Mi az esztétika?

Tizedik előadás: Művészet és társadalom

Ennek az előadásnak a tárgya az előző tanulmány párdarabja, sok tekintetben az abban felvetett problémákra adott korabeli reakció, Adorno Fétisjelleg a zenében és a zenei hallás regressziója című profetikus erejű és prófétai haragot árasztó szövege. Adorno sok tekintetben Benjamin fenti 1936-os írására válaszul fogalmazta meg a maga területén 1938-ban ezt az írást, amely a mai olvasó számára egyszerre hat nagyon idegenül és nagyon otthonosan. Otthonosan annyiban, amennyiben a benne felsorolt piaci jelenségek azóta mindenki számára nyilvánvalóan meghatározóak lettek a kultúra és a viselkedés egész területén, idegenül viszont azért, mert az utóbbi évtizedekben nagyon ritkán fogalmazzák meg ilyen élességgel a magaskultúra fölényének követelményét.

Adorno szövegét lehetséges egy világosan történeti felfogásban elemezni, ebben az esetben a Frankfurti Iskola társadalomelméleti alapjait érdemes bemutatni, kitérve egy Hegelre és Marxra alapozott társadalomelmélet kérdéseire. Ebből a szempontból fontos tisztázni az árufétis fogalmát és az adornói elméletben betöltött szerepét:

A zenei fetisizmus fogalmát nem pszichológiailag kell levezetni. Az a körülmény, hogy „értékeket" fogyasztanak, és hogy azok affektusokat váltanak ki anélkül, hogy a fogyasztók tudata felfogná a fogyasztott értékek sajátos minőségét: ebben a szóban forgó értékek árujellege fejeződik ki. Mert ma az egész zenei életben az áruforma uralma érvényesül: az utolsó prekapitalista maradványokat is felszámolták. Amerikában a zene - azzal együtt, hogy nagylelkűen az „éteri" és a „magasztos" jelzővel illetik - lényegében olyan árukat reklámoz, amelyeket meg kell vennünk, hogy zenét hallgathassunk. Míg a komolyzene területén a reklámfunkciót gondosan titkolják, addig a könnyűzenében a reklámjelleg mindenen átüt. Az egész dzsesszüzem, a zenekaroknak ajándékozott grátiszkottákkal együtt arra van beállítva, hogy a művek tényleges előadása kedvet csináljon zongorakivonatok és hanglemezek vásárlásához; számos slágerszöveg magát a slágert dicséri, csupa nagybetűvel kiemelve a sláger címét. Amit az ilyen nagybetűs szavakkal bálványoznak, az maga a csereérték, amelyből eltűnt a lehetséges élvezet kvantuma. Marx az áru fétisjellegét úgy határozza meg, mint valamely ember alkotta dolog kultikus tiszteletét, amely dolog mint csereérték a termelőktől és a fogyasztóktól - az „emberektől" - egyként elidegenedik: „Az áruforma titokzatossága tehát egyszerűen abban áll, hogy az áruforma az emberek számára saját munkájuk társadalmi jellegét úgy tükrözi vissza, mint maguknak a munkatermékeknek tárgyi jellegét, mint ezeknek a dolgoknak társadalmi természeti tulajdonságait, ennél fogva a termelőknek az összmunkához való társadalmi viszonyát is úgy, mint tárgyaknak rajtuk kívül létező társadalmi viszonyát."* Ez a titok valóban a siker titka. A siker puszta reflexiója annak, amit az ember a termékért a piacon fizet: a fogyasztó tulajdonképpen azt a pénzt imádja, amelyet maga adott ki a Toscanini-koncertre szóló jegyért. Szó szerint ő „csinálta" a sikert, amelyet eldologiasít, és mint objektív kritériumot fogad el anélkül, hogy magára ismerne benne. Ám nem azzal „csinálta" a sikert, hogy a koncert tetszett neki, hanem azzal, hogy megvette a jegyet. A kultúrjavak területén persze sajátos módon jut érvényre a csereérték. Mert ez a terület úgy jelenik meg az áruk világában, mint amelyet a csere nem tud hatalmába keríteni, mint a javakhoz való közvetlen viszonyulás területe; a kultúrjavak egyedül ennek a látszatnak köszönhetik csereértéküket. A kultúrjavak egyúttal teljességgel beletartoznak az áruk világába, piacra készülnek, és a piachoz alkalmazkodnak. Amilyen erős a közvetlenség látszata, olyan kérlelhetetlen a csereérték kényszere. A társadalmi egyetértés harmonikussá teszi az ellentmondást. A közvetlenség látszata hatalmába keríti a közvetettet, magát a csereértéket is. Ha az áru mindenkor csereértékből és használati értékből tevődik össze, akkor a tiszta használati értéket, melynek illúziójáról a maradéktalanul kapitalizált társadalomban a kultúrjavak nem mondhatnak le, pótolja a tiszta csereérték, amely éppen mint csereérték megtévesztő módon átveszi a használati érték funkcióját. Ebben a quid pro quóban, ebben a felcserélésben konstituálódik a zene sajátos fétisjellege: az affektusok, amelyek a csereértékre reagálnak, a közvetlenség látszatát hozzák létre, az objektumra vonatkozás hiánya ugyanakkor cáfolja ezt a látszatot. Ez a vonatkozásnélküliség a csereérték absztraktságán alapul. Ilyen társadalmi szubsztitúción múlik minden későbbi "pszichológiai" szubsztitúció, minden pótkielégülés.

A zene funkcióváltása nem hagyja érintetlenül a művészet és a társadalom viszonyának alapjait. Minél kérlelhetetlenebbül fosztja meg a csereérték elve az embereket a használati értéktől, annál sűrűbb fátyolba burkolózik mag a csereérték mint az élvezet tárgya. Vizsgálat tárgyává tették azt a kötőanyagot, „kittet", amely az árutársadalmat összetartja. Magyarázatul szolgálhat a fogyasztási javak értékének csereértékükre való átruházása egy olyan összállapoton belül, amelyben szubverzív vonásokat vesz fel végül minden, a csereértéktől függetlenedő élvezet. A csereértéknek az árun való megjelenése sajátos kitt-funkciót tölt be. A háziasszony, akinek pénze van bevásárlásra, megmámorosodik a bevásárlás aktusától. „Having a good time" - az amerikai köznyelvben ezt jelenti: ott lenni, jelen lenni mások szórakozásánál, amely szórakozásnak nincs egyéb tartalma, mint az együttlét. „Ez egy Rolls-Royce" - abban a szent és titokzatos pillanatban, amikor valaki kiejti e szavakat, hitet tesz az autó-vallás mellett, amely - úgymond - testvérré tesz minden embert; egyes nők az intim együttlét szituációjában frizurájuk és sminkjük megóvását fontosabbnak tartják, mint a szituációt magát, amelynek érdekében a frizura és a smink készült. A kapcsolatnélküliséghez fűződő kapcsolat az engedelmességben tárja fel társadalmi lényegét. Az autózó szerelmespár, amely azzal tölti idejét, hogy minden szembejövő kocsit azonosítson, és boldog, ha divatos márkájú kocsival rendelkezik; a fiatal lány, akinek már csak az szerez kielégülést, hogy ő és barátja „jól néz ki"; a dzsesszrajongó, aki azzal bizonyítja szakértelmét, hogy tudja, ami egyébként is elkerülhetetlenül „jön": mindez ugyanannak a parancsnak tesz eleget. Az áru teológiai hóbortjaival szemben a fogyasztók hierodulokká válnak: akik egyébként sehol nem szolgáltatják ki magukat, itt megtehetik. És ráadásul itt még be is csapják őket. (Theodor Wiesengrund Adorno: Fétisjelleg a zenében és a zenei hallás regressziója, in: Uő: A művészet és a művészetek, Helikon, Budapest, 1998, 287-288.o.)

Adorno alapfelismerése, hogy a 30-as évek viszonyai közepette nem csupán a művészet létrehozása, az alkotófolyamat válik tisztán árutermelő karakterűvé, amely a pioac szabályainak engedelmeskedik (ez nagyon sok tekintetben korábban is így volt vagy így is volt, már a reneszánsztól kezdve, sőt másfajta értelemben még azelőtt is), hanem hogy a befogadás is piacról történő fogyasztássá lesz, annak minden következményével a tömegfogyasztástól a presztizsfogyasztásig. A fétisfogalommal ellentétben viszont a befogadás átalakulását határozottan pszichologizálja, a regresszió terminusának segítségével egyértelműen megbélyegző módon (ráadásul hangsúlyozva, hogy ez nem egy egyszerű gyermeki állapotba történő visszatérés: meg ne kísértsen bennünket Schiller naivitásfogalma):

A zene fetisizmusának ellenpontján megjelenik a zenei hallás regressziója. Ezen nem azt kell érteni, hogy az egyes hallgatók saját fejlődésüknek egy korábbi szakaszába lépnek vissza, nem is azt, hogy a kollektív színvonal egésze visszaesik; a mai tömegkommunikáció útján zeneileg elért milliókat aligha lehet összehasonlítani az elmúlt korok hallgatóságával. Inkább arról van szó, hogy a jelenkori zenei hallás maga regrediált: infantilis fokon rekedt meg. A zenét hallgató szubjektumok a választás szabadságával és a felelősséggel együtt nemcsak hogy elvesztik a zene tudatos megismerésére szolgáló képességüket - elvégre ez mindig is csak szűk csoportokra korlátozódott -; a zenét hallgató szubjektumok egyszerűen makacsul tagadják az ilyen megismerésnek még a lehetőségét is. Ide-oda hányódnak felejtés és felvillanó, majd kialvó újrafelismerés között; atomisztikusan hallanak, és disszociálják a hallottakat; e disszociáció során viszont olyan képességekre tesznek szert, amelyek már nem is a hagyományos esztétikai magatartás fogalmaival ragadhatók meg, hanem inkább a labdarúgás vagy a gépkocsivezetés fogalmaival. Nem gyermeki módon viselkednek ezek a hallgatók, ahogyan ezt az a felfogás várná el, amely az új zenehallgatói típust összefüggésbe hozza a korábban zenétől idegen rétegeknek a zenei életbe való bevonásával. Igazában gyermeteg módon, infantilisan viselkednek: kezdetlegességük nem a még kifejletlen, hanem a kényszeresen visszafojtott állapot primitívsége. Amikor csak tehetik, kifejezésre juttatják fojtott gyűlöletüket - annak az embernek a gyűlöletét, aki sejt ugyan valami mást, de azt messzire eltolja magától, hogy háborítatlan békében élhessen tovább, s aki ezért legszívesebben még a lehetőségét is kizárná annak, ami valami másra figyelmeztet. Az ilyen hallgatók éppen a kínálkozó lehetőség elől zárkóznak el, vagy konkrétabban megfogalmazva: egy másfajta és ellenzéki zene lehetősége elől regrediálnak. De regresszív az a szerep is, amelyet a jelenlegi tömegzene játszik áldozatainak pszichológiai háztartásában. A tömegzene eltereli hallgatói fegyelmét a fontosabb dolgokról, megerősíti őket a maguk neurotikus bárgyúságában, függetlenül attól, hogy zenei képességeik mit kezdenek a korábbi társadalmak zenei kultúrájával. A slágerekre és a depravált kultúrjavakra való hangoltság különös tünetegyüttes; bizonyos arcvonásokra emlékeztet, amelyekről nem állapítható meg, hogy a filmből kerültek-e a valóságba vagy a valóságból a filmbe: tágra nyitott, vigyorgó száj, villogó fogakkal, fölötte szomorú, zavaros fényben égő, kidülledt szemek. A sporthoz és a filmhez hasonlóan a tömegzene és az új zenei hallás is hozzájárul ahhoz, hogy ne lehessen kikerülni az infantilis állapotból. A betegség itt konzervál. Az a mód, ahogyan a mai tömegek zenét hallgatnak, minden bizonnyal nem vadonatúj jelenség; a háború előtti korszak „Puppchen"-slágere recepciójában nem sokat különbözött egy mai szintetikus dzsesszgyermekdaltól. Ám gyökeresen új a konstelláció, amelyben az ilyen gyermekdal megjelenik: az elveszett boldogság utáni vágyakozás mazochista kigúnyolása; a boldogság utáni vágy rossz hírbe hozása azáltal, hogy e vágyat a gyermekkorba vetítik vissza, azt sugallva, hogy az öröm éppoly elérhetetlen, mint amilyen visszahozhatatlan maga a gyermekkor. Ez az új zenei hallás sajátos terméke; ma minden, ami csak megüti a fület, ezt a sémát követi. Vannak persze bizonyos szociális különbségek; ám az új zenei hallás a lehető legszélesebb körben elterjedt, úgy valahogy, ahogyan az elnyomókat is megfertőzi az elnyomottak elbutulása, vagy ahogyan az is a tovagördülő kerekek alá kerül, aki azt képzeli, hogy ő jelöli ki a kerekek mozgásának pályáját. (I.m. 294-295.o.)

Adorno hangjának radikális pátoszában ott kísért a felvilágosodás minden szenvedélye, és ezt csak még hangsúlyosabbá teszi, ha figyelembe vesszük, hogy alig nyolc évvel később majd az ő nevéhez fűződik A felvilágosodás dialektikája. Érdekes lehetőségeket kínál az előadás számára, ha kitérünk arra a kérdésre, hogy míg Benjamin a modern tömegterjesztésen és reproduktív szerkezeteken alapuló művészetben a hamis mitológiákkal való szembefordulás eszközét is látta, addig a demitologizáltság mintha még fenyegtőbb rémet jelentene Adorno számára, éppen a fasizmus szempontjából. Ilyen erejű kultúrakritika talán Adornnónál jelent meg esztétikai köntösben utoljára, ebben az értelemben a félév elején tárgyalt szerzők közeli rokona.

A profetikus alaphangnak megfelelően a tanulmány végkicsengése a kiút lehetőségét ígéri, de ezt a kiútat, s ennyiben eltér felvilágosodás- és romantikabeli elődeitől, már nem egyértelműen magától a művészettől várja.

Az új tömegzenében és a regresszív hallásban pozitív jelenségként emlegetik a vitalitást és a technikai haladást, a kollektív tágasságot és egy meg nem határozott gyakorlathoz való kapcsolódást. E fogalmakba beleolvad azoknak az értelmiségieknek siránkozó öndenunciálása is, akik a tömegektől való társadalmi elidegenedésüket végül úgy szüntetik meg, hogy egybehangolódnak a jelenlegi tömegtudattal. Ez a pozitívum lényegében valami negatív: a társadalmi fejlődés katasztrofális fázisának benyomulása a zenébe. Pozitivitása döntő módon negativitásában rejlik. A fetisizált tömegzene veszélyezteti a fetisizált kultúrjavakat. A két zenei szféra közötti feszültség annyira megnőtt, hogy a hivatalos szféra már alig tartja magát. Bármilyen csekély is a standardizált tömegzenei hallás technikai standardjának jelentősége: ha egy dzsessz-szakértő és egy Toscanini-tisztelő szakértelmét összehasonlítjuk, akkor az előbbi jókora fölényben van az utóbbival szemben. A regresszív hallásban azonban nem csak a muzeális kultúrjavak kíméletlen ellensége nő nagyra, hanem vele együtt az ösztön fékentartására hivatott zene ősrégi, szakrális funkciójának elutasítása is. A zenekultúra depravált produktumai - nem büntetlenül és ezért nem is korlátlanul - kiszolgáltatottakká válnak, a tiszteletet nem ismerő játék és a szadista humor prédájává. A regresszív hallással befogadott zene egészében véve kezd komikussá válni. Elég kívülről belehallgatni egy kóruspróba nevetségesen rettenthetetlen hangjaiba. A Marx Brothers egyes filmjei pregnánsan rögzítik ezt a tapasztalatot: például az a jelenet, ahol szétbontanak egy operai díszletet, mintha allegorikus formában történetfilozófiai betekintést akarnának nyújtani az operaforma felbomlásának folyamatában, vagy amikor az emelkedett szórakoztatás egyik igen figyelemreméltó darabjában felaprítják a zongorát, hogy a zongorahúrok keretéből megalkossák a jövő igazi hárfáját, amelyen preludálva játszani lehet. A zene nevetségessé válásának a mai helyzetben mindenek előtt az az alapja, hogy itt a komoly és megfeszített munka látható jelei mellett valami teljesen haszontalan dologgal foglalkoznak. A zenének a derekasan dolgozó emberektől való idegensége úgy tárul fel, mint az emberek egymástól való elidegenedése, s az idegenségnek ez a tudata a nevetésben oldódik fel. A zenében - csakúgy, mint a lírában - a társadalom válik komikussá, az a társadalom, amely a zenét komikumra ítéli. Ebben a kinevetésben azonban része van a szakrális békülékenység kipusztulásának is. Ma minden zene könnyen válhat olyan hangzásúvá, mint Nietzsche fülében a Parsifal. Érthetetlen rítusokra és az ősi időkből származó és máig élő maskarádékra emlékeztet; mint haszontalan fecsegés provokál. Nagymértékben hozzájárul ehhez a rádió, amely a zenét elkoptatja és egyúttal túlexponálja. Az ilyen lepusztulás meglehet egyszer még váratlan dolgokhoz vezet. Egyszer még azoknak a derék fickóknak is üthet a szó jó értelmében vett órája; ez inkább az eleve adott anyagok gyors átkapcsolását, a dolgok rögtönzésszerű átrendezését követeli meg, semmint azt a fajta radikális újrakezdést, amely csak a meg nem rendült dologi világ védelmében jön létre; még a fegyelem is átveheti a szabad szolidaritás kifejezését, ha tartalmává a szabadság válik. A regresszív hallás minden bizonnyal nem a szabadság tudatában való előrehaladás tünete; ám hirtelen megváltozhat, ha egyszer valamikor a művészet, egységben a társadalommal, elhagyja a mindig ugyanaz pályáját. (I.m. 304-305.o.)

Talán ez az óra a legalkalmasabb arra, hogy közvetlen, a kortárs jelenségekkel történő párhuzamokat vonjunk, de ezek tartalma nagyon nagy mértékben az előadó személyes felfogásától függ.