A jugoszláv filmgyártás kialakulása (1945-1953

3. A játékfilmgyártás kezdete

Természetesen már a nemzeti filmipar megszervezésének kezdetén nyilvánvaló volt, hogy több tartalmas, lelkesítő dokumentumfilm ellenére a közönség az első játékfilmekre vár. Arról sem kellett vitatkozni, hogy ezek a győztes forradalmi partizánháborúval foglalkozzanak. A háborús filmek műfajuk miatt is sikert ígértek. Hagyományok nélkül azonban nehéz volt bármibe belekezdeni. A játékfilmgyártással megbízott vezetők és alkotók körében nehezen kristályosodott ki, milyen úton kellene elindulni. Fölmerült, hogy a háború előtti külföldi, főleg amerikai filmek megoldásaira lenne érdemes építeni, hisz azok népszerűek voltak. De 1945-46-ban bemutatták az előző tíz év összes jelentős szovjet filmjét, és ezek is jó fogadtatásra találtak. A meghatározó irányvonal kialakításánál azok az elképzelések látszottak ésszerűnek, amelyek a szovjet forradalmi, az amerikai és a klasszikus európai filmek kifejezőeszközeire próbáltak volna építeni, míg a tartalmat illetően a szocialista realizmus szellemét tartották követendőnek. De az általános koncepció kialakítása akadémikus maradt, hiszen a megfelelő technikai háttér hiánya mellett nem voltak tapasztalt filmesek, forgatókönyvírók sem. Rövid tanulási időszakra volt tehát szükség.

Ennek igen jó szolgálatot tett egy 1946-os szovjet-jugoszláv koprodukció, a Hegyek hősei (V gorah Jugoszlavii; U planinama Jugoslavije). Abraam Room illusztratív filmje, amelyben egy szovjet színész, Ivan Berszenyev játszotta Titót, ugyan felszínes képet adott a népi felszabadító harcról, monumentalitásával, szerkesztési elveivel mégis fontos tapasztalatokhoz juttatta a kialakulóban lévő jugoszláv filmes közeget.

Hamarosan kiderült azonban, hogy hosszas készülődés helyett érdemes merészen belevágni a dolgokba. A közönség nem igényelt professzionalizmust. Egyszerűen hazai mesére várt. És amikor 1947-ben Room asszisztense, Vjekoslav Afrić rendezésében végre elkészült a háború utáni első jugoszláv játékfilm, a Slavica, a siker óriási volt. Vjekoslav Afrić munkája talán éppen naivitásával hatott a nézőkre, akik szellemében, hangulatában a sajátjuknak érezték ezt a romantikus ellenállási történetet. A közös élmények, a győzelem pátosza természetes, élő kapcsolatot teremtett a közönség és a filmesek között. Utóbbiak hiába nem voltak gyakorlott alkotók, hiába toborozták őket színészek, riporterek, újságírók közül, az bizonyult lényegesnek, hogy szinte mindannyian részt vettek a partizánháborúban. A téma ugyan uralta a kezdeti, sematikusnak nevezhető korszakot, a partizánfilmek sosem váltak igazán illusztratívvá, és a későbbiekben is fontos szerepet játszottak a jugoszláv filmgyártásban. Forradalmi didaktizmusukban sem érződött felsőbb nevelő szándék. Itt ismét emlékeztetni kell arra, hogy ami Kelet-Európa más országaiba szovjet politikai és ideológiai hatással érkezett, az Jugoszláviában nemzeti mozgalom eredménye volt.

Az 1947 és 1953 között készült 33 játékfilmből 12 foglalkozott a háborús témával. Hangütésük, műfajuk azonban távolról sem volt egységes. A második produkció, az Ez a nép élni fog (Živjeće ovaj narod, 1947, r: Nikola Popović), hiába próbált több szálon, gazdag motívumanyaggal mesélni a hősi harcról, és egy tragikus szerelemről, nem tudta megismételni a Slavica sikerét. Gyorsan kiderült, hogy nézők jóindulata ellenére sem lehet mereven kitartani tablószerű szerkezeteknél, a monoton patetikus hangvételnél. Ezért már 1948-tól észrevehetőek stilisztikai és műfaji változások. A Halhatatlan ifjúság (Besmrtna mladost, 1948) alkotója, Vojislav Nanović az ellenállásról szólva hatásosan közelíteni kezd a kalandfilmek eszköztárához. Az első szlovén film, a későbbi jeles mester, France Štiglic bemutatkozása, A sas fia (Na svoji zemlji, 1948) személyes élmények alapján viszonylag árnyalt panorámát ad a falusi világról, és igyekszik motiválni, miért csatlakoznak az emberek az olasz megszállók ellen harcoló partizánokhoz. 

Lényegében a két utóbbi film szabta meg a további fejlődés útját, amelyet természetesen felgyorsított az elszakadás a szovjet tömbtől. A partizánfilmek egyrészt kalandos történeteket meséltek el, másik típusuk pedig erősödő lélekábrázolással egyéni sorsok, döntéshelyzetek felől közelítette meg a témát. Ám bizonyos dramaturgiai sémák, érzelmi elkötelezettségek, szemléleti beidegződések így is tovább éltek, és a filmi kifejezőeszközök alkalmazása sem jutott el egy megbízható átlagszínvonalra.

A tárgyalt időszakban 9 játékfilm cselekménye játszódott a jelenben. Érthető módon főleg az újjáépítéssel, a társadalmi átalakulással foglalkoztak. Hol a munkásosztály, az iparosítás került középpontba, hol a falusi élet változása. Miután Jugoszlávia szintén az állami tervgazdálkodás útjára lépett, ennek rendelődtek alá a filmek konfliktusai. A többi szocialista országban is jelentkező irányzathoz hasonlóan, szovjet motívumok köszöntek vissza ezekben a produkciókban, legtöbbjük az úgynevezett termelési filmek mintájára épült. A szereplők erkölcsi példázat szintjén képviselték a meghirdetett társadalmi, gazdasági programokat. Az elkötelezett pozitív hősökkel, élmunkásokkal szemben szabotőrök álltak, a két pólus között pedig ingadozók keresték a helyes utat. Kissé leegyszerűsítve a sztálini-zsdanovi „szocialista realizmust", ezt tekinthetjük legsajátosabb műtípusának, sémájának.

Mivel azonban maguk a közegek, jelszavak, társadalmi keretek a valóságban is léteztek, csupán beleélés, belső azonosulás kérdése volt, sikerül-e, az elvárások szerint, hitelesen idealizálni őket. Ebből a szempontból nem mondható sikertelennek Vladimir Pogačić első filmje, a Mese a gyárról (Priča o fabrici, 1949). A rendező őszinte hittel mesélt a lelkes élmunkás lányról, az igazgatóvá kinevezett egykori munkásról, az ingadozó mérnökről, és a változásokat elutasító volt tulajdonosról. Vállaltan naiv hangütése tette lehetővé, hogy személyes tapasztalataival, lélektani megfigyeléseivel, közegismeretével viszonylag eleven karaktereket tudott formálni, ami átélhetővé tette a történetet. Ráadásul azon kevesek egyike volt, akik gyorsan ráéreztek a film sajátos vizuális lehetőségeire.

Akárhogy is, a közönséget egyre kevésbé hatotta meg önmagában, hogy hazai filmeket is nézhet. A kritika szintén kezdte magasabb elvárások alapján megítélni a produkciókat. Nem csupán a szakmai színvonalról volt szó. Az ideológiai irányváltás, az önigazgatás meghirdetése a művészetszemléletben is éreztette hatását. Több új film váratlanul a valóságábrázolás negatív példája lett felszínes, idealizált valóságábrázolásával, amely a forgatás megkezdésekor enyhén szólva még semmi problémát nem jelentett. Alapvető értékváltásról, a szocialista realizmus megkérdőjelezéséről szó sem volt, csupán néhány tartalmi hangsúlyt kellett máshova helyezni.

Ebben az 1950-re kialakult zavaros helyzetben az adaptációk jelentették a legbiztosabb mentsvárat. Az irodalmi alkotások feldolgozásai 1953-ban már uralták az éves filmtermést. A klasszikusok már önmagukban értéket képviseltek, árnyaltan idézték fel a múltat, kritikai szemléletüknek az esetleges aktualizálás mellett is megmaradt a mélysége. A filmesek számára a legjobb alapanyagot jelentették a művészi ábrázolásmód csiszolására, de szárnypróbálgatásokat is szolgálni tudtak. Utóbbi miatt, már az első adaptáció, a Radoš Novaković rendezésében készült Sofka (1948) is komoly vitákat váltott ki. A forrás egy század eleji regény, Borisav Stanković klasszikus műve, a Szilaj vér volt (Nečista krv, 1910). A könyv egy érdekházasságba kényszerített, kiskorú fiúhoz adott csorbadzsilány történetén keresztül mutatja be a hagyományok, kasztok rabságában vergődő balkáni életet. A feldolgozás igyekezett elszakadni az irodalmi vonalvezetéstől, hogy minél vizuálisabban tudja érzékletessé tenni a közeget és a benne zajló emberi sorsokat. Lényegében a filmszerű kifejezésmóddal kísérletezett, és nem is eredménytelenül, a jugoszláv film első, még nyers produktumainak megszületése idején. Mégis sok bírálat érte az eredeti műtől való szabad elkalandozásokért.

Stanković másik legendás alkotását, a Koštana című, 1902-ben keletkezett népszínművet vitte filmre Vojislav Nanović. A cigánylány (Ciganka, 1953), talán túlzott aktualizáló szándéka miatt is, elég pontosan emelte ki a férfiakat magába bolondító énekesnőről szóló darab keserű társadalomkritikáját. Igaz, nem sikerült hatásos filmes eszközöket találnia az adaptáláshoz, alapjában véve mégis a színpadi élmény elmaradását kérték tőle számon. Nanović nevéhez fűződik az első mesefilm is, a szerb népmesék alapján készült Csodakard (Čudotvorni mač, 1950), de ahhoz sem tudott megfelelő képi világot teremtenie.

A korszak legsikeresebb adaptációja a Fráter Barnabás volt (Bakonja fra Brne, 1951), amely az előző századforduló jelentős dalmáciai írójának Simo Matavuljnak 1892-ben keletkezett, azonos című anekdotikus regényét dolgozta fel. A rendező, Fedor Hanžeković, aki a film elméletével is sokat foglalkozott, de mindössze két játékfilmet forgatott, hatásosan hozta összhangba az irodalmi és a filmes epika sajátosságait. Igyekszik hűen követni a cselekményt, a mániákusan rettegő rokonához kolostorba küldött parasztfiú történetét, látszólag csak kényszerűen, a filmes elbeszélés „irodalmi" korlátai miatt tér el tőle, amit igényes, iskolázott, karakterizáló, illetve leíró-értelmező képi hangsúlyokkal, kiemelésekkel pótol. Ám ezzel egyben akaratlanul is megszünteti a regény szerkezeti csikorgásait, és egy stilárisan egységesebb művet hoz létre egy adaptáció keretei között.

Az 1945 után megszülető jugoszláv filmgyártás első, központilag irányított, föderatív korszaka a művek szintjén 1953 táján záródott le. Addigra körvonalazódtak a meghatározónak ígérkező témák, fokozatosan szélesedett a műfaji skála. A tapasztalatlan, összetoborzott alkotó- és szakembergárda egyre jobban elsajátította a filmezéshez szükséges szakmai készségeket. A produkciók elkezdtek filmnyelven beszélni. Elkészült néhány sikeres, irányadó munka. És bemutatkoztak több olyan rendező, aki jelentős alkotóvá vált a későbbi időszakokban: Vladimir Pogačić, Radoš Novaković, Vatroslav Mimica és France Štiglic.