A cseh és a szlovák új hullám (1963–1969)

Előzmények

A cseh film hét bő esztendeje, a cseh csodaként is emlegetett új hullám időszaka - Antonín Liehm szerint 1963 és 1968 között Csehszlovákiában voltak a világon a legjobbak a filmkészítés feltételei (Liehm 1974, 310.) - egybeesik az európai modern film fénykorával, valamint a Csehszlovákiában zajló politikai reformfolyamatokkal. A formai megújulás igénye és a társadalmi progresszió támogatása valamennyi modernista törekvésben megfigyelhető, de a legerőteljesebb összefonódást ezen a téren kétségtelenül a Szovjetunió és a kelet-közép-európai országok filmművészetében, s azon belül is a cseh új hullám történetében találjuk. A mozgalom kezdete a reformfolyamatok indulásához kötődik, a végpontját pedig a Varsói Szerződés tagállamainak katonai intervenciója jelöli ki 1968. augusztus 21-én. A „prágai tavasszal" együtt az új hullám sorsa is megpecsételődik, noha az „emberarcú szocializmust" meghirdető Alexander Dubček nem azonnali, csak fokozatos félreállítása, valamint a filmgyártás hosszabb átfutási ideje miatt még 1969-ben is készülnek új hullámos filmek, ezeket azonban - több korábbi alkotással együtt - betiltják, vagy még a forgatási szakaszban leállítják.

Az első új hullámos filmek gyártásának éve, vagyis 1962 az európai modernizmus szempontjából is kulcsfontosságú esztendő (vö. Kovács, 344-350.), amelyhez a cseh új hullám elsősorban a Forman nevével fémjelzett groteszk realista stílussal kapcsolódik. A kelet-közép-európai élményvilágot - Wajda történelmi filmjeivel és Jancsó paraboláival párhuzamosan - a groteszk stílus emeli túl a helyi érdekű provincializmuson, s kapcsolja a cseh filmművészetet az európai modernizmus nemzetközi vérkeringésébe. Mindez azonban nem következhetett volna be az egységes nemzedéki fellépésből fakadó, stiláris sokszínűséget létrehozó „hullám" nélkül. Az alábbi rövid áttekintés elsősorban ennek az „új hullámnak" a stílusát igyekszik leírni a legfontosabb alkotók és művek áttekintésével.

Mielőtt azonban erre rátérnénk, érdemes vázlatosan felidézni a cseh új hullám nemzetközi és nemzeti előzményeit, továbbra is egymás mellé helyezve a művészi és a társadalmi szempontokat.

A cseh új hullám a hatvanas évek elején egy viszonylag rövid, művészi és társadalmi szempontból egyaránt válságos korszakkal szemben határozza meg önmagát, amelynek lényegét a legegyszerűbben talán Miloš Forman fogalmazza meg egy rövid írásának címében az 1965-ös pesarói filmfesztiválon: Közelebb az emberi dolgokhoz (Filmkultúra, 1966/5. 56-57.). E programként is értelmezhető kijelentésből az új hullám társadalmi és művészi feladata egyaránt kiolvasható: a sematizmus hamis alkotásai után a hétköznapok igazságát bemutatni a „szocialista" realizmust követően egy másfajta, „valódi" vagy új realizmus segítségével. A cseh új hullám, pontosabban a formani groteszk realizmus stiláris előképei között mindenekelőtt a társadalmilag elkötelezett olasz neorealizmus (különösen annak poszt-neorealista, Ermanno Olmi nevével fémjelzett változata) és az angol free cinema, továbbá a cinéma direct látásmódja és módszere ismerhető fel. A saját, folytatható nemzeti kulturális hagyományokhoz viszont már távolabbra kellett visszahátrálniuk az alkotóknak, egészen a két világháború közötti időszakhoz.

A cseh filmművészet születése; a némafilm és a korai hangosfilm időszaka

A Csehszlovák Köztársaság 1918-as kikiáltása és a szlovákok 1938-as kiválása közötti időszakot - követendő mintát nyújtva a hatvanas évek sajátos cseh modelljének kialakításához - a baloldali és demokratikus gondolkodásmód együttes jelenléte uralja. Ez a társadalmi-politikai légkör kitűnő feltételt biztosít a progresszív-avantgárd művészi törekvéseknek, aminek eredményeként Prága a harmincas években - akárcsak a hatvanas években - a térség kulturális központjává válik. A művészeti élet fontos szereplője lesz a film, amelyet az is bizonyít, hogy több jelentős író, költő vesz részt közvetlenül is a filmkészítésben, így például az irodalmi avantgárd két kiváló alakja, Vitezlav Nezval (1900-1958) forgatókönyveket ír, majd 1945-1951 között a filmosztály vezetője lesz, Vladislav Vančura (1891-1942) pedig filmeket rendez. A harmincas évek irodalmi hagyományának filmes továbbélését jelzik a Vančura írásai nyomán az új hullám időszakában készült fontos filmek (František Vlačil: Markéta Lazarová, 1965-66; Jiří Menzel: Szeszélyes nyár, 1967; Jaromil Jireš: Valéria és a csodák hete, 1969); de Menzel még a rendszerváltástól zajos 1989-es esztendőben is visszatér a szerzőhöz egy nosztalgikus történet kedvéért (Vége a régi időknek).

A kezdeti elszórt próbálkozások után 1908-ban indul meg a rendszeres cseh filmgyártás. Az első világháború alatti visszaesést követően egészen a második világháborúig kiegyensúlyozott a fejlődés, amelyet legfeljebb a húszas évek elején az amerikai filmek tömeges importja, majd a hangos filmre történő átállás akaszt meg rövid időre. A történelmi filmek és az adaptációk mellett (a húszas években már több Švejk-film is készül) feltűnnek a sajátos művészi igénnyel születő alkotások. A húszas-harmincas évek filmrendezői közül a legismertebb alkotó, Gustav Machaty nemzetközi sikert ér el Eksztázis (1933) című, merész témájú és igényes képi világú filmjével. Ekkor indul a legtermékenyebb cseh rendező, Martin Frič pályafutása, aki mintegy 100 filmet jegyez, igaz, jó néhányat társrendezőként, így például a legismertebbeket Jan Werichhel és Jiří Voskoveccel közösen (Hórukk!, 1934). A korszak kiemelkedő alkotója még a Németországban is dolgozó Karel Anton, aki az első hangosfilmet forgatja (Akasztófavirág Tonka, 1930). Az 1945 utáni folytatás szempontjából különösen fontos, hogy jelentős és színvonalas antifasiszta filmek készülnek már a harmincas években is (Hugo Haas: Fehér kór, 1937, Karel Čapek drámája nyomán). S természetesen számos, a második világháborút követő években is alkotó rendező pályafutása indul 1945 előtt, ezzel is biztosítva a cseh filmművészet folytonosságát (pl. Jiří Weiss, Otakar Vavra).

Ebben az időszakban alakul ki a filmművészet intézményi háttere: kritikai folyóiratok, filmklubok jönnek létre; az 1933-ban alapított Barrandov Stúdió pedig a korszak legfejlettebb filmgyára lesz, amit az is jelez, hogy a németek ide akarják telepíteni kelet-európai filmközpontjukat, s emiatt épen hagyják a stúdió berendezéseit, megkönnyítve a cseh filmgyártás számára a háború utáni újrakezdést. 1935-ben megalakul a prágai Trükkfilm Stúdió, a később világhírűvé vált cseh rajz- és bábfilmgyártás műhelye.

A második világháború után: újrakezdés, sematizmus, olvadás

Az intézményi bővítés 1945 után is folytatódik: 1947-ben megalakul a művészeti főiskola filmtanszakja, az új hullámos generációt is útjára bocsátó FAMU, létrejön a prágai filmintézet és archívum; a prágai Barrandov mellett elkezdi működését Pozsonyban a Koliba Stúdió. Az emigrációból hazatérő alkotók segítségével a háborút követően is szinte folyamatos lesz a filmgyártás. Az 1945 utáni évek jellegzetes műfaja - igazi cseh specialitásként - a gyakran háborús tematikájú vígjáték (Josef Mach: Senki nem tud semmit, 1947). Ennek a könnyedségnek azonban véget vet a filmgyártás 1948-as államosítása, illetve az ezzel párhuzamos ideológiai kontroll, amelynek szorításából az alkotók történelmi témák segítségével igyekeznek kibújni. A sematizmus időszaka (1948-1953) csakúgy, mint a második világháború alatti német befolyás, nem hagy mély nyomot a cseh film történetén, ráadásul ebben az időszakban is születnek - mindenekelőtt a háború előtt indult generációnak köszönhetően - a sematizmust elutasító, mélyen elkötelezett filmek (Jiří Weiss: Ellopott határ, 1947; Otakar Vavra: Néma barikád, 1949). Majd hamarosan, már az ötvenes évek végétől megjelennek a munkásmozgalmi és termelési tematikától független, lírai hangulatú filmek, illetve az őszinte, társadalomkritikus alkotások. Az elsősorban a háború utáni generáció tagjai által forgatott filmek az új hullám közvetlen előképei lesznek (Ladislav Helge: Apák iskolája, 1957; Vojtěch Jasný: Vágy, 1958; Karel Kachyňa: Szenvedés, 1961; František Vlačil: Fehér galamb, 1960; Štefan Uher: A Nap a hálóban, 1962; Ján Kadár - Elmar Klos: A halál neve Engelchen, 1962). Az itt felsorolt rendezők életművének legaktívabb és legfontosabb periódusa az új hullám időszakára esik, csakhogy a pályakezdő, „új hullámos" fiatalok filmjeinél kétségkívül klasszikusabb stílusú alkotásaik némiképp igazságtalanul háttérbe szorulnak.

A cseh új hullámba torkolló fejlődés azonban mégsem megy töretlenül, hiszen a kultúrpolitika többször is akadályozni próbálja a friss szemléletű művek létrejöttét, illetve bemutatását. A cseh film erejét bizonyítja, hogy a mostoha körülmények ellenére már az ötvenes-hatvanas évek fordulójától nemcsak értékes, hanem stiláris szempontból is fordulatot jelző műveket hoz létre, az 1958-1963 között még jórészt a kultúrpolitika ellenében.

A hivatalos ideológia megengedő és megszorító magatartásának pulzálását különböző történelmi és kulturális események jelzik. Sztálin halálának (1953), majd a Szovjet Kommunista Párt XX. kongresszusának (1956) valamennyi kelet-európai országban érezhető hatására Csehszlovákiában is megindul a desztalinizáció folyamata, a párt azonban a környező országoknál is nehezebben szembesül hibáival. 1959-ben egy besztercebányai konferencián a hatalom még öt film betiltásával igyekszik megfékezni a „revizionistákat", lehetetlenné téve ezzel a szocialista realizmust bíráló törekvések folytatását. A vád az ötvenes évek szellemét és frazeológiáját idézi: burzsoá művészet, magánéleti tematika, pesszimista világlátás, formalizmus (Hames 1985, 45.). A sztálinizmus bűneit csak a Csehszlovák Kommunista Párt 1962-ben megtartott XII. kongresszusán ítélik el hivatalosan, amit aztán a művészet terén is követ egy igen fontos, jelképes értékű - és igen abszurd - határozat: 1963-ban egy újabb konferencián, ezúttal Liblicében, rehabilitálják Franz Kafkát, azaz a német nyelvű író művei immár szülővárosában, Prágában, cseh nyelven is olvashatók...

Az új hullám születésének közvetlen előfeltételei

1962-63-tól tehát a korábbinál jóval szabadabb, ám korántsem demokratikus, inkább - az Antonín Novotný vezette pártapparátus megosztottságából fakadó - kiszámíthatatlan politikai légkörben dolgozhatnak az alkotók. A művészet - ahogy erre szintén Forman utalt egy interjúban - természetes felvevő piaca, „gyűjtőpártja" lett a másképp gondolkodó, újat akaró, lázadó fiataloknak. „Az olyan fajta társadalomban - mondta -, amely Csehszlovákiában kifejlődött, egy tehetséges és ambiciózus fiatalember hamar rájött arra, hogy egyedül a kultúra terén fejtheti ki tehetségét és valósíthatja meg vágyait." (Liehm 1975, 23.) Az interjút készítő, 1968 után szintén emigrációba kényszerült Antonín Liehm még a következő, az új hullám, sőt a térség és a korszak filmművészetének általános megértése szempontjából fontos gondolattal egészíti ki Forman megjegyzését: „Egy nyitott társadalomban elméletileg egy ember leélheti úgy az életét, hogy soha nem kerül közvetlen kapcsolatba a politikával - vagy nem kell bevallania, legalábbis élete bizonyos szakaszaiban. [...] Ez abszolút lehetetlen Kelet-Európában. Lehetetlen minden zárt társadalomban, ahol az ember életének még legjelentéktelenebb mozzanata is tele van politikai utalásokkal, és ennek megfelelően ítélik meg. Így bármit csinál is egy rendező, még ha a legmagánjellegűbb történetekre korlátozza is magát, politikai problémái lesznek, ha őszinte, és az igazat próbálja elmondani." (Liehm 1975, 165-166.)

A politikai nyitásnak köszönhetően bekerülnek az országba a modern kortárs művészet legújabb alkotásai, s ez szintén közrejátszik abban, hogy a két világháború közötti időszakra emlékeztető pezsgés indul el Prágában a zene, a képzőművészet, az irodalom, a színház - és nem utolsó sorban - a filmművészet terén. Minket most elsősorban a film érdekel, de meg kell jegyezni, hogy a hatvanas évek cseh művészeti megújulásának egyik legfőbb sajátossága a különféle tevékenységek társítása. Az új színházi törekvések egyik központjában, a Činoherni Clubban Jiří Menzel és Evald Schorm rendszeresen rendez, méghozzá nemcsak akkor, amikor nem jutnak filmkészítési lehetőséghez. A FAMU-n rendezők mellett írók is tanítanak, így például Milan Kundera. De a „gesamtkunst" kísérlet önálló intézménnyel is rendelkezik, az Alfred Radok vezetése alatt működő film-zene-tánc-színházzal, a Laterna Magikával, ahonnan többek között Miloš Froman pályafutása is indul.

Miközben tehát a cseh új hullám valóban váratlanul robban be a világ filmművészetébe, sem a nemzetközi, sem a nemzeti kulturális és filmtörténeti folyamatok szempontjából egyáltalán nem előzmény nélküli vagy elszigetelt jelenség.