A modernizmus kezdetei Közép-Európa képzőművészetében
Bevezetés (Kopócsy Anna)
Rövid történeti áttekintés
A következő szöveggyűjtemény a 1890-es évektől az első világháborúig tartó időszakban született olyan, a képzőművészetre vonatkozó források bemutatásával foglalkozik, melyek az akkor politikailag egységes területet alkotó közép-európai országokból származnak. Csehország, a felosztott Lengyelország egy része és Magyarország - ugyan más-más politikai súllyal - az Osztrák-Magyar Monarchia részei voltak. Kétségtelen, hogy a dualizmus rendszere a három ország közül Magyarországnak jelentette a legnagyobb függetlenséget Ausztriától.[1] Amíg az 1867-es kiegyezés az önálló Magyarország alkotmányos megteremtésének kompromisszumos megoldása volt, addig a csehek és a lengyelek számára a szuverén állam megteremtése egyelőre álom maradt, és csak a Monarchia felbomlásával vált valóra. Ennek ellenére mégis mindhárom területen a kultúra virágzása figyelhető meg. A csehek 1867 után erősítették kulturális identitásukat, létrehozhatták az osztrákok támogatásával saját nemzeti létesítményeiket, ugyanakkor a politikai függetlenségüket nem tudták kivívni. Prágát a kulturális sokszínűség (cseh, német, zsidó) jellemezte ugyan, a századfordulón mégis a cseh bevándorlás hatására létrejött „csehesedés" figyelhető meg. Ugyanez a tendencia érhető tetten Budapesten, részint a bevándorlás, részint a hatékony asszimilációs folyamatok hatására.[2]
Az 1700-as évek végétől az önálló államiságától megfosztott, három részre szakított Lengyelországban az osztrák fennhatóság alatt álló Krakkó jelentette a kulturális centrumot. Krakkó helyzete a XIX. században különleges volt. A nagyhatalmi civakodás miatt 1815-1846 között szabad státusú város maradt, Ausztria csak ezután csatolta magához, így sokáig a lengyel szuverenitás szigete volt. A romantika időszakában Krakkó a mitikus múlt fővárosa, a Wawel pedig - mint nemzeti panteon - kultikus hely a lengyelek számára. A relatív gazdasági és kulturális prosperálásnak végül az 1846-os annektálás vetett véget. Krakkó elvesztette centrumszerepét, provincializálódott. Galícia részeként Lengyelország legfejletlenebb területéhez kapcsolódott. A század derekán meginduló nagyvárosi fejlődés, iparosodás elkerülte Krakkó városát. Mint stratégiai pont katonai funkciót látott el, a Wawelből kaszárnya lett. Az osztrákok egyrészt letörték a nemzeti függetlenség elérésére irányuló kísérleteket, másrészt Krakkó elhelyezkedésénél fogva védőbástyája lett az osztrák császárságnak az Orosz Birodalommal szemben.
A hatvanas években a Habsburg Birodalom liberalizációjával járó változások viszonylagos autonóm helyzetet teremtettek. A Béccsel való kibékülés, majd a Wawel visszaszerzése szimbolikus jelentőségű lépések voltak. A liberalizmus alapján álló kapitalista fejlődés bár megkésett formában, de Krakkóban is jelentkezett.
Válaszok a modernizmus kihívásaira
A lengyel Jan Matejko - aki a historizmus, részben a feudális nemesi Lengyelország eszményeinek képviselője volt - halálának 1893-as időpontja különös jelentőségű.
Az ekkortól szerveződő Ifjú Lengyelország mozgalom a pozitivizmustól elfordulva már az európai modernizmus kihívásaira keresett választ. Folytonosságot jelentett azonban a két korszak között a nemzeti szabadság kivívásának eszménye, mivel a művészet egyben a nemzeti emlékezet közvetítője is volt. Így történhetett meg, hogy a kezdetben megtagadott történelmi festő, Matejko nemsokára az új nemzedék kultikus figurája lett. Tehát a művészeten kívüli funkció felvállalása továbbra is feladata maradt a festészetnek. (Ez a szerep csak 1918 után veszítette el jelentőségét, amikor Lengyelország újból visszanyerte önálló államiságát.) 1906-ban Lengyelország más, oroszok által megszállt területein a levert felkelést követően represszió és gyász uralkodott, a porosz részeken folytatódott az erőszakos germanizáció. Noha Varsó kulturális szerepe egyre nőtt, egyelőre Krakkó volt az, amely a századfordulón újból ki tudta bontakoztatni spirituális központ szerepét.[3]
A fél évszázad alatt lélekszámát tekintve hússzorosára nőtt, iparosodó Budapest - ellentétben Prágával és Krakkóval - a kilencvenes évektől nem vált a modernista törekvések központjává. A magyar művésztársadalom szecesszióját a nagyváros zajától távoli művésztelepekre való kivonulás jellemezte (pl. Nagybánya), ellentétben a közép-európai szecessziós mozgalmakkal, melyek többségükben a város határain belül történtek.[4] Még a rákövetkező generációhoz tartozó ún. „neósok" is, Budapestet kikerülve, Párizs és Nagybánya között ingáztak. A főváros, művészeti intézményeit tekintve, az akadémizmus fellegvára maradt. Csak a Párizsból hazatérő, Nagybányához kevésbé kötődő ifjak, akikből részint a későbbi Nyolcak verbuválódott (pl. Márffy Ödön) választotta Budapestet működésének egyik színteréül 1907-től kezdve. Többek között a XX. század, a Nyugat, a Budapesti Analitikus Iskola működése tette Budapestet kulturális szempontból is egyenrangú modern fővárossá a Monarchián belül.
Művészcsoportok (Sztuka, Mánes, Kéve) kapcsolódásai egymáshoz
Jellemzően az első modern szellemiségű, magát a műcsarnoki festőktől megkülönböztetni akaró, két budapesti művészcsoport: a Kéve és a Miénk csak 1907-ben, míg a krakkói Sztuka (Művészet) és a prágai Mánes, a bécsi Secession mozgalommal egy időben, a kilencvenes évek végén fejtették ki aktivitásukat.[5]
A két utóbbi művészcsoport szoros kapcsolatot ápolt Béccsel, a Sztukának a Secessionban, illetve az 1902-ben alakult, a Secession alternatívájaként létrejött, nyitottabb szemléletű Künstlerbund Hagenben pedig mindkettőjüknek volt kiállításuk. Stanisław Wyspiański, a krakkói modern miliő központi alakja, a bécsi Secessionnak már megalakulásától fogva tagja volt, ennek megfelelően a Ver Sacrum folyóiratban rendszeresen publikálták műveit. A néhány évvel később megalakult Kéve is a Hagenbundban mutatta be összművészeti kiállítását 1909-ben. Bécs és Budapest között azonban a 90-es évek második felétől jó egy évtizedig nem volt számottevő művészeti kapcsolat. Ez részint egyfajta kulturális rivalizálásból adódott, részint - amint láttuk - Budapest modern művészeti centrumként csak 1907 után kezdett el működni. A Mánes Krakkóban, a Sztuka Prágában szerepelt.
A Sztukát a magyarok 1910-ben hívták meg, a Könyves Kálmán Szalonba, akkor, amikor a Sztuka fő művészei lényegében már túljutottak csúcspontjukon, hiszen alkotásaik többségével jellegzetesen a századvég szimbolizmusának különféle irányzataihoz kapcsolódtak. Budapest kulturális életének megkésettségére utal, hogy a magyar szecessziós törekvéseket többé-kevésbé egységesen képviselő Gödöllőiek reprezentatív csoportos kiállítása csak 1909-ben, jóval a művésztelep megalakulása után valósult meg a Nemzeti Szalonban.
Ennek ellenére a nagy nemzetközi seregszemléken (például a St. Louis-i világkiállításon 1904-ben) a Mánes és a Sztuka tagjai, illetve a Gödöllőiek egyszerre szép sikerrel szerepeltek, ami azt is mutatja, hogy a művészek ismerték egymás munkáit.
A szöveggyűjtemény válogatásának szempontjai
A három ország képzőművészeti forrásanyagának válogatását külön-külön mindegyik nemzetből arra hivatott művészettörténész végezte. Egyetlen kötöttség az időbeni meghatározottság volt, mely az 1890-es évektől az első világháborúig tartó periódust jelölte ki. A lengyel szövegek válogatója az Ifjú Lengyelország mozgalomra, a Sztuka művészeire, illetve támogatóira helyezte a hangsúlyt, míg az avantgárd gyökerű próbálkozások, melyek a három régió közül Lengyelországban következtek be a legkésőbb, éppen ezért már kimaradtak a válogatásból.
Mind a cseh, mind a magyar válogatás a modernizmus fellépésének kezdeti, teoretikus szövegeitől az avantgárd művészet kibontakozását kísérő forrásokig tart. Magyarországon természetszerűleg a művésztelepeken megfogalmazott intézményi, illetve esztétikai célkitűzések és a különböző művészi csoportosulásokhoz (Miénk, Nyolcak stb.) kapcsolódó világnézetek, míg a cseheknél a művészeti egyesületek (Mánes, Osma, Skupina) programjai kapnak hangsúlyt.[6] Az egymástól független szövegválogatás ugyanakkor számos analógiát mutat. A közös személyek felbukkanása kijelöli a három régió irányvonalait, rávilágít a párhuzamosságokra és a különbségekre.
Párhuzamok és különbségek
Ilyen személy volt például a lengyel Stanisław Przybyszewski, az európai dekadens mozgalom fenegyereke, Munch híres képének, a Féltékenységnek egyik férfialakja, aki a német és a skandináv expresszionizmus legjelentősebb képviselőivel állt szoros kapcsolatban (Edvard Munch, Gustav Vigeland, August Strindberg, Akseli Gallén-Kallela).
A „meztelen lélekről" alkotott koncepciójában a későbbi freudizmus jegyei fedezhetők fel. Lengyelországba ő hozta el először Munch képeit, amelyek az expresszív kifejezést használó festőkre, többek között Wojciech Weissre voltak hatással. 1898-tól, a krakkói Życie (Élet) főszerkesztőjeként, a Confiteor című kiáltványban fogalmazta meg individualista nézeteit. A kétnyelvű (német-lengyel) Przybyszewski egy ideig közvetítő figura volt Kelet és Nyugat között, míg végül eredeti támogatói (köztük Wyspiański, W. Tetmajer) elfordultak tőle. Feltehetően botrányos magánélete és a nemzetről vallott felfogása tette elfogadhatatlanná a lengyel művészek számára, akik a nyugati modernizmus monisztikus művészetfelfogásán túl a művészetnek nemzetmentő funkciót is tulajdonítottak.[7] (Przybyszewski a későbbiekben a háború alatt szerveződő pozńani expresszionista, avantgárd Bunt csoporttal állt szoros együttműködésben.)
Przybyszewski főként a német nyelvű területeken kiterjedt levelezést folytatott. Levelezőpartnerei között találjuk Arnošt Procházkát, a cseh Moderní revue főszerkesztőjét. Az 1894-ben alapított Moderní revue az európai szimbolizmus és dekadencia egyik legfontosabb orgánuma volt. A radikális kezdeményezések a század 90-es éveiben az irodalomkritika felől érkeztek mind Lengyelországban, mind Csehországban.
A tabudöntögetések, a paternalista szemléletű világ normáinak elvetése, anarchista filozófiai nézetek, mindenekfelett az alkotói szabadság tiszteletben tartása tartoztak a legfőbb kritériumok közé. Csehországban az irodalomkritikusok a modern művészeti törekvések katalizátoraivá váltak. Munch, Rops, Redon művészetét dicsérték, akik nem közvetlenül a velük egyidős képzőművész generációra, mint inkább az utánuk következő, főképpen a Mánesből kiváló fiatal avantgárd nemzedékre voltak nagy hatással.
Az 1905-ben Prágában retrospektív kiállítást rendező Munch hatása a Mánes első nemzedékéhez tartozó festők közül markánsan csak Jan Preislernél mutatható ki, ugyanakkor az ifjú Emil Filla és művészbarátai, a későbbi kubisták lelkesedtek művészetéért.
Amíg a Sztuka a már beérkezett, jórészt a Krakkói Képzőművészeti Akadémián tanító művészekből állt össze, addig a Mánes a prágai akadémia és az iparművészeti iskola növendékeiből verbuválódott bohém asztaltársaság volt, és a kilencvenes évek második felére öltött hivatalos szervezeti kereteket. Radikalizálódása során az anarchista mozgalmakhoz kötődött, saját folyóiratot indított (Volné směry), majd első nyilvános szereplése 1898-ban volt.
A Sztukához hasonlóan heterogén csoportosulást inkább a tagadás, mint a határozott közös képzőművészeti program hozta össze. Szemben a radikális irodalmi mozgalmakkal, a Mánes művészei kezdetben hitték, hogy a modern művészet kapcsolódhat a régiek által képviselt tradícióhoz (lásd 1. kiállításuk szövegét). A nietzschei „Umwerter der Werte" az 1907-ben alakuló Osma (Nyolcak) programjában vált igazán jelentőssé a cseh képzőművészetben.
A lengyel és cseh példával ellentétben Magyarországon hiányzott az 1890-es években fellépő dekadens irodalmi nemzedék, mely a modern képzőművészet kialakításában szerepet játszhatott volna. Az 1890-ben induló A Hét jóval kevésbé radikális, mint cseh (Moderní revue, Volné směry) és lengyel (Życie) párhuzamai. Leginkább az 1908-ban alapított Nyugat nyúlt vissza a 80-as, 90-es évek dekadens irodalmához, ugyanakkor a legújabb, avantgárd jellegű művészeti törekvéseknek is fórumot adott. Az 1890-es években Mednyánszky Lászlóhoz köthető Czóbel-Justh-kört megérintették ugyan a dekadens irányzatok, de hatásuk lényegében elszigetelt maradt. Éppígy csak szűk, gnosztikus körökben terjedt tovább Schmitt Jenő Henrik anarchista vallásfilozófiája. Schmitt Jenő a Gödöllőiekkel állt szoros kapcsolatban, az egyik első eredeti Nietzsche-értelmezés az ő nevéhez fűződik, munkája azonban méltánytalanul visszhangtalan a maga korában.[8]
Hiánypótlóként szerepel válogatásunkban Lyka Károly eddig kevésbé ismert tanulmánya az individualizmusról, mely az Athenaeum című tudományos lapban látott napvilágot 1893-ban, keresztmetszetét nyújtva a fin-de-siècle művészetének. Lyka a legújabb művészeti törekvésekről írott tanulmányaiban a naturalizmust, annak következményeként az impresszionizmust, illetve az ezzel szemben álló individualizmust értően elemezte. Az individualizmusban a kis nemzetek felzárkózását látta a jelentős tradícióval rendelkező nyugat-európai művészethez. Egyéni választásában azonban a Hollósy Simon-féle müncheni körhöz csatlakozott, majd a nagybányai plein air törekvések egyik szószólójává vált.
Przybyszewski, személyével Európa északi részéhez kötődve, a Skandinávia, Németország, Lengyelország, Csehország kulturális tengelyt jelölte ki, mely a képzőművészetben formai szempontból a preexpresszionizmust preferálta.
Párizs mint művészeti centrum
Párizs művészi centrum szerepe a kilencvenes évektől kezdve egyre dominánsabbá vált a századfordulót követően Cseh-, Lengyel- és Magyarország számára.[9]
A nyolcvanas évek végétől kezdve a müncheni orientációt felváltotta a párizsi; többek között a lengyel művészek többsége (Wyspiański, Mehoffer, Malczewski stb.) megjárta Párizst. Itt találjuk a modern művészetet támogató lengyel Adolphe Baslert, akitől bekerült a szövegválogatásba a Párizsban élt lengyel festőnő, Olga Boznańska szimbolizmust és expresszivitást vegyítő, szintén a századforduló törekvéseihez kapcsolható, egyéni hangú művészetét méltató írása 1904-ből. Ugyanakkor Basler a Dôme kávézó törzsvendégeként számos, Párizsban letelepedett fiatal lengyel festővel tartotta a kapcsolatot (pl. Kisling), akik a két háború között jelentős karriert futottak be az École de Paris pregnáns képviselőiként. Basler egy asztalnál ült a fiatal Czóbel Bélával is, aki kiemelkedő szerepet játszott a legújabb nézetek közvetítésében a magyarok felé.[10]
A posztimpresszionista irányzatok mellett a spirituális és misztikus áramlatok hatottak a párizsi művészekre. A cseh modern művészek első generációjából a később világhírűvé vált Kupka és Mucha Párizsban maradt.
Velük ellentétben számosan már Prágában próbálnak boldogulni. A prágai akadémia 1887-es reformja összefüggött a Mánes alakulásával, mely liberális művészetfelfogásával szinte a teljes fiatal generációt magába gyűjtötte.
Nemzeti és/vagy modern
A Fiatal Lengyelország (Młoda Polska) neoromantikus ideológiájában közvetlenül kapcsolódott romantikus elődeihez. A kultúra mint a nemzeti emlékezet kincsestára menedék volt a nemzeti függetlenség megőrzésére, adott esetben eszköz a politikai harcban. Egyúttal kihívást jelentett az ifjú modernista nemzedék számára, amely teóriájában a művészet autonómiáját hirdette, a tisztán formai értékeket próbálta összeegyeztetni az ideológiai tartalmakkal. A lengyel modernizmus paradox természete másrészt a két fő irány, a nemzeti és a nemzetközi trendek antagonizmusából adódott.[11] Mivel a századforduló modern irányzatai alapvetően internacionális jellegűek voltak (Art Nouveau, Jugendstil, Secession), egy az egyben való átvételük megkérdőjelezte volna a nemzeti identitást. A tradíció jelentősége mindhárom vizsgált országban megmaradt a modernizmus keretein belül. A paradoxon feloldására különböző festői adaptációk születtek. Stanisław Wyspiański híres Ko¶ciuszko-dombot ábrázoló pasztellsorozata (1904-05), melyet a nap különböző időszakában rögzített, Claude Monet híres Rouen-i katedrális sorozatára utal.
Ugyanakkor, az impresszionistáktól eltérően, a művész nem az objektív pillanat megragadására törekedett, inkább személyes kétségeinek kifejezésére használta a fényeffektusokat. A Ko¶ciuszko-domb nem veszítette el aktuális jelentését, amennyiben a felkelés és a szabadság szimbóluma volt, remény a függetlenség visszanyerésére az akkor folyó japán-orosz háború során. A művészet és a nemzeti sors összeforrottságára utal Jacek Malczewski, az Ifjú Lengyelország egyik legtehetségesebb festőjének gondolata: „Ha nem volnék lengyel, nem lennék művész" - mondta. Szimbolikus képeivel a népi kultúrát és a görög mítoszok világát vegyítette. Sajátos eklektikát hozott létre szürrealisztikus jellegű vizionárius műveiben. Melankólia című narratív festménye történelmi parabola: az addigi események kulminációjaként értelmezhető, mely egyben prológus az új időkhöz.
A kép nemcsak a nemzet sorsára, hanem „Übü király" országában a művész feladatára is reflektál. A kép komplex jelentéstartalma, reflektív jellege miatt a modern történelemképek egyik legfontosabb darabja lett. Magyarországon többek között Hollósy Simon kísérletezett a nemzeti téma megjelenítésével a modernizmus formanyelvén. Számos alkalommal elkezdett, és végül soha be nem fejezett Rákóczi-indulója e létező paradoxon példájaként említhető.
A Sztuka alapítóinak a modernizmushoz és a nemzeti művészethez való viszonyát jól szemlélteti Józef Mehoffer fametszete, melyen egy falusi lányt, egy unikornist és egy báránybőrbe bújtatott farkast ábrázolt. Az unikornist, a tisztaság jelképét, a spirituális értékek hordozóját, a hagyomány szerint csak a tiszta szűz érintheti meg. A falusi lány a lengyel művészet megtestesítője, a néphagyomány pedig éltető forrása a nemzeti művészetnek. Az abszolút esztétikai szépség ellensége a farkas: a hamis művészi gyakorlat, azaz akadémizmus jelképe. A tiszta művészet, a modernizmus szemben áll az akadémizmussal, amely kizáródik a nemzeti művészet territóriumából. A fametszet a Lengyel művészet című albumsorozat egyik számának borítójaként jelent meg 1903-ban.[12]
Az album szerkesztői, Feliks Jasieński (Manggha) és Adam Łada-Cybulski 65 reprodukciót tartalmazó, exkluzív kiállítású sorozatot hoztak létre. A benne szereplő alkotók többsége a Sztuka tagjai közé tartozott. 1903-ra ők képviselték a lengyel művészetet mind a honi, mind a külföldi kiállításokon. A krakkói képzőművészeti akadémia 1895-ös reorganizációját követően a lengyel modernizmus intézményi hátterévé vált. Az albumban szereplő mesterek nagy többsége tanított a megújult akadémián, és hozzájárult ahhoz, hogy a modern művészet főiránnyá válhasson.
A többé-kevésbé hatalmi pozícióba került új nemzedékkel szemben tűnt fel a rövid életű Ötök csoportja (köztük Witold Wojtkiewicz), amely az ellen a nosztalgikus, passzív, kontemplatív szemléletű festészet ellen lépett fel, amelyet a Sztuka tagjai képviseltek. Jacek Malczewski vezetésével a Zero csoport szintén egy belső szecesszió eredményeként jött létre, végül nem került sor szakításra a Sztukán belül.[13]
Az 1900-as évek elején induló fiatal cseh és magyar művészek generációja szerencsésen ötvözte a különböző posztimpresszionista hatásokat művészetében, megtermékenyítő inspirációt nyert egyéni művészetének kialakításához. Míg a Mánes még csupán cseh állampolgárokból álló művészeti csoportosulás volt, addig az 1907-ben fellépő avantgárd Osma csoport tagjai között csehek és németek egyaránt szerepeltek, illetve a Mánesből kivált Skupina kiállítói között a csehek mellett németeket és franciákat egyaránt találunk. 1905-re többségük bejárta Európát, jól kiigazodott a kortárs irányzatok között. Miloš Jiranek Művészetünk cseh jellege című tanulmányában - hasonlóan Przybyszewskihez - a nemzeti jelleget nem a tematikában kereste, egy belülről fakadó folyamat megnyilvánulásaként értékelte. A modern autonóm művészet és a nemzeti művészet feszültségének frappáns feloldását adta a filozófus, művészettörténész Fülep Lajos, aki a nemzeti művészet feladatait az egyetemes művészet történetében játszott szerepéből értelmezte.
Az integráció felé
Hogy Budapest és Prága 1907 után egyre könnyebben integrálódott az európai művészeti közegbe, azok a nagy hatású, a legújabb művészeti trendeket bemutató kiállítások mutatják, mint az 1907-ben Prágában a Mánes csoport által szervezett Francia művészek kiállítás, vagy az ugyanebben az évben, a Nemzeti Szalonban rendezett Gauguin, Cézanne stb. csoportos kiállítás.
Ezt követték a 10-es években folytatódó nemzetközi avantgárd seregszemlék. Közülük talán a legfontosabbak azok a Rózsa Miklós által létrehívott Művészházban rendezett kiállítások voltak, amelyeken a legújabb hazai törekvések (Nyolcak) bemutatása mellett jelentős nemzetközi kiállításokra is sor került.
A XIX. század utolsó évtizedében a nemzeti alapon szerveződő művészeti csoportosulások segítségével a Monarchia keretei között élő közép-európai nemzetek sikeresen emancipálták saját nemzeti festészetüket Európa festészeti közegébe. Az 1905 után bekövetkező változások egyre inkább ennek az emancipációs folyamatnak és integrációnak a folytatódását mutatták. A helyi csoportosulásokat felváltották a nemzetközi közös szereplések, melyeknek végül a világháború kitörése vetett véget. Az „aranykor" véget ért. A Művészház befejezte működését, a külföldön tartózkodó alkotóknak haza kellett térniük, a korábban baráti országok ellenségekké váltak.
Felhasznált irodalom:
[1] A korszak építészetére vonatkozó források gyűjteményét lásd: A modernizmus kezdetei Közép-Európa építészetében. Lengyel, cseh, szlovák és magyar építészeti írások a 19-20. század fordulójáról. Szerk: Keserü Katalin és Haba Péter. Budapest, Ernst Múzeum 2005. Jelen szöveggyűjtemény e sorozat második tagja. Dr. Keserü Katalin vezetésével, cseh és lengyel művészettörténészek bevonásával (Lenka Bydľovská, Anna Baranowa) a CEEPUS program keretében kezdődött meg a kilencvenes években a szövegek összegyűjtése. A magyar anyag első szövegválogatását Stima Klára és Berecz Ágnes végezte.
[2] Hanák Péter - Fridrich Gottas - Jan Havránek: Bécs-Budapest-Prága városfejlődése. Budapesti Negyed, 1998/4.
[3] Varsóban 1901-ben hozza létre Zenon Przesmycki a Chimera című lapot, mely a párizsi Revue Blanche-nak megfeleltethető drága, luxuskiadvány volt. Kapcsolódnak egymáshoz a varsói és krakkói művészeti körök, pl. a krakkói Józef Mehoffer révén. A varsói Képzőművészeti Akadémiát 1904-ben alapították; kevésbé a krakkóival, inkább a Szentpétervári Akadémiával voltak kapcsolatai. In: Agnieszka Morawińska: Polish Painting. 15th-20th century. Warsawa, 1984.
[4] Budapest kulturális intézményeiről a század első éveiben: Molnos Péter: Kelet Párizsa a magyar ugaron. 109-122. Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904-1914. MNG kat. Budapest, 2006; Public Spaces of Modern Architecture in Budapest 2. Artists' Studios and Exhibition Spaces. Ernst Múzeum, Szerk.: Németh Zsófia, Keserü Katalin, Budapest, 2003..
[5] A Nemzeti Szalon művésztársaság 1894-es megalakulása nem a közös művészi szemléletnek, mint inkább egzisztenciális megfontolásoknak volt köszönhető. Noha a tagok között szerepelt Körösfői-Kriesch Aladár, Frecskay Endre és számos más gödöllői művész. A művészcsoportok alakulásával egy időben épült fel a Nemzeti Szalon új épülete, melyet már az európai szecesszió szellemében terveztek.
[6] Teljességre nem törekedhettünk, így a fontos, de egyéni megnyilatkozások, például Csontváry vagy Gulácsy írásai nem kerültek be a válogatásba.
[7] Krzysztof Rumiński: Bildende Kunst. Politik und Geschichtsbewuβstein in Polen. Hrsg. Peter Lang. Europäische Hochschulschriften, Frankfurt am Main, 1998.
[8] Schmitt Jenő Henrik: Friedrich Nietzsche an der Grenze zweier Weltalter. Leipzig, 1898.
[9] A Sztuka létrehozására irányuló ötlet a kilencvenes években Párizsban születetett meg, Józef Chełmoński és Jan Stanisławski kezdeményezésére.
[10] Legújabb kutatások elképzelhetőnek tartják, hogy Czóbel Béla Szalmakalapos férfi portréjának modellje Basler lett volna. Passuth Krisztina: A Dôme kávéház. In: Magyar Vadak. MNG kat. 83.
[11] Jan Cavanaugh: Out Looking. In: Early Modern Polish Art 1890-1918. Berkeley, University of California Press, 2000, 211.
[12] Anna Brzyski: Constructing the Canon: Tha Album. Polish Art and the Writing of Modernist Art History of Polish 19th-century Painting. Nineteenth-Century Art Worldwide, Volume 3, Issue 1, 2004.
[13] A lengyelekkel ellentétben a cseheknél a Mánesből az avantgárd Skupina, a Miénkből pedig a Nyolcak művészcsoport vált ki.
<< (Lengyel, cseh és magyar képzőművészeti írások a századforduló korából) | Lengyel művészet >> |