A cseh és a szlovák új hullám (1963–1969)

A szlovák új hullám

(A fejezethez lásd: Gelencsér, 116-124.)

Némi túlzással azt mondhatjuk, hogy a szlovák új hullámot egyszerűen betiltották. Nem az egyes filmeket vagy alkotókat, hanem az egész mozgalmat. A pozsonyi kulturális vezetés prágaiaknál is kevésbé liberális szelleme mellett a dobozba zárás fő oka a szlovák új film viszonylagos megkésettsége. Igaz, a cseh új hullám egyik előképe, A Nap a hálóban című szlovák film, már 1962-ben elkészül, de a rendező, Štefan Uher pályája végül is független marad a prágai mozgalomtól. Ugyanez mondható el nemzedéktársa, Juraj Herz munkásságáról, aki filmjeinek nagyobb hányadát ráadásul Prágában, a Barrandov Stúdióban forgatja. A szlovák új hullám három prominens képviselőjének, Dušan Hanáknak, Juraj Jakubiskónak és Elo Havettának a pályája pedig csak 1967-69 között indul el, így az ő filmjeik vagy a „klasszikus" módon, még a bemutató előtt dobozba kerülnek, vagy néhány hónap, esetleg néhány év múlva veszik le őket a műsorról. Jakubisko három betiltott filmje mellett Hanáknak két munkája tűnik el ebből az időszakból, s Havettának szintén két játékfilmje jut erre a sorsra, ez azonban, a rendező tragikusan korai halála miatt, a teljes életművét jelenti.

Részben a szlovák új hullám „bedobozolása" az oka annak, hogy puszta létezését is meg lehet kérdőjelezni. A probléma másik összetevője a „helytelen" szóhasználatban rejlik. A prágai mozgalmat az ország elnevezésének megfelelően jó ideig „csehszlovák új hullámnak" nevezik, aztán a „pontosításban" marad a cseh szó - a szlovák viszont eltűnik. Ennél valóban jobb a „csehszlovák" jelző, főleg ha arra gondolunk, hogy a hatvanas évek kulturális életében nyomát sem találni a nemzeti szembenállásnak. Sőt nagyon szolidáris a viszony, emlékezzünk A Nap a hálóban melletti prágai kiállásra. A cseh és a szlovák új hullám közös szellemiségét biztosítja az is, hogy mindhárom említett alkotó a prágai filmművészeti főiskolán, a FAMU-n végzi tanulmányait, itt készítik el vizsgafilmjeiket, Jakubisko pedig diplomája megszerzése után még Chytilová rövidfilmjeinek munkálataiban is részt vesz. Szoros szakmai és emberi kapcsolat áll fent tehát a két nemzet művészei között, s mivel a cseh új hullámot mint mozgalmat sem kötik össze ennél szorosabb szálak, a szlovákok ugyanúgy részesei lehetnek az új törekvéseknek.

A kirekesztés elkerülése érdekében szerencsésebb tehát a csehszlovák jelző, viszont kétségtelenül pontatlan. A szlovák új hullámban ugyanis - a csehekéhez hasonlóan - igen erőteljesen jelen vannak a nemzeti kultúra hagyományai. Közös a filmekben a társadalmi igazság iránti érzékenység, a kritikus beállítottság, a kisember hétköznapiságára figyelő látásmód, ám markánsan eltérő a kulturális tradíció. Amíg a cseh filmnél irodalmi, vagy legalábbis az irodalom által közvetített hagyomány van jelen, addig a szlovákoknál (elsősorban Jakubisko meg Havetta műveiben) inkább képzőművészeti, illetve folklorisztikus hatásról beszélhetünk. A szlovák film különböző habitusú és stílusú művészeinek munkásságán egyformán érzékelhetők a népi kultúra elemei, és a nemzeti alkatból, mindenekelőtt a vidéken, a hegyek apró falvaiban élő emberek közvetlenségéből, spontán reakciójából fakadó játékosság.

Dušan Hanák

Jakubiskóval és Havettával ellentétben Dušan Hanák művészete közelebb áll prágai kollégáihoz, képeit kevésbé hatja át a tradicionális-folklorisztikus világkép, inkább a hétköznapi kisember egzisztenciális gondjai foglalkoztatják. 1969-ben készült játékfilmjében, a furcsa című 322-ben (a szám a rákbetegség kódja) igazi első filmesként mindenről beszél: életről és halálról, hűségről és hűtlenségről, munkáról és művészetről. A rendezőnek az új hullám korszakához tartozó másik betiltott filmje, az Egy régi világ képei (1974) látszólag kitérő a pályáján, hiszen dokumentumfilmről van szó, valójában mégis az életmű szerves része, ráadásul szoros szálakkal kötődik a cseh új hullám „modellalkotó dokumentarizmusához".

A filmben egyszerű, idős emberek vallomásait fotószerűen komponált, főképp arcközelikből álló képsorok kísérik (Hanák munkáját egy fotóciklus ihlette.) A kiüresedő falvakban, archaikus körülmények között élő magányos sorsok bemutatása nélkülözi az elemző-szociológiai szempontot. Hanák éppen a minimalista eszköztárral - és nem utolsósorban a megszólalók természetes bölcsességével - éri el, hogy a pontos, tárgyszerű krónika az életről, halálról, boldogságról szóló költői elmélkedéssé alakul át. A „térdeplő ember", az életét egy baleset következtében 25 éve térden csúszva élő, házat építő, állatokat tenyésztő férfi szájából hangzik el például a következő „egysoros": „Senki sem érintette a földet annyiszor, mint én." - A filmet állítólag azért tiltották be, mert csúnya (!) embereket ábrázolt.

Hanák szinte észrevétlen poétikai eszközökkel mutatja be a szlovák vidék életét, s mivel kizárólag idős embereket szólaltat meg, elsősorban a tradíció, az emberek lelkébe gyökerező múlt és életismeret elvesztésétől óv. Jakubisko és Havetta ezzel szemben ugyanezt a világot mintegy újraéleszti, elevenné varázsolja. A két rendező a népi kultúra, a nemzeti hagyományok, valamint a szokások és a lelki karakterek ötvözésével egy sajátos, sodró lendületű, életteli, happeningszerűen „popartos" mozgókép színeit keveri ki.

Juraj Jakubisko

Juraj Jakubisko világára különösen jellemzőek a fent felsorolt jelzők. Zabolátlan ritmusú, a hagyományos narrációt szétfeszítő, erőszakosan extravagáns történeteit az intellektuális, politikai, történelmi jelentésalkotás helyett valamiféle elementáris erő, a népi-paraszti kultúrából merítő poézis táplálja. Nála a folklór, a realizmus és a fantasztikum kölcsönösen áthatja egymást; a költőiséggel párosuló naturalizmus, az eltúlzott kegyetlenség széppé válik. Álom és élet között lebegő szabálytalan képei invenciózusak, felkavarók, nyugtalanítók. E nagyigényű gondolatiságnak nem kevésbé nagyigényűek a sarkpontjai: élet és halál. A teljességet megragadni igyekvő filmek menet közben monstre happeningekké, könnyed és kegyetlen, önfeledt és brutális életjátékokká formálódnak át.

Első játékfilmje, a Krisztuskorú (1967) az eszmélődés nyilvánvalóan önéletrajzi ihletésű darabja, még Prágában készül. Narrációja inkább a francia új hullámhoz áll közel, a főhős öntudatosodását rögtönzésnek ható képsorok, esszéisztikus párbeszédek kommentálják. A már szlovák produkcióban létrejövő Szökevények és zarándokok (1968) éles fordulattal az egész világ értelmezésére kérdez rá, s nem kevesebbre vállalkozik, mint az első, a második és az elképzelt harmadik, végpusztulást hozó világháború víziójának megteremtésére. A profetikus látomás nem sok jóval biztat: a világégések egyetlen „túlélője" a Halál szimbolikus alakja. Határozott fordulatot jelez a film eksztatikus stílusa is, amely különösen a történeti epizódok apokaliptikus valóságképét fokozza az elviselhetetlenségig. Az első két részben valóban sikerül a folklór egyik sajátos vonását filmre vinni: a kegyetlenség összekapcsolását a költészettel (Liehm 1974, 267.). A harmadik rész szürreális és fantasztikus víziója viszont parttalanná válik, s nem alkot koherens egységet a valóságos öldöklés abszurditásának gondolatával.

Érdemes ezen a ponton utalni a film betiltásának körülményeire, a szigorú döntés közvetlen oka ugyanis a film szürrealitását is meghazudtoló történelmi esemény volt. Szlovákia 1945-ös harcainak jeleneteihez nem volt szükség katonastatisztákra, mivel a film forgatásakor, 1968 őszén, csak le kellett fényképezni a bevonuló szovjet hadsereget... (Liehm 1974, 263-264.) Ezért a „történelmietlen applikációért" Jakubisko később évekig nem rendezhetett újabb filmet.

Előbb azonban még elkészül - és dobozban marad - a Madarak, árvák és bolondok (1969), valamint a Viszontlátásra a pokolban, barátaim! (1970). A Viszontlátásra... korábban szabadul a páncélszekrényből, sőt húsz évvel később Jakubisko leforgatja új, aktualizált változatát is. Az 1970-es Viszontlátásra... az előző alkotások elnagyolt történetiségét is leveti magáról, teljességgel szakít a hagyományos narrációval és dramaturgiával. Egy korszak hazugságát jelenítik meg a tobzódó, folklorisztikus-szürrealisztikus képek, a biblikus motívumok, a stilizált helyszínek és díszletek, az emlékek-álmok kavalkádja. Ebben a munkájában végképp elragadja Jakubiskót hihetetlenül gazdag vizuális fantáziája, s a film valóban a kultúrpolitikusok által sokszor kárhoztatott üres formalizmus szakadéka fölött egyensúlyoz.

Szellemesebb és a maga kegyetlen, őrült módján bájosabb világ jelenik meg a Madarak, árvák és bolondokban. A film műfajokon, stílusokon, kulturális hagyományokon gázol át; hol egy parabola, hol egy happening, hol egy véres szerelmi dráma arcát mutatja fel. Szinte felsorolhatatlan, mi mindent hoz szóba, mi mindenre reflektál a rendező. A történet a bolondokházából indul, s meg kell hagyni, e hely szelleme következetesen végigkíséri a filmet.

Három árva életével ismerkedünk meg. A második világháborúban született, a pusztítás borzalmait gyerekfejjel végigélő, a háború utáni anyagi és morális szétesettség állapotában eszmélődő nemzedék e tagjainak árvasága modellértékű: szüleik különböző színű diktatúrák áldozatai lettek. A „normális" világgal bolondságukat, fantáziadús játékaikat állítják szembe mindaddig, amíg maguk is bele nem keverednek egy „tisztességes" emberi drámába. Két férfiról és egy nőről lévén szó, természetes módon rontja meg kapcsolatukat a féltékenység, s a történet a lány brutális megölésével és a gyilkos látványos önpusztításával ér véget. A film első felében inkább történelmi-politikai parabolát látunk, a másodikban szerelmi horrort. Az első kulcsszava a játék, a másodiké a halál - amelyek Jakubisko mai napig gazdagodó életművének is kulcsszavai.

Elo Havetta

Az önmagát a szlovák folklór expresszionistájának tartó Jakubisko Elo Havettát ugyanezen kultúra impresszionistájának nevezi (Liehm 1974, 265.), egy másik visszaemlékezésében pedig pályatársát reneszánsz alkatú művésznek írja le, akinek korai halálát az 1968 utáni „normalizáció" okozta (Jakubisko, 69-70.).

Az 1975-ben, 37 éves korában öngyilkosságot elkövető rendező 1967-ben végez a prágai FAMU-n. Diplomamunkája után (a film címe - Előrejelzés: nulla - önpróféciának bizonyult) Pozsonyban kirakatrendezőként, könyvillusztrátorként, fotósként, grafikusként dolgozik. Emellett kiváló akvarellista, forgatókönyveket, elbeszéléseket ír. 1968-tól a Koliba Stúdió rendezője. Sokat dolgozik a televízióban, közkedvelt adássorozatok fűződnek a nevéhez. Első játékfilmje, a Mulatság a füvészkertben 1969-ben készül el. Az 1972-es A mezők liliomait a stúdió ideológusa előbb lelkesen fogadja, majd felsőbb utasításra betiltja, mivel a film úgymond sérti a szocializmus ideológiáját, és a nyugati gondolkodás befolyása alatt született. Havetta ezután csak rendezőasszisztensként dolgozhat. - Az eddigiektől eltérően azért idéztem fel Havetta életrajzát, mert hűen tükrözi a szlovák új hullám filmtörténeti helyzetét is.

Havetta Jakubisko által említett impresszionizmusa nemcsak filmjeinek látványvilágát, hanem történetvezetését is áthatja. Művei vidéken, falusi közösségekben játszódó sokszereplős, epizodikus-anekdotikus történetek, népi komédiák. Bahtyini értelemben vett karneváli művészet, amelyben a filozofikus gondolatok derűs humorral, a drámai fordulatok burleszkepizódokkal keverednek. Képi világában az impresszionizmus mellett a szürrealista látásmód és a naiv festészet hatása is felfedezhető. Történetei meseivé stilizált környezetben játszódó „álló" pikareszkek: nem a helyszínek változnak a hősök körül, hanem a különleges vonásokkal gazdagított alaptípusok, a groteszk alakok (koldus, bolond, barát, pap, veterán, csavargó, vándormuzsikus, szépasszony) keringenek bolygóként a falusi világ alkotta naprendszerben. Olyannyira teljes ez az élet, hogy nem kell a kalandokért útra kelni. Sőt a két film dramatikus kiindulópontja egyaránt a megérkezés, a messziről jött ember letelepedési vágya, amelyben az a fajta szabadságeszme fogalmazódik meg, amikor nem tartozunk ugyan sehová, mégis van egy hely, ahol visszavárnak. A Mulatság...-ban a világjáró Pierre próbál otthonra találni és méltóságra szert tenni a közösségben azzal, hogy csodát tesz. A mezők liliomai fő alakjai az első világháborút megjárt bakák, akiktől - mint Havetta írja a film ajánlásában - fiatalságuk legjobb éveit vették el, s most a tisztes életmód és a csavargólét mezsgyéjén múlatják napjaikat.

Érdekes modernista vonás Havetta művészetében, hogy szívesen reflektál a filmre, a filmtörténetre, egyes filmműfajokra és a filmben rejlő technikai lehetőségekre. Ez a reflexió azonban nem gondolati, nem az önértelmezés része, itt is sokkal inkább az impresszió a meghatározó; az adott utalás, idézet, formai játék vizuális hatása, látványossága, hangulata, atmoszférája. A Mulatság... Lumière ősfilmjével, A vonat érkezésével kezdődik, méghozzá úgy, mintha ennél mi sem volna természetesebb. A későbbiekben több alkalommal hamisítatlan, harsány burleszket láthatunk, a szokásos rekvizitumok és helyzetek átültetését a szlovák bortermelő falu vidám környezetébe. A mezők liliomai első világháborús „híradófelvételekkel" indul. A csapat támad, majd a harcok szünetében csoportképhez gyűlnek össze a katonák. A fotón látható arcok megelevenednek, a film színvilága azonban megőrzi a régi fényképek barnás tónusát. De nem végig. Egyes jelenetek más színbe váltanak: a szerelmes jelenetek vörösben, az éjszakaiak mélykékben úsznak. Játék, „laboratóriumi bolondozás" mindez, s nem valamiféle jelentőségteljes színdramaturgia. A háború kataklizmáját felelevenítő ámokfutásszerű vágtázás során a becsapódó lövedékek hatására elszíneződő, negatívba forduló képek is jobban emlékeztetnek a méliès-i varázslatra, mint okosan kitervelt formai hatásra. A film nagy fináléja - ahol a mulatozó emberek, a jámbor hívek, a koldusok, a gyerekek, a veteránok mind együtt vannak, s akiknek a templomtoronyból hamarosan a mélybe „alászálló" vagabund szónokol - már színesben elevenedik meg.

Havetta filmjei elsősorban nem történeteket mondanak el, inkább egy rendkívül személyes és eredeti világlátás lenyomatai. Így a Mulatság a füvészkertben című filmjéről lényegében ugyanaz mondható el, mint A mezők liliomairól, annak ellenére, hogy a két alkotás természetesen egyáltalán nem egyforma. Az utóbbi főképp az első világháborúhoz való kötődése miatt zártabb szerkezetű, a maga módján filozofikusabb, komolyabb, komorabb; míg az első játékfilm valóban filmjáték, önfeledt örömmozizás, egy kicsit talán túlságosan is oldott, már-már széteső struktúrával.

Hogy miért éppen A mezők liliomait zárták dobozba, és nem a Mulatság...-ot? - ez ma már kideríthetetlen, hiszen bizonyára sosem volt ésszerű indoka. Havetta személyét és műveit mindenesetre tragikusan jól sikerült eltüntetniük a kultúrpolitikusoknak. A magányosan, ismeretlenül elhunyt művész hagyatékát 1990-ben tették közzé Szlovákiában. Megjelentek a rajzai, festményei, elbeszélései, forgatókönyvei, bemutatták filmjeit, hozzákezdtek munkássága értékeléséhez (vö. Pasteková). Havetta, mint Antonín Liehmnek adott nyilatkozatában elmondta, semmi mást nem akart, csak a képzelet segítségével az életről filmet készíteni (Liehm 1974, 275.). Betiltói nemcsak képzeletétől, életétől is megfosztották - ahogy a cseh film árnyékában is számos értékes művet létrehozó szlovák új hullámot szintén megfosztották az őt megillető filmtörténeti pozíciójától.