikus és költői leírásai jelentették a legjobb kapaszkodót  a korai némafilmekkel kapcsolatban. Központi kategóriája a siker, bár mint Griffith-szel kapcsolatos állásfoglalásából láthatjuk, egy hatalmas bukás nagyságát is képes volt megrajzolni. A kép alapvetően Amerika központú, amelyet csak színeznek a kitekintések az európai világra.

            Az európai területen a formálódó filmkritikai attitűd nyomja rá a bélyegét a filmtörténeti próbálkozásokra. A főként gyakorló kritikusok által írott művek célkitűzései szerényebbek, ugyanakkor távol állnak Ramsaye pragmatizmusától. Szerzőik a filmben elsősorban az új művészi kifejezőeszközt látják meg, amelyet a társadalmi, politikai és kulturális közeg determinál. Mivel a források kevéssé voltak hozzáférhetők, konkrét dokumentáció helyett, ezek az írások másodlagos forrásokra és emlékekre támaszkodó, inkább elméleti vagy költői hangvételű művek. Kiemelkedik közülük a francia Georges Charensol  1929-ben megjelent műve, a Panorama du Cinema mondial, amely már bevezeti az értékközpontú szempontokat és megkülönbözteti egymástól a „közepes” és az „értékes” alkotásokat”. De mint címe is mutatja, nem igazán a történeti megközelítés igénye hajtja, inkább csak szélesen kitáruló „látkép”  a világ filmes jelenségeiről. Az első útkeresők nyomában hamarosan egyre több hasonló mű lát napvilágot. Bár ezek még nem állnak össze igazán koherens művekké, de bennük már kirajzolódnak a filmtörténet felosztásának hosszú távra meghatározó szempontjai. A szerzők általában egy lineáris fejlődés vonalat vázoltak fel, amelynek első szakaszát a technológiai, későbbi egységeit egyre inkább a nagy politikai változások üteme osztotta szakaszokra bizonyos pontokon kiegészülve a  nemzeti szemponttal, az egyes országok filmgyártásának speciális vizsgálatával.   Ezen belül kapott helyet a műfaj- és stílustörténet és a meghatározónak tekintett szerzők életműve. Az alkalmazott modell erősen hasonlított az irodalom- és művészettörténet által közvetített mintára és csak kevéssé vette figyelembe a film sajátos jellegzetességeit, illetve ezeket mintegy külön kezelte, nem építette be szervesen a történeti vonulatba. A szempontok mindenesetre olyannyira virulensnek bizonyultak, hogy bizonyos módosulásokkal áthatották az összegező áttekintésekről hamarosan leváló nemzeti filmtörténeteket, a rendezők életművét tárgyaló monográfiákat és a kizárólag műfaji szempontú történeteket is.

 

Sadoul módszere      

            E  szempontokat legkomplexebben kétségtelenül Geroges Sadoul alkalmazta, impozáns vállalkozásában, a  Histoire generale du cinemában, melynek kötetei közvetlenül a háború után kezdtek megjelenni, de teljes kiadása több évtizedet is igénybe vett. (Magyarul sajnos, csak Sadoul egyik összefoglaló műve az Histoire de l'art du cinema des origines à nos jours  (A filmművészet története  Sadoul 1959) jelent meg.

            A hat kötetes Histoire general, amely a némafilm történetét foglalja magába a maga idejében példamutató válasz volt az általános filmtörténetek leíró szemléletére és a forráskutatást mellőző módszereire. Sadoul volt az első, aki megkísérelte a filmtörténetírásban a kortárs, azaz a háborút követően megújuló, Marc Bloch és Fernand Braudel nevével fémjelezhető  történetírás szempontjait is érvényesíteni. A filmeket a társadalmi perspektíva teljességébe helyezve kapcsolódásokat állít fel a film három aspektusa között. Egymással összefüggésben vizsgálja a filmet mint ipari-terméket, mint a művészi kifejezés eszközét és mint a kortárs történelem tükröződését. Sadoul hatalmas, úttörő munkát végez a számára elérhető források és adatok összegyűjtésében és értelmezésében, az adatok rendszerezésében, ami több, mint az információk egyszerű felhalmozása. Az egyes filmek így mindig a filmnek mint általános társadalmi jelenségnek a keretei között tűnnek elénk. Sadoul módszerét  érdemes megfigyelnünk például A filmművészet története 13. fejezetében  – Az amerikai film első lesz a világon (Sadoul 1959 128 -137. old ).

            Kiindulásul azokat a társadalmi – gazdasági – kulturális – intézményi változásokat vizsgálja - méghozzá az európai filmgyártással kialakított analógia függvényében is -, amelyek megteremtették a lehetőségét az amerikai film előretörésének. Ebben a vizsgálatban egyformán mozgósítja saját elméleti feltevéseit és a kutatás során fellelt adatoknak, például az időszak termelési görbéinek értelmezését. Ehhez és a megváltozott közönségigényekhez kapcsolja az új műfajok megjelenését: a Nickel Odeonok tovább éléséhez a sorozatfilm műfaját, szoros összefüggésben annak európai hódító útjával, a tért hódító elegáns filmszínházakhoz a Cecil B. de Mille -féle művészi filmeket és az olasz példa ösztönzésére megjelenő filmeposzokat. Így érkezik el végül az Amerika hőskorához. Griffith nagyszabású filmjét előbb elhelyezi a korábban felvázolt ipari és társadalmi  keretek között, megmutatva milyen változásokat generált a közegben és csak ezután tér rá az esztétikai elemzésére, amely így valójában egy teljesen különálló része lesz a fejezetnek.

            Sadoul tehát komplex megközelítéssel igyekszik a széttartó elemeket egybeterelni – mint látjuk, ezek ritkán fedik egymást tökéletesen -, és sokoldalú képet rajzol a vizsgált időszakról.  Saját értékválasztásait azonban mindig világossá teszi. Ezeket  részben esztétikai szempontok, részben marxista elkötelezettsége uralják, de anélkül, hogy ez utóbbit mechanikus értelmezési sémaként működtetné. Bizonyos mértékben, főként a sztálini idők filmjeinek elemzésekor, őt sem kerülte el a korabeli marxista értelmiségre jellemző pártos elfogultság, így összefoglaló műveiben releváns, esztétikai és történeti szempontból ma is érdekes megállapítások keverednek erősen vitatható ítéletekkel. Nagy erénye, hogy nem tör kizárólagosságra, számol a kortárs és az eljövendő kritika másféle értelmezésének lehetőségével. Az 1966-os Velencei Filmfesztiválon a filmtörténetírásól rendezett konferencián tartott előadásában  (Sadoul 1966 16. old/ ő maga fogalmaz így: „...mi a filmtörténet Mélies-ei vagyunk . Vakmerően és gyakran felelőtlenül vágtunk bele a munkába, műveinket (különösen a sajátjaimat) egyfajta megközelítési kísérleteknek tekintem. Ami  a könyveimet illeti azt kívánom, hogy a sajtó- és fordítási hibák kiküszöbölése után munkáimból kiindulva, azok lerombolása által a helyükbe valami új épülhessen.  A legtöbbünk munkájával kapcsolatban ezt a rombolást és építést majd az utánunk jövő generációnak kell elvégeznie”.

            Ugyanezen a konferencián Sadoul felszólalásában sorra veszi a filmtörténetíró forrásait, és azokat a módszereket, amelyeket munkája közben alkalmazhat. (Sadoul 1966. Magyarul: http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/sadoul.htm. )

Ebben  a dokumentumban  Sadoul két évtized filmtörténészi tapasztalatait szűri le és nemcsak világosan kimondja, de konkrét módon demonstrálja a sokoldalú és tudományos precizitásra törekvő kutatás igényét.

Sadoul három nagy csoportra osztja a filmtörténész által kezelendő anyagokat: írásos források, szóbeli források és maguk a filmek. Ezek után részleteiben is bemutatja, hogy az egyes filmtörténeti korszakok vizsgálatakor milyen konkrét forrásokat találunk.

             A figyelmes átolvasás után megfigyelhetjük, hogy az írásos források változása a korai szabadalmakat tartalmazó tudományos folyóiratoktól a  filmforgalmazók katalógusain keresztül az első szakmai folyóiratok és az első filmográfiák megjelenéséig mennyire jól és hajlékonyan tükrözi a filmről való gondolkodás változásait. Ahogy a felsorolás a film feltalálásának időszakától a 60-as évekig halad, úgy bővül újabb és újabb támpontokkal. Sadoul azonban óvja a leendő filmtörténészeket attól, hogy kritikátlanul fogadják a mennyiségi változást vagy a maguknak szakmai kompetenciát igénylő publikációk megjelenését. A forrásokat mindig egymással összevetve ajánlja használni, sőt leszögezi és számos konkrét példával is bizonyítja, hogy egy-egy adatot vagy megállapítást össze kell vetni az adott kor és a társadalom filmtől független vonatkozásaival is. Különösen erős kritikai magatartást javasol az általa szóbeli forrásnak tekintett interjúkkal és az alkotók személyes visszaemlékezéseivel kapcsolatban és általában minden pusztán az emlékezetre támaszkodó vagy erőteljesen szubjektív értékítéletet hordozó közlés tekintetében. Számol azzal a ténnyel, hogy a kortárs kritikai megítéléshez képest az évek múlásával a képlet változik, új szempontok kerülnek előtérbe, amelyek felülírják a régieket, és főleg új források kerülhetnek elő, amelyek akár alapjaiban is megváltoztathatják az összefüggéseket.

            Sokszorosan vonatkozik ez a megállapítás magára filmszalagra mint a kutatás forrására., A filmek rendszeres gyűjtése és védelme csak jókora késedelemmel kezdett általános gyakorlattá válni, a filmszalag állagának megőrzésével és esetleges restaurálásával kapcsolatos eredmények pedig még a 60-as években  is erőteljesen elmaradtak a mostanitól. A filmek megnézése  nem volt egyszerű dolog, a némafilm korszak kópiáinak egy jelentős része elveszett vagy lappangott, a meglévők pedig sokféle változáson eshettek át  - ezeket a szerző akkurátusan sorra is veszi -, a véletlen balesetekből, egyszerű elhasználódásból. rossz tárolásból és a korabeli technika tökéletlenségéből adódó változásoktól egészen a szándékos beavatkozásokig. A hangosfilmek sem jártak sokkal jobban, hiszen az eredeti változathoz képest cenzoriális vagy kereskedelmi okokból gyakran ezekből is több különféle változat van forgalomban. Ma is élő kérdés, a 60-as évek közepén pedig még inkább az volt, hogy mit tekintsünk eredeti vagy autentikus változatnak. Ez a bizonytalan helyzet ismét a források aprólékos és körültekintő összevetését teszi szükségessé kiegészítve az interpretáció bátorságával.

 

Filmrészlet: Fellini_ Országúton c. filmjének erdeti, illetve Magyarországon forgalmazott változatának összehasonlítása.            

 

            Természetesen az autentikusság kérdése ma már, a digitális manipuláció korában, sokkal élesebben vetődik fel, mint a 60-as évek közepén, de Sadoul már ekkor fontosnak tartja kitérni dokumentum és fikció egymásba illeszthetőségének kérdésére, és egy remek példával illusztrálja: hogyan vált Ken Lye angol animációs filmrendező egy trükkös képsora, amelyen Hitler örömtáncot lejt a franciák vereségének hallatán az állandó filmes idézetek révén 'a nézők szemében „hiteles dokumentummá”.

            Sadoul határozottan síkraszáll amellett, hogy a történész alapos, kockáról kockára, méterről méterre történő szövegelemzést végezzen a filmen mielőtt pusztán emlékeire vagy mások  leírására hagyatkozva beillesztené egy interpretációs rendszerbe. Ezzel a gesztussal megelőlegezi az archívumok munkájának a 70-es években bekövetkezett felértékelődését, hiszen csak a jól működő, jól dokumentált és egymással szoros kapcsolatot tartó filmgyűjtemények biztosíthatják a valódi tudományos kutatás feltételeit. Bár filmtörténeti munkáiban mindig határozott esztétikai választások jellemezték, az archívumok kérdésében osztotta Henri Langlois álláspontját, hogy az archívumoknak minden filmet gyűjteniük kell, s nemcsak azért, mert a filmek jelenetőségének megítélése változik az időben, hanem azok a felbecsülhetetlen dokumentumértéke miatt is, mindazért, amit fikció és dokumentum egyaránt elmondhat a történelmi időszakról, amelyben készült.

 

 

3. A háború utáni évek új megközelítései

Sadoul nagyszabású koncepciója, tévedéseivel és erényeivel szervesen nőtt ki mindabból, amit a filmtörténeti kutatás a maga még bizonytalan módszereivel 30-as évektől kezdve felhalmozott, és bizonyos értelemben jól illeszkedett a kortárs irodalomtörténeti hagyományhoz is. Azonban a háború utáni években olyan megközelítések is keletkeznek, amelyek újfajta elméleti keretek meghatározásával új fényt vetnek a film történetére is. E megközelítések mögött gyakran a művészet haladásáról vallott felfogás áll, amely az egyes művészeti ágak történeti változásait mint a tökélesedés felé vezető út egy-egy állomását fogja fel egy kezdeti, primitív állapotból a

bonyolultan szervezett, magasabb szintek felé. A film esetében a kérdés az, hogy az egyes szerzők az új művészet melyik aspektusát tartják irányadónak, amelyet aztán mint normatív kritériumot állítanak a művek elé. Ebből a szempontból a fejlődéskoncepció nemcsak a történeti gondolkodást,hanem a kortárs művek kritikai fogadtatását is befolyásolta. A felmerülő kritériumok között szerepelt a filmszerűség egyre következetesebb megvalósítása, új formanyelvi elemek alkalmazása, bizonyos szellemi és lélektani vagy akár társadalmi  tartalmak egyre differenciáltabb megjelenítése, illetve a filmnek az általa reprodukált valósághoz való viszonya.

 

A valóság megörökítése

            Ez utóbbi kérdésnek legnagyobb hatású képviselője André Bazin volt, aki írásaiban egyszerre képviselte az elméleti, a kritikai és a történeti attitűdöt. Bazin rendkívül kiterjedt művészetszervező , kritikusi, elméletírói, esztétikai tevékenysége teljes egészében saját korának valósága felé irányult, a nap mint nap megvalósuló gyakorlatra, és valóban azon kevés esztéta közé tartozik, akik ténylegesen hatással voltak egy új filmkészítő és filmnéző nemzedék kialakulására. Talán ebből is adódik, hogy összefoglaló művet nem írt, gondolatainak döntő részét egyebek mellett esszéinek négy kötetes gyűjteménye Que est-ce que le cinema? tartalmazza. (Bazin 1958 - 62)

            Bazin szerint a művészetek fejlődése mögött egy alapvető emberi igény,

 az elmúlás elleni küzdelem, azaz a létező 'megörökítésének' ontologikus vágya rejlik. A fénykép ontológiája (Bazin 1995 16 – 23. o.)  című tanulmányában az ábrázolás fejlődését a múmiák bebalzsamozásából vezeti le. „Ha nem tudjuk, hogy a művészet iránti abszurd csodálatunk mögött az a primitív szükséglet húzódik meg, amely a forma örökkévalóságával akarja legyőzni az időt, a festészet joggal csak a hiúság vásárának tűnhetne fel.” - írja.  Előbb jön tehát az igény, az idea és csak ez után következik a technika (balzsamozás, barlangrajz, szobor, festmény, fotó, film). A film azonban minden elődjénél közelebb áll a valósághoz: „Első alkalommal történik meg, hogy a dolgok ábrázolása időtartamuk rögzítődésével jár együtt, és így mintegy a változások bebalzsamozott múmiájává válik”

            A realizmus tehát nem pusztán egyik lehetséges útja a filmművészetnek hanem lényegi, meghatározója, éltető eleme. A legtökéletesebben megvalósított pillanataiban a film egyenesen aktív részesévé lesz a valóságnak: például a hosszú beállításokban vagy a

képmélység gazdag kihasználásakor, mivel a néző tekintete szabadon vándorolhat a kép egyes elemei között, akárha valóságosan részt venne a jelenetben.

            Erre az alapvetésre, amely esztétikai, technikai és morális igényeket egyaránt megfogalmaz a filmmel és a filmkészítőkkel szemben, épül Bazin elméleti és kritikai munkássága, amely a háború után meghatározó befolyást gyakorolt a filmről való gondolkodásra, de következményei voltak a történeti megközelítés számára is. Az adott keretek között, bár az elméletre való  hivatkozástól nem tekinthetünk el, e történeti összefüggéseket vizsgáljuk.  Nyilvánvaló hogy egy erősen normatív szemlélet -milyen legyen a film -, a megelőző korszakokra kivetítve a változásokat is a norma , jelen esetben a realizmus eszményéhez való közeledés viszonyában értékeli. Bazin szerint már a film korai úttörői (Muybridge, Niepce, Leroy, Edison, Lumiere) a valóság  tökéletes rögzítésének lehetőségét keresték, s az ezután következő változások :a hang, a szín megjelenése, a társművészetektől való elszakadás stb. ennek az eredeti kihívásnak a mind erőteljesebb  teljesítését segítették. Már A filmnyelv fejlődése (Bazin 1995 24-33. o-)  című tanulmányában leszögezi, hogy az így felfogott filmtörténet szempontjából nem a némafilm – hangos film  szembeállítás az irányadó, hanem a filmi kifejezésmód alapvetően eltérő két felfogása, a „képben hívő” és a „valóságban hívő” rendezőké. A képben hívők tehát erőteljesen beavatkoznak mindabba, ami a kamera elé, illetve a filmvászonra kerül. Ez kétféleképpen lehetséges: „plasztikával”, azaz a díszlet, a világítás, a maszkok illetve a színészi játék erős manipulálásával, illetve a képek sorrendjének végső megszerkesztésével, a montázzsal. Az így létrehozott képek és képsorok valamilyen értelemben mindig  hozzáadnak a valósághoz, esetleg, mint Eisenstein szélsőségesen intellektuális montázsai esetén, az egymás mellé helyezett képek olyan metaforikus jelentést hívnak elő, ami az egyes képekben önmagukban egyáltalán nincs is jelen. A valóságban hívők ezzel szemben nem hozzáadni akarnak a valósághoz, hanem fel akarják fedezni annak rejtett vonásait. Filmtörténeti elemzésében, amelynek központjában tehát a stílustörténet áll, Bazin ennek a két irányzatnak a vetélkedését követi nyomon. Az ő felosztásában eszerint a következő filmtörténeti szakaszokat különböztethetjük meg:

            1925 – 1930-ig: A képben hívők erőteljesen uralják a terepet: (Griffith, Eisenstein, Gance,), de jelen vannak a valóságban hívők is. Bazin ide sorolja Murnaut, Stroheimet, Dreyert és doumentumfilmesket, köztük a Nanuk, az eszkimót készítő Flahertyt.

 

Filmrészlet 1: Eisenstein: Patyomkin páncélos

Filmrészlet 2: Dreyer: Jeanne D'Arc

Filmrészlet 3: Wiene: Dr. Caligari

Filmrészlet 3: Muranu: Nosferatu

           

            Sokan vitatták és vitatják ma is Bazin kategorizálásának jogosságát, például hogy valóban szembeállítható-e  Murnau Nosfertauja az expresszionista irányzat többi, Bazin felosztásában a plasztikus megjelenítésre koncentráló darabjával, vagy mennyiben tekinthetünk el Dreyer filmjeiben az expresszív színészi játék és a meglehetősen absztrakt térkezelés hatásaitól. Bazin saját logikáján belül maradva azonban világos, hogy a Jeanne arcának közelijét kutató kamera és Murnau törekvése a képkompozíció belső, szimbolikus struktúráinak a kialakítására, hogyan rímel a valóság felfedezésének Bazin által megfogalmazott igényére.

            Ebben a szakaszolásban a hang megjelenése nem jelent igazi vízválasztót, legfeljebb annyiban, hogy elősegíti a realista irányzat fejlődését, hiszen újabb lehetőséget teremt a valósághoz való közeledésre.

            Bazin megfigyelése szerint 1930 és 40 között a hang megjelenése fokozatosan közelíti a realizmushoz a montázstechnikát, a megszilárduló filmes műfajokban, az amerikai és a francia filmek csúcsteljesítményeiben (Jezebel, Hatosfogat, Mire megvirrad) megvalósul a tökéletesen áttetsző, a formai és tartalmi elemek egyensúlyára épülő filmforma. 1939-re túl vagyunk a legfontosabb technikai újításokon, a 40-es évektől pedig egyértelműen előre tör a realista megközelítés.

            Látható, hogy az ily módon felfogott történet egyes elemei valójában funkcionálisan kapcsolódnak egymásba, és elvezetik a filmet – a Bazin felfogása szerint - saját eredendő  küldetésének, a valóság minél hajlékonyabb közvetítésének beteljesítéséhez. E fejlődés csúcspontjait Bazin egyrészt a képmező mélységére építő mesterek Orson Welles, (Bazin 1995 257 – 328 o.)  Jean Renoire (Bazin, 1995 227 – 256) . William Wyler (Bazin 1995 329- 353. o.) fellépésében, másrészt a háború után színre lépő, a kamera által rögzített eseményhez igazodó, annak minden vonását feltárni igyekvő neorealizmusban (369 – 445,o.) jelölte meg.

 

Filmrészlet: Orson Welles: Aranypolgár

 

            Bazin szemléletének alapvető újdonságát jól példázza, ha összevetjük  az Aranypolgárral kapcsolatos felfogását Sadouléval.  Sadoul, miközben elismeri a „a kifejezés dinamikus plaszticitását, a formai megoldások merészségét,  a tónus szenvedélyes varázsát”, szemére  veti Wellesnek, hogy hőse nem annyira egy „pénzmágnás, mint inkább az önző ember örök típusa”, „pszichológiája egysíkú. és primitív”. A film „hemzseg az esztétikai reminiszcenciáktól” és ami a legfontosabb: „a lényeges problémát, vagyis a társadalmat megrontó sajtónak a kérdését... alig érinti”.(Sadoul 1959 369. o.) Ezzel szemben Bazin nem keres a filmben a nézőt egyértelmű problematikák még kevésbé megoldások  felé terelő jelentést, és éppen hogy a nézőt szabadon hagyó, a formai megoldásokból születő sokértelműséget üdvözli.

            Sajnos, azt már nem tudhatjuk meg, hogyan fejlesztette volna tovább Bazin stílustörténeti rendszerét, ha még reflektálni tud a modern film megjelenésére, bár írásai sok szempontból megelőlegezik már azt a megközelítést, amely a szerzőre, azaz a rendező személyiségén átszűrt stilisztikai választásokra helyezi a hangsúlyt. Fellini Cabiria éjszakái című filmjéről írott tanulmányában (Bazin 1995. 455 – 469. o.)  mindenesetre a valósághoz való tapadás mellett  felsejlik egy új, függőleges dimenzió, mint egy másképpen értelmezett valóságba való belépés záloga.

(Bazin filmtörténeti sémájáról ld: Donato Totaro:  http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/bazin_intro.html

 

A társadalmi tudat reprezentációjának kérdése

A bevezetőben már említett Sigfried Kracauer Bazintől eltérően nem tartozott a „filmbolondok” közé, valójában sokkal inkább több klasszikus tudományág, a filozófia, a történettudomány és a szociológia művelőjének mondható, és filmes érdeklődésének irányát is ezek szabták meg. A nácizmus elől Németországból Amerikába emigráló tudós, aki korábban a Frankfurter Zeitung lapjain napi filmkritika írással is foglalkozott, ebből a távoli nézőpontból és források hiányában sokszor kizárólag az emlékezetére támaszkodva írja meg a német film Hitlerig vezető történtét. Mint történészt és szociológust szintén a filmnek a valósághoz való viszonya foglalkoztatja, de a Caligaritól Hitlerig megírása idején még nem markánsan elméleti síkon, hanem a konkrét történeti változás formájában. Egyik fontos előfeltevése a filmkészítés és befogadás kollektív jellegére vonatkozik. Egy adott időszakban  népszerű filmek a közönség valóságos, bár nem tudatosan átélt pszichológiai szükségleteit elégítik ki, s  mint ilyenek minden korban reprezentálják az adott közösség, az általa vizsgált esetben a német nemzet, mentális állapotát, pszichológiai beállítódásait, az uralkodó magatartásformákat. Másik kiindulópontja a kamerának a valóság rögzítésére való sajátos képességét veszi alapul. A térben mozgó kamera nemcsak azt mutatja meg a nézőnek, amit az maga is látna, ha személyesen volna jelen, hanem „különösen érdeklődőnek mutatkozik a nem szembeötlő, a rendes körülmények között mellőzött dolgok iránt” (Kracauer 1991. 12. o.). A filmet ez a képessége, amelyet Kracauer később filmelméletének középpontjába emel (Kracauer 1963), teszi alkalmassá, hogy mintegy leleplezze a mélyben zajló folyamatokat, tanúskodjon a társadalom mentalitásának formálódásáról, azokról az apró változásokról, amelyeket a történész Kracauer „mikrotörténelemnek” nevezett.

            Ezen előfeltevések alapján írja meg a német film történetét végigkísérő könyvét. Korszakolását értelemszerűen nem a technikai vagy stílustörténeti változások határozzák meg, így az ő olvasatában szinte alig észrevehető apró fordulattá válik az áttérés a némáról a hangos filmre. Ez a „pszichológiai” filmtörténet szorosan tapad a társadalomtörténeti változásokhoz. Az általa „korai időszak”-nak nevezett első korszak 1895-től az első világháború befejezéséig tart, de a tulajdonképpeni német film megszületésnek időpontját mégis csak a háború vége felé teszi: A háborús konjunktúra és az amerikai filmek konkurenciájának átmeneti visszaszorulása révén ekkorra halmozódnak fel azok a filmes tapasztalatok, amelyek lehetővé teszik a német társadalom elvárásaira sajátos módon reagáló, jellegzetesen „német” film kialakulását.

A második korszak a háború utáni időszak (1918-1924-ig), a Német Köztársaság kikiáltásától a márka stabilitásának megteremtéséig, az addig az időpontig, amikor a háborúban vesztes Németország a jóvátételek megfizetésével visszailleszkedett Európa gazdasági rendszerébe, a márkát stabilizálták és úgy tűnt, az élet újra a normális mederben folyik. Kracauer könyvének e második része vált a legtöbbet idézett szöveghellyé. (Kracauer 44 – 115. o.)  Középpontjában Robert Wiene Dr Caligari című szuggesztív filmjének elemzése áll, amelyet szorosan összekapcsol keletkezésének, fogadtatásának, hatásának bemutatásával. A Caligari azért kap központi helyet ebben a történetben, mert Kracauer benne látja legplasztikusabban kifejeződni a német képzeletet foglalkoztató zsarnokság-mítoszból fakadó kétségeket, a szenvedélyek és ösztönök elszabadulásától való félelmet, a szubjektumot elnyeléssel fenyegető káosz motívumait.

 

Filmrészlet: Wiene: Dr. Caligari

Feldolgozási szempontok: A filmképek grafikus viszonyai.  Expresszív elemek. Ritmikus elemek. Keret és történet viszonya.

 

Ezekből a fő motívumokból halad azután tovább, a szabadságtól való szorongást, a zendülés és a behódolás dilemmáját jelölve meg fő mozgatórugóként, amelyek a Caligaritól  jelentősen eltérő filmtípusok fejlődését is meghatározzák. Így a filmek elemzésből kiolvasható és szociálpszichológiailag értelmezhető lesz az a „titkos történet, amely a német nép belső hajlamait érinti. Ezeknek a hajlamoknak felfedése a német filmművészet útján segíthet megérteni, hogyan emelkedett fel és került fölénybe Hitler”

            A Kracauerral szemben megfogalmazott kritikák legtöbbször azt vetik a szerző szemére, hogy túlságosan is alárendeli a filmeket a kutatási szempontnak, és hogy a filmtörténet egészétől némileg elszigetelten vizsgálja a német filmet. Mindenesetre tény, hogy Kracauer az elsők közé tartozik, akik a filmtörténeteben a történelmi kutatás számára is jelentőséggel bíró terepet látnak, és hogy könyve nagy erővel veti fel a nemzeti filmtörténetek létjogosultságának kérdését. (Kracaauer mai recepciójáról l. Sándor 1997)

 

Mesterek és mesterművek

A hagyományos művészeti ágak történeti megközelítésében hosszú évszázadok óta kitüntetett szerepet foglal el a művész alakja, az alkotást létre hozó mesteré. Ebben a megvilágításban a mű, az őt létrehozó művész belső legszemélyesebb világának a kivetülése, saját közlése. A film estében azonban ez a szempont sokáig nem vált egyeduralkodóvá. Hegemóniáját hátráltatták a film elkészülésének technikai-gazdasági-szellemi csapatmunkát igénylő előfeltételei és a stúdiókban hamar kialakult  munkamegosztásra alapuló standardizált termelés.

 Az 50-es évek fiatal francia kritikusainak a színre lépésével nyert teret az a szemlélet, amely a filmalkotás mögött is szerzőt keres, és azt a rendező személyében találja meg. A francia új hullám későbbi rendezői, Truffaut, Godard, Rivette, Rohmer, először a Cahiers du Cinema hasábjain kezdték meg támadásukat a filmet az előzetes irodalmi szöveg – regény, színdarab vagy akár forgatókönyv – fennhatósága, avagy a mindenkori producer kívánalmai alá rendelő  értelmezésekkel szemben. Ezzel egyrészt eldőlni látszott a film szerzőségének kérdése, és a rendező, valamint maga a rendezés aktusa került a középponti helyre, másrészt egy fontos, új értékelési szempontot is bevezettek: az eredetiségnek, a szerző „kézlenyomatának” a szempontját. E szempont szerint egy film értékét nem annyira annak esztétikai tökéletessége, stilisztikai nagysága, a közönségre gyakorolt hatása, bevételei, netán a kor szellemének minél tökéletesebb tükrözése adja, hanem személyessége azaz a mindenki más filmjétől jól felismerhetően elkülönülő, autonóm alkotásként megmutatkozó jellege.  Ez a markáns autonómia igény, a felgyülemlett konvencióktól való megszabadulás, a személyes világkép megfogalmazásának lehetősége, sőt kötelme mellett érvelt nyilvánvalóan előkészítve megfogalmazóik tényleges rendezői gyakorlatát. Első filmjeik - Truffaut  Négyszáz csapás-a, vagy Godard filmje, a  Kifulladásig -, jól példázzák az elmélet gyakorlatra fordítását: saját forgatókönyv, saját dialógusok,  amelyet a szerző akár radikális stilisztikai újítások, akár konvencionálisabb elemek sajátos kezelése révén révén saját világszemléletének hordozójává tesz.

 

Filmrészlet: Godard. Bolond Pierrot

Feldolgozási szempontok: A történetkezelés sajátosságai, kulturális idézetek, filmtechnikai szabályszegések.

 

            Ahhoz, hogy a kritikai mellett a történeti gondolkodást is befolyásolja a „szerzők politikája”, még egy lépés kellett. Az, hogy a  szerzőség fő kritériuma már ne az eredeti forgatókönyv, hanem a stílus felismerhető eredetisége legyen, ami a visszatérő témákban, szituációkban, cselekményvezetésben éppúgy megnyilvánulhat, mint  a kameramozgásban, a színészvezetésben, a fények, hangok alkalmazásában, a vágásban stb. Így számíthattak szerzőnek  a hollywoodi stúdiórendszer keretein belül alkotó Ford, Hitchcock, Hawks és külön hely illette meg Orson Wellest, akinek a stúdiókkal való állandó harca, az autonómiáért küzdő művész példázatává vált.

            Andrew Sarris amerikai filmtörténész az  amerikai filmről 1968-ban írott történeti művének[1] bevezetőjében a szerzői szemlélelet az amerikai filmek tanulmányozására különösen alkalmas eszköznek tartja, amelynek révén a felgyülemlett filmtömeget értelmes  kategóriákba lehet rendezni kiemelvén azokat a rendezőket, akik megfelelnek a szerzőség kritériumainak, azaz személyiségük jegyeit jól felismerhetjük a filmeken. Sarris ennek megfelelően  különböző szintekre rangsorolja a rendezőket. Az igazi szerzők közé csak azok kerülhetnek, akik filmjeiket alkalmassá tették „a világról alkotott személyes víziójuk” kifejezésére. Voltak azután „másod vonalbeliek”  és „ledőlt bálványok”.

            A 60-as évek közepétől majd két évtizeden keresztül a filmtörténetek kisebb vagy nagyobb mértékben  a szerzői szemlélet hatása alatt íródtak. Ennek jegyében készültek mind nagyobb számban a változatos színvonalú monográfiák is, amelyek bevallott vagy bevallatlan célja legtöbbször az adott rendező szerzővé emelése, tehát a csak rá jellemző jegyek kimutatása az életműben.  A szerzőség ugyanakkor kritikai kategória lett és a film értékének védjegyévé vált, sőt a filmtörténész számára is követendő célként jelölte meg a kritikai szemlélet érvényesítését.

            A szerzői elmélet , amely a filmet alapvetően mint művészeti formát határozta meg, és az esztétika keretei között vizsgálta, szükségképpen kevesebb figyelmet fordított a filmkészítést körülölelő gazdasági, technikai, kulturális körülményekre. Ezzel szemben jóval nagyobb hangsúlyt helyezett a szerző  személyes életrajzára, élményeire, pszichológiai beállítottságára. Ezzel bizonyos mértékben el is oldotta a műveket a kortól, amelyben készültek, és elsősorban azok „időtlen” esztétikai jelentésére helyezte a hangsúlyt.

Bár a szerzői elmélet utóbb sok kritikát kapott, a 60-as 70-es évek során rendkívüli módon megerősödött. Ennek egyik fontos oka az a nyilvánvaló tény, hogy épp ebben az időszakban, filmművészeti modernizmus jegyében számos valóban markánsan egyéni filmkészítő jelent meg egy időben, akiknek neve már önmagában véve is elég volt az érdeklődés felkeltésére. A névsor hosszúra nyúlhatna. az egyszerűség kedvéért nézzük, kiket sorol fel e címszó alatt  Kristin Thompson és David Bordwell A film történtében (Thompson – Bordwell 2007 442 – 466. o.), vagyis kik voltak ebben az időszakban a kritika által egyöntetűen elismert  nagy szerzők? Luis Buñuel, Ingmar Bergman, Kuroszava Akira, Federico Fellini, Michealngelo Antonioni, Robert Bresson, Jacques Tati, Sztjadzsit Raj.

 

 A film mint nyelv

A 60-as évektől kezdődően a teoretikusok érdeklődése mind erősebben a film nyelvi alapjának, azaz a film által létrehozott jelentés mibenlétének és struktúrájának tanulmányozása felé irányul. Kezdetben, hasonlóan a realista elméletekhez. ez a kérdésfeltevés is a film lényegi, esszenciális elemének a megragadására törekszik. Előtérbe kerülnek a film kifejezőeszközei:a ritmus, a plánok, a díszletezés,  a zene, a színészi játék szerepe. Erőteljesebb hangsúlyt kap a más művészeti ágakkal való összehasonlítás kérdése. Vizsgálják, hogy mi teszi lehetővé a film jelentésalkotó szerepét, és kérdésessé válik a filmkép és az általa bemutatott valóság közötti kapcsolat közvetlensége. Ennek a film nyelvi karakterével foglalkozó első korszaknak legnagyobb hatású teoretikusa Jean Mitry, aki nagy jelentőségű elméleti műve: Esthétique et psychologie du cinéma (Mitry 1968) mellett összefoglaló történeti munkát is alkotott (Mitry 1967). Mitry megközelítése abban tér el elődjeiétől, hogy megkísérli összehangolni a film technikai- gazdasági történetét, az őt kitüntetetten érdeklő filmnyelvi kérdések összehasonlító elemzésével. Módszerének középpontjában a filmes szövegek analitikus vizsgálata áll. Sadoulhoz hasonlóan Mitry is úgy véli, hogy meg lehet alkotni az egységes filmtörténetet, amelyben a technikai, ipari, esztétikai változások és az őket generáló kulturális, gazdasági, szociálpszichológiai összetevők egyetlen  szövetet alkotnak, a mikro- és makrotörténet ha nem is azonos, de legalább párhuzamos ritmusban zajlik. A szerzők és az őket övező társadalmi gazdasági struktúrák változásainak vizsgálatát ki lehet egészíteni a filmes formának, a filmnyelv grammatikájának és szintaxisának fejlődéstörténetével. Mitry szerint az új nyelv megszületése történelmi jelentőségű ezért központi helyet kell elfoglalnia a kutatásban is.

 

Kritikai bevezetés a filmművészet történetébe – kortársak számára

Mitry munkássága már átvezet a a 60-as évek második felébe, amikor az erősödő filmelméleti irányzatok, főként a szemiotikai irányzat hatására a filmtörténeti kutatás háttérbe szorult. Ez azonban nem azt jelenti, hogy nem készültek volna  történeti művek. Sőt. Ha jelentős összefoglaló filmtörténetek nem is íródtak, egyre nagyobb számban, változatosságban és színvonalon jelentek meg az egyes  országok filmgyártásával foglalkozó nemzeti filmtörténetek és az egyes, meghatározó szerzőkkel foglalkozó monográfiák. Ezek azonban nagyon kevés kivételtől eltekintve:  legtöbbször nem támaszkodtak jól körülhatárolt kutatási tervre, nem alkalmaztak új szempontokat, hanem a szerző habitusának megfelelően ötvözték a filmtörténetírásban addig felgyülemlett módszereket és tapasztalatokat. A történeti munkák elszaporodása tehát nem járt tudományos súlyuk növekedésével vagy általában véve minőségi fejlődéssel, viszont sok, a mások munkáiból kiinduló, inkább ismeretterjesztő mű látott napvilágot. Nagy részük átveszi a teleologikus megközelítést: a film ilyen és ilyen legyen, és ebből az elvárásból bontja vissza a múlt eseményeit. Jó példa erre Carlo Lizzani nálunk is sokat forgatott olasz filmtörténete (Lizzani 1991). Lizzani, aki rendezőként maga is részese volt az olasz neorealizmus nagy korszakának, filmtörténészként ennek az általa abszolút filmművészeti csúcspontként tekintett időszaknak az (általa meghatározott) elvárásait vetíti a múltra és a jelenre is. Így a megelőző korszakok jelentősége a neorealizmus előkészítésében áll, az utána következő változásokat pedig szintén a neorealizmus kánonjához való viszonyban értelmezi.

Az összefoglaló filmtörténetek közül Ulrich Gregor és Ennio Patalas  szerző páros  Magyarországon sokáig szinte egyetlen kézikönyvként használt filmtörténete (Gregor – Patalas 1966.) már előszavában leszögezi a vállalt korlátokat: A címmel ellentétben – A film világtörténete -  nem a film, hanem csupán a filmművészet történetéről lesz szó, azaz nem számol, illetve csak vázlatosan a filmművészet határán kívül álló jelenségekkel, mint a társadalmi – és gazdasági történet, a technikai fejlődés koncepciói. De a magyar kiadó által rábiggyesztett világtörténet elnevezés is billeg, hiszen szemléletmódja a – korszak gondolkodásának megfelelően -  alapvetően Európa és Észak-Amerika központú nagyon kevés teret, egyetlen fejezetet szentel a világ többi részének, és ezt a fejezetet még a többinél is erőteljesebben uralja a szerzői szemléletmód. Így lesz például a mexikói film azonos Luis Buñuel életművével. Különösen azért érdekes számunkra ez a kötet, mert jól jellemzi a 60-as évektől általánosan uralkodó filmtörténeti szemlélet sajátosságait. A kronológiai felosztásban elveti a Sadoul által használt, a nagy történelmi fordulópontokhoz kötődő rendszerezést, és egyszerűen az évtizedeket választja keretként, s kísérletet tesz rá, hogy röviden vázolja  a karakterüket. E szerint például  az 1930-39-ig tartó időszakot részben a hangosfilm térhódítása részben pedig az általános gazdasági válság,  a 40 – 49-ig tartó évtizedet eleinte az antifasiszta ellenállás és a társadalmi kérdések feldolgozására tett kísérletek, később az amerikai piac hegemóniájának helyreállásával ismét az „álomgyár formulához való visszatérés” jellemezte. A feldolgozás során a milyen legyen  a film kérdésre adott válasza - a film legyen a társadalmi progresszió  kifejezője – lényegében a háború után mindjobban átpolitizálódó művészetszemléletet vetíti vissza a film történetére.

 

4. A filmtörténetírással kapcsolatos általános problémák

A hatvanas -hetvenes években dominált a filmek pszichoanalitikus és szemiotikai megközelítése, ezért a történeti aspektus háttérbe szorult. Azonban a nyolcvanas évektől kezdve jelentősen megnőtt az érdeklődés a téma iránt.

Annál is inkább, mivel ebben a korszakban egyre több film és egyre könnyebben válik hozzáférhetővé, fejlődik a restaurálás technikája, bővülnek és egyre nagyobb választékot kínálnak az archívumok. Lehetővé válik  a megelőző évtizedek gyakran az emlékezetre, illetve régebbi szerzők leírásaira, tehát másodlagos forrásokra támaszkodó filmtörténeti megközelítéseinek revíziója. 

A filmekkel való foglalkozás fokozatosan polgárjogot nyer az egyetemi oktatásban, a kutatóhelyek száma és minősége nő, és felmerül az igény a filmtörténetírás módszertani megalapozására.

Fontos tényező magának a történetírásnak a változása. Mint Francesco Casetti Filmeleméletek című könyvének a filmtörténetírásnak szentelt fejezetében rámutat (Casetti 1998 264 - 285): ahogy a történetírás fokozatosan a mindennapok felé  fordul, átértékelve az esemény fogalmát, ahhoz hasonlóan fordul a filmtörténetírás is a nagy váltásokat jelző filmek mellett egyre inkább az adott korban a  normát képviselő átlagos  filmek felé is. Változik a kronológia fogalmának értelmezése is. Az egyszerű oksági viszony mellett nagyobb hangsúlyt kapnak más kapcsolatok, mint az akkumuláció és a ciklikusság. Michél Lagny a filmtörténetírás változását elemző munkájában (Lagni 1997) kimutatja, hogy a film  változásait generáló tényezők, amelyek rendkívül heterogének lehetnek,  nem egy időben és egy ütemben hatnak, hanem különböző fázisokban és különböző mértékben, ennél fogva nem kezelhetők egységes szempont szerint, a különböző szempontok pedig  gyakran nem kapcsolhatók össze egységes rendszerbe.  Úgy tűnik, a film különböző aspektusait egymástól elkülönült módszerekkel célszerű vizsgálni, a filmek elméleti, stilisztikai, vizsgálatának eszközei mellett helyet kell kapnia a más szempontokhoz kapcsolódó sajátos eszközöknek, azaz a kapcsolódó tudomány ágak, a szociológia, a gazdaságkutatás, a statisztika eszköztárának is.

Az új elemzők igyekeztek elhatárolódni a hagyományos filmtörténetírástól.

Kritikájuk legfontosabb elemei:

1. A filmművészet alakulásában jelentős szerepet játszó technológiai, gazdasági, társadalmi tényezők nem vizsgálhatók pusztán a kész művek elemzése alapján. ezeket a tényezőket előbb a saját kontextusukban kell vizsgálni, hogy megértsük a filmekre gyakorolt hatásukat.
2. A kutatásnak az előzőekhez képest jóval szélesebb dokumentatív bázisra kell támaszkodnia, kiküszöbölve a szubjektív elemeket.
3. Az addig használt kategóriák: „iskolák”, „korszakok”, „mozgalmak”  nem tudják tekintetbe venni a filmekre ható különböző tényezők egymásba kapcsolódó hatását, ezért szükségképpen korlátozott érvényűek
4. Megállapítják, hogy a film változásainak vonala nem lineáris, visszatérések jellemzik, ezért megkérdőjelezik a filmet az emberi élethez hasonló szakaszokra bontó fejlődéstörténeteket, amelyek  születésről, fénykorról és hanyatlásról beszélnek.

 

Az elnagyolt vagy hiányos leírástól – a pontos elemzés felé

Mivel a korábbi filmtörténeti munkákra zúdított kritika minden pontja lényegileg azt tűzi ki célul, hogy a történeti elemzés számára a megelőzőeknél jóval pontosabb alapokat találjon, ennek érdekben folyamatosan bővíti a lehetséges szempontok és a felhasználható források  körét.  Gian Piero Brunetta az általa szerkesztet a néhány évvel ezelőtt megjelent öt kötetes világtörténet egyik általános fejezetében egyenesen úgy látja, hogy a film története épp természeténél és összetettségénél fogva soha nem korlátozódhat egy önmagában álló tény, szerző, kreatív megnyilvánulás és jelenség leírására vagy értékelésére , hanem a világra vetett komplex, átfogó pillantás kell hogy legyen. Ebben az értelemben a film története nagyon sokféle más történetet ötvöz magába bonyolult és korántsem egyértelmű kapcsolatokkal az egyes történetek között.

A film története, állítja Brunetta, teljes összetettségében képezi le  az emberi világ történetét.

            Amennyiben elfogadjuk a fenti kiindulási pontot, logikusan következik az analitikus vizsgálat igénye. Lagni a tudományos kutatás másutt már bevett módszereit ajánlja követni, azaz elvárja, hogy a vizsgálatot végző filmtörténész  jelölje ki saját kutatásának kereteit, határozza meg pontosan, mit és miért kíván vizsgálni, és ehhez rendelje hozzá azokat a sajátos eszközöket és módszereket, amelyeket használni fog, nemkülönben a szóba jöhető források körét. (Lagni 1977)

            Szükségesnek látszik az addigi filmtörténetírás által létrehozott és evidenciaként kezelt kategóriák újragondolása is. Lagni két nagy problémakört emel ki a halmazból. 

 

Nemzeti filmtörténet és – ipar

A film korai időszakát leszámítva, amikor még az eszközök feltalálásának és fejlesztésének alapvetően technológiai folyamata az érdekes,  a filmtörténetekben a nemzeti film mint „természetes egység” jelenik meg. Sadoul például már 1909-től kezdve markánsan szétválasztva tárgyalja a franciák, az olaszok, és az északi iskolák (Svédország, Dánia) és természetesen  Amerika filmkészítési gyakorlatát. Ez a differenciálódás azután egyre finomabb lesz egészen a tényleges nemzeti filmtörténetek önálló monográfiaként való felbukkanásáig. Sokat kritizálták: nem érzékeny a mélyben zajló átfogó folyamatokra és tartalmazhat soviniszta elemeket. De minden vita ellenére értékállónak bizonyult.

Mellette szóló érvek:

 - Praktikus, lehetővé teszi az időben és térben összehasonlító elemzéseket .

-         Amennyiben elfogadjuk, hogy a filmek mindig reagálnak valamilyen tudatos vagy nem tudatos módon az őket létrehozó társadalmi közegre, akkor könnyen adódik az a feltételezés, hogy a hasonló társadalmi közegben azaz egy adott ország kulturális – gazdasági – fogyasztási keretei között készült filmek bizonyos közös vonásokat mutatnak. Ez, mint Kracauer  munkájában láttuk, visszafelé is érvényes. Ha igaz a tétel, akkor a filmekből következtetéseket vonhatunk le az őket generáló közösség vágyainak, félelmeinek, életfelfogásának jellegzetességeire nézve.

-          Lehetővé teszi, a komplex megközelítést, azt, hogy a filmet mint jelenséget társadalmi-történelmi, ipari-kereskedelmi valamint kulturális vonatkozásaiban egyszerre ragadjuk meg. A nemzeti filmtörténetek  túlléphetnek az adott nemzeti filmgyártás termékeinek időrendben való  felsorolásán vagy a jelentős szerzői életművek illetve fellépő új irányzatok puszta számba vételén. A nemzeti film kategóriája megfelelő keretet nyújthat, amelyen belül nemcsak a tágabb kategóriától mindig beljebb haladva,  műfajok, áramlatok, nagy szerzők és remekművek szerint lehet tárgyalni a filmeket, hanem  azt is  látni lehet, hogyan kapcsolódik a  film az őt létrehozó kulturális-gazdasági viszonyrendszerhez.

-         A film nemcsak klasszikusan kulturálisnak nevezett folyamatokkal áll kapcsolatban, hanem – iparszerű előállítása miatt nagyban meghatározzák a gyártási és finanszírozási rendszerek. Ezek a struktúrák  és a mögöttük álló érdekcsoportok – azok, akik a pénzt adják – hosszú évtizedeken keresztül és nagyrészt még ma is szorosan kötődnek az egyes nemzeti gazdaságokhoz és a gazdaságok által működtetett politikai rendszerekhez. Az olasz film Mussolini idején például addig soha nem látott infrastruktúrával  rendelkezett és jelentős anyagi támogatásban részesült az állam részéről, a filmek száma jelentősen megnőtt ugyanakkor az ideológiai elvárások miatt a nagyszabású történelmi filmek és a könnyű vígjátékok kerültek előtérbe. Mindez azonban azt is eredményezte, hogy rendkívül nagy szellemi tőke és mesterségbeli tudás  halmozódott fel, amely a háború után a neorealizmus rövid tündöklését hozta magával.

Problémák:

-         Bizonytalan, hogy mit is értünk a nemzeti identitás fogalmán. Leggyakrabban úgy értelmezzük, mint  a kulturális értékek azonosságán és egy összefogó gazdasági hatalmi hierarchián alapuló nemzetállamhoz való tartozást. (Lagni 1977) Azonban ha ránézünk a térképre, láthatjuk, hogy a kulturális közösség határai gyakran nem esnek egybe a mozi születése óta is többször megváltozott országhatárokkal.

-         Meghatározhatók-e tematikus és formai sajátosságok a nemzeti (francia, német, japán) modell felállításához?  Jogos-e domináns vonások összekapcsolása a társadalmi-kulturális alapvonásokkal?

-         A határok átjárhatósága:Más művészeti ágakhoz hasonlóan folyamatos ozmózis a tágabb kulturális közeggel. Példa: francia újhullám  és Hollywood , Pasolini és Afrika.

 

Filmrészlet: Pasolini: Oidipusz király

Feldolgozási szempont: A különböző kulturális kódok keveredése.

 

-         Külső piaci kényszer fellépése, koprodukciós hatások. Mi határozza meg manapság egy film nemzeti besorolását?  A gyártó? A színészek? A helyszín? A rendező?  Forman Csehszlovákiában és Forman Amerikában.

-         A filmkészítés és – ipar első pillanatától fogva  nemzetköziségre törekszik. A technikai újítások rendkívül hamar terjednek, a témák, műfajok átvándorolnak az országhatárokon. A gazdasági siker záloga, hogy a közönség a világ minden táján képes legyen befogadni és értelmezni a műveket.

 

Variációk egy témára: A postás mindig kétszer csenget

Részletek Visconti, Rafaelson, Fehér György filmjéből

Feldolgozási szempontok: környezetrajz, jelenetszerkesztés, az érzékiség ábrázolása, kulturális toposzok jelenléte. Szétbonthatók-e e film keletkezésének idejére és nemzeti karakterére  utaló jelek? Milyen befolyással voltak a a filmek mögött álló gyártási rendszerek arra, hogy éppen ilyen filmek készültek el?

 

Úgy tűnik, tehát, hogy igen gyakran a vándorló témák és műfajok is átalakulnak az adott közösség elvárásainak, mentalitásának megfelelően. És nemcsak a szerzőnek tekinthető rendezők kezén, hanem általánosan is. Így alakult át például a western klasszikusan Amerikához kötődő műfaja az olaszoknál egy csakis rájuk jellemző alműfajt, a spagetti westernt hozva létre.  Az olaszok megtartották a közönség által már jól ismert narratív szabályok legfontosabb elemeit, például a magányos hős figuráját, a környezetrajz toposzait, magát a vadnyugatot, de mindezt mintegy stilizáltan zárójelbe tették és a sajátos olasz gondolkodásmód és  romantikus komikum elemeivel telítették. 

A történetmesélés sajátos  karaktere különösen a vígjátéki helyzetek értelmezését teszi nagyon jellegzetesen nemzetivé. De léteznek  szorosan a közösség „mélytudatához” kötődő művek például Szindbád, vagy olyanok, amelyek a nemzeti történelemre utalnak. és bensőséges tudást feltételeznek.

 

Filmrészlet: Visconti: Érzelem – nyitó jelenetsor

Feldolgozási szempont: Milyen történelmi hasonlóságok alapján képesek éppen a magyarok értelmezni a jelenetet?

 

Némafilm – hangosfilm váltás kérdése:. a szinkron sem oldotta meg az eltérő befogadó közeg problémáját.

A nemzeti film kategóriája  tehát bizonyos esetekben jól alkalmazható, máskor azonban csak nagyon részlegesen.

A viszonylagos önállóságot mutató kritériumok: nyelv, politikai-történelmi vagy szociológiai utalások.

 

Korszakolás

Minden történeti kutatásnak fontos feltétele az időkeretek kijelölése. Ahhoz, hogy a változásokat vizsgálni tudjuk, a kérdésfeltevésünk számára értelmes szakaszokat kell felvennünk az időben, ez azonban nagyon is vitatható művelet. A történetírás nagy korszakai – ókor, középkor, reneszánsz, újkor  stb. hosszú időn keresztül alakultak ki, és hosszú időn keresztül konszenzus övezte őket. A korszakhatárokat általában jelentős történelmi eseményekhez, háborúkhoz, felfedezésekhez, jelentős történelmi személyiségekhez kötik. Ezek bizonyos értelemben megtörik a folyamatosságot, az előttük lévő időszakot előzményként, az utánuk következőt következményként tüntetik fel.  Az egyes szakaszokon belül a „mese” gyakran az emberi élet történetének sémájára alakul egy jelenségnek van születése, virágkora és  hanyatlása.

            Az újabb történeti kutatások azonban rávilágítottak, hogy ha nem csak az ún, jelentős eseményeket, hanem a társadalom közegében lejátszódó folyamatokat vizsgáljuk, azt látjuk, hogy ezek átívelnek e korszakhatárok fölött. Az új kutatások fényében  egyre inkább úgy látszik, hogy a történelem mozgásirányait nagyban befolyásolják a mélyben zajló társadalmi, gazdasági, kulturális változások, a közösségek „mikrotörténetei”, amelyek gyakran egymással párhuzamosan a nagy cezúrákat keresztbe vágva zajlanak.

            A filmtörténet kutatásában hasonlóképpen kulcsfontosságú kérdés az időszakaszok kijelölése, a korszakolás. Ezeket a korszakokat gyakran éppúgy kötik nagy emberekhez, illetve nagy művekhez, mint a történettudomány a maga korszakait a nagy eseményekhez, rendszerint érvényesül a nemzeti szempont,  és láttunk példát, hogy a kifejezettem stílustörténeti megközelítésre is. (Bazin). Abból a feltételezésből kiindulva, hogy a film és a körülötte zajló társadalmi viszonyok között szoros kapcsolat van, igen gyakran a filmtörténet is használja a politikatörténet által felállított korszakhatárokat. A film-jelenség történeti megközelítésében fontos szerepet játszik a a technikatörténet is, hiszen a filmfelvétel és lejátszás tökéletesedése, a rögzített vagy mozgó kamera, a hang alkalmazásának lehetőségei, a színek vagy akár a széles vászon megjelenése természtesen befolyásolták, hogy milyen filmek készültek el. A különböző technikai változások közül kiemelkedik a némafilm hangosfilm váltás, amelyet esztétikai / stilisztikai következményei miatt a filmtörténészek többsége alapvető korszakhatárként fogad el. 

            Ha rápillantunk Georges Sadoul filmtörténetének tartalomjegyzékére jól láthatjuk, hogy a különböző, technikai, stílustörténeti, ipari-gazdasági, társadalmi-politikai  megközelítések vegyítése, illetve Sadoulnak az a törekvése, hogy ezeket egységes történetként jelenítse meg, a korszakolásban is heterogén szempontok vegyítését eredményezik.

Például ilyen fejezetcímeket találunk:

Ipari gazdasági szempont – A filmipar fellendülése és a „művész-film” sikere; Hollywood kiépülése”

Stílustörténeti szempont – A rendezés fejlődése, Európa és Amerika, 1902 – 1908; A filmbohózat fejlődése Max Lindertől Charles Chaplinig

A nagy alkotók kiemelése: Thomas Ince, D. W. Griffith és Charles Cahplin pályájuk tetőpontján.

Nemzeti szempont: Az északi iskolák; A svéd filmművészet virágkora; A szovjet kiugrás

Politikatörténeti szempont:

A német film Hitler előtt; A háborús filmgyártás az európai szárazföldön

Sadoul természetesen nem önkényesen váltogatja a szempontokat. 1825-től, Fitton és Paris csodakerekének, a Thaumatrop-nak a feltalálásától  elindulva  az 1950-es évekig tekinti át a mozgó-képek történetét, mindig azt a szempontot érvényesítve amelyet az időszakban meghatározónak tart. Az így lineárisan egymás mellé kerülő mozaikok azonban szükségképpen nem alkothatnak koherens egészet,  hiszen a film-jelenség különböző oldalai közül mindig csak egyet emelnek ki, a többi vagy árnyékban marad vagy pusztán a kutatás hátterét jeleníti meg.

 

A kezdőpont kijelölésének nehézségei

Milyen kezdőpontokat jelölhetünk ki az egyes  filmtörténeti szakaszok számára?

Az egyes szakaszok kezdőpontjának kijelölése egyben meghatározza a feldolgozás irányát is, és megfordítva is igaz, a szakaszhatárok nagyban függenek attól, hogy milyen szempontból vizsgálódunk.

Figyeljük meg ezt két általánosan elfogadott korszakhatár esetében.

1. A (film)történet kezdete

Európában legtöbben a Párizsban rendezett első nyilvános vetítés időpontját, 1895 december 28-át tekintik kezdőpontnak. Amerikában Edison 1891-ben szabadalmaztatott Kinetoszkópját Ezekben az esetekben nem tekintik a filmtörténet részének a kamera feltalálásához vezető technikai fejlődést.

Mások visszanyúlnak a mozgás megjelenítésére tett kísérletekhez, Sadoul 1825-ig, a csodakerékig (Sadoul 1959 18. o.), a Kristin Thompson - David Bordwell szerző páros az 1832-es fenakisztoszkópig (Thompson-Bordwell 2007. 36. o.), Paolo Cerchi-Usai az Új Oxford Filmenciklopédiában pedig egészen egy mutatványos 1798-as Phantasmagoria  című előadásáig nyúl vissza.

Megint mások a történések egymásutániságát elbeszélő szekvenciákat tekintik „ősmozinak”. Ramsaye például egyenesen a medveölés fázisait megörökítő barlangrajzokig megy vissza.

1. A hangosfilm megjelenése

A legtöbb filmtörténet evidenciakánt kezeli, hogy  a hangosfilm elterjedése a 30-as években korszakhatárt jelent. Ennek legfőbb indoka, az a feltételezés, hogy a hang mint új stilisztikai eszköz új lehetőségeket nyitott a rendezők előtt  és ez hatással volt a montázsra és a kameramozgásokra, valamint a történetek  dramaturgiájára is.

 

Filmrészlet: Fritz Lang: Metropolis

                        Fritz Lang: M, egy város keresi a gyilkost

Feldolgozási szempont: a két részlet összehasonlítása a díszlet, a jelmez, a montázs és a színészi játék szempontjából. Hogyan aknázza ki Lang a hang adta lehetőségeket?

 

Ellenvetés:

A film valójában mindig is élt a hanghatásokkal (zenkíséret, különböző hangok alájátszása stb.) A hangosfilm megjelenése csak tágította ezeknek a lehetőségeknek  a körét. Bazin szerint „A képszerkesztés szempontjából vizsgálva a kérdést, kiderül, hogy a néma- és a hangosfilm története között egyáltalán nincs olyan nagy szakadék, amint ezt az első pillanatban gondolni lehetne...  a némafilm egyes értékes vonásai a hangosfilmben is tovább élnek … nem annyira a 'némát' és a 'hangost' kell egymással  szembeállítanunk, hanem az egyikben is, a másikban is a filmi kifejezésmód alapvetően eltérő felfogását és a stílusváltozásokat”. (Bazin 1995 24.o.) A 80-as években három amerikai kutató (Bordwell – Steiger – Thompson 1985) a klasszikus amerikai filmről szóló könyvében szintén arra a megállapításra jutott, hogy a hollywoodi film vizuális stílusának meglepően sok vonását megőrizte a hangosfilmre való áttérés után is.

Mindez nem érvényteleníti a korszakhatárokat, de jelzi, hogy érvényességük nem általánosítható még kevésbé lehet kötelező érvényű.

 

5. Esztétika, ipar, technológia

Az új filmtörténeti irányzatok a film történetét alapvetően problémák történeteként fogják fel. Hiszen a film különböző oldalakról fogható fel : egyszerre hasznot termelő árucikk, egy sajátos, technikailag meghatározott kifejezési forma, és egy adott történet hordozója. Ennek alapján előbb elkülöníthetjük  a film-jelenség időbeli /történeti folyamatának különböző szintjeit, majd megkísérelhetjük megfogalmazni azokat az adekvát kérdéseket, amelyek az egyes szintekkel kapcsolatban feltehetők. Ezek a  kérdések jelölik ki számunkra azokat az eszközöket és azokat a forrásokat, amelyekre a vizsgálat közben támaszkodhatunk.

            Ebben a megközelítésben egységes filmtörténet helyett egymással párhuzamosan futó filmtörténetekről fogunk beszélni, amelyeket saját kérdésfeltevések, saját módszerek és források jellemeznek.

Az új filmtörténetírás egyik jelentős szerző párosa Robert C. Allen és Douglas Gomery  egy koherens történetelméleti módszer kidolgozására törekedett. hogy  ennek fényében kerülhessen  sor a korábbi filmtörténetek állításainak felülvizsgálatra. Könyvükben (Allen . Gomery 1995) különböző szempontokat ötvöző elkülönülő filmtörténeteket ajánlanak: esztétikai történetet, technológia történetet, gazdaságtörténetet és társadalomtörténetet.

Szakítanak azzal a gyakorlattal, hogy a film területén bekövetkező változásokat „nagy emberek” vagy „nagy művek” köré csoportosítsák.

A szempont, ami az elkülönülő vizsgálódásokat összefogja az, hogy a film társadalmi struktúrába illeszkedő intézmény: Része a nemzeti, manapság egyre inkább nemzetközi termelésnek: ez szabályozza a hasonlóságokat és a különbségeket.

Ha megvizsgáljuk a különböző modelleket jól megkülönböztethető típusokat fogunk találni. A  hollywoodi termelést kevés nagy gyártó jelenléte és a függetlenek újabb és újabb felbukkanása jellemzi. Ennek a folyamatnak a dinamikája meghatározó a változások szempontjából. Az európai modellt általában egymással konkuráló kis cégek jellemzik. Kelet-Európában a háború után a  filmgyártás állami monopóliummá vált, ma pedig ennek a lebontása nyomán még igen képlékeny struktúrák váltják egymást. 

 Fontos szem előtt tartani. hogy a filmek által felvetett problémák a társadalmi kontextus részeként összekapcsolódnak a más területeken már megfogalmazott problémakörökkel. Természetesen ez fordítva is igaz: a film is kezdeményezheti új problémák felvetését, amihez a többi területek kapcsolódhatnak. (technikai, szociológiai, pszichológiai, kulturális értelemben egyaránt).

Esztétikai történet

Az esztétikai történet a filmet mint művészeti produktumot vizsgálja. De ebben az új megvilágításban tartózkodik attól, hogy az alkotókat vagy a műveket rangsorolja, tehát nem az értékelés a célja.

Kérdései: Milyen formai eljárásokat, például milyen világítást, vágástechnikát, kameramozgásokat választottak az alkotók a filmtörténet bizonyos korszakaiban és miért?  Hogyan és miért váltak bizonyos stílusjelenségek  bizonyos periódusokban uralkodóvá?  Milyen jelentésalkotó funkciót látnak el bizonyos stíluseszközök? Milyen kölcsönhatásban áll a film  a többi művészeti jelenséggel, milyen kulturális és nem kulturális vonatkozások kötik  össze azzal a kontextussal, amelyből született?

Ebből következik hogy ez az újfajta esztétikai történet nem pusztán, sőt nem elsősorban a remekműveket, hanem a film minden formáját vizsgálata tárgyának tekinti.

Kristin Thompson neoformalista modellje (Thompson 1977)

Probléma: Hogyan lehet elkerülni a filmek esztétikai szempontú megközelítésénél a teleologikus elvárások – milyen legyen a film – érvényesülését?  A forma és tartalom szétválasztását? Merev értelmezés nélkül megkísérelni a stílusváltozások formai és időzítésbeli sajátosságainak magyarázatát?

Kiindulópont: az orosz formalisták irodalomelmélete – Eichenbaum, Uszpenszkij. (Eichenbaum 1974).

A formalisták követelték, hogy a módszer mindig igazodjon a tárgyhoz:

a művek kizökkentik a befogadót az addig követett sémákból.  Minden műalkotásnak – filmnek megvan „a maga  domináns struktúrája, amely a mű valamennyi,helyi és globális szintjén egyaránt működik” (Thompson 1997) .   Azoknak a formai jegyeknek, filmes  eszközöknek a funkcióját kell tanulmányozni,  amelyek mint filmes eszközök, elősegítik a nézőpontváltást.

„A kommunikáció-központú elméletek kiküszöbölésével a formalisták elkerülik  a műalkotásokban fellelhető tematikus sablonok magyarázatára szolgáló képletgyártás csapdáját. Ennek köszönhetően a film neoformalista elemzése nem arra ösztönzi a kritikát, hogy a különböző művek egymáshoz hasonló reduktív 'olvasatait'  gyártsa vég nélkül. Ha egy adott filmszöveg mégis fontos eszközként alkalmazza  az értelmezés folyamatát a nézőnek szánt jelek között, akkor a kritikus bizonyára úgy igazítja a a maga megközelítését az illető filmhez, hogy az értelmezést hangsúlyozza.”  (Thompson 1997) Példa: Jancsó.

            Mindez azonban kevés a nézőre tett hatás leírásához. Szükség van a filmek összehasonlító vizsgálatára. Norma és deviancia összevetésére.

Háttér csoport – az adott időszak általános filmkészítői gyakorlatához igazodó filmek. Előtérbe kerülnek a stílussal kapcsolatos alapkutatások.

Allen és Gomery szerint a „ filmstílust úgy definiálhatjuk, mint azoknak a  sajátos filmes technikáknak a rendszerét, amelyek egy adott filmet vagy a filmek egy adott csoportját jellemzik. Ennek a stílusfogalomnak a segítségével  a történész meghatározhatja a filmtörténet egy adott időszakában a filmkészítői gyakorlat esztétikai normáit.  A történetileg meghatározott stilisztikai norma lesz az a háttér vagy horizont, amelyhez képest az egyes filmkészítők munkáját vizsgálhatjuk.” (Allen – Gomery 1985 81.o.)

Kristin Thompson, Janet Staiger és David Bordwell ezt a munkát először a klasszikus hollywoodi filmmel kapcsolatban végezték el  a Classical Hollywood Cinema című kötetükben. (Bordwell-Staiger-Thompson 1985)

 

Filmrészlet: John Huston: A máltai sólyom

Feldolgozási szempontok:narráció szabályrendszere: ok-okozati láncolat, tér és időkezelés: vágás,  a közeli képek funkciója, kameramozgások.

 

A klasszikus hollywoodi stílus feldolgozásának jelentősége a filmtörténeti kutatás szempontjából:

-         a gyakorlatban mutatja meg egy jól körülhatárolható területen egy újfajta esztétikai megközelítés lehetőségét.

-         Mivel a hollywoodi stílus a 20-as évektől kezdve erősen rányomta a bélyegét  elsősorban Európa filmgyártására, de a világon szinte mindenhol befolyásolta a nézői szokásokat, jó összehasonlítási keretül szolgálhat más filmstílusok vizsgálatához is.

Bemutatja a normát, amelyhez képest megfigyelhetjük az eltérő mozzanatokat. ez a módszer kiküszöböli azt a lehetőséget, hogy a hasonló formai jegyek használata miatt egybemossunk egy-egy alkotót vagy iskolát. Mindig az a kérdés , hogy az adott eszköz milyen struktúrában és hogyan funkcionál.

A szerzők számára azonban világossá vált, hogy a stílus vizsgálata önmagában nem elég, foglalkozni kell az ipari, társadalmi, technikai és egyéb feltételekkel.

Azt feltételezték, hogy  a klasszikus Hollywoodi filmgyártást egy olyan filmkészítési mód jellemzi, „amely stílusbeli normák halmazából áll, integrált termelési módon nyugszik, és támogatja is azt... egy koherens rendszer, amelyben az esztétikai normák és a filmgyártás egymást erősítik” (Bordwell-Staiger-Thompson 1985  XIV. o.). A különböző – esztétikai, gyártási, technológiai – szinteken végbemenő változások tanulmányozására kidolgoztak egy rugalmas modellt, amely részben elkülöníti a szinteket, de ugyanakkor megmutatja azt is, hogy a különböző nyereség elvű termelési normák hogyan jelennek meg  az elbeszélés stílusának alakításában, a forgatókönyvek szabványosításában, majd a filmek idő- és nézőpontbeli szerveződésének folyamatában, valamint, hogy a közönség visszajelzései – a bevételi mutatók - hogyan befolyásolták  fokozatosan a szabványok átalakítását. Ezzel sikerült megragadniuk a hollywoodi film  állandóságának és változékonyságának okait.

A nagy hatású könyvvel kapcsolatos legfontosabb kritika az volt, hogy főleg a normába jól illeszkedő filmekre érvényes és kevéssé tudja beemelni a normával konfliktusban álló műveket.

Gazdasági – ipari történet

Főbb kérdései:

Milyen gazdasági tényezők tették lehetővé (vagy éppen akadályozták meg) egy adott időszakban egy adott film vagy filmcsoport létrejöttét?

Milyen tulajdonosi kör áll a filmet / terméket előállító vállalat mögött?  Mi a vállalat célja a termékkel?  Milyen termék felel meg e stratégiáknak? Milyen módon szervezik meg a munkát? Hogyan irányítják az elosztást? Mennyire érzékeny és nyitott az adott társaság az új dolgok befogadása iránt?

Ezek a kérdések szoros kapcsolatban állnak a gazdasági-társadalmi kontextussal, a piaci működéssel és a közönség elvárásaival egyaránt. Az is kérdés lehet, hogy a filmes gépezet működése hogyan kapcsolódik a szórakoztatóipar más formáihoz - varieté,  színház, TV, internet stb. 

A gazdasági-ipari történetek célja nem pusztán katalógusszerű válaszokat adni a fenti kérdésekre, hanem megmutatni, hogyan befolyásolja az ipari gépezet működése a filmes formák stabilitását és változását. Például kimutatni, hogy az olasz filmipar estében, amely a hangosfilm megjelenésével csatát veszteni látszott az erősödő amerikai hegemóniával szemben, milyen folyamatokat indítottak el a Mussolini éra  adminisztratív intézkedései? Gian Piero Brunetta olasz filmtörténetében (Brunetta, 1979 Vol 2. 31 – 35. old),  megmutatja, hogy az a gazdasági – forgalmazási „védőburok”, amit a fasiszta kultúrpolitika a nemzeti film köré vont, valóban megerősítette a halódó olasz filmgyártást, és a hatalomátvétel után a filmek nemcsak számban, de minőségükben is ugrásszerű változásokon estek át és hogy ugyanakkor ez a védelem hosszú távon hogyan vezetett egyfajta uniformizálódáshoz és megmerevedéshez, amit még a német megszállás traumája is csak részben tudott szétrobbantani.

Allen és Gomery (Allen-Gomery 1985 138 – 143. o.) említett könyvükben egy kidolgozott modellel is szolgálnak az indusztriális vizsgálat elvégzéséhez. A vizsgálat kiindulópontja a teljesítmény.  Ezen a szerzők azoknak az elvárásoknak a teljesítését értik, amiket egy adott társadalom egy meghatározott időszakban egy iparágtól elvár.  Bár ez nem könnyen meghatározható, de mind a produktumok (filmek) minőségére és mennyiségére, mind a realizált profitra egyaránt vonatkozik. Fontos meghatározóelem az ügyvitel. Ide tartozik az árak kialakítása, a marketing stratégiák, a kutatás és innováció, a hirdetési rendszer és a jogi státusz. A harmadik fontos tényező pedig a piaci szerkezet vizsgálata, ide tartozik a  piaci  szereplők száma, a verseny természete, monopóliumok jelenléte vagy hiánya, termékek differenciálódásának folyamata. Mindehhez a hátteret néhány fontos tényező adja: a rendelkezésre álló nyersanyag, technológia, a beszerzés és az eladás módszerei. Az ipari-gazdasági történet forrásai elsősorban nem maguk a filmek, hanem a törvények, a cégek archívumai, mérlegadatok, statisztikák.

Technológiai történet

A film nagy mértékben függ a technikától. A létezését lehetővé tévő technológiai újítások története sokáig szinte önálló, független szálként vonult végig az összefoglaló filmtörténeteken. Hagyományosan ez a technológiatörténet összefonódott a „nagy emberek”, azaz a feltalálók történetével. (Ezt láthattuk már Ramsaye filmtörténetében is.) Ekkor a feltaláló  megtalálja a megoldást a technológiai problémára, ami aztán kiindulópontul szolgál a következő újításhoz, Ebben a megközelítésben sok mindent megtudhatunk arról, milyen speciális technikai problémákkal kellett megküzdenie a feltalálónak.

Egy másik fajtája a technológiai történet feldolgozásának már összeköti a technológiai fejlődést a stílustörténettel és rámutat, hogy bizonyos stilisztikai újítások azért merülhettek fel, mert új technológiák ( a hangosítás fejlődése, a színes nyersanyag, a mozgékonyabb kamera, trükkfelvételek stb.)ezt lehetővé tették.

 

Filmrészlet: Fleming: Óz a csodák csodája

Feldolgozási szempontok: Milyen technológiai újításokat összegez a film és hogyan használja fel ezeket?

 

Allen és Gomery részben az ipari-gazdasági változásokhoz kötik a technológiai változásokat is. Fontos alapnak tekintik annak a piaci - gazdasági helyzetnek a vizsgálatát, amelyben az új technológiát bevezető vállalat az újítást megelőző időszakban van. Majd megkülönböztetik a technológiai változás három döntő pontját: a találmány megszületését, annak gyakorlati megvalósítását valamelyik gazdaságilag érdekelt vállalat által, valamint az újítás elterjedését. (Allen – Gomery 1985 113 – 115, o.)

Példa: A Warner szerepe a hangosfilm megjelenésében és elterjedésében. (Allen – Gomery 1985 115 – 124. o)

Egy komplex modell

Bordwell, Staiger, Thompson már a klasszikus Hollywoodról szóló könyvükben felismerték, hogy az esztétikai, az ipari és a technológiai történet funkcionálisan kapcsolódnak egymáshoz, ezért  párhuzamosan tárgyalták ezeket a fejleményeket a vizsgált időszakban. Kristin Thompson és David Bordwell később, összefoglaló filmtörténetükben (Thompson – Bordwell 2007)

egy összetett modellt dolgoznak ki. A kötet második kiadásához írott előszavukban előbb rögzítik a filmtörténeti múlt megközelítésének lehetséges típusait. Ezek az ő olvasatukban a következők: életrajzi, ipari vagy gazdaságtörténeti, esztétikai, technikatörténeti, társadalom-, kultúr-, politikatörténeti megközelítések. (Thompson – Bordwell 2007 25. o.). De azután  felhívják a figyelmet rá, hogy bár a kutatónak döntenie kell, hogy melyik területet akarja vizsgálni, mégis hiba lenne azokat egymástól túlságosan szeparáltan kezelni. „Ha azt akarjuk megérteni, hogy egy film miért olyan, mint amilyen, akkor nem biztos, hogy tisztán esztétikai kérdésről van szó; valószínűleg a alkotó életrajzát vagy az adott korszak technikai lehetőségeit is vizsgálni kell. A műfajok elemzéséhez esztétikai és kulturális tényezők is hozzátartoznak, egy személy életét pedig nem könnyen választjuk el a filmipar által biztosított munkafeltételektől agy a korszak politikai összefüggéseitől.” (Thompson – Bordwell 2007 25. o.)

Inkább azt ajánlják, hogy a történész fogalmazza meg, hogy az adott területen pontosan, milyen kérdésekre keresi a választ, és a pontos kérdésfeltevés majd meghatározza, hogy mennyire és hol kell átlépni a tipológia határait.

Ők maguk is meghatározzák azokat a kérdéseket, amelyekre átfogó filmtörténetük épül.

- „Hogyan változott, milyen szabályok szerint rendeződött a film mint médium alkalmazása az idők során?

- Hogyan hatottak a médium alkalmazására a filmipar – a gyártás, a terjesztés és a vetítés – körülményei?

-         Hogyan jelentek meg a nemzetközi tendenciák a film médiumának alkalmazásában és a filmpiacon?” (Thompson – Bordwell 2007 25 – 26. o.)

 

Az átfogó hogyan kérdések mögött természetesen ott lapulnak Ramsaye eredetileg feltett ki, mikor, hol kérdései is, de amire a szerzők  a hangsúlyt helyezik, azok a miértek. „Miért bomlott fel a hollywoodi stúdiórendszer az 1940-es évek végén? Miért jelentek meg Európában, a Szovjetunióban és Japánban „új hullámok”, „fiatalok filmjei az  1960-as években? Miért készül manapság több film nemzetközi együttműködésben, mint az 1930-as vagy 1940-es években?” Bár a nagy kérdések, mint láttuk alapvetően az esztétikai és az ipari-gazdasági történetre kérdeznek, a miértek megválaszolásához már szélesebb kitekintésre van szükség az életrajzi elemek, a technikatörténet, a kulturális és politikai történet, a szociológiai megközelítés felé is. 

 

6. Társadalom, történelem

A filmtörténeti megközelítések egy újabb válfajával kell foglalkoznunk, amelyet Thompson és Bordwell társadalom- kultúr- és politikatörténetnek, Allen és Gomery társadalmi filmtörténetnek, Casetti szociokulturális filmtörténetnek nevez. Ez a megközelítés elsősorban társadalmi jelenséget lát a filmben, egy olyan kulturális megnyilvánulást, amely jelentős társadalmi rétegeket ér el, és ennek a célnak az eléréséhez igazítja az adott korban és az adott társadalmi helyzetben a filmek formai és tematikus jellegzetességeit. Ugyanakkor a filmkészítésben is fontos közösségek vesznek részt, a finanszírozóktól a produceri csoportokon át egészen az alkotókig. Az ő  vágyaik, életérzésük, értékrendjük vagy félelmeik, netán politikai állásfoglalásuk is megjelenik tudatos vagy akár nem tudatos módon a filmekben.

A filmek társadalmi történetének vizsgálati lehetőségeit Allan és Gomery  öt kérdés köré rendezik: (Allan – Gomery 1985 154 – 172.o)

-         Ki készíti a filmeket, hogyan és miért?

A filmgyártás társadalomtörténetéről van szó. Ez a kérdés nemcsak a az előtérben lévő nagy egyéniségekre (producerek, rendezők, színészek) vonatkozik, hanem a filmgyártásban résztvevő többi szereplőre is,

 valamint arra a struktúrára, amely a szereplők helyét és befolyását kijelöli.

Példa: milyen társadalmi csoportok és hogyan vettek részt a neorealizmus születésének előkészítésében.

- Ki nézi a filmeket, hogyan és miért?

A közönség összetétele a film története folyamán változik. Egy adott időben és egy adott helyen más a moziba járók kor -, társadalmi státusz -, anyagi helyzet - vagy éppen nemi hovatartozás szerinti megoszlása. Ezzel szorosan összefüggenek a filmnézés fizikai körülményei: kis piszkosban, mozipalotában, plazában, otthon a televízió előtt stb.

A fenti kérdések vizsgálatához a filmtörténész a szociológia, a makerting kutatás, a statisztika, a demográfia már meglévő adataira illetve kutatási eszköztárára támaszkodhat. Ezzel szemben arra kérdésre, hogy egy adott korban és helyen a közönség miért nézi a filmeket, mit keres és mire vágyik, már nem adható hasonlóképpen egzakt válasz, illetve nem támaszkodhatunk egzakt forrásokra. Ez a probléma szorosan kapcsolódik az adott kor és közösség kulturális szokásaihoz, életproblémáihoz, helyzetéhez. Ezért csak a kulturális kontextus egészében vizsgálható. Az adatokat számos más tanúság, újságcikkek, a korban a témáról született más források, visszaemlékezések, memoárok egészítik ki.

 

Filmrészlet: Ferreri: Ezüstnitrát

Feldolgozási szempont: hogyan láttatja egy „szerző” a fenti szempontokat?

- Mi látható a filmeken, hogyan és miért?

Míg az előző két kérdés a filmet meghatározó társadalmi csoportokra, ez a harmadik már magára a filmre vonatkozik. Egyben ez a film társadalomtörténeti megközelítése során leggyakrabban feltett kérdés.

            Vizsgálhatja azokat a társadalmi mintákat - viselkedés, szokások, elvárások, ítéleti sztereotípiák – amelyeket a filmek megjelenítenek.

 

Filmrészlet: Dino Risi: Előzés

Feldolgozási szempont: A gazdasági csoda Itáliájának lenyomata a filmen: karakterek, kapcsolatok, rekvizitumok.

 

            Vizsgálhatja a film szerepét a társadalmi valóság tükrözésében. A társadalom, illetve egyes társadalmi csoportok adott korban érvényes közös tudásáról, vágyairól, félelmeiről egyes  dokumentatív  irányú filmek  direkt, mások inkább indirekt formában adnak hírt. Az ilyen kutatás klasszikus példája Kracauer tárgyalt műve. (Kracauer 1991). Az ő és a nyomdokain haladó kutatók számára a filmek egy olyan képi és narratív motívumokból álló kódrendszert jelentettek, amelyek sokat elmondanak a társadalom kollektív tudatában / tudat alattijában zajló folyamatokról. Ezek a motívumok a film minden szintjét áthatják,

            A későbbi kutatók  tágabban értelmezik a tükrözést, és kiterjesztik a film olyan aspektusaira is, mint a témakezelés módja, stílusa, értelmezési lehetőségei. Pierre Sorlin az európai filmről írott könyvében  (Sorlin 1991) a narratív elemekkel szemben a speciálisan filmes eszközök szerepét emeli ki. A történettel szemben, ami igazán fontos az, hogy az adott film hogyan meséli azt el. Az adott kultúra elemeiből mit tesz láthatóvá.

 

Filmrészlet: Hogyan jelzi a társadalmi kapcsolatokat a város / Róma külvárosának és belvárosának képein keresztül De Sica a Biciklitolvajokban és Antonioni a Napfogyatkozásban.

 

            Kracauer kutatása főként a filmek látens, mögöttes jelentésére vonatkozott, és olyan előfeltevéseken alapult, amelyeket nehéz lett volna empirikus módon, mondjuk statisztikailag igazolni. Sok kutató ellenben a filmek nyíltan vállalt aspektusait kutatja, azokat a tartalmakat, amelyek egy adott időszakban a filmek egy adott csoportját jellemzik. Milyen témákat preferálnak, mi a főszereplők társadalmi státusza, milyen irányba fejlődik a cselekmény, milyen környezetben játszódik stb. Ezek az elemek már mennyiségileg is összehasonlíthatók és jelezhetik az adott társadalmi közeg preferenciáit.

Allan és Gomery felhívják a figyelmet rá, hogy a valóság és a fikciónak  valóságként feltűnő formája között sohasem lehet tökéletes egyezés, ezért mindaz, ami egy társadalom mentalitásáról, problémáiról, változásairól a filmekből kiolvasható, sohasem feleltethető meg egy az egyben a valóságos  helyzettel. „A filmek a kultúra dokumentumai, de amit dokumentálnak, az a közönség, a filmszöveg, a szerző és a kultúra között fennálló összetett kapcsolat”. (Allan – Gomery 1985 167. o.)

- Milyen vélekedéseket vált ki a film, kikből, és milyen céllal?

A filmjelenség nemcsak a szakmai kritikának tárgya, hanem mint aktív kulturális tényező jóval szélesebb körben vált ki reakciókat. Az újságok, folyóiratok vitái mellett ide tartoznak a cenzúra különböző megnyilvánulásai, a filmkészítők és a politika kapcsolata, és a film elfogadottsága vagy elutasítottsága a különböző tudományos fórumokon, a filmes és nem filmes tudományágakban.

- A film helyzete a társadalmi intézmények rendszerében

A filmkészítés és -fogyasztás  sajátos módon ágyazódik be az adott társadalom intézményeinek szövetébe. Különböző más intézmények foglalkoznak vele a nemzetközi szinttől a  kormányzati intézményeken át a regionális vagy települési intézményekig. Különböző időkben és helyeken más-más törvények vonatkoznak a gyártásra, a terjesztésre, de érintik a gazdasági és kulturális élet szabályozására szolgáló általános szabályok is.

 

A filmtörténet megközelítésének társadalmi szempontjaiból szorosan következik kérdés, hogy amennyiben a film valamilyen módon tükrözi az őt létrehozó társadalmi közeg jellegzetes vonásait, ezek az által közvetített „adatok” mennyiben jelenthetnek kiindulópontot a történelemtudomány számára.

 

A film mint a történeti kutatás forrása

Filmrészlet: D. W. Griffith: Amerika hőskora

Feldolgozási szempontok:

Milyen tényszerű adatokat közöl  velünk a részlet az amerikai polgárháborúról?

Milyen információkat tudunk meg a mise en scéne elemekből: jelmez, díszlet a színészi játék?

Miben nyilvánul meg a rendező álláspontja, és van-e ennek jelentősége a történeti kutatás szempontjából?

 

Griffith a 20-as években azzal az igénnyel készítette el a filmjét, hogy tanúságtételül szolgáljon a történelem oktatásához. Személyes véleménye az volt, hogy a történelemkönyveket nemsokára filmek fogják helyettesíteni. Ez a naiv álláspont később sokat árnyalódott, de ma már többé-kevésbé mindenki egyetért abban, hogy a film nemcsak reflektál arra a speciális történelmi helyzetre, amelyben születik,  hanem maga is  forrásává, bár igen speciális forrásává válhat a tényleges történeti kutatásnak.

Ugyanilyen széles körben vitatott azonban, hogy ez milyen mértékű lehet, illetve, hogy mennyire fogadható el autentikusnak a filmek tanúságtétele és a médium bonyolult rétegzettsége lebontható-e úgy, hogy tudományosan is értékelhető adatokhoz jussunk. 

 

Mi teszi lehetővé, hogy ezek a kérdések felmerülhessenek?

-         A valóság és annak reprodukált képe közötti megfelelés.

Film: A Lumière testvérek korai alkotásai, képek a Tanácsköztársaság idejéből, Ferenc József látogatása

A film már a kezdetektől magában foglalta a történelmet. A film történetét a történelemhez a való viszonyában is vizsgálhatjuk.  

 

-         A mozgókép felidéző hatása:

Filmrészlet : Rossellini: Róma nyílt város:  A házkutatás, Pina halála

Feldolgozási szempontok:

Vessük össze a német megszállással kapcsolatos információinkat a részlettel.  Mit tükröz a jelenetsor dramaturgiai felépítése?

Milyen általános összefüggésekre utal?

Mi a szerepe a Pina halálát megmutató kamera elhelyezésének?

 

-         Az a jelentéstöbblet, amit a mozgó kép és hang kompozíciója a lefilmezett eseményhez ad

Filmrészlet : Riefenstahl: Az akarat diadala

Feldolgozási szempontok:

Lehetséges-e és kell-e a részleten megjelenő konkrét dokumentált eseményt – a nürnbergi pártkongresszust – elszakítani az alkalmazott eszközöktől?

Figyeljük meg a díszlet, a kellékek, a mozgások hatását.

Plánok és kameramozgások. A hangzás.

 

Film és történelem viszonyának elméleti vizsgálata az 50-es évektől kerül előtérbe követve a történelemszemlélet már tárgyalt változását, a szakítást az esemény- politika- és személyiségközpontú történelemfelfogással amely magával hozta új, addig figyelmen kívül hagyott források bevonását is a  történeti kutatásba. Marc Bloch az új történészek által kiadott folyóiratról „Annales iskolának” elkeresztelt  mozgalom egyik vezéralakja már különbséget tesz a filmek történelemábrázolásának „szándékolt”  illetve „önkéntelen” vonulata között. (Bloch 1996)

Filmrészlet: Eisenstein: Október

Feldolgozási szempontok: 

A film ideológiai állásfoglalása.

A nép és a hatalom viszonya.

Formai megfelelések a cár, Kerenszkij, Kornyilov és Lenin ábrázolása között.

 

Dokumentum / fikció?

Első megközelítésben a  történeti kutatás számára alkalmasabbnak tűntek a híradók és a dokumentumfilmek, amelyek a valóságos életben felvett eseményeken alapulnak, és mint ilyenek jobban a hasonlítanak a történészek által hagyományosan használt forrásokhoz (újsághírek, fotók, rajzok). A játékfilm ezzel szemben egy „kitalált” történeten alapul, forgatókönyve van, a helyszín gyakran műteremben épül, színészek játszanak, és jól bevált dramaturgiai szabályokat követ. ez a különbség azonban csak látszólag ilyen merev. A filmek egy része gyakran felhasznál és beépít magába megtörtént eseteket ( A Róma nyílt város története például egy újsághíren alapul), vagy éppen az az átfogó szándék formálja, hogy megjelenítsen egy létező társadalmi problémát vagy felidézzen a kollektív emlékezetben megőrzött, a jelen számára valamiért lényeges eseményt.  Ugyanakkor a dokumentumfilm  a montázs révén szintén dramaturgiailag szervezett, s mint Az akarat diadala esetében láthattuk a filmes eszközök révén nagyon is irányíthatja a néző jelentésalkotó fantáziáját.

A kérdés feldolgozásában fokozatosan előtérbe került a film kétarcúsága. A film egyidejűleg dokumentum és reprezentáció. Ebből adódik egyrészt képessége, hogy kibontsa a a felszín alatt meghúzódó tartalmakat, de ugyanakkor ebből adódik hitelességének a kérdése: vajon a kép hiteles dokumentumnak tekinthető-e akkor, amikor a filmes eszközök segítségével magas fokon manipulálható. Dokumentumnak tekinthető-e a propagandafilm, illetve lebonthatók-e a propagandisztikus elemek azokról a fikciós filmekről, amelyek

            Michéle Lagni a kérdésről írott tanulmányában úgy látja, hogy ezeknek  a filmeknek  egy adott kor vizsgálata szempontjából nem a konkrét történelmi esemény,  hanem arról a beállítódásról, amely a résztvevőket, az események szereplőit és a film készítőit jellemezte. (Lagni 2001)  Ma igen elterjedtek az olyan archívumok, amelyek felhasználják a film különös képességét, hogy rögzítse az egyes szereplők által megőrzött emlékeket. Sok archívum gyűjt amatőr felvételeket, családi filmeket is. Ezek az alapvetően nem a nagyközönség számára készült, hanem egy szűk családi, esetleg baráti kört megcélzó művek segíthetik a történészt a magánélet, az intim szféra bensőséges történetének megalkotásában, illetve a családot, egyént körülölelő – nyaralásokban, utazásokban tükröződő -  kulturális kontextus felderítésében.

 

Filmrészlet: Forgács Péter: Privát Magyarország: A semmi országa

Feldolgozási szempontok:

Ki az alkotó? Kinek a szemléletmódját közvetíti a film?

Milyen karakterjegyeket olvashatunk ki a felvételekből e felvétel készítőjére nézve?

Milyen a hang és kép egymáshoz való viszonya?

Miben érvényesül a rendező interpretációs szándéka?

Mit mondhat ez a történeti kutatás szempontjából?

 

            További problémát jelent, hogy amíg a film a 20. század első felében bizonyos értelemben valóban a tömegkultúra része és audiovizuális kifejezője volt, az új audiovizuális eszközök (TV, internet stb,) a 70-es évektől kezdve egyre erőteljesebben léptek a helyére, sok hagyományos funkcióját – hírek közvetítése, események, élethelyzetek dokumentálása – átvették. A multinacionális cégek egyre intenzívebb ellenőrzése alatt álló új médiumok és a nemzetközivé váló filmgyártás keretein belül készült termékek

pedig gyakran elveszítik a kapcsolódást a még mindig jórészt nemzeti egységekben szerveződő közösségek életéhez.

            Mindenesetre, mint Lagni megjegyzi, a film tehát valódi történeti forrás, mert reprezentálja egy adott korszak speciális valóságát, és ugyanakkor felszínre hozza az ehhez a valósághoz tapadó látásmódokat, véleményeket, érzésvilágot. (Lagni 2001) A film üzenete gyakran kicsúszik az alkotók ellenőrzése alól. A 70-es évektől erősödött az a szemlélet, hogy a film képes elárulni az adott társadalom mentalitását, magatartásmódjait, sztereotípiáit. Marc Ferro, francia történész egyenesen úgy látta, a filmek vizsgálatából a hagyományos források előfeltevéseit felülíró társadalmi „ellenanalízis' bontható ki, azaz a filmek elmondják nekünk mindazt, amit a társadalom nem tud saját magáról. (Ferro 1993) Erre a megfontolásra támaszkodnak többek között azok a tanulmányok, amelyek a filmekben egyes társadalmi csoportok vagy korcsoportok, nemi csoportok – lásd, feminista és queer elméletek – vagy etnikai csoportok – reprezentációját vizsgálják.

A film és különösen a játékfilm vágybeteljesítő funkciója révén képes érzékelhetővé tenni a közösségek hosszú távú aspirációit, a szociokulturális identitás állandó és változó elemeit. Ebben az értelemben inkább lehet hiteles forrása a történeti antropológiának mintsem a szorosan vett társadalom- vagy politikatörténetnek. Pierre Sorlin a témát átfogó könyvében  - Europian Cinemas, Europian Societies (Sorlin 1991)- mint címe is mutatja szoros kapcsolatot feltételez egy adott társadalmi csoport és annak filmes produktumai között. A történész számára nem elég magukat a filmeket vizsgálni, hanem gondot kell fordítania azok keletkezéstörténetére is,  hiszen a filmkészítés különböző fázisaiban: a forgatókönyvtől az engedélyezésen át egészen a megvalósulásig  különböző politikai, gazdasági vagy szakmai konfliktusok befolyásolhatják a filmes reprezentációt. 

            Sorlin arra is rámutat, hogy még nehezebbé teszi az értékelést a filmek saját élete. A különböző konfliktusokat feldolgozó alkotások ugyanis nemcsak a valóságra, de egymásra is reagálnak, a film visszautal saját történetére. Például a fasizmus nagy témáját feldolgozó olasz és részben nem olasz filmek sora utal vissza a Rossellini által a Róma nyílt városban felhasznált sémákra:

            Filmrészlet: Róma nyílt város: A német parancsnokságon

A megszilárduló sztereotípiák migrációja szükségessé teszi, hogy a filmeket faggató történész kiemelt figyelmet fordítson a kulturális áthallások sorára.

 

A nézőpont kérdése

A történelemmel közvetlenül foglalkozó filmek adott narratív struktúrát követnek legyen akár dokumentum- vagy játékfilmről szó. A narratív struktúra mögött ott áll az elbeszélő, a maga sajátos nézőpontjával, amellyel előadja az eseményeket. Ez a nézőpont többféle lehet attól függően, hogy a szerző milyen pozíciót foglal el, és legtöbbször eltér a történész által elfoglalt pozíciótól. Marc Ferro például 4 ilyen pozíciót kategorizál főként a történelmi filmekre vonatkoztatva: a) alsó , az eseményeket elszenvedő közember szempontjából, b) felső, az eseményeket mozgató hatalom szempontjából, c) belső, ha a szerző vállalja az azonosulást, d)külső, ha szerző célja a modell alkotás.(Ferro 1993 224 – 226.o.)  Ezek a kategóriák természetesen számos variációra is lehetőséget adnak sőt egy filmen belül is gyakran pozícióváltást figyelhetünk meg. Az eltérő elbeszélői pozíció a néző számára is más-más nézőpontokat hoz létre. A lényeg a sokféleségben rejlik, amely lehetővé teszi az elbeszélt történet – a történelem – belső ellentmondásainak, árnyékban maradt aspektusainak a feltárását.

            Thomas Elsaesser a német újfilmről szóló munkájában (Elsaesser  2004 281 - 323) Hazatérés a történelembe címmel külön fejezetben tárgyalja a 70-es, 80-as években a fasizmus idejére és annak a német társadalomban továbbélő sebeire reflektáló rendezőket és alkotásokat. Elsaesser úgy látja, hogy a fasizmus kérdése a filmművészetben általánosabb problémákat is felvet: „része a a film és a történelem közti szélesebb értelemben vett... kapcsolatnak, illetve .. a filmen illetve a fotografikus és hangzó bizonyítékok által bemutatott vagy megjelenített történelem által közvetített többletjelentések kérdésének.” (Elsaesser 2004 308.o.)

            Ezek a többletjelentések részben abból származnak, hogy a náci hatalom ön megjelenítése eredendően látványosság jellegű, nárcisztikusan ambivalens volt és az erre reagáló vagy ezt felidéző művek hasonlóképpen ambivalens pozícióba hozták a nézőt, ez esetben a német közönséget, amely a nosztalgia, a bűntudat, a félelem és a magárahagyatottság érzései között őrlődött.  Az ambivalenciát csak a nézőpontok sokfélesége oldhatta fel, amely a nézőket is szüntelen nézőpont váltásra késztette.

           

Filmrészlet: Fassbinder: Maria Braun házassága

Feldolgozási szempontok:

Milyen pozíciót foglal el az alkotó? Milyen pozíciót választhat a néző?

Mit jelent a család ebben a kontextusban?

Milyen hivatkozásokat használ a film és hogyan?

 

Elsaesser arra a következtetésre jut, hogy bár a filmek segítettek feloldani a német népnek a múltjával kapcsolatos amnéziáját ezt csak torzító tükrökön vagy nosztalgikus képek segítségével tehették. „A történelem – akár tetszik akár nem – egy régi filmmé vált. Amivel szemben – ha ez a történelem nem más, mint Németország huszadik századi történelme – megtorpan a gondolkodás.” (Elsaesser 2004. 320. o.)

 

7. Szent Lőrinc éjszakája - elemzés

A történelem örökségéhez tudatosan visszanyúló, úgynevezett történelmi filmek külön műfajt alkotnak, és legtöbbször a társadalomnak a múlthoz való kapcsolódási vágyát elégítik ki. Ez lehet nosztalgikus múlt idézés, amikor a legfőbb szempont a környezet, a ruhák, a nagy történelmi személyiségek felidézése, egy romantikus keret biztosítása egy jól eladható történethez, és vannak esetek, amikor  a múlt, egy adott történelmi kor aprólékos felidézése lényegében ürügy, stilisztikai eszköz egy valójában kortárs történet előadásához. Ilyen film például Stanley Kubrick Barry Lindonja, amelynek kevés  mondanivalója van az adott korról, annál több a modellezett emberi szituációról.  

 A történészek szempontjából azonban általában a harmadik típus az érdekes, amelynek célja a múlt üzenetének feltárása és megértése Mint Robert A. Rosenstone megállapítja (Rosenstone 1995 4- 13.o.)) ez az igény különösen feszítően jelentkezik azokban a szituációkban, amikor a közösség saját múltját vagy idegen elnyomás – például kolonizáció - vagy a háború viszontagságai miatt, vagy totalitárius ideológiai diktatúrának alávetve nem tarthatja számon, illetve eltorzított hamis képet őriz. A filmek nagy emfatikus erővel válaszolnak ezekre a kihívásokra és a múltról alkotott vízióik gyakran megelőlegezik azokat a témákat, amelyeket később a történettudomány maga is feldolgoz. Rosenstone  A 70-es évek német rendezőinek példáját említi. Kluge, Syberberg, Fassbinder  a német társdadalom közelmúltját feltáró filmjeikben számos olyan témát vetettek fel: a fasizmus hatását a német társadalomra, a nők alávetett szerepét a patriarchális náci berendezkedésben stb. amelyekkel a történettudomány maga csak a 80-as években kezdett foglalkozni. A történelmi filmek szerepe, állítja Rosenstone, nem az adatok felszínre hozásában, a tények illusztrálásában rejlik, hanem az érzések, emlékek feltárásban. Azt mutatja meg, milyen hatással vannak az események az egyes emberek életére a múltban és a jelenben.  A filmek olyan jelentéseket tárnak fel, amelyeket nem lehet pusztán adatokkal alátámasztani, ezzel  segítve a történelem interpretációját. A Rosenstone által „új történelmi filmnek” nevezett vonulat szakított a történelem aprólékos realizmusra törő megjelenítésével és új elbeszélésmódokat alakított ki gyakran összemosva dokumentum és fikció, valóság és képzelet határait.

Rosenstone megkísérli, hogy  a történelemmel foglalkozó újabb filmeket valamilyen módon kategorizálja, és három nagy csoportba rendezi őket. Megkülönbözteti  azokat, amelyek valamilyen kérdést tesznek fel a történelemmel kapcsolatban legyen szó akár a nagy konvenciókról, akár egy-egy társadalmi csoport mikrotörténetéről. Ilyen például Terence Davies Távoli hangok, csendélet  című alkotása, amely egy angol család életén keresztül veszi szemügyre a munkásosztályhoz kapcsolódó idealizáló konvenciókat.

Azután azokat emeli ki, amelyek egy történelmi szituáció költői vízióját kívánják felkelteni, mint Alan Resnais filmje a Szerelmem, Hirosima, amelyben főszereplők kínzó emlékei  kép és hang ismétlődő, szinte hallucináció szerűen egymásnak feszülő ellentétéből bomlanak ki. A harmadik csoportba tartoznak

 a történelmet felülvizsgáló filmek, amelyek erős stilisztikai deformációval, szürreális, expresszív, groteszk elemek túlhajtásával a reálisnak nevezett valóság mögé pillantanak be, hogy a történelem másként nehezen megragadható elemeit hozzák felszínre. Mint például Tengiz Abuladze Vezeklés című alkotása, amely a sztálini terror éveit szürrealista eszközök segítségével ragadja meg.

 

Szent Lőrinc éjszakája – egy példa

 A Taviani testvérek 1982-ben készült filmje  egy Olaszországban történt konkrét történelmi esemény köré szerveződik. 1944 júliusában a német megszállás ideje alatt egy toszkánai faluban, San Miniatóban egy német katonát megöltek a partizánok. Megtorlásul a németek aláaknázták a házakat és a templomba zárták a  lakókat, azzal az  ígérettel, hogy csak a falut dúlják fel, de végül a templomot az emberekre robbantották. A falusiak egy része azonban nem bízott a németekben, megpróbált elmenekülni és elérni az amerikaiak hadállásait. Köztük volt édesapjukkal a két Taviani fivér, Paolo és Vittorio is.  A rendező páros 1954-ben egy tényleges dokumentumfilmet forgatott az esetről. A játékfilm majdnem 30 évet váratott magára.

            A játékfilmben a hangsúly már nem a tragikus események pontos rekonstruálására esik, ezért a falu neve is változik: a valóságos San Miniato helyett egy fiktív helység, San Martino lesz. A név váltás jelzi, hogy a film szabadon kezeli a témát, és csak kiindulópontul használja a tényleges eseményt, mintegy keretet adva egy fiktív történetnek, amely egy kis csoport kitörési kísérletén keresztül kérdőjelezi meg az olasz ellenállás nagy mítoszát, és arra kérdez rá, hogyan alakítja a háború egy kis közösség belső viszonyait, hogyan fordítja egymás ellen és egymás felé az embereket, hogyan rendezi át a társadalmi hierarchiát és az erkölcsi normákat. A történet elmeséléséhez kiindulásul szubjektív nézőpontot választanak: egy asszony emlékezik vissza  a 40 évvel azelőtt történt eseményekre. 

           

Filmrészlet: 01:00 – 01:06:51

Feldolgozási szempontok: Ki  az elbeszélő? Hogyan exponálja a film a történelmi helyzetet? Mi a zene szerepe? Milyennek látjuk a közösséget?

 

A következőkben fokozatosan, szinte esetlegesen ellesett beszélgetésekből megtudjuk, hogy mi készül. A film dramaturgiájában nem követ kiemelt szereplőket, váltogatva emel ki kisebb nagyobb csoportokat, az ő interakciójuk viszi előre a cselekményt. Az információkat is ilyen beszélgetésekből tudjuk meg. A korális szerkesztésmódhoz igazodik a nézőpont is, ami tehát alulról, az eseményeket elszenvedő közösség szempontjából mutatja be az eseményeket, és a kollektív emlékezet darabjaival egészíti ki az asszony történetét.  A személyes és a közösség által megőrzött emlékek alternálnak. A Taviani testvérek a nézőpontokat sajátos módon rétegezik egymásra. A mesélő az asszony, de az események egy részét annak a valamikori kislánynak a szemén keresztül látjuk, aki valaha ő maga volt.  Ez lehetőséget ad rá, hogy a film bizonyos pillanataiban  a kislány gyermeki – mágikus tekintetén keresztül lássuk az eseményeket. Ugyanakkor a történetet és benne a kislányt az asszony visszaemlékezéseként látjuk, amelyben az eltelt évtizedek, a felnőtt lét tapasztalatai szétbonthatatlanul összefonódnak az emlékképekkel. És túl ezen a film nagy részét olyan jelenetek teszik ki, amelyeknél a visszaemlékező nem volt jelen, tehát csak mások, a társak elbeszéléséből és saját fantáziájából egészítheti ki az eseményeket. Ez a sajátos rétegezettség is hozzájárul, a film kettős arcának a kibontakozásához. Egyrészt híradás egy konkrét történeti eseményről, de ugyanakkor történelem feletti dimenzióba is emelkedik, hozzákötve San Miniato történetét az emberi kultúra nagy szimbólumaihoz.

            A templom hagyományosan a biztonság helye, a falu népe, öregek és fiatalok, gazdagok és szegények  egyaránt engedelmeskednek a németek utasításának. Csak egy idősebb férfi, az ügyvéd úr cselédje nyugtalan és elhatározza, hogy sötétedéskor elindul megkeresni az amerikaiakat.

           

Filmrészlet: 01:17:03  - 01:26:51

Feldolgozási szempontok: Galvano karaktere és a viszonya a tömeghez.

Milyen megosztottságokat mutat a film? Grafikus megjelenítés. Hogyan történik meg a nézőpontváltás?

 

Pierre Sorlin történész a film elemzése  során (Sorlin 1995) rámutat, hogyan gazdagítja ez a történet az antifasiszta ellenállással kapcsolatos képzeteket. Az ellenállás a történészek hagyományos felfogása szerint a politikai és fegyveres ellenállást jelentette, elsősorban a partizánok harcát, test-test elleni küzdelmet vagy szabotázsakciókat a megszálló hadsereg ellen, ahogyan ezt Rossellini filmjében és számos más partizánfilmben láthattuk. A Taviani testvérek filmjükben egy másik magatartásformát, egy másik ellenállási formát mutatnak meg, az egyszerű emberek politika mentes ellenállását a mindennapok érdekében. Az ellenállás nem fegyveres akcióban nyilvánul meg, hanem a közösség aktivitásában, amely cselekszik magáért, ahelyett, hogy passzívan várná az Isten vagy az amerikaiak segítségét. Ehhez hasonló eset valószínűleg igen sok helyen megtörtént, s a történettudomány feladata, írja Sorlin, hogy összegyűjtse és rendszerezze az erre vonatkozó tanúságokat.

A történész szempontjából a másik kulcsfontosságú momentum  az a tradicionálistól eltérő kép, amit a film Olaszország felszabadításával kapcsolatosan megrajzol. A hagyományos felfogásban – és ezt sugározták a háború után készült neorealista alkotások -, a harc a német megszállók és a felszabadító amerikai hadsereg illetve a hozzájuk csatlakozó olasz partizánok között zajlott. A Szent Lőrinc éjszakájában azonban a harcoló felek csak rövid időre és igen különös módon jelennek meg.

 

Filmrészlet 1:   35:18 – 38:08

Filmrészlet  2:  49:53 – 51:00

Filmrészlet 3:    70:18:01 – 72:12:37

Feldolgozási szempontok: Reális és irreális összefonódása. Kulturális rekvizitumok szerepe.

 

Az útra kelt lázadók számára a valódi ellenség jóval közelebb van. A saját földijeikből verbuválódott feketeingesek. Polgárháború zajlik a szemünk előtt, amelyben a felek jól ismerik egymást, sógorok, komák, gyerekkori játszótársak. A németek döntenek  a robbantásokról, de a feketeingesek a végrehajtók.

A Mussolini nevében kegyetlenül gyilkoló fasisztákat hasonlóan korális  módszerrel jellemzi a film, mint a falu lakosait, a szökevényekhez képest mégis inkább arctalanok maradnak. Jórészt nincs egyéni történetük, főként a többiekhez való viszonyuk határozza meg őket.  A rendezők  csak egy egy 15 éves fiút emelnek ki közülük, aki az apai elvárásnak tökéletes alávetettségben  válik gyilkoló masinává.

 

Filmrészlet: 38:10:16 – 39:27

 

A kép a végső nagy összecsapásban válik teljessé. A partizánokhoz csatlakozott menekülők és a feketeingesek egy lekaszált búzamezőn ütköznek meg egymással. A végsőkig elcsigázott felek mintha egy rémálomban küzdenének, ahol a szerepek szomszéd / ellenség miden pillanatban változnak.

 

Filmrészlet: 74:43:12 – 83:07

Feldolgozási szempontok: A film terének szerepe a harc dinamikájában. Gyilkos /áldozat egyensúlyviszonyok. Racionális / irracionális elemek aránya.

Történelmi / történelem feletti viszonya. Csúcspont.

 

A polgárháború szörnyű arca mögött túl a politikai, ideológiai szembenálláson a közösségeket jellemző szóban nehezen megfogalmazható érzelmi viszonyok, feszültségek rejlenek, amelyek végzetessé teszik a választásokat. A film  rendkívüli gazdagsággal árnyalja a lehetséges viszonyulásokat. A partizánokhoz csatlakozott férfiaknak fedő nevet kell választaniuk maguknak.  Ezek a nevek: Requiem, Achilles, Oroszlán, Borzas sokat elmondanak arról az érzelmi viszonyról, ami viselőiket a sorsukhoz köti. Corrado, akinek a várandós felesége a dómban leli halálát, meg nem született kisfia, Giovanni nevét veszi fel.  Ez az új ember, Giovanni, már a győztes helyzetéből irgalom nélkül mészárolja le a 15 éves gyereket

 

Civilizációs sémák

A Szent Lőrinc éjszakája nemcsak a háború után kialakult sztereotípiákat teszi zárójelbe, hanem azokat a civilizációs sémákat is, amelyek addig a társadalom életét szabályozták. A menekülés senkiföldjén értelmüket veszítik a hierarchiára, a tulajdonra vonatkozó előírások csakúgy mint a kereszténység által képviselt erkölcsiség. A kereszténységet a menekülők akkor hagyják hátra, amikor a dóm helyett a bizonytalan szökést választják. A dóm a hátramaradottak sírjává válik, éppen akkor, amikor a hit megvallásának legmagasabb szintű aktusát, a szent áldozást gyakorolják a hívők. Amikor a német aknák felrobbantják a szökevények  elhagyott otthonait az emberek a veszteség által fel is szabadulnak azok alól a civilizációs kötöttségek alól, amelyeket az otthon megtestesített a számukra. Ezt egy plasztikus, képileg jól megragadható utalással mondja ki a film: az asszonyok megszabadulnak addig féltve őrzött kulcsaiktól, amelyekre többé már nem lesz szükségük. A robbantásra várva a menekülők gondolatban elbúcsúznak otthonaiktól. Halljuk, hogy mit gondolnak, sőt látjuk is, ahogy az egyik lány emlékeiben bejárja az elhagyott házat.

 

Filmrészlet: 26:53_12 – 32:21

Feldolgozási szempontok: Hogyan alakul az elbeszélés? Ki az elbeszélő? Mi a szerepe Ceciliának? Az érzékelések polifóniája.  Család, kultúra, érzékiség.

 

Pierre Sorlin tanulmányában (Sorlin 1995 83 – 86. o.)  a bibliai exodushoz, a zsidó nép Egyiptomból való  kimeneküléséhez hasonlítja a csapat útját.  A vezér, az esetben Galvano, azt ígéri a többieknek, hogy kivezeti őket az elnyomás földjéről – ez esetben San Martinóból. A csoport követi őt és hosszú, fájdalmakkal és veszteségekkel járó vándorlás után elérkeznek az ígéret földjére. Sorlin rámutat, hogy ez a történet számos más vallásban is jelen van, a vándorlás egy másik élet reményében egyike az emberiség alapmítoszainak. A Taviani testvérek filmjében a konkrét történelmi eseményt ennek a mítosznak a fénye világítja át. Az utazás során a közösség tagjai  mintegy újjászületnek egy elementárisabb, szabadabb, társadalmi kötöttségek nélküli élet számára. A vándorlás a természetben arra kényszeríti őket, hogy új szerepeket találjanak. A folyamatos együttlét és egymásra utaltság elmossa a még fennmaradt társadalmi különbségeket. 

            Míg a nagy kulturális minták (ókori, zsidó, keresztény) megidézése történelem feletti távlatot ad a történetnek, a vándorlás a természetben történelem – legalábbis a polgári történelem – alatti dimenziót kölcsönöz neki.

 

Filmrészlet:  108:23 – 115:20

Feldolgozási szempontok: A szekvencia expozíciója és lezárása. Hogyan különül el ez a történet a nagy történeten belül? A képváltások szerepe. Belső vágás. A narráció szerepe. A közösség és a magára hagyatott ember szembeállítása.

 

            A visszatérés egy előírások nélkül való, primitívebb – paradicsomi  - állapotba,  konkrét és metaforikus értelemben is a vágyak felszabadulásában teljesedik ki. 

 

Filmrészlet: 67:25 – 70:18

Feldolgozási szempontok: Kameramozgások. A víz metaforája.

 

Conchetta asszony végül elfogadja Galvano szerelmét, de az idill csak egyetlen éjszakán át tart. Másnap a csapat megmaradt tagjai Conchetta asszonnyal együtt visszatérnek a felszabadított faluba. Helyreáll a világ megszokott, hit és erkölcs által szabályozott rendje,  Csak Galvano marad hátra, élő mementójaként mindannak, ami megtörtént.

            A Taviani testvérek, miközben megmutatják, hogyan dúlja fel a háború a társadalmi együttélés addig követett szabályait és hogy a túlélés érdekében az emberek hogyan szabadulnak meg a civilizációs értékektől, ugyanakkor a 80-as évek nagy témáit is megjelenítik ezekben a változásokban.  A hatalom, a lázadás, a tulajdon problémái élő kérdések a 80-as években csakúgy mint a szexuális felszabadulás és a feminizmus, Sorlin rámutat (Sorlin 1995 85.o.), hogy az erős erotikus atmoszféra ellenére, sohasem látunk konkrét szerelmi jelentet, és az egyetlen család Corrado és az állapotos Bellindia, akiknek az esküvőjével a film indul. De Bellindia és a gyermek elpusztulnak, Corrado pedig kegyetlenül meggyilkol egy másik gyermeket. Cecilia kettesben van a mamájával, mert az apja távol van a háborúban, a férfi pedig, akit anyja a csoportban talál elesik a harcokban. Az első szeretőről ábrándozó fiatal lányt elhurcolják a fasiszták. A film végén, amikor visszatérünk a kerethez, azt is megtudjuk, kinek mesélte el a felnőtt Cecilia ezt a történetet. Nem egy férfinak, ahogy kezdetben gondoltuk, hanem egy mélyen alvó kisgyereknek. Kettesben vannak, ahogyan ő volt az édesanyjával, és ugyanúgy, ahogyan anyja tette, ő is a mágikus versikével óvja őt a világ félelmet keltő, sötét erői ellen.

Irodalom

Filmtörténet:

 

Bazin, André : A filmnyelv fejlődése. in: Mi a film?  Bp. Osiris Kiadó, 1995. 24 – 44. o.

 

Bordwell,David  – Steiger, Janet – Thompson, Kristin : The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 New York, Columbia University Press, 1985

 

Brunetta, Gian Piero: Storia del cinema italiano  Roma, Editori Riuniti, 1979  

 

Cerchi Usai, Paolo: A kezdetek és a fennmaradás in: Új Oxford Filmenciklopédia Bp. Glória kiadó, 1998 6 – 13. o.

 

Elsaesser,Thomas: A német újfilm Budapest, Palatinus 2004

 

Gregor, Ulrich – Patalas, Ennio: A film világtörténete. Budapest, Gondolat, 1966

 

Kracauer, Siegfried: Caligaritól Hitlerig: a német film pszichológiai története 

Bp. Magyar Filmintézet 1991

 

Kovács András Bálint: Metropolis, Párizs, Budapest, Képzőművészeti Kiadó

 

Ramsaye, Terry: A Million and One Nights – A History of the Motion  Picture through 1925, New York Touchstone 1986

 

Sadoul, Gerorges: A filmművészet története    Bp.,  Gondolat, 1959

 

Thompson, Kristin -Bordwell, David: A film története, Bp. Palatinus Kiadó 2007.  

 

Lizzani, Carlo: Az olasz film története 1889 – 1979  Bp. Gondolat. 1991

 

Mitry, Jean: Histoire du cinéma. Párizs 1967

 

 

 

 

 

Filmtörténetírás

 

Allen, Robert C,  Gomery:Douglas: Film History, Theory and Practice , New York, Knopf, 1985

 

Brunetta, Gian Piero: Storia e  storiografia del cinema  in: Storia del cinema mondiale Einaudi Torino 2001

 

Casetti, Francesco: Történelem, történetek, történetírás. in: Filmelméletek 1945 – 1990 Bp. Osisris Kiadó 1998. 264 – 285. o.

 

Lagny Michéle: A filmtörténet felosztása in: Metropolis 1997/1 illetve http://emc. elte.hu/-metropolis/9701/LAG1.html

 

Nowell-Smith ,Geoffrey: Előszó in: Új Oxford Filmenciklopédia Bp. Glória kiadó, 1998

 

Sadoul, Georges: A filmtörténetírás forrási, módszerei és problémái: http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/sadoul.html

 

SándorTibor : Kracauer zur Einführung in: Metropolis 1997/4

http://emc.elte.hu/~metropolis/kritika/KRI11.html

 

Thompson Kristin: A filmkritika és -történet filmes sajátosságai Metropolis 1997/1

 

Totaro, Donato : André Bazin: Part 1. Film Style Theory in its Histrorical Context, http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/bazin_intro.html

 

Vasák Bendek Balázs: A filmtörténet hasznáról és káráról in: Meropolis 1997/1

 

 

Film és történelem

 

Bloch Marc: A történész mestersége – történetelméleti írások  Bp. Osiris 1996

 

 Ferro Marc: Cinema et Histoire Paris Denoёl-Gonthier  1993.

 

Lagny ,Michéle.: Il cinema come fonte di storia  in: Gian Piero Brunetta: Storia

del cinema mondiale Einaudi Torino 2001.  265 – 291

 

Rosenstone , Robert A,: Introduction in: Revisioning History Princetone University Press 1995

 

Sorlin Pierre: European Cinemas European Societies London, Routledge 1991.

 

Sorlin, Pierre:The Night of the Shooting Srars in: Revisioning History Princeton University Press1 1995 75 – 87 pp.

 

 

Elmélet

 

Eichenbaum, Borisz: Az irodalmi elemzés Bp. Gondolat 1974.

 

Mitry, Jean: A film esztétikája és pszichológiája BP.  Magyar Filmintézet 1968, 1976

 

Kracauer, Siegfried:  A film elmélete 1-2 Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum 1963.